Искусство как шифр бытия. Волшебство искусства

Главы из 5 тома 10-томника И.И.Гарина "Мудрость веков". Примечания и цитирования указаны в тексте книги.

Bilde, Kunstler! Rede nicht!
Жизнь врасплох
Экзистенциальность творца
Призвание
Искусство как шифр бытия
Отступление об эзотерии
Существует ли «искусство для искусства»?
Немного о декадансе
Еще о музыке
Что такое поэзия?
Поэзия, безумица шальная

BILDE, KUNSTLER! REDE NICHT! 

В поэзии нужна страсть.
Ф. М. Достоевский

Искусство — полнота духовной жизни, рост поэтической энергии, лирическая интуиция, форма духа. Каждый ландшафт — это состояние души. Величие искусства: мощь интуиции, помноженная на спонтанность художника.
Подлинное искусство отличает не то, что сказал автор, и не то, что он хотел сказать, а то, что он сказал, сам того не ведая.
(Sed quaedam etiam negligentia est diligens *).
Поэт воистину творит в беспамятстве, оттого все в нем мыслимо. Он представляет собою в самом действенном смысле тождество субъекта и объекта, души и внешнего мира. Отсюда смысл бесконечности прекрасной поэмы — вечность.

Барды Радости и Страсти!
Вам дано такое счастье:
В мире жизнью жить двойной —
И небесной и земной!

Воображение художника, фантазия, интуиция — это лаборатория, где испытываются неведомые возможности жизни и где случай не менее драгоценен, чем заранее обдуманный план. Даже когда вдохновение питается болезнью, лучше больное озарение, чем здоровое отупение.
Все художники знакомы с мистикой рождения слова, неизвестно откуда берущихся фраз, ритмов, структур. Хаос организуется помимо воли, творец не знает, что выльется из него через мгновенье, он плывет на лодке, которой является сам.
То, что художник знает, не тождественно тому, что он изображает. Он живет среди фантомов, в которые призван вдохнуть жизнь. Чтобы изобразить мир, надо отнять жизнь от жизни, сменить знание на вдохновение и внешний вид на сущность. Реальная жизнь слишком вульгарна, чтобы гордиться реализмом. Искусство — это подполье: подполье жизни, подполье духа, подполье творчества.
Вот Ф. М. Достоевский тщательнейшим образом продумывал свои книги, но мог ли он заранее знать, что выйдет из-под его пера? Знал ли он, что напишется до того, как садился писать?..
С этим, наконец, связана эстетика Достоевского, л ю б о в ь  к незавершенности, эстетика фразы, ведущей несколько мимо фактов, к неуловимому, к духу целого, в котором истина находит свое завершение... это перекликается с тем, что одновременно с Достоевским начал искать и теоретически обосновывать Бодлер, а потом продолжили искать Малларме, Рембо, Верлен, Валери и поэты других стран Запада (Рильке, Элиот). Прежде всего поэты, но потом движение захватило живопись, музыку, театр. Повсюду начали поиски не прямого высказывания, а намека, не ясности, а таинственной глубины; не отчетливой передачи частностей, а вне¬запного образа целого.
Абстрактное, возникающее в бессознательной сфере художника, — это не только его личное состояние, но состояние общественной утраты веры и индивидуальности, потери сознания, вопль личности, теряющей личность. Оно и рассчитано не на понимание как таковое, а на воздействие на подкорку, на пробуждение ужаса, вызванного кошмаром абсурдно заорганизованного мира.
Даже логика самонедостаточна и рано или поздно приходит к неразрешимому противоречию (теорема Гёделя). Жизнь и вовсе алогична.
И формой, и содержанием, и критерием искусства является творческий инстинкт. Если в душе поэта царит обман, то наитие подскажет ему правду. Но если ему не хватает инстинкта, то ему недостает себя.
Искусство как деятельность воображения должно быть свободно от наслоений научного, экономического, политического и нравственного порядка, потому что по духу своему интуитивно, предвзято. Спингари как-то заметил: «Отождествление Кроче поэзии с индивидуальным актом видения тотчас освобождает критику от ненужных наслоений».
Искусство как забытье, как сон: самое глубокое и откровенное выражение души.
Искусство как иллюзия, как антитеза действительности.
Искусство как магия, как последнее свидетельство всемогущества, как чародейство, продолжающее жизнь и аффекты того, чего уже нет.
Искусство как особое состояние души, как материализация мистики.
Во все времена встречаются люди, назначение которых именно в том и состоит, чтобы видеть самим и заставлять видеть других то, чего естественным образом мы не замечаем. Эти люди — художники.
Только им свойственно целостное постижение реальности. Только они устраняют затуманивающие взор практичность, полезность, корыстность — все, что скрывает от нас действительность. Только благодаря им возникает искусство как подлинное видение вещей.
Таким образом, то, что мы находим в различных искусствах, есть не что иное, как более прямое видение реальности; и именно потому, что художник всего менее думает о том, чтобы утилизировать свое восприятие, он и воспринимает большее количество вещей.
Конечно, один художник не в состоянии отразить состояние человеческой души во всей ее полноте, но он затрагивает те невидимые струны, звуки которых возбуждают эти состояния.
Они не были бы понятны нам, если бы мы сами не испытывали, хотя бы в зачаточном состоянии, того, что они нам описывают. По мере того, как они нам говорят, перед нами встают оттенки эмоций, которые, без сомнения, были в нас в течение долгого времени, но которые оставались невидимыми.
В приемах искусства можно найти в более утонченной, изысканной и, так сказать, одухотворенной форме те же самые приемы, посредством которых достигают обычно состояния гипноза.
Это внушение не требует подражания природе, оно находит более действенные средства. Оно усыпляет, приводит в состояние покорности или взрыва, оно заставляет симпатизировать или протестовать — и все помимо рассудка, помимо воли.
«Из всех внешних проявлений своего чувства он [художник] выбирает такие, созерцание которых заставляет наше тело машинально и без усилий подражать им, для того, чтобы мгновенно перенести нас в то непреодолимое психическое состояние, которое их вызвало».
В искусстве всегда содержится больше, чем заложено творцом. Искусство — великий умножитель: мимолетный импульс, порыв, мгновенную эмоцию одного оно трансформирует в бесконечный континуум бесконечных чувствований многих. Неопределенность художественного акта состоит не столько в непостижимости психического состояния, которое его вызвало, сколько в бесконечности психических состояний, которые оно вызывает. Даже Бергсон, наиболее тонко чувствовавший связь художника со слушателем, — «Душа наша, убаюканная и усыпленная правильными движениями ритма, забывается как бы во сне для того, чтобы мыслить и видеть вместе с поэтом», — переоценивает эстетическое внушение как самую непринужденную форму познания, и пренебрегает элементом сотворчества — умножения и обогащения интуиции творца интуициями зрителя, читателя, слушателя. А ведь именно в этом умножении высшее предназначение искусства!
Интуиция индивидуальна и, следовательно, неповторима. Б. Кроче считал прогресс искусства абсурдным. Индивидуальное не повторяется, во все времена художник лишь выражает себя. Сущность художественного выражается не временем, а мощью самовыражения.
Не только искусство диких не ниже искусства более цивилизованных народов, но и каждый индивид, даже каждый момент его духовной жизни имеет свой художественный мир. И все такие миры несравнимы между собой...
Это верно, но верно и то, что искусство не стоит на месте: Джойс не выше Гомера, но углубленней его. После Аушвица нельзя писать стихи, забывая о крематориях.
Литература обновляется, как и все на земле... бессмертия достигают только зачинатели этих обновлений.

ЖИЗНЬ ВРАСПЛОХ

Реалисты всегда наблюдатели, символисты всегда мыслители.
К. Бальмонт

Познать суть мира, который перед нами! — этот призыв отражал самую суть модернизма. Заменяя объективную истину субъективным проникновением, требуя убежденности, а не логичности, Ницше предвосхитил бергсоновскую интуицию, бретоновскую незаинтересованную игру мысли, далийский сюрреализм, вертовскую «жизнь врасплох».
С. Дали:
Тот факт, что в момент их создания я сам не понимаю смысла своих картин, не означает, что эти картины лишены всякого смысла; наоборот, он настолько глубок, сложен, целен, непроизволен, что не поддается простому анализу логической интуиции.
Сюрреализм претендовал на глубинное и призрачное, которое невыразимо ни речью, ни образом, ни жестом, — на ускользающе-эфемерное, теряющееся у порога сознания, распадающееся от соприкосновения с жизнью.
Абсолютное видение реального лежит в сюрреальном — в этом смысл «конкретной иррациональности», «автоматического письма», «бесконтрольного чувствования», то есть познания, черпающего не из сознания, а из подсознания, мимолетного порыва, подпольной ассоциации, сна, мифа.
Мой роман — попытка преодолеть некоторые формы сознания и посмотреть за его пределы. Создавая его, я ощутила, что перестала верить во многое из того, во что, как мне казалось, я верю. Точнее сказать: в моем сознании живут такие представления и убеждения, которые, по всей очевидности, противоречат друг другу. Но почему бы и нет? В конце концов, все мы охвачены бурей!
Искусство как ландшафт человеческой души, как постижение человеческой сущности. Его интересуют не внешние проявления, а скрытые эйдосы. Его эволюция — все более глубокое проникновение во внутренний мир человека, исследование недр, постижение первоистоков, поиск себя в себе. «Быть писателем — это поверять свою душу людям».
Надо признать, что в модернизме (понимаемом обобщенно) действительно таились огромные, можно сказать, смертельные опасности для «самого передового мировоззрения» — модернизм выяснял, что явления общественной жизни коренятся в глубинах психики каждого человека и что эти глубины никак не соответствуют ни «чистой доске», ни утопическим упованиям «благодетелей человечества».
Лечить неврозы по методике З. Фрейда было опасно для системы: существовала опасность выйти на подлинную причину невроза (связанную в основном с угнетенным состоянием психики в условиях тотальной зависимости). Кроме того, можно схватиться за ниточку, которая приведет к таким знаниям о психологии человека, которые в корне противоречат идеологическим догматам (главный из которых — социальная и классовая обусловленность психики).
Модернизм не деформирует жизнь, а спускается в ее пещеры, не бежит действительности, а углубляется в подкорку. Таков новый роман: вместо бесконечных вариаций характеров и интриг — исследование тайных сумерек души, наблюдение собственного «я», лучше всего знакомого художнику.
Модернизм переместил центр тяжести искусства извне вовнутрь: вместо описания мира художник переключился на свою внутреннюю вселенную. И здесь оказалось, что ответов нет: чем больше историй — тем больше вопросительных знаков.
В отличие от художников-интравертов Дзига Вертов требовал фиксировать «жизнь врасплох», минуя посредника, каким является человек с «подозрительной профессией художника»; впрочем, оказалось, что его документалистскому киноглазу не удалось избежать нутра. Он распоряжался фактами не как хроникер, а как художник. Документ у него поглощался образом. А вот Бергман, Феллини, Бунюэль не пренебрегали ничем: ни сном, ни фантазией, ни низом, ни замочной скважиной.
«8 1/2» — это кинематографический вариант  У л и с с а: фильм-исповедь, где действительность неотделима от сна, реальные персонажи от вымышленных, где время течет и стоит на месте одновременно. Феллини принимает жизнь такой, как она есть, поэтому фильм — нечто среднее между якобы бессвязным психоаналитическим сеансом и беспорядочным судом над собственной совестью, происходящим в преддверии ада.
Здесь есть все: чувство абсурдности, которое порождается гнетущей и непонятной действительностью; превращение жизни в сны, а снов в жизнь; тоска по детству; страх перед проблемами пола, которые опустошают и ослабляют человека; творческие поползновения; страх перед действительностью; стремление уклониться от ответственности и, наконец, мысль о самоубийстве.
Как и У л и с с, «8 1/2»  — бунт художника против лжи и лицемерия традиционной коллективной морали, осознание зыбкости границ между добром и злом, благодатью и грехом. Святость бесплодна. Еще «8 1/2» — это в некотором смысле Ш е с т ь  п е р с о н а ж е й  в  п о и с к а х  а в т о р а, произведение о тайнах художественного творчества, только еще более беспощадно откровенное.
После модернизма реализм невозможен. Андре Базен в своем путешествии на край неореализма обнаружил, что по ту сторону вещей у Феллини скрываются мифы и символы, без которых его творчество не стало бы поэтической реорганизацией мира. Базен так и говорит: «Сверхъестественность, тайное соответствие вещей с невидимым двойником мира, наброском которого вещи являются».
Модерн неизбежен. Ибо упадничество, считает Валери, есть триумф совершенства. Иначе и быть не может. Это — растущая виртуозность, все большая изощренность и чувственность, все более опасная глубина. Модернизм неизбежен как поиск новых форм любви, как углубление, усиление, изощренность. Он обязан людям более знающим, более искусным и, почти всегда, более глубоким. Но это не конец литературы, а еще одна ее разновидность — будут новые пробы...
При всем том противопоставление модернизма и реализма — поверхностно, это, если можно так выразиться, диалектический синдром. Гёте, Флобер, До¬стоевский, Николай Успенский, Толстой — те же модернисты, разве что более спокойной эпохи. Принцип Дидро — «делать видимыми скрытые причины явлений» — равно принадлежит великим художникам всех эпох. Если что меняется, так мера покоя...

ЭКЗИСТЕНЦИАЛЬНОСТЬ ТВОРЦА

Творчество — общее дело, творимое уединенными.
М. Цветаева

Иррациональность искусства неотрывна от субъективности художника. Объективное рационально, субъективное трансцендентно. Произведение искусства отличается не объективностью, а уникальностью. Природа, чтобы существовать, должна непрерывно повторяться, искусство неповторимо как чудо.
Стриндберг — Гогену:
Я видел деревья, которых не нашел еще ни один ботаник; животных, о существовании которых Кювье даже не подозревал; и людей, создать которых могли только вы.
Искусство как раскрытие экзистенции художника, как полнота выражения личности творца.
Писатель не есть нечто среднестатистическое, чем он обязан был бы быть, если он должен был бы быть объективным; писатель — это неповторимая индивидуальность, субъективность, он смотрит только своими глазами, чувствует только своим сердцем, — и величайшие писатели земли велики не потому, что создавали объективную поэзию, но оттого, что писали прекрасно, страстно, по-своему.
Модернизм — это искусство личности и для личности. Народа, массы здесь нет, а если есть, то темная, зловещая бездна. Это называют антинародностью, но пусть те, кто называют, назовут произведение искусства, где герой — масса! Ведь любая человеческая жизнь, удавшаяся или неудавшаяся, говорил Фриш, протекает в рамках отдельного «я», а никак иначе!
Присуший модернизму культ персонального начала («Личностность — персонализация, всё через нее») изначально делал невозможной групповщину. Да, художники объединялись в союзы, выпускали программные манифесты, но в вечность уходили все-таки не «сюрреалисты», «экспрессионисты» или «кубисты», но С. Дали, Дж. Энсор, П. Пикассо...
Я потому противник всех «измов», что путь к Богу — это всегда путь к самому себе, через самого себя, в глубину самого себя, и пройти этот путь «соборно» — значит изначально отказаться от вечности, в которую толпами не ходят...
...лишь проявляя заботу о себе, проходя через очищение катарсисом, душа открывает то, что она есть и что она знает или, точнее, чего она придерживается. Таким образом, она открывает одновременно свою сущность и свое знание.
Экзистенциальность означает не только персональность, но и новизну, переоценку, ломку канонов…

Мы для новой красоты
Преступаем все законы,
Нарушаем все черты.

Эти «преступаем» и «нарушаем» — не поверхностная революционность, но глубинная внутренняя работа, сокровенное движение души…
В искусстве важно не примитивное «соответствие жизни», но глубина самовыражения творца. Искусство — результат предельного самососредоточения и напряженнейшей внутренней работы. Чем глубже автор осознает необходимость самовыражения, тем больше вероятность проникновения в глубины психической жизни, соединяющие человека с глубинами мира. Авторское видение интересно не только персональностью, но бытийностью, онтологичностью — ясновидение не бывает коллективным, массовым, народным. Или простота и поверхностность, или сложность и глубина — такова альтернатива всякого, берущегося за перо или кисть.
Усложненная форма не могла не стать приметой модернизма, искусства сознательно субъективного, эгоцентрического: лишь затрудненная форма способна быть отражением неповторимой личностности художника (простая форма, доступная для понимания — это форма для всех, форма, которая способна отразить общее и не может воплотить персональное).
Усложненная форма, то есть форма, которая преднамеренно усложняет восприятие произведения, сигнализирует читателю о вхождении в мир другой субъективности (другая субъективность всегда в какой-то мере враждебна нашей собственной субъективности). Внимание! — говорит усложненная форма — здесь ты должен выбирать: или остаться в панцире своего «я» (тогда тебе нечего делать в моем мире), или покинуть свою башню и вступить в мои владения.
Глубокая философская лирика, лучшие поэтические образцы мировой литературы — это тоже элитарное искусство. Так же, как и у модернизма, у него всегда было ограниченное количество настоящих приверженцев. Модернизм начал сознательно использовать затрудненную форму во всех жанрах, поскольку художники увидели в ней универсальный способ нейтрализации развлекательного эффекта, который несет в себе любое действие.
Художественный образ — субъективный образ объективной вещи, шифр вечности бытия. Художник — творец шифров. Реализуя свою экзистенцию, он отрывается от предмета, забывает о временном, чтобы подняться над ним и в высшем напряжении сил узреть сущностное. Все, что не есть шифр сущности, лишено основания и глубины, считал Карл Ясперс. Все, что не есть самость и свобода, не есть искусство. Где довольствуются чужим, там нет истины. Когда философия хромает или теряет ноги, искусство становится пустым.
Без великой личности, без подъема до уровня творца искусство перестает быть собой и превращается в жвачку. Искусство не опускается до потребителя, оно требует возвыситься до себя: Босха, Гойю, Дали, Баха, Шёнберга, Стравинского, Свифта, Рабле, Джойса не понимают до сих пор.
Творчество — творение мира. И там, и там — Творец.
Истинному поэту нужно углубиться в себя, а затем запечатлеть то, что природа вложила в него в виде зачатка. Шекспир не был ни Макбетом, ни Гамлетом, ни Отелло, но он был бы этими людьми, если бы обстоятельство и сознательное волевое стремление превратили в страшный взрыв то, что смутно бродит в душе великого трагика.
Глубина того слоя жизни, откуда творец вычерпывает себя, определяет, что же это будет за искусство.
Драма должна раскрывать глубинную часть нас самих. В драме важно не столько то, что нам рассказали о других, сколько то, что нам показали в нас самих, — смутный мир неопределенных чувств... Драма бросает в нашу душу призыв к бесконечно древним атавистическим воспоминаниям.
В литературе, считал Дёблин, не существует массового универсального производства: «То, что не завоевано собственными силами, не удержишь. Не стремитесь к стадности, от нее лишь много шума и мало шерсти. Выведите свою овцу из зоны опасности. Позаботьтесь о своем футуризме. Я позабочусь о своем дёблинизме».
Чем труднее познать законы жизни, тем пламеннее стремимся мы к иллюзии такого упрощения, хотя бы на миг, тем сильнее чувствуется напряженная рознь между всеобщим познанием вещей и духовно-нравственной силой отдельной личности. Для того, чтобы лук не надломился, нам дано искусство.
Что такое пророк? Пророк — это вестник, несущий человечеству весть, истину. В широком смысле слова любая речь за пределом своей коммуникативной функции есть утверждение чего-то. Поэтому в широком смысле слова любой говорящий или пишущий, раскрывающий содержание своего сознания, есть вестник, пророк. Но, в узком смысле, стать пророком — означает ощутить в себе «глас Божий», собственную способность вещать от имени Неба. Иными словами, истинными пророками принято считать призванных или призвавших самих себя.
Для рационализма все пророки или призванные — шарлатаны. Это явный симптом «торжества разума» — той гордыни, которую не-призванные только и могут противопоставить призванию. Если исключить откровенных шарлатанов (искушение вещать от имени Бога во все времена вербовало своих инсургентов), то пророк, или избранник, это, как правило, человек, переживший обращение (ульмская ночь Декарта, арзамасский ужас Толстого, гражданская казнь Достоевского, видения Сведенборга), ощутивший в себе дар витии и служащий внутреннему голосу. Независимо от содержания вести, несомой пророком миру, она (весть) — даже не плод собственного сознания, а глубочайшая вера в божественное происхождение «божественной истины» и в себя как в божественный рупор, «голос Бытия», по Хайдеггеру.
Главная проблема пророчеств и пророков заключается не в самоотождествлении с божественной истиной, но в психологических побуждениях, целях, смысле служения. Все прислужники дьявола (лжепророки) тоже вещают от имени истины и тоже ощущают себя вестниками, но движет ими не истина как таковая, не сопричастность Небу, но «слишком человеческое» — воля, власть, внутренняя порочность, некрофилия и т. д. Этим настоящие пророки отличаются от служителей наций и классов, «благодетелей человечества».
Чтобы что-то создать, надо чем-то быть, говорил Гёте. Веймарский Громовержец отлично понимал, комментирует Т. Манн, что основу художественного воздействия любого произведения составляет личность и характер автора, что они и только они становятся достоянием культуры.
Все недостатки, все отклонения художника — если это гений — тоже служат его творчеству, оно использует их, чтобы распространиться в тех направлениях, куда никто еще не рискнул заглядывать. Закон наследственности, который правит человеческой семьей, относится также к писателю и его воображаемым детям; но — будь у меня время и смелость, я постарался бы это доказать — в мире романа случается, что недостатки творца не только не вредят существам, которых он рождает, но даже обогащают их.
Жизнь и книга начинаются в любой момент и в любой момент кончаются. Жизнь — это моя жизнь, и книга — это моя книга. Моя книга — это моя жизнь, мое существование, жизнь моего духа, писал Г. Миллер.
И сам я вроде паука — все тку и тку, верный своему призванию и сознающий, что эта паутина выткана из вещества, которое есть я сам…
Если у модернизма есть общий принцип, то это эмерсоновское «Верь себе!». Даже Уитмен написал гимн дороге, по которой надо идти в одиночку. Даже наш «буревестник» призывал вслушиваться в себя. Без автономии художника нет искусства, конечно, если ему есть что сказать. «Быть в силах все сказать», — говорил Элюар.
Конечно, можно поставить под сомнение «божественную миссию поэта»: «То, что люди с расстроенными нервами время от времени стараются уединиться, чтобы исписать стопки бумаги, и такие упражнения помогают им легче выносить земное существование, это их дело. Каждый выпутывается как может. Но то, что они вот уже много веков стремятся своему, совершенно личному желанию придать видимость божественной миссии или общественной полезности — вот случай коллективной иллюзии», — это не большая правда, нежели то, что каждый творец, из каких бы побуждений он не исходил, имеет свою собственную программу, будь-то  П а д а л ь, волосы Иродиады или П о л ы е  л ю д и. Поэты не пишут множества книг, они только переписывают одну и ту же — себя. Искусство потому и неподражаемо, что подражать Данте, Тассо, Босху, Гойе или Свифту немыслимо и невозможно. Манифесты и декларации плодят эпигонов, а не творцов, любые объединения художников свидетельствуют лишь о незрелости единомышленников. Искусство бесцельно еще и потому, что единственная миссия творца — осуществить свое дарование, следуя своей природе и ничему иному.
Психологичность искусства состоит, прежде всего, в характере психологии художника. Художник — это человек обостренной чувствительности, способный адекватно выразить свои глубокие переживания. Мюллер-Фрейенфельс считает, что Эдгар По был художником не потому, что в его голове возникали причудливые видения, а потому, что он умел отразить видения многих людей, создав единый пластический тип. Правильное понимание творческого процесса требует знания человеческих импульсов творца.
Каждый художник индивидуален, ибо одинок. (Или одинок, потому что индивидуален). У каждого — свой неповторимый срез мира. Да, сознание — зеркало, но особого рода: каждое отражает свое, и в этом проявляется величие рода человеческого. Я не утверждаю, что лишь несчастное сознание способно творить великое искусство, но боль художника — великий усилитель и умножитель. Мы третировали несчастное сознание, упрекая его носителей в раздвоенности, метаниях, шараханьях в крайности, но разве раздвоение, метание, шараханье — не гарантии правды жизни, не все та же способность к увеличению-размножению?
Кто-то сказал, что родина — это он сам, но то же можно сказать и о мире. Не потому даже, что мир каждый раз умирает, когда гаснет чье-то сознание, но потому, что каждое (не только художественное) сознание неповторимо. «Я» каждый раз рождает этот мир, и «я» же оставляет свой след в нем в виде «моей проекции», «моего семени».
Мы слишком натерпелись от коллективности, массовости, соборности, богоносности. Так да здравствует, наконец, то единственное, что должно здравствовать в мире, — персональность, экзистенциальность, неповторимость!

ПРИЗВАНИЕ

Искусство — искус, может быть, самый последний, самый тонкий, самый неодолимый соблазн земли.
М. Цветаева

Наряду с религиозной потребностью существует воля к творчеству, именуемая призванием. Эта жажда неодолима: сама жизнь приносится ей в жертву. Здесь есть примеси самоутверждения и честолюбия, но главную роль играет потребность самовыражения.
Я признаюсь откровенно: не будь прибежища фантазии, не будь их, игр и забав сочинительства, творчества, искусства, не будь их, соблазняющих ко все более настойчивому их продолжению, — я бы не знал, как жить.
Все исследователи механизма творчества — Флобер в  К о р р е с п о н ¬д е н ц и и, Достоевский в  3 а п и с н ы х  к н и ж к а х, Рембо в  М а н и ф е ¬с т е, Бодлер в  М о е м  о б н а ж е н н о м  с е р д ц е, Мальро в  Б р е н н о м  ч е л о в е к е  и  л и т е р а т у р е — едины в утверждении права художника на самовыражение и суверенитет. Фотографической бесстрастности они противопоставляют состояние души, объективности — сиюминутность ощущений, поверхностной правде — глубинную суть.
На подоконнике сидит человек — это сам художник. Одиночество. Тишина. Тикают стенные часы. И человеку кажется, что он маленький, незаметный, а гигантские часы заполняют собой всю комнату. Так все это и нужно изобразить: на всю картину гигантские часы, качается маятник, а где-то внизу, в уголке картины, маленький человечек, точечка.
Художник — судья мира и ему им располагать. Это славно, что мизантроп воспринимает его как преисподнюю, мистик как непостижимый хаос, оптимист как Эдем или карнавал, сатирик как дом для умалишенных. Все это лики мира и все они — истинны.

МАЯКИ

Рубенс, море забвенья, бродилище плоти,
Лени сад, где в безлюбых сплетениях тел,
Как в воде в половодье, как бурям в полете,
Буйству жизни никем не поставлен предел.
Леонардо да Винчи, в бескрайности зыбкой
Морок тусклых зеркал, где, сквозь дымку видны,
Серафимы загадочной манят улыбкой
В царство сосен, во льды небывалой страны.
Рембрант, скорбная, полная стонов больница,
Черный крест, почернелые стены и свод,
И внезапным лучем освещенные лица
Тех, кто молится небу среди нечистот.
Микельанджело, мир грациозных видений,
Где с Гераклами в вихре смешались Христы,
Где, восстав из могил, исполинские тени
Простирают сведенные мукой персты.
Похоть фавна и ярость кулачного боя, —
Ты, великое сердце на том рубеже,
Где и в грубом есть образ высокого строя, —
Царь галерников, грустный и желчный Пюже.
Невозвратный мираж пасторального рая,
Карнавал, где раздумий не знает никто,
Где сердца, словно бабочки, вьются, сгорая, —
В блеск безумного бала влюбленный Ватто.
Гойя — дьявольский шабаш, где мерзкие хари
Чей-то выкидыш варят, блудят старики,
Молодятся старухи, и в пьяном угаре
Голой девочке бес надевает чулки.
Крови озеро в сумраке чащи зеленой,
Милый ангелам падшим безрадостный дол, —
Странный мир, где Делакруа исступленный
Звуки Вебера в музыке красок нашел.
Эти вопли титанов, их боль, их усилья,
Богохульства, проклятья, восторги, мольбы, —
Дивный опиум духа, дарящий нам крылья,
Перекличка сердец в лабиринте судьбы.
То пароль, повторяемый цепью дозорных,
То приказ по шеренгам безвестных бойцов,
То сигнальные вспышки на крепостях горных,
Маяки для застигнутых бурей пловцов.
И свидетельства. Боже, нет высшего в мире,
Что достоинство смертного мы отстоим,
Чем прибой, что в веках нарастает все шире,
Разбиваясь об Вечность перед ликом Твоим.

Поэт социального сострадания, переполненный кошмарными видениями и пропитанный пролитой человечеством кровью, больше всего любил слово festivitas. И его творчество было инструментом переработки грез и страданий в надежду.
Распятый на кресте и Дионис, гефсиманский страстотерпец и языче¬ский жрец, подбирающий в сакральном танце свое платье, мифологически сплелись в его душе так же, как и в душе Понтика философии.
Для поэта каждый день праздник, — говорил он.

ИСКУССТВО КАК ШИФР БЫТИЯ

А мы, мудрецы и поэты,
Хранители тайны и веры...
В. Брюсов

Что делает набор символов искусством? — Иррациональность, трансцендентность, вдохновенность, то, что Гёте называл демоническим, а Лорка бесовским. Бесовское — это углубленно человеческое, дерзновенное, пламенное, бесконтрольное.
Искусству же и вовсе не бывать без попущения диавола, без адова огня под котлом.
Творчество — это сладкая, чудесная награда, но за что? Этой ночью мне стало ясно, что это награда за служение дьяволу. Это нисхождение к темным силам, это высвобождение связанных в своем естественном состоянии духов, эти сомнительные объятия и все остальное, что опускается, оседает вниз и чего не видишь наверху, когда при солнечном свете пишешь свои истории. Может быть, существует и иное творчество, я знаю только это; ночью, когда страх не дает мне спать, я знаю только это. И дьявольское в нем я вижу очень ясно. Это тщеславие и сладострастие, которые непрерывно роятся вокруг своего собственного или чужого образа и услаждаются им — движения множатся, это уже целая солнечная система тщеславия.
Вот они, отрывки из  Т е о р и и  и  и г р ы  д у э н д е:
Великолепный кантор Эль Лебрихано, создатель  Д ё б л ы, говорил: «Когда со мною поет бес — мне нет равных; а старая цыганская танцовщица Ла Малена, слушая однажды отрывок из пьесы Баха в исполнении Брайловского, воскликнула: «Оле! Тут есть бес!» — между тем она скучала, когда играли Глюка, Брамса и Дариуса Мило. А Мануэль Торрес, человек, наделенный от природы редкостной культурой, услышав  Н о к т ю р н  Х е н е р а л и ф е  в исполнении самого де Фальи, высказал блестящую мысль: «В черных звуках всегда есть бес». Вот величайшая из всех истин.
Черные звуки — это тайна, это корни, уходящие в почву, в знакомую всем нам и в то же время неведомую стихию, откуда приходит к нам самая суть искусства. «Черные звуки», — сказал народный певец Испании, и его слова напоминают фразу Гёте, который, говоря о Паганини, дал определение беса: «Таинственная сила, которую все чувствуют, но ни один философ не может объяснить».
От одного старого гитариста я слышал: «Не из горла выходит бес, он поднимается изнутри, от самых твоих подошв».
Эта «таинственная сила, которую все чувствуют, но ни один философ не может объяснить», в сущности, есть дух земли, тот самый бес, что вцепился в сердце Ницше, когда тот искал его следы на мосту Риальто или в музыке Бизе, но так и не нашел, ибо не знал, что бес греческих мистерий достался в наследство танцовщицам Кадиса и заиграл в дионисийских воплях сигирийи Сильверио.
Я не хочу, чтобы вы спутали моего беса с теологическим бесом сомнения, в которого Лютер с вакхической страстью запустил чернильницей в Нюрнберге; или с католическим дьяволом...
Нет, мой бес, темный и трепетный, ведет свою родословную от веселого демона, запальчиво оцарапавшего Сократа, когда тот принимал яд цикуты, и от меланхоличного демона, который уводил уставшего от прямых и окружностей Декарта слушать на каналах песни пьяных матросов.
Известны пути для ищущих Бога. Но нет карты и нет науки, как найти беса. Известно только, что он, как толченое стекло, сжигает кровь; что он изматывает артиста; что он отвергает заученную, приятную сердцу геометрию; что он нарушает все стили; что он заставил Гойю, непревзойденного мастера серых и серебристо-розовых тонов, писать коленями и кулаками, размазывая безобразные краски цвета вара; что он раздел догола Мосена Синто Вердагера на холодном ветру Пиренеев; что он повел Хорхе Манрике ждать смерти на пустошах Оканьи; что он напялил на хрупкое тело Рембо зеленый костюм балаганного шута и вставил глаза мертвой рыбы графу Лотреамону на утренней прогулке по бульвару.
Великие артисты знают, что невозможно выразить никакое чувство в песне, танце или игре, если не придет бес. Обманывая людей, они могут изобразить присутствие беса так же, как обманывают каждый день публику музыканты, художники и портные от литературы, никогда не знавшие беса. Но достаточно чуть-чуть приглядеться и стряхнуть с себя равнодушие, чтобы раскрыть обман и прогнать этих пошлых ремесленников.
Однажды андалузская певица Пастора Павон по прозвищу Девушка с гребнем — сумрачный испанский гений, равный по силе фантазии Гойе или Рафаэлю Эль Гальо, — пела в одной таверне Кадиса. Она играла своим грудным голосом, тягучим, как расплавленное олово, мягким, будто утопающим во мху; она гасила его в прядях волос, окунала в мансанилью, уводила его в далекие, угрюмые заросли. Но все было бесполезно: слушатели молчали.
Там были подлинные ценители.
Тогда Девушка с гребнем вскочила в бешенстве, волосы ее спутались, как у средневековой плакальщицы, она залпом выпила стакан огненной касальи и снова запела, без голоса, без дыханья, без оттенков, обожженным горлом, но... с бесом. Ей удалось смести все украшения песни, чтобы проложить дорогу яростному, огнедышащему бесу, побратиму песчанных бурь, который заставил зрителей рвать на себе одежды почти так же, как рвут их, столпившись перед образом св. Варвары, антильские негры-сектанты.
Пасторе Павон пришлось сорвать свой голос, потому что она знала: ее слушает взыскательная публика, и этим людям нужна не форма, но самый нерв формы, чистая музыка в легкой оболочке, способная парить в воздухе. Певице пришлось отказаться от своих испытанных приемов, то есть прогнать музу и остаться без защиты, чтобы появился бес и удостоил ее рукопашной схватки. Но как она пела! Голос ее уже не играл, голос ее стал потоком крови, бесподобным в своей искренней муке, он тянулся, как тянется к пригвожденным, но полным бури ступням Иисуса рука с десятью пальцами в скульптуре Хуана де Хуни.
Один и тот же бес впервые в истории скульптуры окрасил кровью щеки у святых великого Матео де Компостела, исторг стоны у св. Хуана де ла Крус, сжигал обнаженных нимф в религиозных сонетах Лопе.
Один и тот же бес построил башню в Саагуне, формовал горячие кирпичи в Калатайуде или в Теруэле, разрывал облака на картинах Эль Греко, пинком ноги разбрасывал альгвасилов Кеведо и химер Гойи.
В дождь бес тайком выводил околдованного Веласкеса следом за его серыми портретами королей; в снег гнал на улицу обнаженного Эрреру, чтобы доказать, что холод не убивает; в жару ввергал в свое пламя Берругете, и тот изобретал новое пространство для скульптуры.
Муза Гонгоры и ангел Гарсиласо должны уступить лавровый венок, когда проходит мимо бес св. Хуана де ла Крус...
Не благодаря ли присутствию беса Малларме говорил критику, чрезмерно восхвалявшему ясность его языка: спасибо за внимание, я должен буду добавить немного тени?
Роже Мартен дю Гар:
Маниакальная тщательность, с которой я отделывал некоторые свои романы (во всяком случае, некоторые части их), напоминали мне работу студента Эколь де шарт над каким-нибудь исследованием. Самое забавное заключалось в том, что мне казалось, будто таким путем я сообщаю особую значительность своему произведению, тогда как в действительности я, вероятно, лишь загромождал его...
Гёте считал, что в искусстве царствует надприродное, неизмеримое и недоступное для рассудка. Искусство сверхчеловечно и болезненно одновременно, говорил он. Мне становится не по себе, и я боюсь вновь впасть в то патологическое состояние, которое породило эту книгу, признавался Веймарский олимпиец, имея в виду своего Вертера.
Ни форма, ни содержание, ни эрудиция, даже ни совершенство или оригинальность превращают поэзию в откровение, но что-то иное, неуловимое, лежащее за пределами сознания. Это нечто имеет название — благодать. Клодель напоминает о двух видах благодати — харизматической, gratia gratis data, творящей поэтов и вождей, и провиденциальной, gratia gratum faciens,  творящей святых. Харизма, или благодать, ниспосланная Богом и переработанная в искусство, — вот то неуловимое, чему невозможно научиться. Дар благодати, соединенный с вечным поиском и вечным недовольством, — таково искусство.
Некогда Делакруа заметил, что произведение — орудие поиска художника. Вселенная говорит с романистом, свидетельствует Мальро, она отвечает на его вопросы. Поиск поэта отличается от поиска естествоиспытателя так же, как человечность от обесчеловечивания. Не буду судить, без чего легче обойтись — без пороха или поэзии, — ясно иное: порох — продолжение звериного начала, стих — свидетельство человеческого. И человечность эта глубже, чем кажется с первого взгляда, потому что она интроспективна. Самопознание, погружение, проникновение в подсознание, попытка преодолеть неразрешимую загадку — себя — такова сущность творчества.
После смерти Великого Пилигрима все смутно ощутили, что великие писатели превращают судьбу претерпеваемую в судьбу покоренную.
Отсюда их авторитет.
К возможности пленять, к возможности вызывать восхищение прибавилась сейчас неясная и глубинная власть порождать то, чего не существовало, — даже в искусстве. Власть побеждать время с его неумолимой быстротечностью, осознанная нами благодаря метаморфозе. Капелланы Отена, которые заштукатурили в XVIII веке тимпан Жислебера, ценители вкуса, которые в ту же эпоху бичевали Шекспира, разумеется, не считали творческую способность столь же древней, как сам человек, прежде всего потому, что им была чужда сама идея художественного творчества, как мы его понимаем сегодня.
Искусство не может стать великим, не выражая иррационального в человеке. Почему? Потому, что музыка, поэзия, миф — это глубина, а глубина всегда трансцендентна. Потому, что художник «должен различать голоса небес» и иметь право на собственное безумие. Потому, что мера художественности искусства — глубина проникновения во внутреннюю жизнь. Потому, что искусство, прежде всего, действует на наше подсознание, а не на наш разум. Пушкин так и оценивал значимость произведения: не идейность, а художественность, то есть глубина проникновения.
Чтобы видеть свое лицо, пользуются зеркалами, чтобы видеть свою душу — произведениями искусства.
Выдвигая принцип иррациональности искусства, Б. Кроче исходил из первичности неосознаваемой психической деятельности в творчестве художника. Подсознание — вот неисчерпаемая сокровищница искусства, гиперчувствительность, нечто вроде фрейдовского невроза, — вот механизм.
Искусство как способ преодоления влечений, как самоисцеление самоанализом. Художнику дана способность предельного самораскрытия — этим он не только защищает себя от аффектов, но и помогает другим гармонизировать внутренний мир музыкой и поэзией чувств. Благодаря силе влечений и творческому дару самовыражения художник полностью или частично переселяется в ирреальный мир персонифицированных страданий, превращая свою неудовлетворенность в осуществимость.
Показательно, что с возникновением психоанализа из искусства исчезает внешняя атрибутика, событийность, определенность, а заодно и герой-протей, которого легче объяснить и понять. Исчезают два мазка — белый и черный, герой становится многомерным, непредвиденным, необъяснимым.
Волшебство искусства — это мощь трансценденции духа художника, привнесенного в произведение. Это загадочность вестничества. Это очарование непредсказуемости следующего шага. Это таинство и молчание небытия, из которого всплывают звуки и строки, заставляющие через века и века трепетать души людей. Это внутренняя дрожь, рождающая шедевры и заражающая мир этим трепетом.
Все пронизывающий дух поднимает тебя в высшие сферы, отблеск которых ты видишь.
Без фантазии нет искусства. Фантазия — его душа. Но фантазия не утопическая, а провидческая. Фантазия потому и необходима, что — орудие спонтанности, выражение внутреннего зрения души.
Неистовый Босх предвосхитил искусство далекого будущего, история которого не знает других примеров столь проницательной футурологии. В непреодолимой тяге к фантастическому, символическому, подсознательному он не имел конкурентов — только эпигонов. Своими символами он постигал мир, который возникнет сотни лет спустя.
Иррациональное возникло и укрепилось прежде всего именно в искусстве, потому что оно больше всего соответствовало ему духовно. «То, что делает произведение весомым, делает шедевр шедевром, — это именно то, чего не выразишь словами...». «Что есть чтение, как не толкование, извлечение тайного, остав¬шегося за строками, пределами слов».
Вполне удовлетворяет нас художественное произведение только в случае, если оно оставляет в нашей душе такое впечатление, которое, сколько бы мы о нем ни думали, не можем свести к отчетливости понятия.
Понятия — для науки, для искусства — несказанность. Будь мир ясен, искусства бы не существовало. Мистика, музыка, поэзия, живопись без невыразимости теряют всю свою прелесть. Искусство и заключено в зазор между ясно¬стью и невыразимостью, словом и духом, сознанием и подкоркой.
Важнейшей категорией искусства является доктрина молчания, того, что Камю называл голосом тишины.
...В судьбах людей, особенно много перестрадавших, слова мало что значат. Драма живого существа почти всегда протекает и развязывается в молчании. В жизни главное никогда не высказывается. В жизни Тристан и Изольда разговаривают о погоде, о даме, которую они утром встретили, и Изольда заботливо спрашивает Тристана, достаточно ли хорош кофе. Роман, во всем подобный жизни, будет в конечном счете состоять из одних многоточий. Потому что любовь, являющаяся основой почти всех наших книг, представляется мне самой молчаливой из всех страстей.
В любви ли дело? Согласно теории невысказанности, вершина поэзии — молчание! Что кроется за этим? Эскапизм? Неверие в действенность поэзии? Отчужденность поэта? Бесплодие музыки слов?
Когда говорят, что стихи рождаются из молчания, имеют в виду, в частности, то, что многие великие поэты умолкают на десятилетия, прежде чем возникают  Д у и н с к и е  м е л о д и и  или  С т а т и ч е с к и е  с т и х о т в о р е н и я. Широко известные примеры — Валери, Рильке, Бенн, в музыке — Вагнер.
Из индийской мистики мы знаем, что молчание — необходимое условие ясновидения. Не уйдя глубоко в себя, человек трансцендентный не способен постичь сущность вещей. Великая культура молчалива. Еще — она монологична: поэт, говорящий с единственной целью, чтоби его услышали, не поэт вовсе.
Разговоры, дискуссии — все это лишь салонная болтовня, ничего не стоящее выпячивание индивидуальных раздраженных состояний, в глубине же не знает покоя нечто иное, что нас создало, чего мы, однако, не видим. Все человечество живет за счет нескольких встреч с самим собой, но кто встречает самого себя? Лишь немногие, и притом наедине.
Знаете, кому первому пришла на ум идея молчания? Никогда не догадаетесь! — Платону! Наиболее серьезные произведения, пишет он, никогда не выливаются в слова. Они «живут в самой идеальной сфере», то есть в области чистого духа, где мысли не оформлены и не выходят за пределы молчания, из которого возникают.
Не только Платон — все изощренные культуры имели свой символ молчания — таков, например, wuhsin, или состояние не-языка, к которому стремился Дзен. Это не удивительно: древние всегда уважали молчащего поэта, как женщину, готовящуюся стать матерью. То же — у Чжуан-цзы: дао, выраженное в слове, уже не дао. Затем в учении Киркегора молчание станет философской категорией, естественным состоянием на высшей стадии восхождения к Богу.
Еще позже Б. Парен скажет: «Язык — это порог молчания, через который мне не дано переступить. Это испытание бесконечностью».
Что такое молчание? Когда рвешься ввысь, рано или поздно приходишь к тому, что искомой незамутненностью чистоты обладает только безмолвие.
Но молчать тоже можно по-разному, на разных языках, на разных уровнях культуры, с разными чувствами. Молчание гениальное и молчание немое. Музыка молчания Д.Кейджа: «4 минуты 33 секунды». Доктрина пустоты...
Но только ли молчание как бесплодность? Может быть, вовсе наоборот: молчание как душа вещей... Le silence est l’вme des choses...

Безмолвны слова мои о тебе.
Когда умолкаю — кричу.
Ни крик,
        ни молчание непозволительны
по законам нашего времени.
Ты — мой единственный крик,
Ты — молчанье мое навсегда.

Молчание не есть немота: только в подлинной речи возможно подлинное молчание.
Язык говорит так же, как безмолвный звон колоколов. Молчание безмолвствует, ибо оно оглашает мир и вещи в их сущности.
Глас молчания не есть человеческое. Пожалуй, напротив, человеческое есть языковое.
Только поскольку человек соотносится с голосом безмолвия, постольку и появляется возможность озвученной речи смертных.
В конце концов, человек в наибольшей степени является человеком благодаря тому, о чем он молчит, а не тому, о чем он говорит, писал Камю. И разве его  П о с т о р о н н и й — не перевод с языка молчания? Бергман фильмом П е р с о н а  наставляет художника: если он не хочет тратить свой талант всуе, ему остается либо «молчание», либо...
Молчание властно ворвалось в искусство то в виде недосказанности И. Анненского, направленной на активизацию восприятия, то в виде мощи подтекста, или автоматического письма, или бернаровского «театра молчания», иллюстрирующего афоризм Киркегора: «По-настоящему молчишь не тогда, когда молчишь, а когда говоришь».
Молчание, добавляет Хайдеггер, есть аутентичная форма слова... Что добавить к этому? — Разве что то, что молчание сегодня приобретает смысл протеста против тотального говорения, что уклонение становится выбором…
Бессознательный элемент всегда доминировал в творчестве. Даже те, кто от него отрекались, были им заражены.
Орудием романиста как бы служит анализ персонажей, следовательно, обладание ими. Но самый развернутый анализ наталкивается на непокорство иррационального, как мы это видим у Пруста и Достоевского. Аналитический роман приводит не столько к тому, что человек познается точнее, сколько к тому, что его тайна углубляется.
Современный роман — битва романиста с той частицей персонажа, которую он не перестает преследовать, но тщетно, ибо эта частица — тайна человека. Анна ускользает от Толстого, хотя он дирижирует, как симфонией, ее гибельной судьбой. Изольда не ускользает от Тома или Беруля, от их соперников, хотя они и вносят изменения в ее образ, — и не потому, что она им покорна, но потому, что она стоит перед ними .
За восемь или девять столетий, даже если взять лишь одно из чувств — любовь, романисту, претендующему на то, что «он познает людей, чтобы на них воздействовать», только и удалось открыть человеческое существо как загадку. Но в то же время — вступить в беспрецедентную борьбу с этой загадкой.
Недосказанность и незавершенность подобны красавице после сна — через мгновение одежда испортит все. Пленительность искусства — в его загадочности и неразрешенности, неопределенности и непостижимости. Бл. Августин, Паскаль и Кикегор принадлежат искусству именно тем, что отличало их от современников — страстным желанием постичь и трагедией непостижимости. Непостижимости двойной: непостижимости ими мира и непостижимости миром их. Великие творения человеческие в той или иной мере герметичны, просветление гибельно для поэта. Недаром Веймарский мудрец побаивался, что усиливающаяся прозаичность жизни изведет поэзию. Слава богу, он ошибся, ибо ничто так не затемняет мир, как тотальный рационализм. Может быть, мы и живем в «черной дыре» вследствие торжества «ratio».
Модернизм чужд легкости: легкости потребления в такой же мере, как и легкомысленности созидания. Говорят, в эпоху всеобщей спешки необходима незамысловатость — на труд, усидчивость, сосредоточенность больше нет времени. Это так, но именно в эту эпоху созданы многотрудные тексты, требующие от потребителя невиданного сотворчества и соучастия.
По самой этимологии слова модернизм — это нахождение в настоящем, а находиться в настоящем, то есть на переднем фронте жизни — удел немногих. Обычно произведение искусства оценивают, исходя из канонов устоявшейся эстетики, так что в оценке настоящего отстают минимум на поколение. Поэтому модернистское произведение всегда кажется аномальным, выпадающим из представлений о должном, иными словами — уродливым, неэтичным, абсурдным. За модернизм, то есть современность, художнику приходится платить самой дорогой ценой — непризнанием в настоящем. Экспериментальность, радикальность, эзотеричность изначально обрекают модерниста на будущее: большинство художников-новаторов, например, Гертруда Стайн, не только ощущали это, но давали теоретическое обоснование (развивая свою теорию времени, Гертруда Стайн обмолвилась, что ее признают через тридцать лет).
Во все времена новое, непривычное наталкивается на традицию, канон, существующий императив и вынуждено отстаивать свое право на существование, свою позицию, этику, эстетику, миропонимание как таковое. При этом надо отдавать себе отчет в том, что, даже став со временем классикой, оно не может претендовать на популярность. Массовыми не стали ни Данте, ни Гонгора, ни Мильтон, как в наши дни поэты Серебряного века. Когда в 90-х годах модернистское искусство «выплеснулось» на страницы наших литературных журналов, некоторые чуть было не потерпели крах (как, например, случилось с  И н о с т р а н н о й  л и т е р а т у р о й, опубликовавшей  У л и с с а). Сбылись предсказания Х. Ортеги-и-Гассетта, сделанные в Д е г у м а н и з а ц и и  и с к у с с т в а: Odi profanum vulgus *; пропасть между художником и массой не уменьшается, а растет.
Я не могу отрицать проблему восприятия модернистских произведений — дело здесь даже не в массовых стереотипах или отсутствии эстетической подготовки, дело в «созвучности», «резонансе», без которых «настройка» просто невозможна. Модернисты действительно не жалеют читателя, не потворствуют ему легкостью и понятностью. Усложненная форма, глубина содержания, спрессованная в каждом фрагменте культура требуют от читателя большой духовной работы, сотворчества. Однако, для абсолютного большинства сложность становится непреодолимой преградой между художником и читателем…
Говорят, что модернистские произведения неэмоциональны: трагизм Кафки не вызывает слез, а сатира Беккета — смеха. Но ведь творец и не ставил перед собой цели развлекать, вызывать смех или слезы — в аду ведь тоже не плачут, а в раю не смеются...
Модернистские произведения вызывают не смех или слезы, но ироническую усмешку: смех и слезы являются порождением общины, реакцией многих на особость; ирония, сарказм, гротеск — защита от усредненности, от унифицированности общественной жизни.
Смех лечит от честолюбия, а ирония — от патетики, индивид не может защититься от массы смехом. Защита от закостенения массы живой, творческой личности — ирония. Ирония дистанцирует человека от жизни. Жизнь становится доступной для наблюдения и осознания…, ирония дает возможность поддерживать контроль над хаосом эмоций.
Модернистское произведение преследует единственную цель — дать авторское видение мира, облечь это видение в авторскую форму. Поэтому бессмысленно говорить о «соответствии» жизни. Большое искусство — не только модернизм! — способно стать искусством, лишь вступив в противоречие с поверхностью жизни, как вступали с ней в противоречие Коперник или Эйнштейн.
Тем более модернистское произведение вступает в противоречие с традицией, существующей эстетикой, художественными канонами и «нормативами». Модернисту изначально закрыты легкие пути, в этом отношении, как святой, он не имеет выбора. Но снова-таки, как святой, художник не ставит перед собой цели «завербовать» инсургентов: его сверхзадача — не заставить читателя смотреть на мир глазами художника, но показать, что иная точка зрения имеет право на существование. В дальнейшем, однако, оказывается, что модернистское видение и есть более точное и глубокое, чем традиционное, но здесь уже можно говорить не о высокохудожественности, а визионерстве. После Достоевского, Джойса, Кафки стало ясно, насколько традиционная психология далека от реальной.

ОТСТУПЛЕНИЕ ОБ ЭЗОТЕРИИ

Мой злейший враг — это реальность. Я успешно борюсь с ней вот уже 30 лет.
М. Андерсен

Отрицание действительности — традиция, уходящая вглубь веков. Гений — почти всегда и в первую очередь вдохновенный отрицатель. Глубокая неудовлетворенность миром, соединенная со страстным желанием перемен, амбивалентное желание откреститься и переделать лучший из миров — таковы ¬порывы блазона, рождающие щемящее чувство экзистенциальности и абсурда.
Чем решительнее я стремлюсь понять мир, тем более безродным представляюсь себе в нем, потому что он, как ничто другое, не дает мне утешения, признавался К. Ясперс.
Туманная поэзия существовала всегда. Ликофрон, живший в III веке до новой эры, писал: «Вы должны идти по следам моих загадок и найти правильный путь к истине, которая в темноте». Темными были Эмпедокл, Архимед, Гераклит, Пифагор, Плотин, отцы церкви, мистики, Данте. Темными были маринисты в Италии, культисты и консептисты в Испании, эвфуисты в Великобритании, силезцы в Германии — все барочное искусство с его усложненной, тяготеющей к герметизму поэзией.
Поэту нравится, когда его слушают многие, но настоящий, харизматический поэт поет прежде всего для себя. Поет, ибо не может не петь. Поет, ибо тем себя выражает. И когда поет — так ли ему нужны миллионы?
Но почему — эзотерично? изощренно? усложненно?
За эзотеричностью маллармизма кроется слишком многое... И естественное восхождение искусства к своим высшим формам, и огромность художественной культуры, и отчаяние при виде общественного распада, и протест против всех этих «прогрессов», «свобод» и «демократий», бегство от них...
Но прежде всего — осознание исчерпанности простоты.
А раз так, то поэт должен использовать все доступные ему средства, чтобы слова не раскрывали своего прямого значения, иначе ему не создать эстетического произведения.
Ведь выдающееся произведение всегда многослойно, только глубинный смысл, утонченный и теургический, свидетельствует о присутствии Бога. Нет его — нет поэзии.
Чтобы накануне эпохи катастроф и распада ценностей ощутить почву под собой, поэту необходимо было искать опору внутри самого себя, предаться фантазии, погрузиться в недра слова: игнорировать жизнь, чтобы ¬обрести контакт с жизнью.
Отдавая себе отчет в возможностях и недостатках берущего начало в барочной лирике культа метафор, нельзя забывать, что за затемненностью и метафоричностью стоит нечто большее, чем бегство от жизни. У всех «темных» поэтов — Луиса де Гонгоры, Марино, Донна, Драйдена, Спонда культеранизм, консептизм и музыка слова — лишь средства для проникновения в глубины жизни. Да и что такое «квинтэссенция непонятности» как не огромная художественная культура!
Бессодержательность поэзии символов — такая же ерунда, как вычисление процентов декадентства Верлена или Рембо. Это не просто содержательнейшая поэзия, но прежде всего поэзия многомерная, наиразличнейшая, в которой бесконтрольная запись эмоций уживается с тщательно отработанной звучностью каждого слова, автоматическое письмо — с выразительной сжатостью и дисциплиной языка, плюралистическая символика — с красочной зарисовкой, виртуозный образ — с вульгаризмом.
Если то, что поэт приносит оттуда, имеет форму, он представляет его оформленным, если оно бесформенно, он представляет его хаотичным. Неясное надо передавать неясным, говорил Рембо. Опасно не то, когда хаос овладевает творчеством, опасно, когда творчество из хаоса вычленяет некую пошлость, объявляя ее последней истиной.
С явлением Малларме искусство окончательно перестало быть развлечением, —  как оно переставало им быть с Гомером, Данте или Шекспиром. Развлечение связано с наслаждением, легкостью, бездумностью: насладились — и остыли, насладились — и убили время, насладились — и забылись. Здесь иное: наслаждение — подвижничество, наслаждение — тяжкий труд. Труд Сизифа.
Есть поэты, опускающиеся вниз, к плебсу. Есть поэты, возвышающие до себя и тем самым резко ограничивающие свой круг. Элиот, например. После них все кажется наивным, пошлым, примитивным, несовершенным. Так в музее вдруг наталкиваешься на Шедевр, после которого идти дальше — бессмысленно.

СУЩЕСТВУЕТ ЛИ «ИСКУССТВО ДЛЯ ИСКУССТВА»?

Поэзия, как, впрочем, и все, либо не имеет никакой ценности, либо бесконечно значима — все дело в складе ума.
П. Валери

Д е г а. Ну и дьявольское у вас ремесло!. Идей у меня полно, а создать то, что мне хочется, я никак не могу,
М а л л а р м е. Стихи, дорогой Дега, создаются не из идей. Их создают из слов.
Некогда Даламбер сформулировал принцип, согласно которому в поэзии нет ничего, что не восхищало бы нас в прозе: принцип бесчувственности к поэзии. Но поэзия не сводима ни к мысли, ни к риторике, ни даже к многоликости слова. Передача поэтического состояния совершенно отлична от передачи идеи. Подобно музыке, адекватной только себе, поэзия непересказуема и неизложима, кроме как поэзия, даже когда за это берутся такие виртуозы, как Адорно, Томас Манн или Валери. Казалось бы, строительный материал один, но из него можно построить лоджии Рафаэля, а можно — кварталы Черемушек.
Малларме познал язык так, как если бы сам его создал. Он, писатель весьма темного склада, так глубоко познал это орудие понимания и системы, что на место авторских влечений и помыслов, наивных и всегда личностных, поставил необычное притязание уразуметь и освоить всю систему речевых выразительных средств.
Такая позиция сближала его с направлением тех, кто углубил в алгебре теорию форм и символическую часть математического искусства.
Язык, этот материал поэзии, язык, из которого строят узоры мысли, слагают песни, сооружают тюрьмы философий и идеологий, — особая субстанция, ни с чем не сравнимая, ускользающая, трансцендентная. Из него не только строят, он как бы сам участвует в акте творения, возникая из ничего по ассоциации с феноменами спиритуализма, божественными деяниями и тем Словом, которое было в начале.
Сам язык поэзии герметичен, чист, самодовлеющ. Поэт — черная дыра.
Слова — и форма, и сущность поэзии. Надо быть Поэтом, чтобы созидать эту гармонию звука, творческого акта и материала, неотделимого от него.
Язык — нечто большее, чем средство общения: музыка, мера, эфемерность, несказанность, невыразимость, причудливость, спонтанность. Таков малербовский танец слова. Такова музыка слова Малларме. Чтобы проникнуться языком, чтобы окунуться в мир поэзии, недостаточно сознательного акта. Хотя всякий текст поддается анализу, поэзия — то, что остается после ее измерения фонетикой и семантикой, синтаксисом и логикой, риторикой и филологией, метрикой и просодией. Поэтому усилия, которых потребовала бы сознательная работа поэта, неизмеримы. Короче — читай П о э з и ю  и  а б с т р а к т н у ю  м ы с л ь.
Те же слова, тот же синтаксис, те же звуки и созвучия, но — другой мир, другое мировосприятие, другое соотношение мысли и слова. — Чудо, возникающее из заклинаний.
Те, кто совершал эти диковинные обряды, непременно должны были верить в могущество слова, причем гораздо больше в эффект его звучания, нежели в собственную его значимость.
От Голоса к Мысли, от Мысли к Голосу, между Действительностью и Отсутствием качается поэтический маятник.
Поэзия — это не мир слова, а мир над словом: мир чистых идей, чисел, величин, сама природа языка и главное опровержение номинализма. Акт творения — священнодействие и игра. Игра, говорит Валери, основывающаяся на свойствах языка, соответственно определенных и точно обобщенных, долженствующих сделать нас свободными и очень уверенными в его применении.
Подвижник языка, чьи лингвистические открытия сравнивали с расщеплением атомного ядра, Малларме считал, что даже не писатель мыслит свой язык, но язык мыслит о нем: «Язык не используется кем-то, он сам есть что-то».
Для Малларме у вселенной не было иного назначения, кроме как быть окончательно выраженной.
Мы подходим к сакраментальному вопросу: требуется ли поэзию понимать? Н о ч ь Мюссе почти так же непроницаема как П р о з а  д л я  д е з Э с с е н т а Малларме. За прозрачностью Вийона или Донна тоже кроется мрак — я не говорю уже о Спонде. Это неразрешимая проблема — надобна ли дешифровка и возможна ли она?
Чистая поэзия… Раздвигая горизонты выражения человеческого духа, поэзия шаг за шагом приближалась к чистоте. Со времен Плотина идея чистоты духа, противостоящего грязи материи, глубоко укоренилась в эскапизме. Идея чистой поэзии, как некогда небесной чистоты, — проистекала из до конца осо¬знанной трагичности человеческого удела. Самый большой поклонник Малларме и изобретатель этого словосочетания — «чистая поэзия» — в письме к своему учителю писал: «Определение прекрасного легко: оно есть то, что обезнадеживает».
Чистая поэзия — как бы словесный эквивалент чистоты небытия, в которой вселенная — ошибка:

Que l’univers n’est quu;n dufaut
Das la puretй du Non-Etre…

Чистое искусство — не столько отрешение от мира страданий, обманчивого, ложного, сотканного из противоречий мира человека, сколько полная духовная свобода. Задача художника, считал Мондриан, состоит в том, чтобы освободиться от бремени природных форм, очиститься от природы, выразить свой дух.
Мы должны отрешиться от связи с наружным миром, и только тогда мы сумеем преодолеть трагедию, и только тогда мы получим возможность созерцать спокойствие, которое находится внутри всех вещей.
Еще чистое искусство — это парадигма, мировоззрение, мироощущение: Мондриан, Малевич, Кандинский, Габо, Делоне, Купка, Ларионов — единомышленники. Я цитировал Мондриана, а вот что говорил Кандинский:
Современный человек ищет внутреннего покоя, ибо оглушен внешним миром, и он надеется найти этот покой во внутреннем молчании, откуда в нашем случае и рождается исключительное стремление к горизонталям и вертикалям.
Или Малевич:
Жизнь желает не жить, а находиться в состоянии покоя.
Речь идет не только об абстрактном искусстве, речь идет о вкусе. Я не апологет искусства для искусства, я — поборник искусства, находящего место для всего. Если есть ценители, содрогающиеся от всего человеческого, ¬плотского, насильственного, материального, то кому дано право запрещать чистые абстракции в поднебесье? В развитии культуры это не высшая точка, но обязательная. К тому же формализм — далеко не вчерашнее изобретение, он существует столько, сколько существует искусство. Если имеет право на существование массовое и обыдливающее одномерное псевдоискусство, то почему следует запрещать кастовое искусство для художников, воспринимаемое лишь людьми с изощренным вкусом? В конце концов, все великие изредка позволяли себе баловство — писать для одних себя...
Искусство для искусства — это хорошо, но искусство для художников — это не так хорошо. Несправедливо и немного эгоистично, что те, кто наделен властью обогащать и украшать жизнь своих менее счастливых братьев, должны направлять таланты на самих себя и упиваться коллективным нарциссизмом. Однако поскольку чисто формальная красота — одна из преследуемых целей, значительная степень такой исключительности неизбежна.
Без возвращения к оптимистическому сентиментализму для искусства есть путь восстановить то значение содержания, которое, и только которое, в противоположность значению формы может согреть сердца так называемых эстетических пролетариев, составляющих — увы — большую часть человечества. Это — путь эстетического плюрализма.
Кстати, самих «чистых искусств» существует великое множество: маллармистское, незапятнанное плотским, ортегианское, протестующее против действительности и бегущее от нее, валерийское, музыка слова, акмеистское, утверждающее высшую зрелость... эскапизм, бегство от мира, дзен, торжество духа над материей, добровольное затворничество…

Лучше не трогаться с места!
За стенами приюта не на что смотреть...
Не будем совсем выходить из приюта.
Я предпочитаю не выходить совсем.

В сущности, это искусство существовало всегда, начиная со сказания о Гильгамеше. Немецкие романтики, Шлегель, Эдгар По, Готье, Гонкуры, Бодлер, Уайльд, Валери — лишь поздние теоретики чистого искусства.
А вообще-то Лорка прав: никто уже не верит в эту мишуру: в искусство ради искусства. Ибо по большому счету существуют только две парадигмы: цель поэзии — поэзия и, как выразился один острослов, искусство без искусства. В борьбе против искусства для искусства мы достигли этой новой категории: искусства без него самого...

НЕМНОГО О ДЕКАДАНСЕ

Наша песня лежит с перерезанным горлом,
а над нею грохочет безумная пляска.
Л. Арагон

Искусство всегда дело всей личности. Поэтому оно в основе своей трагично.
Ф. Кафка

Из  Э н ц и к л о п е д и и:
Декадентство отражает загнивание буржуазной культуры, наступление реакции «по всей линии при всяких политических порядках». Буржуазный индивидуализм, являющийся краеугольным камнем эстетики Д. находит свое теоретич. обоснование в разных видах субъективно-идеалистич. философии, так или иначе отрицающей реальность объективного мира, его познаваемость (Ф. Ницше, А. Бергсон, Э. Мах, вплоть до современных мракобесов — Дж. Дьюи, Ж.-П. Сартр и др.). Декаденты игнорируют реальные закономерности жизни, отказываются от их познания и, считая единственной реальностью свой субъективный мир, искажают, уродуют действительность в искусстве по собственному произволу, отрицают объективную содержательность художественной формы и приходят в конце концов к разложению художественного образа и уничтожению искусства.
Вот так-с... Такие пироги….
Между тем, давно установлено, что декаданс возрождается всякий раз, когда дисгармония мира становится нестерпимой. Его можно так и определить: реакция на абсурд! Не кризис искусства, а срыв сознания и искусство как барометр. Безумие, отчаяние, истерия — не разрушение искусства, а отражение сполохов пожарищ и вопли боли. И уход в себя — свидетельство стрессового состояния мира, где что-то случилось.
Бегство в сновидение или дом для умалишенных более невозможно. Отвратительное чудовище покинуло мир сказок и встречается нам прямо на улице.
Это ложь, будто декаданс ослабляет моральные и социальные проблемы. Никто с такой страстью не отрицал аморальность и милитаризм, как декаденты. Со времен де Сада искусство заигрывало с насилием, извращением, развратом. Но можно наслаждаться всем этим, как принято в филистерско-бульварной литературе, к которой мы вожделеем, а можно выть и страдать, как поэты боли, которых мы предаем анафеме.
Декаданс, модернизм в узком смысле слова, — желание несчастного сознания вырваться из состояния несчастья, неудовлетворенность существующим, утрата идеалов.
Аристофан отвергал афинскую демократию и афинский демос, Свифт — английскую аристократию и английских йеху, немецкие романтики — немецкую буржуазность и немецкого бюргера. Что же отвергал декаданс?
— Катастрофическую реальность, начинающийся закат, ужасы омассовления, машинизацию и рационализацию жизни. Декаданс отражал несвободу, трагизм, отчаяние, безнадежность, абсурд существования, взяв на вооружение все доступные для этого методы — от мистики и каббализма Густава Мейринка и экзотики Казимира Эдшмида до гротеска Германа Казака. Страстностью Ван Гога он усилил самовыражение, глубину переживаний и мощь субъективности творца. Вслед за Бодлером он перешел по ту сторону красоты и безобразия, став усилителем самых исконных чувств.
Зрелость силы, чувствующей свое бессилие...
Декаданс — не упадок, но прозрение, рассеивание химер, осознание иллюзорности и опасности благостных утопических упований. Декаданс — естественный и необходимый этап в развитии культуры, как выздоровление после психического заболевания, как возвращение к самому себе, как прощание с розовой пеленой инфантильности.
Декаданс окончательно разрушил прекраснодушную иллюзию, будто человек добр, а все зло человеческое заключено в обществе. Именно модернизм, декаданс, глубоко проникнув в недра человеческие, ярко осветив «бездну», выявил даже не зло, лежащее на ее дне, но абсурдность противопоставления добра и зла, глупость сусальных дихотомий в этой области, которыми на протяжении двух тысячелетий питалось христианство. Кстати, задолго до Бодлера и проклятых это было осознано в барочной культуре, с удивительной легкостью синтезировавшей соприсутствие Бога и Дьявола в душах людей:
В своих раздумьях над загадками души люди Барокко заходили так далеко (опережая, к слову, самые смелые высказывания современных психоаналитиков), что допускали возможность сосуществования в одной личности христианской набожности и... адского сатанизма. Человек был для них вторым чудом после Бога и вторым страшилищем после дьявола.
Я хочу сказать, что зло пришло в мир как отпадение беса от Бога, еще — как постоянное стремление массы утвердить вечные и нерушимые моральные законы. Модернистское понимание добра-зла заключается не в том, что добро не там, где законы исполняются, но там, где они нарушаются. Бескомпромиссная твердость, нерушимость убеждений — препятствие жизни, неприятие ее полноты и, в конечном итоге, зло (по Ницше) — сила, мешающая жизни развиваться. Проблема добра-зла, в конечном итоге, это свойства зрячести-слепоты человека. Исток зла — не желающая прозреть слепота, добровольный отказ от «третьего глаза», сведение неисчерпаемости жизни и мира к примитивным плоским картинкам.
Я не могу согласиться с утверждением, что модернизм поменял добро и зло местами, что зло утратило в нем трансцендентность, инфернальность, а добро подвинулось из сферы добродетелей в сферу трансценденции, — модернизм не оправ¬дывал и не возлагал на человека тяжесть ответственности, он вообще не морализировал и не противопоставлял, а пытался изобразить душу естественной, полноценной — вне идеологии и категорического императива.
Декаденты пытались отыскать первичные сущности, неделимые эйдосы, истоки. Их категориями были бытие, время, вечность, сознание, душа — не конкретное бытие, не частное время, не индивидуальное сознание, а универсалии, энтелехии, первопричины. Тяга к универсальности — вот что объединяет декадентов. Шозизм — не преклонение пред миром вещей, а проникновение в мир сущностей в мире тотального распада.
Декаданс — смесь мистики и математики, душевного смятения и расчета, своевольного индивидуализма и всечеловечности. Ной декадентов Эдгар По требовал от искусства синтеза противоположностей — дикого и изысканного, инстинктивного и интеллектуального, далекого прошлого и отдаленного будущего, но прежде всего интенсивного внутреннего бытия. Может быть, после изучения теорий праотца декадентов Бодлер, предприняв кругосветное путешествие, не пожелал взглянуть окрест себя: «У меня тут (в голове) мир побольше!».
Бодлеровокий декаданс — это самая искренняя после античности (детство), вагантов (отрочество), барокко (юность) поэзия, превосходящая своей исповедальностью, открытостью и глубиной ангажемент сермяжного реализма.
Не говоря о Верлене, Рембо, «малых символистах», все современное искусство — Пикассо, Ири и Тосико Маруки, Эзра Паунд, Элиот, Кафка, Рильке, Кокто, Бонфуа, Голдинг — продолжение бодлеровской линии отказа от гармонии прекрасного во имя гуманизма, от проповеди во имя трагической правды. Кстати, Гоголь, Достоевский, Уайльд вовсе не предтечи модернизма, но самые настоящие модернисты, даже декаденты.
Бескомпромиссная правда, безусловная реальность, интроспекция, исповедальность — вот что такое декаданс. Художники — те же теурги, сделавшие углубленность и тайновидение делом всей жизни.
Владимир Соловьев говорил: высвободить красоту из-под грубых покровов вещества — вот смысл теургического. А высвободить правду?
Декаданс — повышенное внимание к низменной правде бытия: не зажмуривание глаз, не погружение головы в песок, но открытие права на существование человеческого низа. Типичный декадент, говорил Ницше, умеет заставить смотреть на свою испорченность, как на закон, как на прогресс, как на завершение.
Нет, не оправдание зла, а восстание против сквернот мира! Нет, не цинизм — отвержение абсурда!
Брехт писал: Бодлер — удар кинжалом в спину Бланки. А разве Бланки — не удар тесаком в душу Бодлера? Временное поражение Бодлера — пиррова победа наследников Бланки, нас с вами, товарищи…
Разложение Бодлера на декадента, символиста и бунтаря, вычисление процентов его декадентства — это уже наш вклад в литературоведение. Когда — на 75% декадент, сразу ясно — «наш Бодлер». И еще: в таком-то году символист, в таком-то — декадент, в таком-то богоборец — тоже «наш»... настоящая диалектика, подлинно «научная» картина…
Между тем, этот отец декадентства писал:
Чрезмерное увлечение формой доводит до чудовищных крайностей, исчезают понятия истинного и справедливого. Необузданная страсть к искусству есть рак, разрушающий все остальное. Я понимаю ярость иконоборцев и мусульман против икон, безумное увлечение искусством равносильно злоупотреблению умом.
Сведение декаданса к одному иррационализму — поклеп на него. Вряд ли есть более интеллектуальное течение, столь воплощающее принцип полноты: «страница выразительнее главы, предложение ярче страницы, отдельное слово кричит, вырывается вперед, заглушая смысл предложения». Все вместе — артефакт». Поэма Элиота, скульптура Мура исполнены такого напряжения и аналитичности, которые были бы неосуществимы при помощи других художественных средств.
Декаданс — это искусство-вопль, душераздирающий вопль отчаяния. Не кризис искусства, но искусство кризиса. И если нам сегодня чего-то не хватает, то — боли…
Отчаяние непродуктивно, слышу я голос. — Оно капитулирует перед злом. Спору нет — капитулирует. Аполлинер, Модильяни, Готфрид Бенн, Эзра Паунд, Лоуренс, Кафка, Музиль, Белый, Брюсов, Бальмонт, Гумилев — капитулянты. Все они сдались. Ибо не может же один человек сражаться со всем миром. Революционер смыкается с революционером, анархист с анархистом, фанатик ищет ¬фанатика, а что делать поэту? Поэту, которого не поддерживает никто. Поэту, которого революция отвергает так же, как реакция.
Тем не менее, именно эти капитулянты утвердили главное в этом мире — силу одинокого и бессильного человека. Если тебе плюют в лицо, а ты молчишь, чего от тебя ожидать? Они плюнули в лицо обществу, а то даже не утерлось. Значит, приняло плевок.
Один против всех — большего не требуется от искусства! Все они боролись не против какой-либо системы, или доктрины, или тирании — они боролись против всеобщего скотства. И всеобщее скотство отвергло их. Это так естественно… Чего вы хотите от скотства?..
Мы обвинили Кафку, Пруста и Джойса в том, что они увели литературу от жизни в фанасмагорию, — мы, сделавшие Кафку былью. А что фантасмагория — правда!. Десятки миллионов трупов… опустошенная земля… самая бедная богатая страна мира... убожество несметного богатства... чем не фантасмагория?..

ЕЩЕ О МУЗЫКЕ

Поэзия должна стремиться к поэзии культовых песнопений.
Н. Гумилев

Познакомившись с шопенгауэровским определением музыки как трансцендентной вещи в себе, Малларме распространил теорию символов на поэзию, эту еще одну «область тайного». Но поскольку, в отличие от неопределенной и непрактичной множественности звука, первичным материалом поэзии является вульгаризированное практикой слово, необходимо было освободиться от «языка видимого мира», преобразовать его функцию и значимость.
Согласно эстетике Эдгара По, «музыка в соединении с идеей, доставляющей удовольствие, есть поэзия». Для автора  Л и г е й и, У л я л ю м а и В о р о н а  музыка — вовсе не ритм, как поэзия — не рифма. Ведь, как говорил Бэкон, не бывает утонченной красоты без некой необычности в пропорциях. Уже древние знали это — не потому ли древнееврейский стих не знал рифмы.
Полагая музыку высшим видом искусства, Эдгар По придавал напевность не только своим стихам, но и своей прозе, превращая то и другое в литургию. Все его творчество — студия просодии.
Быть может, именно в музыке, писал По, душа более всего приближается к той великой цели, к которой, будучи одухотворена поэтическим чувством, она стремится, — к созданию неземной красоты. Часто мы ощущаем с трепетным восторгом, что земная арфа исторгает звуки, ведомые ангелам. И поэтому не может быть сомнения, что союз поэзии с музыкой открывает широчайшее поле для поэтического развития.
Определяя поэзию как созидание прекрасного посредством ритма, Эдгар По не требует исключения «зоны страсти, предписания долга и даже уроков истины», ибо «истинный художник всегда сумеет приглушить их и сделать подчиненными тому прекрасному, что образует атмосферу стиха».
Я полагаю, что нужно, чтобы был только намек. Созерцание предметов, образы, зарождающиеся из мечтаний, — в этом пение. Назвать предмет — значит уничтожить три четверти наслаждения поэта, состоящего в счастье постепенного угадывания; внушение — вот идеал.
Настоящее употребление этой тайны — в этом состоит символ: мало-помалу вызывать предмет для того, чтобы показать душевное состояние...
В поэзии должна быть всегда загадка, в этом цель литературы; нет никакой другой, как вызывание образов.
Неявной целью Э. По было: грезой, намеком, музыкой слова — пройти толщу бытия и приобщиться к бестелесным первоосновам Абсолюта. Для этого слово должно не означать, но вибрировать, переливаться, брезжить, ускользать, трепетать. Оно должно быть гибким, музыкальным, прихотливым. Оно должно рисовать не вещь, но впечатление, быть не словом, но звуком, подсознательным актом.
Таким образом, единственность вещи заменялась художественностью символа. Это был путь к мультиверсуму — к многозначной, как музыка, выходящей за рамки рассудочности поэзии. В манифесте Мореаса так и говорилось: трансцендентная, сверхчувственная, несказанная поэзия, мир иной, тайна. И символ как знак несказанного.
Быть ясным вовсе не значит быть художественным. Самые плохие произведения являются плодом благих намерений, считал Уайльд.
Конечную цель поэзии Малларме усматривал в преодолении коммуникативной функции языка, в инструментализации поэтической речи. Сущность символизма — внушить то, что не может быть выражено значением слова: поэзия, музыкально внушающая несказанное, продление в читателе теургического излияния писателя, поэзия активизации восприятия, мощь подтекста.
В  U n  p r i n c i p e  d e  v e r s  Малларме отделяет намекающую поэтиче¬скую речь от сообщающей. Отсюда — дематериализующая слово, разряженная, импрессионистская поэзия настроения и намека.
У Малларме появляется своего рода тенденция к построению речи нечеловеческой и в известном смысле абсолютной — речи, которая предполагает какое-то своевластное существо — некое божество языка, осененное Всемогуществом Совокупного Множества Слов. Здесь говорит сам дар слова — и, говоря, опьяняется и, опьяняясь, танцует.
Музыка звучащего слова аккомпонирует к танцу.
Малларме Равеля и Хиндемита.
Когда пишут о рассудочности Малларме, мне вспоминается «конструктивизм» Шёнберга. Говорят: расчет, — а вот что говорит он сам:
Я сочиняю и рисую инстинктивно. Когда я не в настроении, то не могу написать для своих учеников даже хороший пример по гармонии.
Я не творю сознательно тональную или политональную музыку.
Я пишу только то, что чувствую в сердце. Если композитор не пишет из сердца, он просто не может создавать музыку.
Вот так: поэзия, музыка — равнодействующая сердца и ума. Творческая и аналитическая работа неразделимы — тогда музыка! Музыка слова — тоже!

Бессмертный, девственный властитель красоты,
Ликующим крылом ты разобьешь ли ныне
Былое озеро, где спит, окован в иней,
Полетов ясный лед, не знавших высоты!
О, лебедь прошлых дней, ты помнишь: это ты!
Но тщетно, царственный, ты борешься с пустыней:
Уже блестит зима безжизненных уныний,
А стран, где жить тебе, не создали мечты.
Белеющую смерть твоя колеблет шея,
Пространство властное ты отрицаешь, но
В их ужасы крыло зажато, все слабея.
О призрак, в этой мгле мерцающий давно!
Ты облекаешься презренья сном холодным
В своем изгнании — ненужном и бесплодном.

ЧТО ТАКОЕ ПОЭЗИЯ?

Из бокала этого царства Духа
Пенится нам бесконечность.
Ф. Шиллер

С самого раннего детства поэзия приводила меня в упоение и пронизывала все мое существо.
М. Монтень

Сначала — музыку созвучий!
Дай легкий строй словам твоим,
Чтоб невесом, неуловим,
Дышал и таял стих певучий.
Строфу напрасно не чекань,
Пленяй небрежностью счастливой,
Стирая в песне прихотливой
Меж ясным и неясным грань.
Ищи оттенки, не цвета,
Есть полутон и в тоне строгом.
В полутонах, как флейта с рогом,
С мечтой сближается мечта.
Сломай риторике хребет!
Чтоб стих был твердым, но покорным,
Поставь границы рифмам вздорным, —
Куда ведет их буйный бред?

Говорят, что производя раздел земли, Зевс забыл поэта. А когда тот напомнил о себе, быстро нашелся:

И Зевс сказал: «Так как же быть с тобою?
Нет у меня ни городов, ни сел.
Но для тебя я небеса открою —
Будь принят в них, когда б ты ни пришел!».

В самом языке, по Хайдеггеру, заложена возможность поэтического мышления. Праязык — это уже поэзия, поэзия — «утверждение бытия», «утверждение истины»: «Поэзия есть изначальное называние бытия». «Мышление есть поэзия». «Язык в чистом виде — это стихотворение».
Хайдеггер пытается показать, что стихотворение и есть та сфера, где пребывает мышление, выполняя свое собственное назначение. При этом он предупреждает, что, говоря о связи поэтического языка и мышления, он отнюдь не руководствуется какими-либо методологическими соображениями, он просто приглашает следовать за ним по пути, ведущему в царство языка: этот путь и есть «образность речи», которая характеризует поэзию. «Поэзия движется в стихии (вы)сказывания и мышления». Эта стихия нас питает, однако существо этого единства остается непонятным, и Хайдеггер оставляет открытым вопрос о том, что составляет основу единства высказывания, т. е. повествования как такового, и мышления, которое всегда следует за высказыванием (Sage, Sagen). Высказывание у Хайдеггера — это сама форма поэтического творчества, но не сам язык. Мышление, связанное с этой формой языка, также еще не дает нам сущности языка, оно лишь показывает путь к этой непостижимой в своих истоках сущности. Высказывание есть показывание, утверждает он, часто подчеркивая также и в другой связи ту мысль, что в процессе говорения люди становятся на путь движения к сущности языка, к языку как таковому. Но только поэт способен постигнуть силу, заключенную в языке, использовать могущество и ценность слова. Слово — это такое благо, которое дано только поэту, постигающему его тайну особым, необычным путем благодаря своей профессиональной способности, которую он получил свыше. Поэт, утверждает Хайдеггер, не только достигает знания, но и проникает в отношение между словом и вещью. Однако это не такое отношение, в котором, с одной стороны, выступает слово, а с другой, — вещь. Это отношение сводится к тождеству: нет слова, нет и вещи, вещь есть только там, где есть слово. Поэт своим творческим дарованием проникает в тайну тайн, приоткрывая завесу над той загадкой, которая не может быть решена разумом. И Хайдеггер делает вывод: «Итак, остается загадкой: слово языка и его отношение к вещи, ко всякой, которая существует, — существует ли оно и как оно существует».
Язык как таковой начинает говорить именно тогда, когда мы не находим подходящего слова, чтобы назвать что-либо очень сильно нас захватывающее, то, чем мы взволнованы до глубины души. И здесь на помощь нам приходит слово поэта. В то время как в повседневном языке на первый план выступает то, о чем мы говорим: вопрос, обстоятельство, намерение и т. п., поэтический язык позволяет постигнуть сущее. Только поэт, благодаря своему высокому дарованию, способен проникнуть в недра языка и при¬открыть завесу его сущности, заставить сам язык заговорить.
Хайдеггер говорит о смешении языка и мышления, из-за которого так трудно отделить их друг от друга; в результате и благодаря их сложному переплетению мы имеем язык, наделенный мыслью, осмысленное употребление языка. Но для осмысленного употребления языка, предупреждает Хайдеггер, главным является не то, что мыслится при его обычном употреблении, не его обычный смысл, а то, что является неприкосновенным в сокровищнице языка, то, что скрыто в его глубинах. Из этой сокровищницы и черпает поэт. Мышление и поэзия робко «заимствуют» друг у друга. Но определить, в чем же состоит различие между ними, по мнению Хайдеггера, совершенно невозможно, это — тайна слова. Одно он считает установленным: поэтический язык и мышление — это два способа высказывания. При этом он многократно предупреждает, что опасно путать высказывание в естественной речи и поэзии (die Sage) с высказыванием, общепринятым в логике (Die Аussagе); последнее пугает его своей связью с рациональным мышлением, а ведь, по его утверждению, именно то обстоятельство, что считать мышление рациональным, т. е. математическим, стало вековой традицией, нарушает единство языка и мышления, незаконно вторгаясь в установившиеся представления об их «соседстве» и «близости».
Отвечая на вопрос, поставленный им самим, чем определяется доминирующая сторона высказывания (Die Sage), Хайдеггер говорит, что высказывание — это не только питательная среда для поэзии и мышления, оно непосредственно связано с сущим, с языком сущности. Высказывание как звучание, будучи связано с сущностью вещей, позволяет нам увидеть эту сущность. Целью высказывания, в сфере которого движутся мышление и поэзия, по Хайдеггеру, является «соответствие» (Еnt-sprechen) языку, т. е. сущности.
Откуда поэзия? Как из небытия возникает гармония? Или она всегда существует «Там» и открывает посвященным то ту, то эту из своих бесчисленных граней? Деснос считал, что от рождения и до смерти поэта одна большая поэма зреет в его подсознании, но ему дано обнаружить лишь случайные ее фрагменты. И, быть может, магия искусства и есть небожительство — способность проникать по ту сторону бытия и сознания. И, быть может, интуиция поэта есть средство проникновения «Туда». И, быть может, время — тот конвейер, который переносит части этого необъятного и таинственного «Там» в это мистическое «Здесь».
— Что выражает поэзия?
— Она выражает саму себя…
— Слова?
— То же самое, что у Боттичелли — краски. Реально существуют не слова, не звуки, не краски, а поэтическое, музыкальное, художественное — платоновы эйдосы, аристотелевы энтелехии: таинство, волшебство, атмосфера беспредельного внушения.
Это — дух. Он приходит неизвестно откуда. Он не говорит по нашей просьбе и не отвечает на нашем языке. Он нам не слуга. Он — наш господин.
Поэзия… глубинный трепет духа... Не вопрос аллитераций, а вопрос сердца.
Что есть поэзия? Поэзия — это то, что отличает  Е в г е н и я  О н е г и н а  от дайджеста: А любит Б, Б не любит А; когда же Б полюбила А, то А уже не любит Б. Все, что за пределами слов и ритмов, — поэзия.
Принято считать, что поэзия — красота. Но гармонична ли поэзия? И родилась ли она, когда небо отделилось от земли? И кончился ли первозданный хаос и началось ли рождение прекрасного?
Нет, поэзия — это тоска, тоска по гармонии, вечная тоска по добру, правде и красоте, а раз тоска, значит, по тому, чего нет.
Зачем поэзия? A quoi un poete est-il bon? — Что проку от поэта?
Что есть поэтическая истина? Когда и как поэт говорит правду — когда констатирует то, что видит, или когда фантазирует, чародействует, грезит? Если позволителен такой вопрос, что выше — поэзия или правда, магия или наука? «Функция поэзии — быть источником, традиция поэзии — опека сверхнаучных мифов».
Поэзия — это всё: все утверждения, все отрицания, все стороны антиномий и всё, что заключено между ними. Поэзия амбивалентна: что бы ни сказал один поэт, находится другой, ниспровергающий первого. Это не противоречие — это свойство поэзии, вместительницы ВСЕГО.
Да, главное свойство поэзии — многообразие: исповедальность Петрарки, жизнелюбие Ронсара, пессимизм Леопарди, аллегории Бертрана, цветы зла Бодлера, музыка слова Верлена и Рембо, усложненная поэтика Малларме, чистая поэзия Валери, абсолютный стих Бенна, метафоричность Бретона, «урожай бездн» Гёльдерлина, Клейста и Сен-Жон Перса, тоска по счастью Тзары, познание смерти Бонфуа, трагизм Рильке, светлая печаль Лорки, формализм Унгаретти, сюр Аполлинера, заклинания Кено, зашифрованность Рене Шара, бредовость Лериса, велеречивость Понжа, очищение Жува, заумь Дюфрена, герметичность Гонгоры и Марино, живописная точность Мацуо Басё, субъективизм Лоуэлла, Одена и Хьюза, симфонизм Бродского…

Он был Поэт —
Гигантский смысл
Умел он отжимать
Из будничных понятий —
Редчайший аромат.

Поэт — это Мидас, своим прикосновением обращающий любую вещь в злато.
Поэзия — сгусток творчества, рафинад сущности, очищенной от натуралистических иллюзий. Сама активность, чистота... Сюжет вторичен, голос излишен, даже слова — не кирпичи, а средства. Средства выражения ускользающего, мимолетного, невыразимого, самозвучащего.

Пришла пора цвести и мальвам и пионам,
Но я иду, не глядя на цветы,
Мечтая о стихах прозрачной чистоты
С кристально-ясным звоном.

Лучшая поэзия не рассчитанная — данная. Писать надо не так, как хочешь, а как тобою хотят. Такова чистая поэзия, в которой нет ничего, кроме поэзии.
Поэт мыслит поэтическими символами, как музыкант — звуками. Он их творец.
Только в отношении к ним проявляется его личность. Например, персидские поэты мыслили розу как живое существо, средневековые — как символ любви и красоты, роза Пушкина — это прекрасный цветок на своем стебле, роза Майкова — всегда украшение, аксессуар, у Вячеслава Иванова — роза становится мистической ценностью.
Как и музыка, поэзия во всех смыслах не столько развитие, сколько творение: и исторически, и сущностно, и реально. Она не развивает, украшает, поэтизирует чувство, но творит самостоятельный и самодостаточный мир, некую идеальную поэтическую реальность, метафорический гонгоризм, вечное барокко. Каждый раз она — своя собственная поэтическая реальность: сколько поэтов — столько миров. Нет поколения 1898 или 1927 годов, есть Хименес и Мачадо, Лорка и Сернуда, Гильен и Салинас, Диего и Алонсо.
Уже в ХVII веке Хуан де ла Куэва и Ожье восстали против аристотелевской поэтики и «правил поэзии». Ибо стихосложение не терпит канонов. Время, место, личность творят свои формы, поэзия в принципе не может быть формализована, она по природе своей неопределима.

Смеяться, петь о том, что по сердцу пришлось,
Грустить и изливать на золотую ось
Мысль беспокойную, но взвешенную твердо;
Любить прекрасное, искать ему аккорда,
На зов души лететь за истиной вослед,
Не вспоминать того, что скрыто мраком лет;
Дарить бессмертие мечте, на миг рожденной,
Найти высокое в надежде затаенной,
В улыбке, и в мольбе, где полон каждый слог
Очарованья и тревог,
И слезы обратить в жемчужины — вот это
Призвание, и жизнь, и торжество поэта.

В конце концов, только поэты никогда не заблуждаются, только их вымысел безошибочен *. Почему? Благодаря одухотворению! Как говорил Филиппини, лучшая поэзия — это замысел поэзии, ее духовный проект. Даже поэзию реализация портит...

   Пока не требует поэта
К священной лире Аполлон,
В заботах суетного света
Он малодушно погружен;
Молчит его святая лира,
Душа вкушает хладный сон,
И меж детей ничтожных мира,
Быть может, всех ничтожней он.
   Но лишь божественный глагол
До слуха чуткого коснется,
Душа поэта встрепенется,
Как пробудившийся орел.
Тоскует он в забавах мира,
Людской чуждается молвы,
К ногам народного кумира
Не клонит гордой головы;
Бежит он, дикий и суровый,
И звуков, и смятенья полн,
На берега пустынных волн,
В широкошумные дубровы...

Цели поэзии? Какие только цели не находили у поэзии — наслаждение, новизну, удовольствие, поучение, призыв к добродетели, чистый вымысел, эпатаж, эксперимент, священнодействие, бескомпромиссность, музыку слова, общечеловеческий язык, индикатор свободы, сновидение, фантазию, тоску, гипноз слов, внушение чувств... Доставлять удовольствие и освежать умы косного большинства и простых людей (Кастельветро), строить башни из слоновой кости для посвященных (де Виньи), питать ум новыми и прекрасными видениями (Паллавичино), ничего не утверждать и потому никогда не лгать (Минтурино), демонстрировать свободу (Бруно), бороться за человечность (Музиль), быть родным языком для всей человеческой расы (Гаман), стремиться к поэзии культовых песнопений (Гумилев) — это лишь малая толика назначений поэзии, о которых речь впереди.
Но главная цель поэзии — пробуждать Бога в нас.

Поэзия как безуспешный поиск вечно чистого мира, где музыка, чувство, свет лунный — одно, где не нужны компромиссы и предательства, где у бытия нет зла, а у человека — низа.
Поэзия как гёльдерлиновское священнодействие, символ чистоты, абсолютный смысл бытия, мировая необходимость, и поэт — как связующее между Богом и человеком.
Поэзия как вызов судьбе.
Поэзия как отзвук души поэта на печаль бытия.
Поэзия как обреченность на лирику.
Поэзия как внушительница чувств: кончается внушение и — нет ее...
Поэзия как музыка слова, высшее из словесных искусств. Не случайно, что величайшие художники слова — Гомер, Данте, Шекспир, Гёте, Пушкин, Бодлер, Малларме, Паунд, Элиот, Бродский — были поэтами, не случайно все искусства меряют их поэтичностью.
Поэзия как противовес человеческому насилию, злобе, хитрости, как борьба за человечность, прошедшая через горнило отчаяния, — борьба за человечность, когда надежд уже нет.
Поэзия как больная совесть эпохи.
Поэзия как неискоренимое влечение и способ жизни.
Поэт пребывал в человеке пещерном; он пребудет и в человеке атомных веков, ибо является неотчуждаемой частью личности. Поэтическое влечение — духовное по своей сути, — это оно породило религии, и власть поэзии вечно живит в человеческом кремне искру божественного.

ПОЭЗИЯ, БЕЗУМИЦА ШАЛЬНАЯ
Когда строку диктует чувство,
Оно на сцену шлет раба,
И тут кончается искусство,
И дышит почва и судьба.
Б. Пастернак

Кто подходит к вратам поэзии не в исступлении мусическом, а в убеждении, что одно мастерство сделает его поэтом, тот и сам не поэт, и искусство его, как искусство здравомыслящего, исчезает перед искусством исступленных.
Это сказал Платон – тот Платон, что изгнал поэтов из своего государства. Он сказал, что не техника, не чувство, а оргиазм воображения делает человека поэтом.
Чего поэзия не терпит ни под каким видом — это равнодушия.
Г. Лорка:
Равнодушие — престол сатаны, а между тем именно оно разглагольствует на всех перекрестках в шутовском наряде самодовольства и культуры.
«Не ведают что творят» — в устах художника означает: творят вдохновенно, экстатично, под влиянием страстного порыва. Творчество есть неистовость, пламенность, провиденциальность. Самосожжение — плата. Вот почему талантов тьма, а подвижники — одиночки. Ведь творчество — это кровотечение, смертельная угроза, прыжок в жерло Этны.
Некоторые овладели страстью, соединили вдохновение с мастерством, но мастерство не компенсирует бесстрастности. Вопить устами своей раны — без этого нет искусства. Душераздираемость — непременное условие творчества.
А. Шопенгауэр:
Все такие произведения... имеют то великое преимущество, что они представляют собою чистое создание вдохновенной минуты, наития, свободного порыва гения, без всякой примеси преднамеренности и размышления.
Т. Манн:
В каждом художнике заложен зародыш дерзновения, без которого талант немыслим.
Ницше считал, что совершенная книга не должна быть ученой, это сокрыто в глубине. Она должна быть страстной. Доказательства излишни, все абсолютно лично: только глубоко пережитая история будет правдой. Описания отсутствуют, все только на языке чувства. Все выразительно. И военная организация. ¬И все это построено с расчетом на конечную катастрофу.
Если Вордсворт и романтики видели в поэзии подсознательное, стихийное излияние сильных чувств, воскресающее в тишине переживание, воплотившуюся в слове страсть, то Эзра Паунд находил в ней вдохновенный расчет — уравнение человеческих эмоций. Не стихийные излияния, а строго контролируемый интеллектом труд поэта-аналитика, ищущего и находящего точное словесное выражение своему видению мира. Для Паунда, Элиота, Валери лирика была почти наукой, поэт — почти ученым, поэтика — лабораторией.
Плохая поэзия аморальна, писал Паунд в  С е р ь е з н о м  х у д о ж н и к е. Плохое искусство — это неточное искусство, оно дает нам ложные сведения, оно фальсифицирует жизнь.
Но столь ли несовместимы поэзия-излияние и поэзия-видение? Жан-Поль видел в поэзии инстинкт разума, вечно предвосхищающий свои предметы, а в поэте — истинного толкователя вселенной, вмещающей в себя ВСЁ (homo maxime homo). Шелли тоже считал, что поэт — участник вечного, единого, бесконечного.
Вот ведь как: даже вдохновенность поэзии была поставлена поэтами под сомнение... И кем? Теоретиком чистой поэзии, полностью очищенной от непоэтических элементов. Поль Валери весь свой жар употребил на доказательство интеллектуальности чистой поэзии. Из Клоделя: «Поль Валери усердствовал всю жизнь, почти утомляя читателей в попытках отрицать вдохновение». Но если судить и по букве, и по духу  Ч и с т о й  п о э з и и (я уж не говорю о текстах самого Валери), то какое же это отрицание...
Можем ли мы построить произведение, совершенно очищенное от непоэтических элементов? — вопрошал Валери. Нет, отвечал он, не можем. Но в наших возможностях приблизиться к идеалу, создав редкостное ощущение полета, радостного или печального возбуждения, гармонии звука и мысли, наслаждения, когда «взаимопревращения мыслей казались бы более существенными, нежели всякая мысль…». Разве не вдохновенно?
Для поэзии эмотивность не менее важна, чем информативность: поэт передает информацию через отношение к ней. Поэзия не убеждает, поэзия вербует. «Терниями и битым стеклом выстилает она путь, чтобы во имя любви кровоточили руки, ее искавшие».
Поэтом может стать лишь тот, кто имеет собственный мир, отнюдь несовпадающий со всеобщим. Аристотель называл это мимезисом — силой внушения, с которой поэт убеждает человека верить в его правду. А вот Марина Цветаева считала, что все стихи, написанные женщинами, созданы одной женщиной — безымянной. Создав нечто, ни на что не похожее, Элиот в своем эпатаже зашел столь далеко, что объявил поэзию безличной: поэзия как живое единство всех когда-либо созданных стихов.
Поэзия — это не поток личных эмоций и не выражение собственного «я», а бегство от них. Но, безусловно, лишь те, у кого они есть, знают, что такое желание избежать их в поэзии.
Но очень немногие знают, когда встречаются с выражением значительных чувств, что эти чувства живут в стихотворении собственной жизнью и не имеют отношения к прошлому поэта. Чувство в искусстве безлично. И поэт не может достичь этой безличности, не посвятив себя всецело будущему произведению. И, наверное, он до тех пор не поймет своей задачи, пока он не будет жить не только настоящим, но и прошлым, пока не осознает не только то, что мертво, но и то, что уже народилось.
По мнению одних, слово поэта — это обращение человечества к человечеству, а не поэта к поэту. По мнению других, — эзотерия, нарциссизм, эгоцентризм. Великий поэт пишет лишь для одного себя, для своего воображаемого alter ego. Лишь поэт понимает поэта.
Поэта знали те несколькие, что видят, как кровь течет, и слышат, как трава растет.

Wer den Dichter will versteh’n,
Muss in Dichter’s Lande geh’n... *

Но и здесь одно не исключает другого. Поэзия, которая хочет взволновать всех, должна быть очень личной. Самое глубинное и есть наиболее общее. Мысли об общинном духе тихо умирают в душе поэта, — писал Гёльдерлин. Коллективное уходит в глубинное бессознательное, становясь частью души. Поэзия растворяет чужое бытие в своем собственном, считал Новалис. Не о том ли рассуждал Гельвеций в своей печально знаменитой книге? —
Почему в поэзии красота чувств и образов действует на большее количество людей, чем красота идей? Потому что люди чувствуют раньше, чем думают, потому что они получают ощущения раньше, чем сравнивают их между собой.
Разве поэзия — не орфическое слияние разума и чувства, глубочайшего смысла и красоты, ясности и многозначительности? Разве истина — не красота?
Для одних поэзия — сверхреальность: «стихи — заплаты на прорехах жизни...». Для других — сон.
Чистая лирика есть лишь запись наших снов плюс мольба, чтобы эти сны никогда не иссякали. Чем лирик больше, тем запись чище.
«Я» поэта есть «я» сновидца плюс «я» речетворца; «я» мечтателя, пробужденное вдохновенной речью и в этой речи явленное.
Не ждите жертвы: чистый лирик ничем не жертвует — он рад, когда хоть что-то пришло. Не ждите от него и морального выбора — что бы ни пришло, «зло» или «добро», — он так счастлив, что вообще пришло, что ничего не уступит.
Лирику дана лишь воля исполнения: ровно столько, чтобы разобраться в дарах прилива.
Чаще же всего поэзия — не реальность и не сон, а взгляд в грядущее, поэт же — визионер. Торо говорил, что через миф интеллект использует неосознанные мысли как иероглифы, адресованные потомкам. Все рассуждения об интеллектуальности или грезе — просто мистификации поэтов.
Для одних поэзия — сама прозрачность. Для других лирика по-гераклитовски темна. Для одних — ясность. Для других — езда в незнаемое: «Самые чистые урожаи зреют в почве несуществующего». Одни собирают урожаи озарений, другие — бездн… Но в итоге часто оказывается, что это одно.
Ибо поэзия — таинство. Ибо никто не знает, что напишет и что удалось написать. Ибо лирика, как и все прочее, совершенствуясь, усложняется. Ибо сложное сегодня становится общедоступным завтра. Малларме считал Беранже слишком доступным, но ведь сегодня и сам Малларме далеко не герметичен, а Гонгора или Морено и вовсе ясны. После Малларме происходила непрерывная гераклитизация поэзии, Элиот писал для одиночек, а сегодня тиражи его книг превысили миллионы…
Для одних поэзия — божественное ВСЁ, для других — теургическое НИЧТО, полнота и пустота, благозвучность и молчание.
Высшая полнота может не иметь своего содержания, чтобы слышать всё. Это вообще есть божественное Ничто. Ничто как основа в Боге (Майстер Экхарт). Так же и поэт. Он должен быть пуст. Чтобы быть эхом всего. Быть подлежащим всех возможных сказуемых.
Но ведь и сам Бог велик отсутствием качеств, ведь Его молчание и есть наше бытие, ведь космос и велик Ничем. И что более значительно, чем молчание Художника? Я имею в виду не столько «4 минуты 33 секунды» Кейджа, сколько Молчание всех тех, кому не дали сказать…
Для классицизма поэзия — знак небес, для модернизма — присутствие дьявола. Без дуэнде нет поэзии. Разум — враг поэзии, писал Лорка, бес — ее друг.
Причина того, что Мильтон писал в оковах, когда писал об ангелах и Боге, и свободно о дьяволах и аде, заключалась в том, что он был истинным поэтом и принадлежал к партии дьявола, сам того не сознавая.. Нет произведения искусства без сотрудничества дьявола.
Мильтон сознавал это: «Лучше свобода в преисподней, чем рабство в раю!». Вообще, предвидя наш «рай», все великие поэты «очищали дьявола от клеветы». Если хотите, почти все великие поэты — адвокаты дьявола: Блейк, Гёте, Байрон, Шелли, Бертран, Леконт де Лиль, Лотреамон, Верлен, Рембо, Ницше…

Всю жизнь любовью пламенной сгорая,
Мечтал я в ад попасть, чтоб отдохнуть от рая.

Дорогому Сатане — покровителю писателей — посвящает юный Рембо свое последнее  П р е б ы в а н и е  в  а д у. И вот уже бес — учитель и обличитель: сатана Байрона, Мефистофель Гёте. Сатир Гюго, Мальдорор Лотреамона, сверхчеловек Ницше и Шоу...

Что мне природа? Чем она ни будь,
Но черт ее соавтор, вот в чем суть.
Мы с жилкой творческой, мы род могучий,
Безумцы, бунтари.

Мандельштам называл классическую поэзию поэзией революции. Хотя революционеры тоже одержимы бесом, однако поэзии революции не бывает. Если уж на то пошло, вся поэзия — поэзия реакции. Хотя бы потому, что будущее — это прошлое, что человек неизменен, что все течет, но ничего не меняется, что мир незыблем, что традиция — стержень культуры. Но поэзия реакции — тоже нонсенс, ибо поэзия в сущностной своей части существует над временем: Катулл, Данте, Элиот, Бродский — вот ее вехи.
Из М. Монтеня:
В поэзии издавна первое место занимают Вергилий, Лукреций, Катулл и Гораций, в особенности «Георгики» Вергилия, которые я считаю самым совершенным поэтическим произведением; при сравнении их с «Энеидой» нетрудно убедиться, что в ней имеется ряд мест, которые автор, несомненно, еще отделал бы, будь у него досуг. Наиболее совершенной мне представляется пятая книга «Энеиды»». Люблю я также Лукиана и охотно его читаю; я не так ценю его стиль, как его самого, правильность его мнений и суждений. Что касается любезного Теренция, нежной прелести и изящества его латинского языка, то я нахожу, что он превосходен в верном изображении душевных движений и состояния нравов; наши поступки то и дело заставляют меня возвращаться к нему. Люди времен, близких к Вергилию, жаловались на то, что некоторые сравнивали его с Лукрецием. Я нахожу, что это действительно неравные величины и особенно укореняюсь в этом убеждении, когда углубляюсь в какой-нибудь прекрасный стих Лукреция.
А вот Эзра Паунд считал, что хорошая поэзия никогда не создается даже в формах двадцатилетней давности, ибо если поэт пишет в старой манере, он и черпает из устаревшей жизни. А раз меняется жизнь, меняется и форма, и содержание поэзии. Новая поэзия, считал он, должна быть полностью лишена сентиментальничанья и манерности старой. Она должна быть прозрачной и строгой.
Она будет сильна правдой, ее будет отличать энергия мысли. Она не будет черпать свою силу из риторического пустозвонства или из показного бунтарства. Мы будем встречать все меньше красивых прилагательных, притупляющих остроту душевного потрясения, производимого поэзией. Я хотел бы видеть ее именно такой — суровой, прямой, свободной от всякой слезоточивой чувствительности.
Но чем все это отличается от Тассо?..
«Жизнь коротка, а мастерству учиться долго». Поэт должен непрерывно самосовершенствоваться. Мастерство — это талант, помноженный на время и труд. Музыкант деградирует, не играя, поэт останавливается, не творя. Так что это неверно, будто поэты должны умирать тридцатилетними. В поэте важны не эмоции возраста полового созревания, а мастерство передачи напряженного духовного мира, выходящего за пределы эмоций. Конечно, визионеры бывают юными, как Рембо, но Гёте в старости превосходит Гёте периода страданий молодого Вертера. Потому что поэзия, помимо прочего, ремесло и мастерство. Кто-то сказал о сонете: «Одна из 14 строк берется с потолка, остальные приходится прилаживать к ней».
Если хотите, в этом «прилаживании» — мастерство гения.


Рецензии