Универсальность это множественность

Главы из 5 тома 10-томника И.И.Гарина "Мудрость веков". Примечания и цитирования даны в тексте тома.

Соломон, несомненно, предпочитал царицу Савскую, но он так любил новизну, что держал несметных наложниц.
Г. Аполлинер

Логика модернизма парадоксальна, как парадоксальна жизнь. Модернисты не склонны к дихотомии, диалектике, противопоставлению — они принимают жизнь во всей ее полноте, а полнота несовместима с антитезами, с делением на добро и зло, правду и ложь, победу и поражение, силу и слабость. Бог ведь тоже не ищет антиномии и не нуждается в теодицеях.
Отличительная черта модернизма — глубинная тяга к универсальности, к универсальности, преодолевающей дискурс, логику «да — нет», «логичность» как таковую. Модернисты знают, что на дне бытия границ нет, что красивое уродливо и уродливое красиво, что «благими намерениями устлана дорога в ад» и что ревнители «древлего благочестия» — самые опасные из аморалистов.
В стремлении к глубинам самопознания искусство не страшится трагизма прозрения. Художника труднее всего «оносорожить» — околпачить «великими идеалами» и «принципами гуманизма». Требовательность творца к самому себе и собственному творчеству тем более понуждает к критичности в отношении «передовых» учений и идеологий. Главное качество художника, как я его понимаю, — это чувство ПУТИ, собственного неторенного пути, по которому еще никто и никогда не ходил и который может равно привести к открытию и гибели...
Искусство индивидуально, следовательно, беспредельно. Речь идет не о количестве, а о качестве, орфичности, мастерстве, новизне, способности придать слову, звуку, краске многомерность. Поскольку люди разные, и искусство должно быть разнокачественным: захватывающим, отрешенным, динамичным, медлительным, углубленным, практичным, «чистым»… Пруст — характерный пример беспристрастного созерцания, расчитанного на людей элитарного склада, Кафка — художник эйдосов, Достоевский — парадоксов и внезапностей, у него все происходит «вдруг». Рембрандт, обративший Христа в человека, столь же необходим, как иконописцы, списывающие святых с людей. Синкретичность модернизма простирается от крайности абсолютного пренебрежения традицией (Адорно) до вызывающего консерватизма (Элиот).
Гармония — бесконечный спектр мировых состояний. Искусство — все мыслимые и немыслимые перспективы.
Писатель почти всегда раскрывает только одну сторону дела, в то время как каждое дело надо рассматривать по меньшей мере с семи точек зрения, каждая из которых, вероятно, правильна сама по себе, но не верна в определенный момент и при определенных обстоятельствах.
Искусство — это синтез: приемов, жанров, художественных методов. Как в жизни, в модернистском произведении сосуществует трагическое и комическое, высокое и низкое, темное и светлое, земное и космическое... Соединяясь, это ведет к экзистенциальности, субъективности, невиданной красоте и бездне абсурда.
Проза модернизма, ставшая для автора актом самоосознания, пронизана иронией, которая, уже во внутреннем свете, соединяет трагическое и комическое. Сквозь кристалл иронии трагедия просвечивает смешным, а комическое — трагичным. Все комическое экзистенциально трагично и наоборот.
Модернизм и есть художественный плюрализм, искусство полицентризма: многоликость, размноженность, серьезная игра с человеческим «я». Гантенбайн легко меняет лики или совмещает их, оставаясь самим собой — человеком. О Достоевском и Стриндберге можно сказать словами поэта — люди, носившие в себе столько мировоззрений... Декаданс — способность стать на все точки зрения, признать все религии, жить во всех веках, перевоплощаться во все образы.
Протеизм, способность творца к перевоплощению, легко проследить на примере Флобера-святого Антония: «величайшее наслаждение — не быть больше собою, претворяться в изображаемые существа, зараз и мужчина, и женщина, и любовник, и любовница, быть лошадями, листьями, ветром, речами моих героев, и красным солнцем, от которого они опускали веки глаз, отуманенных любовью».
Полнота художественного образа в его безбрежности, в темной бездне. Бездна же таинственна и разнообразна. Здесь сближается несовместимое, а совместимое оказывается непримиримым. Отсюда — сюрреализм. Чем отдаленней и чем точней связь разных реальностей, тем могущественней образ — вот суть манифеста Андре Бретона. Ассоциативность, всемогущество грезы, бескорыстная игра мысли — они не должны разрушить что-то и занять место, они имеют такое же право на существование, как и предмет их посягательств.
Важно не вложенное, а извлеченное. Великие слова, звуки, мазки — те, которые существуют в стольких вариантах, сколько у них читателей, слушателей, зрителей, и тем глубже позволяют заглянуть каждому в собственную душу. Творец — только дирижер, он организует оркестр, он руководит, раздает ноты, дабы каждый мог выразить себя. Музыка — его, исполнение — наше.
И в модернизме было много нелепостей, претенциозных «дерзновений», максималистской болтовни. Но здесь не было однозначности, фанатичности и слепой веры «истинно верующих». Даже футуристы умели смеяться над собственной позой антиидолопоклонников, а Маринетти, хоть и примкнул не к тем, в сущности был добрейшим и покладистым человеком. Все эти юнцы были осами Аристофана — и если далеко не всем удалось проявить себя, они делали большое дело, разоблачая идолопоклонство.

МУЗЫКАЛЬНОСТЬ

Предайся музыке!
Сократ

Каждая эпоха находит свое выражение в искусстве. Древность лучше всего воплощала себя в скульптуре, романтическая тоска по бесконечному выразилась в живописи и музыке, наша эпоха прошла под ритм барабанного боя. Ничто с такой полнотой не отражает сущность времени, как музыка. Музыка — душа времени и культуры.
В музыке, считал Ницше, страсти наслаждаются сами собой.
От Бетховена до Вагнера тема музыки была выражением сверхличного. Лирический художник компонует здания звуков, чтобы выразить в них свое сверх-Я. Музыка — это искусство исповеди.
До Х века доминировали одноголосные церковные лады, сама культура была монологичной. Затем Гукбальд ввел второй голос. Затем появилось многоголосие, усилившее глубину. Возникла взаимосвязь между голосами. Строгий контрапункт появился в 1330 году с введением терций и секст. Ко времени Баха особое развитие получила фуга. В нидерландской школе был достигнут высший расцвет многоголосия. Появились мажор и минор, альтерации, диатоника, хроматическая гамма. Затем началось разрушение тональности...
Кандинский считал, что духовность не может быть выражена слишком материальной формой, — отсюда его беспредметность, музыкальность, свобода от необходимости черпать формы из реальности. Мощью откровения, нарастающей глубиной и торжественностью, контрапунктичностью, полифонией, додекафонией музыка способствовала спасительному «отрешению».
Все искусства тяготеют к музыкальности как высшей форме духовности. Отсюда напевность или разорванность поэзии, эпическая симфоничность, сонатные формы и т. д. и т. п.
Литература должна быть как музыка... в композиции. Перемены настроений, резкие переходы... комическое, неожиданно проскальзывающее среди потрясащей трагической торжественности в скерцо С-moll-ного квартета. Еще интересней модуляции, переходы не из одной тональности в другую, а из одного настроения в другое.
Музыка — это христианское искусство с отрицательным знаком. Она точнейше расчисленный порядок — и хаос иррациональной первозданности в одно и то же время; в ее арсенале заклинающие, логически непостижимые звуковые образы — и магия чисел, она самое далекое от реальности и, в то же время — самое страстное искусство, абстрактное и мистическое.
Никогда я так остро не осознавал преимущества музыки, которая ничего не говорит и говорит все, перед односмыслием слова, более того, защитную необязательность искусства по сравнению с обнаженной прямотой и непреложностью исповеди.
Вагнер внес в музыку мифологию, символику, психологию. Музыка внесла в литературу многомерность, полифоничность, диссонанс.
Модернизм — наиболее музыкальное из течений. Модернистов, не пишущих музыкально, нет. Музыка — это символ модернизма. Начиная с Джойса, Форстера, В. Вульф, шло непрерывное взаимопроникновение звука и слова, началась музыкализация речи.
Что такое «Улисс»? Роман, который принадлежит к великому классу романов в форме сонаты, то есть в нем есть тема, антитема, повторение, развитие, финал.
Модернизм — это еще и музыка слова, музыкальная символика, музыкальная сонатная форма. Пруст, Джойс, Манн, Додерер обогатили прозу музыкальностью, превратив роман в симфонию, идеи и время — в музыкальные лейтмотивы. Если у Достоевского слово было двуголосым, то у Пруста и Джойса оно зазвучало всем своим многоголосьем.
Судя по всему, стиль заботил Пруста гораздо меньше, чем содержание, хотя он тщательно следил за тональностью, гармоничностью речевого потока. Речь Пруста, его стиль сродни импрессионистической непосредственности музыки Дебюсси.
Невозможно представить себе, чем закончится начатое Прустом предложение, как построится его капризная линия. В языке Пруста как бы ничего заранее не продумано, язык рождается вместе с мыслью и чувством, фраза разливается как поток, обрастая сравнениями, перечислениями, сопоставлениями, метафорами, иногда чрезмерно усложняясь.
Сама фраза у Пруста строится по принципам музыкальности, стремится передать музыкальный строй эпопеи-поэмы-симфонии. Как-то он сам заметил, что «знаток литературы по одной только фразе может точно оценить литературное достоинство автора». По фразе Пруста можно безошибочно определить ее принадлежность: «Громадной молекуле» прустовского психологизма отвечает «громадная молекула» словесной формы: «огромная по размеру, сложно устроенная, объединяющая живописность с размышлением, сплетающая воедино несколько смыслов, включающая в себя ряд сравнений, как бы расплывчатая, но вместе с тем упорядоченная с помощью «острого галльского смысла» — фраза эта «генетична» в переносном и прямом смысле слова, напоминая хромосому, содержащую все особенности и коды будущей жизни.
Вместе с тем он — мастер чеканных «максим», симфонист и аранжировщик крылатых фраз-мыслей, творец хорошо запоминающихся словесных формул. Можно составить «симфонию мысли», пользуясь только одним его произведением. А рядом — другая симфония — впечатлений, чувств, образов, развивающихся с роскошной медлительностью текущего бархата или тяжелого шелка.
М. К. Мамардашвили:
Текст Пруста, поскольку он большой художник, очень красив, состоит из хорошо выбранных и хорошо связанных слов; есть непосредственная красота стиля, и она настолько доступна, что иногда именно поэтому мы не задумываемся над сказанным. Почти все слова многозначны, имеют глубину, в них есть какой-то отсвет. Пруст иногда сравнивает хороший стиль с бархатом (ткань, приятная на ощупь, и в то же время дает ощущение глубины ускользающей).
Булез не прав, говоря, что ни Малларме времен  Б р о с к а  к о с т и, ни Джойс периода  П о м и н о к  не имели аналогий в музыке своей эпохи. А Малер, Шёнберг, Веберн, Берг?!
Удивительный факт: неисследованность музыкальных парафраз У л и с с а. Музыкальный вандализм препятствует мне заполнить эту прореху, но пройти мимо  Л у л у  Берга-Ведекинда невозможно — сама скандально-эксцентричная личность Прометея Богемы, гениального циника и пошляка, принадлежит ироничной тематике Джойса. Следуя тому же духу, Берг окрашивает оперу в тона трагической самоиронии и утрированного эпатажа, свойственного искусству боли. Возможно, модернизм  Л у л у  не столь всеобъемлющ в содержательном отношении, как модернизм  У л и с с а, за исключением пансексуальных мотивов, но музыка, музыка... Музыка Берга, как на противоположной части музыкального спектра музыка Девятой симфонии Малера, — интонационные параллели Джойсу, давно ждущие своих исследователей. Просто удивительно, что музыкальный провидец Адорно прошел мимо этой связи. Впрочем, довольно и того, что он увидел:
Неприятие «Лулу», — даже у людей, близких к Бергу, — вызвано грандиозностью стихии клоаки, улицы, дна в ней; это воспринимается как загрязнение, осквернение идеи чистого художника, искусства-идеи, которой немногие послужили в той же мере, что и Берг.
Да, Джойс упредил пеппинговскую музыку авангарда, которая ставила своей целью проникновение в Innerlichkeit и в Innikeit, в микрокосм субъективно-личностного, он способствовал выбросу новой музыкальной ветви, где музыка не растворялась в социальном и политическом, а, наоборот, противопоставляла этому внутреннее и личное.
Философию музыки следует изучать по Шиллеру, по Новалису, по Шопенгауэру, по Киркегору, по Шпенглеру, по Адорно.

Музыка как романтика.
Музыка как внутренний мир.
Музыка как звучащая душа природы.
Музыка как первооснова бытия.
Музыка как выражение воли.
Музыка как состояние духа.
Музыка как трагедия существования.
Музыка как сладость греха.
Музыка как демонизм человеческого.
Музыка как забвение, внушение, гипноз...

Свидетельствует Лев Толстой:
Что такое музыка? Что она делает? И зачем она делает то, что она делает? Говорят, музыка действует возвышающим душу образом, — вздор, неправда!. Она действует, страшно действует, я говорю про себя, но вовсе не возвышающим душу образом. Она действует ни возвышающим, ни принижающим душу образом, она действует раздражающим душу образом.

Разве можно допустить, чтобы всякий, кто хочет, гипнотизировал бы один другого или многих и потом бы делал с ними что хочет. И главное, чтобы этим гипнотизером был первый попавшийся безнравственный человек.
Музыка заставляет меня забывать себя, мое истинное положение, она переносит меня в какое-то иное, не свое положение: мне под влиянием музыки кажется, что я чувствую то, чего я, собственно, не чувствую, что я понимаю то, чего не понимаю, что могу то, чего не могу.
В этой негативной, нигилистической, шокирующей, эпатирующей оценке Толстого — суть модернистской музыкальности: не музыки-красоты — музыки-правды, если к музыке последнее выражение вообще применимо.

TERRA INCOGNITA

Искусство есть промежуточная область между мистикой и экзистенцией.
К. Ясперс

Искусство — это terra incognita, лежащая между благоразумием и безрассудством. Мне чужды крайности романтизма, будто рассудок — враг поэзии, или гегельянства, сводящего озаренность к размышлению, усердию и упражнению. Благоразумие — враг искусства, но и безумие плохой помощник. Рационализация укрощает дух, безмыслие рождает пустоту.
Генрих Гейне и Томас Манн не без оснований опасались, что крайности рационализма и экономизма погубят духовность; «Только тогда дела пойдут хорошо, когда Великий демиург прочитает Фридриха Гёльдерлина». В жизни все сложней: отказ от Гёльдерлина означает открытие вакансий для Ажаевых и Бабаевских.
Спор романтиков и реалистов о первичности рассудка или вдохновения беспочвен: дело не в разуме, а в способе мышления: рациональность — для науки, темное мышление — для искусства. Наука несет информацию о мире, искусство призвано говорить о душе. В науке человек ищет закон и подчиняется ему, в искусстве творит его и себя. Есть истина науки, и есть истина искусства, и одна не подменяет другую.
Новое искусство неотторжимо от новой науки и наоборот. Это — не просто исследование человека разными средствами, но взаимовлияние. Фрейд и Юнг в такой же степени породили Гессе или Манна, в какой сами были порождением гофмановского Медарда. Психологические архетипы В о л ш е б н о й  г о р ы  и  У л и с с а  создавались одновременно с  П с и х о л о г и е й  и  а л х и м и е й.
Мистика, теология, философия, поэзия, наука — способы постижения мира, но способы разные, разнокачественные, возможно, несовместимые, как несовместимы разные мировоззрения и парадигмы, скажем, идеализм и материализм. Рассудок не противопоказан поэзии, но не исчерпывает ее. Трепетная поэзия рождается очень рано. Возможно, самая глубокая поэзия заключена в вопросах детей — от двух до пяти.
Да, искусство — тоже познание, но чего? Гегель считал, что искусство обречено на погибель, ибо наука свидетельствует строже и точнее. Но какая наука зафиксирует горе и любовь, разочарование и вдохновение? Какая наука заменит Данте, Свифта, Джойса, Кафку, Элиота?
Говоря о восстании искусства против иллюзии, Томас Манн уподоблялся старику Толстому, которому вдруг стало «стыдно выдумывать» и любо сочинять «забавную песенку»: «художник будущего поймет, что сочинить трогательную сказочку, забавную песенку или прибауточку, нарисовать сусальную картиночку ¬несравненно важнее и плодотворнее, чем сочинить роман, симфонию и картину, которые развлекут на короткое время несколько людей богатых классов».
Впрочем, манновский Цейтблом говорит иное: иллюзорность искусства, спонтанность его палладического возникновения из головы Юпитера — сущность искусства; а то, что имеет в виду сам Манн, говоря об искусной работе во имя иллюзии, — всего лишь мастерство ремесла.
Поэта рождает не дар изобразительства, а иное — дар одухотворения. Именно это одухотворение, одушевление, наполнение материала тем, что составляет сущность поэта, и есть поэзия.
Философы и поэты, задумываясь о природе поэтического состояния, видели в экстазе и возбуждении, сопутствующих духовному напряжению, живость истины, не вымученной умозрением. Шеллинг и Шопенгауэр подозревали, что там, где начинается искусство, размывается логика. Содержание не исчерпывается словом, есть нечто за пределами слов. Это — интуиция творца. То, что она выражает, не может быть разложено на конечное число состояний. Индивидуальность неповторима, интуиция не знает двойников.
Мысль в искусстве — изобретение нового времени. В  Н а и в н о й  и  с е н т и м е н т а л ь н о й  п о э з и и  Шиллер писал, что ему неведома поэзия идей. «Дидактического стихотворения, в котором мысль сама была бы и осталась бы поэтичною, надо еще ожидать в будущем». Похоже, это будущее так и не настало, ибо даже теоретики интеллектуализма не чурались вдохновения. Разум — прекрасно, но если б величайшее из таинств — искусство — можно было бы свести к формуле, если б стихотворение исчерпывалось гениальным анализом Андрея Белого, это было бы трагическим обеднением духа. Рухнуло б величие мира, как выспренно писал я в своих черновиках.
Рационализация духовности чревата большими опасностями: отчаянием, фанатизмом, ложью — всем тем, что принесли в жизнь искусства «великие учения», предельно упростившие мир.
Искусство не знает правил — только исключения, оно и начинается там, где кончаются законы. Ориентиры, мерки, каноны необходимы и гибельны для искусства. Когда во имя Ничто (а им может быть что угодно), художник идет на сделку со своей совестью, возникает не искусство, а другое Ничто (идеология, иллюстрация, устав внутренней службы, карикатура, пародия, голая ложь). Антиинтеллектуализм — лишь способ борьбы с тоталитарностью: во всяком случае, в антиинтеллектуализме интеллектуалов эпохи Аушвица и ГУЛАГа куда больше сострадания, чем во всей мировой науке. «Борцы с разумом» искореняли не разум, а мракобесие разума.
В противовес пошлой рассудочности соцреализма Б. Кроче выдвинул принцип иррациональности искусства. Вытесненные переживания, неосознанные мотивы, стремительное бегство от невыносимой реальности породили театр абсурда, алеаторику, эскапизм, поп-арт. Крайней формой протеста против упорядоченности является восходящая к Бергсону и Кандинскому ташистская спонтанность. Бергсон теоретически предвосхитил ташизм: в области глубоких психических фактов нет существенных различий между тем, чтобы предвидеть, видеть и действовать. Ташизм отрицает идею. Художник не знает, как творит свои произведения, даже не умеет повторить тот же самый эффект. Это таинственная удача, и, наверное, эта таинственность тянет снова и снова возобновить опыт. Случай, спонтанность, аффект поставлены в центр творчества.


Рецензии