Правда или вымысел?

Главы из 5 тома 10-томника И.И.Гарина "Мудрость веков". Примечания и цитирования указаны в тексте книги.

Правда или вымысел?
Поэзия-истина, поэзия-тайна, поэзия-боль
Содержание и форма
Время порывисто дует в лицо

ПРАВДА ИЛИ ВЫМЫСЕЛ?

Поэзия не является имитацией реальности или каким-то истолкованием ее. Поэзия сама по себе еще в большей степени реальность. Хорошее произведение — это сгусток реальности, который взрывается в сознании читателя.
Эрлинг Кристи

Великих поэтов не может не интересовать процесс рождения поэзии: Эдгар По, Бодлер, Малларме, Элиот, Паунд, Валери, Бенн, создавая стихотворение, внимательно наблюдали не только за речью, но за собой, воспринимая процесс создания художественного произведения как художественное произведение.
О чем бы ни писал поэт — о боли, страданиях, опустошенности, бесплодной земле и полых людях, он должен делать это артистично, утонченно, психологично, метафизично и, главное, метафорично.
Разодрать словами свою внутреннюю сущность; стремление выразить самого себя, сформулировать, ослепить, сверкать, невзирая ни на какую опасность и не принимая во внимание результаты, — вот новое существование [поэта и поэзии].
Крупный поэт — только Вестник. Он несет Весть. Поэтому всё остальное — его ценности, цели, личные устремления, популярность или аристократичность, публика — вторично. Великие стихи не обращены ни к кому конкретно — они монологичны. Поэт никому не подотчетен — только Музе или Богу. Стихотворение ничего не должно иметь в виду помимо самого себя, самовыражения. Оно не столько что-нибудь выражает, сколько есть. По словам Гофмансталя, от поэзии нет прямого пути в жизнь, из жизни нет прямого пути в поэзию. Стихотворение возникает не из чувств, а из божественных слов. Слово — это фаллос духа, его главный корень (Г. Бенн).
Слова отражают больше, чем сообщение и содержание, они, с одной стороны, дух, но, с другой стороны, в них есть сущностное и двусмысленное, заключающееся в предметах природы.
Слова, слова — существительные! Стоит им только взмахнуть крыльями, и тысячелетия отпадают с их полета.
Трудно объяснимая власть слова, оно расслабляет и подчиняет. Чужеродная власть часа, из которого теснятся построения под требующей формы силой Ничто. Трансцендентная реальность строфы, исполненной упадка и исполненной возвращения: бренность индивидуального и космологическое бытие, в ней проясняется их антитеза, она несет моря и вершину ночи и превращает творение в стигийскую мечту: «Никогда и всегда».
Пьер Реверди:
Поэзия — в том, чего нет. В том, чего нам недостает. При соприкосновении с действительностью поэзия исчезает, как призрак при дневном свете. Действительность одним своим присутствием убивает поэзию, отсутствием своим действительность становится источником поэзии. Поэзия — это кратер действительности, которой страстно желаешь и которой нет. Нет никакой поэтической связи между мной и существующей реальностью. Поэзия — это связь между мной и отсутствующей реальностью. Именно благодаря такому отсутствию рождаются все стихи.
Так где же правда? Что есть поэзия — реальность, отражение реальности, сверхреальность, отрицание реальности? Правда в том, что призвание поэта — говорить правду, его определяющее свойство — непосредственное знание вещей. В дзен это именуется самадхи, в европейской культуре — инструментом Вселенной или голосом молчащего Бога. Суть романтической концепции искусства в том, что оно — средство глубочайшего проникновения в недра бытия.
Согласно известной греческой поговорке, «много лживых историй рассказывают поэты...». Но здесь, мне кажется, речь идет не о лжи, а о fiction, фантазии, полете мысли, таинственном постижении. Впрочем, как считал О. Мандельштам, поэт не нуждается в оправданиях — ведь поэзия есть сознание своей правоты.
Поэзия — строй души. Поэт не может служить трамплином чужим идеям и громкоговорителем чужим страстям, говорила М. И. Цветаева.
Поэт — это тот, кто говорит о главном.
Поэт не создает образов — он бросает проблемы. Между дантовской Беатриче и  М а д о н н о й  з в е з д ы  Фра-Беато, несмотря на  родственность концепций, лежит пропасть.
Поэт — хранитель бесчисленных лиц живущего.
Поэт — это человек, у которого всегда на одно горе больше, чем у других людей.
Поэт — это тот, у кого есть сила пробудить добро, скрытое в человеческой груди.
Поэзия живет постоянной бессонницей.
Поэт — это человек, «утысячеренный» в силе переживаний.
Человек должен быть на стихи обречен. Тогда — поэт.
«Ибо человек «живет» тогда, когда он живет “поэтически... на этой Земле”». Отсюда — чудо поэта. Отсюда — провидцы, прорицатели, пророки. Отсюда — гений поэзии Лос...
Поэт отнюдь не какая-то бесцельная диковинка; его призывают, он необходим. Необходим — и не выполняет никакой роли; необходим — и не приемлет никакой функции.
Ибо поэт — дар божий...
Склонность к поэзии не создает поэзию, а совестливость — святого. И в том, и в другом случае нужен, кроме того, природный дар.
Поэт, писал Гарри Галлер, есть нечто, чем дозволено быть, но не дозволено становиться. Poeta nascitur non fit *.
Поэт — национальная правда и национальная гордость, но почему-то всегда после смерти; при жизни же — изгой. Есть какая-то слепая закономерность в том, что, независимо от времени, строя и места, живой поэт вызывает подозрение, ненависть, страх, а мертвый — благоговение и восторг. В чем здесь дело, не знает никто.

ПОЭЗИЯ-ИСТИНА, ПОЭЗИЯ-ТАЙНА, ПОЭЗИЯ-БОЛЬ

Все вещи обладают тайной, а поэзия — тайна всех вещей.
Г. Лорка

И знаками души твоей всё во вселенной постигая,
Он письмена явлений внешних читал из внутренней их сути.
Шри Ауробиндо

Со времен Петрарки мы знаем, что между поэзией и теологией — огромное сходство. Поэзия — сестра теологии, пишет Боккаччо, и ее задача — направить мысль людей к божественным вещам. Сэр Филипп Сидней в своей защите поэзии заявил, что она есть наслаждение, рождающее благочестие и добродетель, то бишь лекарство для души. По мнению Альберта Великого и Леонардо да Винчи, художник должен быть своего рода священником. Вторя Данте Леонардо называл художников внуками Бога, а Тассо добавлял: только Бог и поэт достойны имени Творца.
Поэзия как Бог в нас. Для поэзии, воплощающей в себе Бога, говорит Шелли, утилитаризм и благоразумие подобны Маммоне.
Чрезмерная же ученость притупляет и извращает поэтическое восприятие, считал величайший поэт нашего времени, обладавший невероятной для нашего времени ученостью. А вот Леонардо Бруни делил поэтов на озаренных и обученных. Первые творят свои песнопения по божественной вспышке, для них достаточно кастальской влаги, другие опираются на философию, знание, искусство, мастерство. Данте был отнесен к этой, второй категории.
Разобщение поэта и мыслителя — только видимость, и оно в ущерб обоим. Это знак болезни... Искусство — царство духа, а возможен ли дух без мышления?.. Не удивительно, что Монтескьё к четырем великим поэтам относил Платона, Мальбранша, Шефтсбери и французского Горация — Монтеня.
Поэзия как высшее проявление познания, как выражение пылкой страсти, появляющейся на лице науки; поэзия как начало и конец всех исканий истины; поэзия как мир без покровов.
Из Лорки: «Не ищите причину в истории, ищите ее в душе поэта».
Поэты, говорила Марина Цветаева, приходят в мир не узнавать, а сказать. Они уже все знают отродясь. Они не спрашивают — являют. Очевидность для них — ничто.
Поэт — не художник только: ознаменователь сокровенной связи сущего, тайновидец и тайнотворец жизни.
Тайновидчество поэта есть прежде всего очевидчество: внутренним оком — всех времен.

И кто не внемлет голосу поэтов,
Тот только варвар, кем бы ни был он.
Поэты же — деревья.
На них плоды печали
и от тоски по милому
иссохшая листва.
Поэт — посредник тайный
меж нами и Природой.
Через него раскрыта
посредством слов она.
Поэту так понятно
все непостижимое
и вещи, ненавистные
толпе, — ему друзья.

Поэтическое вдохновение, озарение, экстаз часто приходят к поэту в виде образов сияния, света, светящегося струения:

Свет, не рожденный ни солнцем, ни луной, ни огнем,
Свет, который обитает внутри и там прозрел,
Сокровенную видимость нам являя...

Чем интуитивней поэт, чем больше в нем развито мистическое чувство, тем чаще он пишет, живописует среду Рая — свет. Наиболее известные примеры — Данте и Рембо:

И свет предстал мне в образе потока,
Струистый блеск, волшебною весной
Вдоль берегов расцвеченный широко.
Живые искры, взвившись над рекой,
Садились на цветы, кругом порхая,
Как яхонты в оправе золотой...

Или:

Я увидал, объят Высоким Светом
И в ясную глубинность погружен,
Три равноемких круга, разных цветом.

Или:

И тут в мой разум грянул блеск с высот,
Неся свершенье всех его усилий.

У Рембо:
Наконец-то — о, счастье! о, разум! — я раздвинул на небе лазурь, которая была черной, и зажил жизнью золотистой искры природного света.
Однако эта эмоция могла прийти из того же плана сознания, или, мы могли бы сказать, имеет ту же частоту, что и видения индусского и христианского мистиков, хотя поэтическая транскрипция вибрации может показаться совершенно противной всякому религиозному верованию. Математик, который во вспышке озарения, принесшей ему радость, вдруг увидел по-новому строение мира, соприкоснулся, может быть, с тем же уровнем сознания, с той же вибрацией откровения. Ведь ничто не происходит «случайно», все приходит откуда-то, из конкретного плана, каждый из которых имеет свою длину волны, свою интенсивность света, свою конкретную частоту, а достичь одного и того же плана сознания, одного и того же озарения можно тысячью различных путей.
Объединяющая истина заключается в видении того, что все эти образы происходят из одного и того же божественного Света, что они являют собой различные степени этого Света.
Но также неверно было бы полагать, что так называемые «безличные» силы — это просто механические силы, хотя и более высокого типа. Они обладают интенсивностью, теплотой, светящейся радостью, вызывая ощущение присутствия личности без облика — каждый, кто хоть однажды пережил массивный поток золотого света, сапфирно-голубое цветение или мерцание света белого, знает без всяких сомнений, что с этим золотом приходит спонтанное и полное радости Знание, с этой лазурью — самоподдерживающаяся сила, с этой белизной — невыразимое Присутствие.
Поэзия — это самое подходящее средство, позволяющее почувствовать, что собою представляют эти высшие планы сознания. В ритме поэтического произведения можно легко уловить вибрации. Поэтому далее мы будем прибегать к помощи поэзии, хотя Сверхсознательное не является привилегией одних только поэтов. В своей обширной переписке на тему поэзии и в работе «Поэзия будущего» Шри Ауробиндо приводит многочисленные примеры стихов, исходящих непосредственно из озаренного разума. Прекрасной иллюстрацией поэзии озаренного разума являются отдельные пассажи творчества А. Рембо, особенно его «Пьяный корабль». Не следует привязываться к внешнему смыслу, надо слушать то, что вибрирует за ним; ибо поэзия и вообще все искусства — это в конечном счете не что иное, как средство уловить крошечную, невыразимую ноту, ноту, которая вроде бы ничего особенного собою не представляет и в то же время есть сама жизнь:

Я знаю рвущееся небо и глубины,
И смерчи, и бурун, я знаю ночи тьму,
И зори трепетнее стаи голубиной,
И то, что не дано увидеть никому.

Из Робера Десноса: «Эта область таинственного, о которой я говорил, — ее ощущаешь в Нервале, и на нее-то и следует опираться, чтобы избавиться от власти Малларме, Рембо, Лотреамона...».
Поэтам открывается истина, ибо они владеют мистическим даром символически-метафорического постижения сути вещей. Видение ужасов, благоговейный трепет, визионерское воображение, природная экзистенциальность.
По мнению Шеллинга, поэзия — та же философия. А вот Шелли, Новалис, Кольридж, Вордсворт, Геббель считали, что философия должна учиться у поэзии. Поэзия — высшая философия, главный ее предмет — истина, но не частная и ограниченная, но общая и действенная; не та, что основывается на восприятии внешнего мира, а та, что оживает в душе под влиянием вдохновения: истина, утверждающая самое себя. Вордсворт считал, что вооруженный божьим даром поэт способен созидать творения, по мощи и величию соперничающие с произведениями самой природы.
А вот для Киркегора поэзия — не провидение и не мудрость (ибо вся мудрость — в Библии), а отречение от стремления стать поэтом. В этом отречении — отчаяние, а из отчаянья возникает жгучее желание, которое порождает поэзию. При всей экстравагантности подхода, его существо очевидно: поэзия — это боль, рожденная страданием. Поэт — не тот, кто лучше других слагает стихи, но тот, кто глубже страдает, кто острее чувствует боль.
Из «Несчастнейшего»:

Что такое поэт? Несчастный...
В его сердце — глубокая мука,
Но когда он кричит,
Его крик звучит
Как прекрасная музыка.

Поэзия экзистенциальна. Художник разрушает свои грезы своей человечностью. Блейк, как Бёме или Шопенгауэр, был археологом психического, прозревающим грядущее. Экзистенциальность поэзии заключается не только в ее человечности, боли, отношении к жизни и смерти, но и в ее рецептуре: «не стенать, а вырабатывать мораль здоровья бедственной поры».
Поэтическое произведение не должно что-то доказывать. Доказывая, оно перестает быть поэзией. Поэзия — проявление жизни. И она свидетельствует о продолжении жизни и об угрозе, нависшей над ней. Она не решает, она вопрошает. Она необъяснима. В ней мы всегда встречаемся с неведомым. Мы не знаем, куда она нас заведет.
Новалисовский  Г е н р и х  ф о н  О ф т е р д и н г е н — апофеоз поэзии, ее интерпретация как изначальной и самой глубокой силы жизни.

Какая это смесь! И взлеты и паденья,
уродство, красота, и верх и низ...
А мы, недобрые, ей дали имя — Жизнь.

Подобно изоляционистам в музыке, изоляционисты в поэзии считают ее не копией мира, а самодостаточным, цельным, независимым миром, который может быть понят не извне, а лишь изнутри, из его собственных законов. Связь между жизнью и поэзией существует, она может быть велика, но это — подземная связь, считает Бредли. Жизнь и поэзия — различные формы одного и того же: одна из них реальна, но не дает пищу воображению, вторая обогащает фантазию, но не обладает полной реальностью. Содержание поэзии до конца невыразимо.
А жизни?..
Из Лорки: «Необходимо полностью забыть поэзию, чтобы она упала обнаженная в наши объятья».
Есть поэты, никогда не пишущие стихов, они строят свою жизнь как поэму, есть актеры, никогда не играющие на сцене, но они разыгрывают свою жизнь как интереснейшую драму. Есть художники, никогда не берущиеся за кисть, ибо, закрыв глаза, они на обратной стороне своих век создают прекраснейшие произведения искусства. Есть кинорежиссеры, живущие в своих письмах, но они никогда не злоупотребляют своим талантом, чтобы отснять эти фильмы на пленку.

СОДЕРЖАНИЕ И ФОРМА

Стиль выше истины, он несет в себе доказательство существования.
Г. Бенн

Поэзия есть лучшие слова в лучшем порядке.
С. Т. Колридж

Поэтику Катулла и Проперция, Арнаута Даниэля и Данте, Шекспира и Браунинга, Паунда и Элиота, японских хокку и итальянских терцин объединяет метонимика — замена описательности изобразительностью. Понятие, считал Шлегель, способно описывать только каждую вещь в отдельности, но обособленных вещей не существует; чувство же охватывает все в целом. Поэт аналитически изображает чувство, подходит к нему как психолог, а не как бытописатель, он «обнажает», «пародирует», «эпатирует», даже «ёрничает», но ни в коей мере не описывает.
М а с к и  Эзры Паунда — это интеллектуально-эмоциональные комплексы, возникающие в определенный момент и дающие ощущение внезапного освобождения, чувство выхода за пределы времени и пространства, «то неожиданное ощущение внутреннего роста, которое охватывает нас рядом с величайшим произведением искусства».
По Фрейду и Бергсону механизм воздействия содержания поэзии на психику человека связан с присутствием в его душе тех же бессознательных влечений, что и у поэта. Искусство открывает ему те вещи, которые не обнаруживаются им достаточно ясно, пробуждают в нем то, что было для него невидимым или смутным.
Поэт делает то же, что играющее дитя, писал Фрейд; он создает мир, к которому относится очень серьезно, то есть вносит много увлечения, и в то же время резко отделяя его от действительности.
Нужно сказать, что фантазирует отнюдь не счастливый, а только неудовлетворенный. Неудовлетворенные желания — побудительные стимулы фантазии; каждая фантазия — это осуществление желания, корректив к неудовлетворяющей действительности.
Поэзия, содержание поэзии как материализация фантазий, как откровение сокровенного. Мечты — непроизвольная поэзия, считал Жан-Поль. Мечты для поэзии — это ее родина, Темпийская долина.
Поэзия как соединение незаменимых слов, которые никому бы и в голову не пришло соединять, и рожденная этим тайна... Не потому ли Теофиль Готье советовал молодым поэтам ежедневно читать словарь, ибо это единственная книга, достойная того, чтобы ее читал поэт.
Я задумчиво и бережно сплетаю драгоценные, невнятные и красочные слова и, старательно их шлифуя, соскребаю с их помощью ржавчину, чтобы сделать чистым и ясным свое смутное сердце.
Кто и когда сказал? — Никогда не догадаетесь! — ХII век, Раимбаут Оран¬ский...
Не говоря уже о том, что литература — это история человеческого духа, история совокупного внутреннего мира человечества, она еще — история языка, который больше, чем средство. П. Валери считал язык лучшим литературным шедевром. Как бы ни относиться к автономии языка, если Бытие действительно имеет голос и если художник способен его услышать, то перед нами — космический зов, выраженный на человеческом языке.

Вот чем дышит вселенная. Вот
    что петух кукарекал
упреждая гортани великую сушь!
    Воздух — вещь языка.
    Небосвод —
хор согласных и гласных молекул,
в просторечии — душ.

Стих — высшая форма речи. Поэзия — притязание на речь, более значительную и более насыщенную музыкой, нежели обыденный язык. Одни ищут в ней красоту, другие смысл, третьи подтекст.
Готфрид Бенн усматривал задачу творца в высвобождении слова от скованности пространством и временем, в поиске глубины, которую не может дать непосредственное окружение и жизненный опыт. Поэт — искатель трансцендентальных смыслов обыденных слов, иллюстратор того, что за привычным кроется грандиозный, непостигнутый мир...
Поэтому писатель столько же дирижирует своими словами, «он знает свои слова», — говорил Бенн, сколько и сами слова ведут его за собой, заставляя вглядываться в их непривычные содержания и в их непривычную сочетаемость и обнаружить в них скрытые дотоле смыслы. Такова, по мнению Бенна, ситуация автора, стремящегося быть творцом, таковы его активность и пассивность...
Каждый раз, когда говорят о важности формы, о ее доминировании над содержанием, имеют в виду, что «слово весит больше, чем победа», чем подразумеваемое самим поэтом. Важны напряженность формы и слова, важно рождение новых форм и слов (как это понимали Джойс, Элиот, Бенн и другие). Вера, надежда, даже ценности поэта часто менее значительны, чем формы, придаваемые им материалу.
Мистика не случайно взяла на вооружение священные звуки, повторением которых можно войти в контакт с разными планами сознания *. На этом основана целая духовная дисциплина, берущая начало от священных текстов Тантра. Звуки, которые обладают силой установить такой контакт, называют мантрами. Мантра — это тайна, передаваемая ученику его Гуру. Без Учителя мантры теряют свою энергию, активную силу и перестают действовать.
Комбинацией определенных звуков можно войти в контакт на низших уровнях сознания, обычно на витальном урозне, с соответствующими силами и добиться многих необыкновенных эффектов: есть мантры, которые могут убить (в течение пяти минут, причем умирание сопровождается ужасной рвотой), мантры, которые могут лечить, мантры, способные вы¬звать пожар, защитить или околдовать. В основе этого вида магии, или химии вибраций, лежит сознательное овладевание низшими вибрациями. Но существует и высшая магия, в основе которой лежит овладевание вибрациями на высших планах сознания. Это — поэзия, музыка, духовные мантры Упанишад и Вед, мантры, данные Гуру своему ученику, чтобы помочь ему сознательно войти в непосредственный контакт с тем или иным планом сознания, силой или божественным существом. В этом случае звук в самом себе содержит энергию, приобретаемую опытом и реализацией, — это звук, который делает человека зрячим.
Подобным же образом поэзия и музыка — которые есть не что иное, как неосознанный процесс овладевания этими тайными вибрациями — могут  стать могущественными средствами открытия сознания. Если бы мы могли сознательно сочинять стихи или музыку путем сознательного обращения с этими высшими вибрациями, то это были бы великие произведения, наделенные приближающей к соответствующим планам, посвящающей силой. Вместо поэзии, которая является игрой интеллекта и баядерой ума, по выражению Шри Ауробиндо, мы создавали бы мантрическую музыку и поэзию так, чтобы боги сходили в нашу жизнь. Ибо подлинная поэзия — это действие, она буравит сознание — ведь мы так сильно замурованы, забаррикадированы! — и через отверстия в нас входит Реальное. Такова мантра Реального, посвящение. Именно этого добивались риши Вед и пророки Упанишад своими мантрами, обладавшими силой сообщить озарение тому, кто готов, и именно это изложил в своей работе «Поэзия будущего» Шри Ауробиндо и осуществил в «Савитри».
Мантры, великая поэзия, великая музыка или священное Слово — все это приходит из Глобального Разума. Он — источник всякой творческой или духовной деятельности (их невозможно разделить: категорические подразделения интеллекта растворяются в этой прозрачности, где все священно, духовное и мирское). Теперь мы можем попытаться описать особую вибрацию или ритм, присущие Глобальному Разуму. Прежде всего каждому, кто обладает способностью входить более или менее сознательно в контакт с высшими планами — поэтам, писателям или художникам, — хорошо известно, что за пределами определенного уровня сознания перестаешь видеть идеи, которые пытаешься передать, — начинаешь слышать. Вибрации, волны или ритмы обрушиваются буквально потоком и завладевают ищущим, а затем, по мере своего нисхождения, облачаются в слова и идеи, в музыку или в цвета. Но слово или идея, музыка или цвет — это следствие, вторичный результат; они лишь придают форму первичной, мощно-повелительной вибрации. И если поэт, истинный поэт, исправляет, правит вновь и вновь свое произведение, то это не для того, чтобы усовершенствовать форму, как говорится, или найти лучшее выражение, но для того, чтобы лучше поймать эту запредельную вибрацию, и если истинная вибрация отсутствует, то вся магия рушится, как и в том случае, когда жрец-индус неправильно произносит мантру жертвоприношения. Когда сознание ищущего ясно, прозрачно, он может отчетливо слышать определенный звук, как бы видимый звук, звук-образ или звук-идею, который связует неразделимой связью слышание с видением и мыслью внутри одной и той же лучащейся сущности. Все заключено там, внутри единой вибрации. На всех промежуточных планах (Высший Разум, Озаренный или Интуитивный Разум) вибрации, как правило, отрывисты, разбиты — это вспышки, импульсы, взрывы, — тогда как в Глобальном Разуме они широки, непрерывны и светятся своим светом, как великие пассажи Бетховена. Они не имеют ни начала, ни конца, кажется, что они рождаются из Бесконечного и в Бесконечности растворяются; они не начинаются нигде, они приходят в сознание с неким сиянием вечности, которое вибрирует, предвосхищая вибрацию, и продолжает вибрировать долго после ее ухода, как отголосок путешествия иного, запредельного этому:
Плачут о вещах, и бренное касается мысли.
Эта строка из Вергилия, которую Шри Ауробиндо приводил как пример выдающегося вдохновения, исходящего из сферы Глобального Разума, является таковой не в силу значения слов, но благодаря ритму, который предшествует словам и следует за ними, как если бы они были вырезаны на подмостках вечности или, скорее, самой Вечностью. Точно так же следующая строка из Леопарди обязана своим величием не смыслу, но чему-то гораздо более тонкому (чем смысл), что трепещет по ту его сторону:

Безумная, бесстыдная мистерия событий и вещей.
Или возьмем эту строку из Вордсворта:
Плывя в одиночку по необыкновенному океану мысли.

А Шри Ауробиндо цитирует также Рембо:

Миллион золотых птиц, о будущая Мощь!

Поэзии возвращается ее подлинная роль: не ублажать слух, но делать мир более реальным, вливая в него Реальность.
Поэт всегда либо «раб» языка, либо творец нового. Язык — фактом своей коммуникационной природы — накладывает ограничения на потенциал использования: нельзя сказать больше того, что «говорит» слово, которому «доступна» только та часть реальности, которую оно описывает. Новое представление о мире — всегда новый язык его описания. Невозможно выйти за пределы данной парадигмы, не меняя языка, либо не расширяя смысл слов.
…любой литературный (жанровый, направленческий и т. п.) «язык» всегда грезит о том, чтобы до конца воплотить именно «реальное», между тем как на деле ему доступна лишь та или иная «реальность»: любой писатель жаждет «схватить» бытие во всей его смысловой целокупности, тогда как самое большее, на что он способен, — «выхватить» из этой целокупности некий «одномерный», а следовательно, частичный смысл.
Символы, словотворчество, модернизация, полисемия, многозначность, лингвистический плюрализм — все это плоды «тоски по невозможному», стремление передать «несказанное», «невыразимое», «немотствующее». Литература, как и любое произведение искусства, всегда движение вперед — поиск не только новых сюжетов, но и новых форм, ритмов, слов, образов, приемов...

Найденные ритмы обольщают,
И талант им радуйся, пиши!
Но назавтра всех нас отвращают
Эти полумаски без души.
Радости они не обещают,
Разве только новых форм творец
Мертвым формам сам кладет конец.

Вскоре, однако, выясняется, что «новые» формы столь же условны, как и старые. Вот почему борьба и смена литературных «языков», эта отчасти лихорадочная погоня за «реальным», более всего напоминают погоню за убегающим миражем или за горизонтом, отступающим при каждом новом шаге, сделанном по направлению к нему.
У каждого из этих языков одна и та же «беда» и одна и та же «вина». Беда их в том, что, взыскуя абсолюта, они в действительности не абсолютны по самому своему существу — способны воплотить отдельные «смыслы» бытия, но не могут передать его смысловой полноты. Вина же их в том, что, будучи всего лишь оторвавшимися частями некоего единого целого, они, как правило, этого вовсе не осознают и оттого претендуют на самодостаточность: каждый новый язык рождается из восхитительного ощущения, что именно ему удалось открыть ранее неведомую, причем подлинную и окончательную, «правду» о полноте мирового бытия. Вот эта-то иллюзорная и вместе с тем совершенно искренняя, дающая силы жить убежденность и есть «нечистая совесть» литературы, ее «ложное сознание».
Л. Гумилев: «Поэт должен возложить на себя вериги трудных форм». Не отсюда ли гекзаметры Гомера и терцины Данте?
Вийон, Жерар де Нерваль, Гонгора, а также великий Баффо должны в наши дни служить пищей для размышлений относительно поэтической техники. Связать общедоступный, самый общедоступный язык с невыразимой атмосферой, с ослепительной образностью; завладеть мирами, даже сегодня, как кажется, несовместимыми с тем окаянным «благородным словом» и т. д…
Гонгора... поэма следует напрямик, широкой дорогой, в густом и темном лесу, но справа и слева уходят к опушкам поперечные просеки, извилистые тропы, и Гонгора их не зачеркивает, он их вбирает, он их хранит, он лелеет их, как гонимый пленник, несущий в себе просторы, а не их разгадку.
Великая способность творить символы — вот что такое поэзия.
Но символическая речь всегда косвенна. Смысл ее не раскрывается в произведении, а лишь подразумевается, и с помощью символа не создать утраченной общности между поэтом и читателем, если ее не существует, не говоря уже о том, чтобы возродить утерянную веру.
Символ — плод духовной общности, и, даже если мы со всей тщательностью обнаружим корни этой общности, мы не сможем понять, на какой почве она произрастает. Как только мы осознаем образ как символ, нам открывается пространство между ним и нами, и тем самым он, в сущности, теряет свою силу. Поэтому символ в поэзии — вынужденное средство, к которому прибегает поэт, временное пристанище, в котором может укрыть¬ся его душа. Значение символа в том, что с его помощью поэт способен вместить в произведение всю свою реальность или нереальность и таким образом шаг за шагом обрести свою космическую завершенность: вновь стать универсумом. Символ не решает непосредственно проблем, стоящих перед поэтом, но дает ему возможность продолжать творчество. Это наиболее доступный путь к своему ближнему.
Символом и метафорой говорит в современной поэзии не свобода, но надежда. Это песни души, тоскующей в изгнании.

М. И. Цветаева: «Каждый стих — речение Сивиллы, то есть бесконечно большее, чем сказал язык».

Поэзия как ассоциативное употребление знаков.
Многие, если не большая часть утверждений, содержащихся в поэтическом произведении, существуют лишь как средства для проявления и выражения ощущений и отношений, а не в качестве самостоятельного вклада в какую-либо систему взглядов.
В  С е м и  в и д а х  д в о й с т в е н н о г о  з н а ч е н и я  Эмпсон связал последовательные стадии усиливающегося логического беспорядка в поэзии с многозначностью метафоры, то есть с возрастающей интенсивностью символического языка, а также с усиливающейся ambiguity * смятенного духа поэта.
Освобождение языка от грамматики в экспрессионизме Бенна, Тракля, Георге имело своей целью обнаружить первозданную структуру сущности. Алогичность, разрушенность, нешаблонность стали средствами освобождения от изношенной и стеснительной логики строения речи. Это не реабилитация первобытного мышления и не возвращение к нему, а стилистическое подтверждение хайдеггеровского афоризма: язык поэзии есть язык сущности. Новая поэзия приводила в действие те силы и те слова, для которых грамматика не нужна.
Сегодня поэзии уже мало гармонии — ей необходимы взрыв, ломка, брейкдаун, то высокое косноязычие, без которого в ней нет подлинной жизни и эмоциональной силы.
Какова музыка — такова поэзия. Поэт и музыкант, говорил величайший из поэтов и музыкантов, — глубочайшим образом связанные между собой члены одного братства, ибо ведь тайна слова и звука — одна и та же. Вот почему Дебюсси положил на музыку  П е л л е а с а  и  М е л и з а н д у,  а для одной из пяти поэм для голоса и фортепиано выбрал В е ч е р н ю ю  г а р м о н и ю  Бодлера. Вот почему малеровская  П е с н ь  о  з е м л е — интерпретация стихов четырех китайских поэтов, а берговская Л у л у — музыкальная одиссея по мотивам  Я щ и к а  П а н д о р ы  и  Д у х а  З е м ¬л и  Франка Ведекинда.
Как учил П. Клодель, поэтическую систему можно резюмировать одним выражением античной мудрости: «Не мешайте музыке». Дайте ей изливаться стихийно.
А вот Ницше считал, что любители поэзии — это люди, одураченные ритмом. Но поэзия — вовсе не ритмика, сегодня она — аритмичность. Кстати, как и в музыке, утрата рифмы — это утрата внутренней гармонии: сегодня язык, адекватный жизни, — диссонанс, какофония, шумы и скрипы... Адорно полагал, что после Аушвица невозможно писать стихи. Нет, возможно! Но какая может быть мелодия, если переломаны кости и осмолен дух…
Впрочем, есть и другое мнение: «Хоть мир этот и мерзок и хоть мы всего-навсего черви, но стоит только облечь всю эту мерзость в волшебные одежды слов, как сами мы преображаемся, и души наши парят высоко, и земля цветет, как миллионы райских садов».
В отличие от прозы, поэзия невыразима иным текстом, потому — непереводима. Будучи переведенной, она становится другой поэзией, иным чувством, иным духом.
Теодор де Банвиль: «Поэзия есть то, что сотворено и, следовательно, не нуждается в переделке».
Неважно, что говорит поэт, лишь бы он говорил это хорошо. Что — поэтически, безразлично; важно лишь — как. Предмет, тема содержание, смысл — ничего не определяют; нет вопроса, которого бы поэзия не могла касаться; форма, трактовка — это все. Секрет искусства — «извлекать смысл с помощью формы».
Поэзия — это то, что вложено в нее, и то, из чего она. Можно гениально писать о стирающей Лоле и плохо о хранящем огонь Прометее: ведь почти все, что есть у Шекспира, было и до него, кроме Шекспира. Здесь проявляется истина модернизма: форма не менее важна, чем содержание, а, может быть, и больше его — ведь содержание нескольких дюжен  Ф а у с т о в  приблизительно одинаково, а сколько из них  гениальных? А что потрясает нас в  П о т е р я н н о м  р а е? Чем берут за душу Элиот, Тзара, Бродский?
Характер или стиль? Не знаю, насколько здесь правомерна антиномия, но в ортегианском призыве к стилизации — квинт-эссенция искусства!
Вообще говоря, мир чужд поэзии, и то, что вопреки всему, она существует, — великое чудо. Никто лучше самих поэтов не постиг этого...

Благословен же будь отныне
Судьбою вверенный мне дар.
Доселе в жизненной пустыне,
Во мне питая сердца жар,
Мне навлекал одно гоненье,
Иль клевету, иль заточенье
И редко хладную хвалу.

ВРЕМЯ ПОРЫВИСТО ДУЕТ В ЛИЦО

Поэзия есть сгусток прожитого мгновенья.
А. Блох

Не существует никакого «было» —только «есть».
Д. Джойс

Минута: минущая: минешь!
Так мимо же, и страсть, и друг!
Да будет выброшено ныне ж —
Что завтра б — вырвано из рук!
Минута: мерящая! Малость
Обмеривающая, слышь:
То никогда не начиналось,
Что кончилось. Так лги ж, так льсти ж.

— Но ведь завтра когда-нибудь будет сегодня!
— Нет, никогда! Завтра никогда не бывает сегодня! Разве можно проснуться поутру и сказать: «Ну вот, сейчас, наконец, завтра»?
— Ничего не понимаю, — протянула Алиса. —
— Все так запутано!
— Просто ты не привыкла жить в обратную сторону, — добродушно объяснила Королева. — Поначалу у всех немного кружится голова…
— Очень хорошо, — продолжала Королева. — Помнишь при этом и прошлое и будущее!

Мы видим жизни постепенный ход,
И это сходство будущего с прошлым
С успехом позволяет говорить
О вероятьи будущих событий.
Их и в помине нет еще пока,
Но семена и корни их в наличьи.

Да, все мы носим свое будущее с собой. Будущее — это прошлое. «Каждое мгновение — это плод сорока тысячелетий». А иногда мы вообще живем в обратную сторону, устремляясь не в будущее, а возвращаясь к неолиту. Судя по тому, что ныне с нами происходит, можно заключить, что время вполне может течь вспять...
Кто-то сказал, что если наступают хорошие времена для поэзии, то что-то неблагополучно в обществе. Это горькая ирония, но гораздо горше и парадоксальней то, что для бессмертия поэзии всегда необходима смерть поэта... Как говорил Киркегор, поэт — дитя вечности, но лишен залога вечности. Ибо поэзия беззащитна, слабосильна, уязвима, а поэтов никто и нигде не принимает всерьез...
Но вот незадача: те, кого принимают всерьез, — палачи и убийцы, — бесследно исчезают со сцены истории, а Луканы, Вийоны, Тассо, Лорки, Гумилевы, Мандельштамы, Десносы, Жакобы, погибая от рук убийц и палачей, «проецируются в бесконечность». Почему же так происходит? Почему «искусство — вечность, время — миг»?
Потому что искусство — антивремя. Потому что тяжба со временем, которую ведут все поэты, кончается поражением времени.

Кто со временем поспорит?
Не пытайтесь! Переборет!
Всех и вся в песок сотрет!
Рухнет власть и та и эта.
Но одно лишь: песнь поэта —
Мысль поэта — не умрет!

Кстати, само время — важнейший мотив поэзии, ее неизбежная составляющая, основа художественной ткани произведения, стержень философии искусства. Возьмем, к примеру, космичность  П о т е р я н н о г о  р а я, эпическую грандиозность Мильтона: место действия — Вселенная, время действия — бесконечность.

Часов свинцовостопных вереницу,
Завистливое Время, подгоняй
И тем, чего мы алчем до гробницы,
В пути свою утробу наполняй;
А так как все, что б ты не поглощало, —
Лишь суета и ложь,
Ты мало обретешь,
Мы потеряем мало!

У каждого поэта — свое время: время Данте, Мильтона, романтиков, Рильке, Элиота, Джойса...
С легкой руки Лессинга время в искусстве стало предметом обширной антилессингианы: борьбы против разграничения пространственных и временных искусств, непрерывного преобразования времени и пространства, обогащения категории времени, выведения искусства из-под его власти. Время — не-свобода; искусство — свобода.
Держи время! Стереги его: любой час, любую минуту! Без надзора оно ускользает, словно ящерица, юркое и неверное: русалочка. Освящай каждый миг честным, достойным свершением! Дай ему вес, значение, свет. Веди счет каждому дню, учитывай каждую потраченную минуту! Le temps est le seul dont l’avarice est louable *. Вот музыка. В ней угроза для ясности духа, но она же — волшебное средство удержать время…
«До чего же медленно течет время в музыке; так много событий и чувств заключает она в краткий миг, что начинает казаться, будто прошли долгие, долгие сроки! Что есть краткое и долгое?».
«Время — дар, неприметный и добрый, если его чтишь и прилежно заполняешь; оно созидает в тиши, оно будит демонов... Я выжидаю, выжидаю во времени...».
Романтики придали категориям времени и вечности новое звучание. В новалисовской картине мира вечность присутствует как высшая реальность, время же неполноценно, ибо вторично к вечности, вечностью контролируется и к вечности устремлено. Романтическое время происходит из плотино-августиновского и состоит из трех эпох: двух Золотых веков — прошлого и будущего — и современного одичания, вырождения, утраты гармонии. Золотой век и есть вечность. Из вечности во время и из времени в вечность — такова романтическая концепция истории. В Г е н р и х е  ф о н  О ф т е р д и н г е н е  герой видит во сне голубой цветок — символ слияния времени и вечности, грядущего блаженства. Сознание Генриха ориентировано на вечность, а не на исторические реалии, на единый поток творимой жизни, а не на ее эпизоды. Голубой поток ¬творящейся жизни, жизнь, наполняющаяся вечностью, вечность как высшая реальность превращают романтизм в связующее звено между плотиновской одухотворенностью и бергсоновоким модернизмом. Это уже не непрерывное мифологическое время Клингзора в стране Джиннистан, но еще не улиссова рвущаяся вечность. Это время еще не утраченной надежды: из одичания видится «блаженная страна», постепенно утрачиваемая поздними романтиками, особенно Гофманом. Новалис еще упоен призраками раскованности и свободы, Гофман уже сомневается в гармонии и прогрессе; прорыв в вечность, может быть, и возможен, но через смерть... Время Клейста уже полностью лишено героического энтузиазма. Ему видится не блаженная страна, а торжество хаоса, насилия, железа. Грядущее — не Эдем, но Содом. Время побеждает вечность, цивилизация восторжествовала, насилие непреодолимо, высшее творение природы вышло из-под ее контроля, будущее трагично и страшно. Это еще не закрытое, коллапсирующее, калечащее время искусства боли, но уже мучительное, останавливающееся, падающее время.
Затем будет время, текущее вспять, мертвое время, время убожества и пустоты, время прозябания и застоя, время, засыпанное в могилы... «Пра-пра-пра-пра —  это загадочный звук могилы и засыпанного времени».

Минута: мающая! Мнимость
Вскачь — медлящая! В прах и в хлам
Нас мелящая! Ты, что минешь:
Минуты: милостыня псам!

Люди всегда полагали, что время — одно, а, оказалось, что время — всегда разное, разнокачественное, разноликое. Время, остановившееся в  У п о р с т в е  п а м я т и  и  В р е м я, н е  и м е ю щ е е  б е р е г о в, время  О ж и д а н и я  Г о д о  и время  И з м е н е н и я,  П о и с к  у т р а ч е н н о г о  в р е м е н и  и эксперименты со временем, начатые Джойсом и доведенные до изощренной виртуозности Бютором, отключение времени Билли Пилигрима и сосуществование всех времен Тральфамадора, распадающееся время Йокнапатофы и закрытое, тупиковое время Н о р ы, поток времени и сознания и его коллапс, гипертрофия временного и его искалечивание… нашими...
Одни лишили его прошлого и будущего и свели к чистой интуиции момента; другие, как Дос Пассос, превратили его в ограниченную и механическую память. Пруст и Фолкнер просто обезглавили время; они отобрали у него будущее…
Ну, а что происходит на самом деле? На самом деле все гораздо сложней: не только прошлое влияет на будущее, но время действительно течет вспять: появление всякого нового произведения искусства, считает Элиот, влияет как на будущие, так и на предшествующие произведения. Так, после Элиота мы по другому ощущаем Данте.
То, что происходит, когда создается новое произведение искусства, есть и то, что одновременно происходит со всеми произведениями искусства, ему предшествующими. Памятники, которые имеются к сегодняшнему дню, образуют внутри себя идеальный порядок, который, однако, изменяется с появлением среди них нового (подлинно нового) произведения искусства. Но, чтобы завершенность порядка сохранилась при появлении нового, необходимо, чтобы существующий порядок, пусть и очень неприметно, но ц е л и к о м  изменился; таким образом, взаимосвязи, соотношения, сама ценность каждого произведения искусства в ряду других произведений искусства также претерпевают изменение; и так достигается согласие между старым и новым.
У. Эко в  О т к р ы т о м  п р о и з в е д е н и и  выразит эту мысль следующим образом: из-за изменения человеческого восприятия художественное произведение в разное время становится другим, не равным самому себе.
Каждому поколению старая поэзия внушает новое. Когда люди перестали различать за невнятным шорохом гекзаметра плеск воды об ахейские весла, дыхание гребцов, злобу настигающего и трепет настигаемого, они стали искать у Гомера новые символы. Ни одно великое произведение не остается досказанным при жизни поэта. Не только поэт, критик или артист, но зритель и читатель вечно творят Гамлета и Лира.
Величие искусства измеряется не только влиянием произведения на грядущую культуру, но и на прошлую. Только тот поэт, кто способен заставить время обратиться вспять.


Рецензии