Александр ЖолковскийЗАГАДКИ «ЗНАКОВ ЗОДИАКА" Стихотворение Заболоцкого «Меркнут знаки Зодиака» - одно из его знаменитейших, несомненный «хит». Меркнут знаки Зодиака Меркнут знаки Зодиака Из-за облака сирена Все смешалось в общем танце, Кандидат былых столетий, Высока земли обитель. Колотушка тук-тук-тук,
1. Начну с первой, поистине колдовской строки. Что такое знаки Зодиака, понятно: это созвездия, которым в астрологической традиции приписывается влияние на судьбы людей, откуда их релевантность для лирического сюжета. Но почему и в каком смысле они меркнут, то есть перестают сверкать и вообще быть видны на небе? Ведь тому бесовскому шабашу, который следует далее, естественно разворачиваться в самое темное, символически знаменательное полночное время, когда звезды не меркнут, а напротив, светят максимально ярко, если, разумеется, не закрываются тучами. Итак, перед нами несомненное противоречие, вполне, впрочем, уместное в мифопоэтических текстах: звезды меркнут в полночь. Нагнетается как бы двойной мрак: темно и оттого, что ночь, и оттого что не светят, а становятся темными, излучающими «мрак», звезды! Заболоцкий то ли сознательно задумал такой эффект, то ли произвел его в неком «затмении разума», что в любом случае соответствует центральной теме МЗЗ и всей «меркнущей/мерцающей» подсветке ночного бдения/предсонья. Типологически имеет место применение известного художественного приема (сформулированного Гёте в его беседе с Эккерманом по поводу противоречий в репликах шекспировской леди Макбет) -- никак не мотивируемого совмещения двух взаимоисключающих ударных моментов. Или, на языке обэриутского манифеста: «кто сказал, что “житейская” логика обязательна для искусства?» (Манифесты 2000: 477). Как же обеспечивается двойная тьма? Можно предположить действие неких зловещих сил -- в духе «Ночи перед Рождеством» любимого обэриутами Гоголя, где ведьма гасит звезды, а черт прячет в карман месяц. Правда, тут гасятся не только звезды, а еще и луна, но переклички значительны: связь ведьмы с дымом, на котором она поднимается в небо (ср. Ведьма, сев на треугольник, Превращается в дымок), и шуры-муры в наступившей тьме между чертом и ведьмой (ср. шабаш лешачих и др. в МЗЗ). Однако фабульной мотивировкой меркнущих созвездий этот предположительный подтекст не становится. Еще одна возможная подспудная мотивировка индуцируется известным с древности мотивом затмевания звезд луной. Ср. в оде Горация «К Клио» (I, 12) строки: ...и средь них сверкает/ Юлиев звезда, как в кругу созвездий/ Царственный месяц (пер. Н. Гинцбурга), восходящие к лунному фрагменту Сапфо: Близ луны прекрасной тускнеют звезды, Покрывалом лик лучезарный кроют, Чтоб она одна на всей земле светила Полною славой (пер. Вяч. И. Иванова); а у Пушкина: У ночи много звезд прелестных, Красавиц много на Москве. Но ярче всех подруг небесных Луна в воздушной синеве. Но та <…> Как величавая луна, Средь жен и дев блестит одна (подразумевается, что звезды все-таки тоже видны). Впрочем, в мотиве «затмевания» роль яркого светила чаще отводится солнцу, -- как в «Вакхической песне» Пушкина: Ты, солнце святое, гори! Как эта лампада бледнеет Пред ясным восходом зари, Так ложная мудрость мерцает и тлеет Пред солнцем бессмертным ума. Да здравствует солнце, да скроется тьма! К соотношению МЗЗ с подобной топикой мы еще вернемся. В любом случае, существенно, что затмеваются/меркнут не просто звезды – источники света, а знаки Зодиака, то есть как бы страницы Книги Судеб, поддающиеся истолкованию. То, что в первой же строке МЗЗ они меркнут, сразу задает тему «поражения разума», пусть представленного астрологией. Парадоксальный зачин – предвестие того разнообразного абсурда, которым пронизан последующий текст. 2. Но вернемся к образу «двойной тьмы». Занимаясь десяток лет спустя стихотворным переводом «Слова о полку Игореве», Заболоцкий столкнулся с аналогичной семантической проблемой. В «Слове» есть место, где речь идет о меркнущей ночи, заре и знаменующем смену ночи днем поведении птиц. Как можно видеть из текста оригинала и его переводов, налицо серьезный разброс в осмыслении описываемой ситуации и самого оборота ночь мрькнет. Одни переводчики (аноним, Шервинский, Заболоцкий) проясняют его смысл в сторону «тьмы», другие – в сторону света ((Майков: Ночь редеет), многие же прибегают к услужливому, но двусмысленному другу переводчика -- этимологическому эквиваленту меркнет. Комментаторы пишут: «В древнерусских текстах глагол меркнути употребляется обычно в значении “темнеть”, “угасать” <…> “слъньце мьръкнет” <…> но нельзя ли предположить, что он мог значить также “блекнуть”, “терять свой цвет”? Ведь под утро бледнеет чернота ночи, гаснут звезды <…> Тогда перед нами картина наступающего утра: “долгая ночь светлеет <…> заря свет зажгла”<…> Большинство исследователей, однако, видит здесь описание вечера <…>: “продолжительное время ночь делается темной” <…> Спорным остается и значение слов “Заря свътъ запала”…» и т. д. (Слово 1967: 483-484). В МЗЗ Заболоцкий воспроизводит – не исключено, что под непосредственным влиянием авторитетного памятника и наличного корпуса его переводов, – ту же мерцающую амбивалентность. 3. Так или иначе, 1-я строка МЗЗ звучит завораживающе. Не последнюю роль в этом играет изощренная звуковая техника. Тут и звуковые повторы: три К (в том числе дважды в соседстве с Н: мерКНут зНаКи), два З, два А, два И; и искусное членение стиха: две первые стопы – это двусложные хореические слова, а третье, являющееся собственным именем, по длине равно их сумме (тАта – тАта – тататАта), причем вторые два слова, в свою очередь, объединены четким фонетическим сходством . В целом создается ощущение плавного перетекания от начала к многозначительному концу. Конструкция не просто выразительна – она придает стиху ауру непреклонной и самоочевидной истинности, несмотря его смысловую противоречивость. Такой эффект часто объясняется укорененностью текста в поэтической традиции – опорой на вполне определенный классический прообраз. Искомым подтекстом представляется начальная строка, тоже повторяющаяся, пушкинской «Прозерпины» -- тоже «ночной» и тоже написанной 4-стопным хореем: Плещут волны Флегетона. В ней тоже два хореических слова сменяются третьим, метрически равным их сумме собственным именем греческого происхождения. Сходство простирается в область грамматики и порядка слов: глагол 3 л. мн. ч. несов. вида наст. вр. – подлежащее в им. пад. мн. ч. – несогласованное определение в род. п. ед. ч. Наконец, подобен и звуковой рисунок: у Заболоцкого ударные гласные Е--А--А, у Пушкина Е--О--О, что поддержано повторами Е, Л, Н, Т и губных П, В, Ф (и сочетаниями последних с Л: ПЛ--В-Л--ФЛ). II. Заговорив о подтекстах, мы затронули большую тему, ибо МЗЗ в высшей степени интертекстуально. Налицо опора на целые гипограммы -- Вальпургиеву ночь, жанр колыбельной, семантику 4-стопного хорея, -- мост к которым перебрасывается множеством конкретных перекличек. 1. Так, версификационное эхо 1-й строки «Прозерпины» подкреплено фундаментальным тематическим сходством: пассаж Разум мой! Уродцы эти -- Только вымысел и бред. Только вымысел, мечтанье, Сонной мысли колыханье, Безутешное страданье, -- То, чего на свете нет, читается как развертывание заключительных строк «Прозерпины»: Дверь, откуда вылетает Сновидений ложный рой. Есть в «Прозерпине»и прообраз настойчивого повтора номинативных конструкций с рифмами на -анье: Там бессмертье, там забвенье, Там утехам нет конца. Прозерпина в упоенье, Без порфиры и венца, Повинуется желаньям, Предает его лобзаньям Сокровенные красы... Но отсылка не ограничивается одним адресом, вовлекая целую сеть поэтических ассоциаций и создавая для себя широкий парадигматический фон. Так, за этим местом МЗЗ стоят и пушкинские строки: Парки бабье лепетанье, Спящей ночи трепетанье, Жизни мышья беготня из «Стихов, сочиненных во время бессонницы» (Шубинский 2004). К Пушкину дело, по-видимому, тоже не сводится, поскольку колыханье Заболоцкого может восходить и к программно номинативному стихотворению Фета «Шепот, робкое дыханье...», с которым МЗЗ роднят многие другие аспекты (хорей, темы ночного света, сна и др.), ср. Серебро и колыханье Сонного ручья, Свет ночной, ночные тени, Тени без конца <…> И заря, заря!.. В результате, формируется целый интертекстуальный кластер, включающий такие структурные и семантические черты, как нанизывание номинативных конструкций, рифмы на -анье/-енье, ночной пейзаж, романтическая аура, любовные свидания, атмосфера сновидения, нереальности и т. д., и МЗЗ получает возможность релятивизирующей отсылки ко всей этой поэтической топике XIX в. 2. Продолжая обзор интертекстуальных координат МЗЗ, остановимся на группе «ночных, зловещих, бесовских и иных экзотических» стихов Пушкина, написанных тем же 4-стопным хореем. Ср.: Буря мглою небо кроет <…> То, как зверь, она завоет, То заплачет, как дитя <…> Что же ты, моя старушка, Приумолкла у окна? <…> Или дремлешь под жужжаньем Своего веретена? Выпьем, добрая подружка Бедной юности моей <…> (отметим обращение с вопросами на ты, ср. Разум, бедный мой воитель, Ты заснул бы до утра. Что сомненья? Что тревоги?); Сквозь волнистые туманы Пробирается луна, На печальные поляны (ср. Над просторами полей) Льет печально свет она <...> Дремля смолкнул мой ямщик; Мчатся, сшиблись в общем крике. Посмотрите! каковы?.. Делибаш уже на пике А казак без головы ср. Все смешалось в общем танце и Людоед у джентльмена Неприличное отгрыз);«В поле бес нас водит, видно...» <...>Бесконечны, безобразны, В мутной месяца игре Закружились бесы разны <...> Домового ли хоронят, Ведьму ль замуж выдают? <...> Мчатся бесы рой за роем <...> Надрывая сердце мне («Бесы»). К этим 4-стопным хореям примыкают хореи с чередованием четырех- и трехстопных строк, причем не только фетовского типа, но и лермонтовского, восходящие к его «Казачьей колыбельной песне». Источники ведьмовщины МЗЗ можно найти и вне 4-стопного хорея, в частности у Пушкина -- во Вступлении к «Руслану и Людмиле», с его лешими, русалками, колдуном, видениями и полетами, и во сне Татьяны. где фигурируют ведьма с козьей бородой, полужуравль и полукот, а также рак верхом на пауке. 3. Но в МЗЗ романтические ужасы даны в сниженном, по-обэриутски -- а то и по-зощенковски -- оглупленном и как бы обезвреженном модусе. «спасибо, думает, во дворе прилег, а ну-те на улице: мотор может меня раздавить, или собака может чего-нибудь такое отгрызть». Деромантизированные толстозадые русалки приводят на память «Русалку» А. Аверченко (1911), правда, вполне стройную, но отталкивающе пропахшую рыбой. А в общем танце средней части МЗЗ слышны интонации украинской народной песенки «Баба сеяла горох...» (в том же Х4, но с иной системой окончаний): ...Баба стала на носок, А потом на пятку. Станцевала гопачок, А потом вприсядку <…> Танцювала риба з раком, А петрушка з пастернаком, А цибуля з часником, А дівчина з козаком. На «инфантильность» – одновременно фантастичность, глуповатость и нестрашность – ночных видений работают также уменьшительные формы слов (дымок, колотушка, плошка, бревешко, ножка, уродцы), мелкость некоторых персонажей (Муха, блохи), несуразность сочетаний (лешачих с кекуоком, гамадрилов с британцами, людоеда с джентльменом, стройно с пляшет и т. п.), клоунские репризы (про отгрыз), и ощущающаяся за всем этим атмосфера поэзии для детей, в частности знаменитых к концу 20-х годов стихов Чуковского. Ср. в особенности фрагменты, написанные (целиком или частично) 4-стопными хореями: Муха, Муха-Цокотуха, Позолоченное брюхо! <…> Приходили к Мухе блошки <…> Вдруг какой-то старичок Паучок Нашу Муху в уголок Поволок -- Хочет бедную убить, Цокотуху погубить <…> Музыканты прибежали, В барабаны застучали. Бом! бом! бом! бом! Пляшет Муха с Комаром. А за нею Клоп, Клоп Сапогами топ, топ! Козявочки с червяками, Букашечки с мотыльками. А жуки рогатые, Мужики богатые, Шапочками машут, С бабочками пляшут («Муха-Цокотуха», 1923; см. также «Краденое солнце», 1926/1933). Сходства МЗЗ с этими текстами бросаются в глаза. Особо отмечу написание в «Мухе-Цокотухе» названий животных как имен собственных, начатое уже в «Крокодиле» (1917), где фигурируют Крокодил, Бегемот, Носорог, Шакал, Гиппопотам, Слон, Кит и Горилла. Стилистика этих текстов Чуковского, -- а с ними и МЗЗ -- восходит, среди прочего, к жанру детской считалки. Ср. авторскую считалку: Раз, два, три, четыре, пять, Вышел зайчик погулять; Вдруг охотник выбегает, Прямо в зайчика стреляет... Пиф-паф! ой, ой, ой ! Умирает зайчик мой! (Ф. Миллер, «Раз, два, три, четыре, пять...», 1851/1880), а также фольклорные: Вышел месяц из тумана, Вынул ножик из кармана. Буду резать, буду бить, Все равно тебе водить; Ехал Грека через реку. Видит Грека в реке рак. Сунул в реку руку Грека. Рак за руку Грека – цап; Тише, мыши, Кот на крыше! А котята еще выше... Подключению «детской» поэтики к серьезным поэтическим задачам Заболоцкий и другие обэриуты учились у Хлебникова, чья пьеса «Боги» построена как «исполински разросшаяся считалка, большая форма считалочного жанра» (Гаспаров 1997: 208). В МЗЗ считалка играет не столь центральную роль, но образует отчетливый ритмический и образный фон, на который игриво проецируется серьезная проблематика стихотворения. Не стоит забывать, что «низкий» дискурсивный слой, включая скабрезности, характерен и для гётевского «Фауста», в частности для вальпургиевых сцен; ср. Голос: Старуха Баубо в стороне Летит на матушке-свинье! <…> Красавица: Всегда вам яблочки нужны: В раю вы ими прельщены. Я рада, что в моем саду Я тоже яблочки найду! Мефистофель (танцуя со старухою): Встревожен был я диким сном: Я видел дерево с дуплом, В дупле и сыро и темно, Но мне понравилось оно. Старуха: Копыта рыцарь, я для вас Готова всем служить сейчас: Дупло охотно я отдам, Когда оно не страшно вам и т. д. (пер. Н.А. Холодковского, 1878). В целом, разброс интертекстуальных адресов МЗЗ способствует эффекту не только иронического снижения, но и беглого, зато как бы всестороннего, охвата действительности. 4. Этот «универсализм» питается также интермедиальной подоплекой МЗЗ. Среди прочего, стихотворение ориентировано на лубок (ср. русалок, у которых Руки крепкие, как палки, Груди круглые, как репа); на врубелевского «Пана» (1899) (ср. Над землей большая плошка Опрокинутой воды. Леший вытащил бревешко Из мохнатой бороды); на «Безумную Грету» Брейгеля (Альфонсов 1966: 204–207), -- в соответствии с общеавангардным принципом синтеза искусств. Еще один интермедиальный мотив – упоминание о кекуоке. «Олицетворением стиля раннего регтайма, практически неотделимого от кекуока, является “Кукольный кекуок” Дебюсси из “Детского уголка” <…> в спектаклях черных менестрелей <…> Кекуок <…> вытесни из культурного обихода <…> популярные танцы недавнего прошлого <…>. Новейшие танцы — гриззли-бэр (Grizzly Bear), банни-хаг (Bunny Hug), тексас томми (Texas Tommy), тарки-трот (Turkey Trot) и др. отличались особенной двухдольностью, неотделимой от кекуока, и его характерным эффектом “качания” <…> Названия почти всех этих танцев связываются с движениями животных (или птиц). Так “гриззли-бэр” означает “бурый медведь”, “банни-хаг” -- “заячье объятие”, “тарки-трот” -- “индюшачий шаг” <…> “фокс-трот”, что значит “лисий шаг”.]» (Конен 1984; Многочисленные параллели к МЗЗ очевидны: детскость, кукольность, анти-викторианство, плясовое начало, качание, животные мотивы. В русской литературе кекуок появляется не позднее 1906 г. -- в «Гамбринусе» Куприна. Пионером его поэтической апроприации был, по-видимому, И. Анненский с его «Кэк-уоком на цимбалах» (1904/1923), со строками Х4 (Молоточков лапки цепки. Да гвоздочков шапки крепки). Андрей Белый, сам страстный танцор, ввел безумный кэк-уок в свой «Пир» (в вариант 1923 г.). По меньшей мере трижды фигурирует кэк-уок в сб. Петра Потемкина «Герань» (1912). С точки зрения МЗЗ, существенен выход текстов Анненского и Белого в двадцатые годы, к концу которых относится появление в Ленинграде джаза. На фоне «Столбцов» (1929) ночные пляски в МЗЗ, в частности кекуок, читаются как продолжение соответствующих смысловых и словесных тем первого сборника -- образов: пивной, дикого карнавала, цирка, барабанов, бала, танцев (в частности танца-козерога в «На рынке»), плясок, кастаньет, фокстрота, гитар, цимбал (!), ревущих труб, оркестра, бродячих музыкантов, струн, рефрена Тилим-там-там (ср. Колотушка тук-тук-тук), песен и т. п. «Музыкально-хореографическим» перекличкам вторят настойчивые мотивы «качания» (эта лексема -- родственная как кекуоку, так и колыбельной – одна из самых частотных в «Столбцах»), «полета/парения», «сирен/девок», «дыма», «зари», «усыпления», «покойника», толстых/мясистых баб («На рынке», «Свадьба»), грудей/грудок, ног/ножек, и др. Продолжение органичное, но и преображенное, поскольку в МЗЗ эти мотивы транспонируются -- под знаком классических реминисценций и в рамках колыбельного формата -- из изобразительно-разоблачительного плана в сублимированно-медитативный. III. Обратимся к еще одной достопримечательности МЗЗ – оборотам животное Собака, птица Воробей, рыба Камбала, животное Паук. Они стали настолько классическими, что охотно тиражируются поэтами более поздних поколений, в частности, Д.А. Приговым в его стихотворении «И даже эта птица козодой...» (1978). 1. В чем особенность аппозитивных конструкций «Существительное + Приложение» типа «страна Германия», «город Москва», «птица воробей»? Ответ напрашивается: в их тавтологичности (всем ясно, что «собака» – «животное», так что это категориальное слово можно без потерь опустить), а тем самым и некоторой глуповатости, которая была излюбленной мишенью и одновременно орудием обэриутского юмора. Однако тональность МЗЗ – не пародия, стихотворение вроде бы серьезно. Что же в нем делают эти тавтологии? То, что наименования животных написаны с заглавных букв, то есть как бы превращены в имена собственные, понятно. Это ставит их вровень с подразумеваемыми знаками Зодиака -- Львом, Раком, Скорпионом, Рыбой и др. – и в то же время опирается на традицию детских стишков. Но зачем введены избыточные категориальные слова «животное», «птица», «рыба»? Прежде всего, наверно, чтобы отличить эти земные существа от небесных, и в то же время -- с иронической отсылкой к введенной символистами моде писать излюбленные философские и эстетические сущности с прописных букв: Красота, Судьба, Смерть... Однако дело не только в этом. Подобные аппозитивные словосочетания несут на себе печать особого, несколько наивного -- «общеобразовательного» -- дискурса, применяемого в упражнениях по языку, букварях, справочниках, загадках, кроссвордах, викторинах, типа: Что такое яблоко? Яблоко – это фрукт, который..; Назовите фрукт, цветок и животное; Фрукт – яблоко, цветок – роза, животное – собака; Арбуз – это не фрукт, а ягода; По вертикали: домашнее животное, 6 букв. и т. п. При употреблении в аппозитивной форме (как в МЗЗ) тавтологичность обнажается, и обороты вроде «животное собака» звучат нарочито тривиально. Но в контексте стихотворения в целом и, главное, кульминационного разговора с бедным разумом, нуждающимся в усыплении, они как раз и представляют некий элементарный, «детский», уровень разумности, -- в силу своей элементарности одновременно и надежный, заслуживающий подражания (Спит животное Собака -- Засыпай скорей и ты!), и чересчур примитивный, вызывающий снисходительное недоверие (Разум, бедный мой воитель, Ты заснул бы до утра). 2. Образ «разума», как и образ меркнущих созвездий, подан в двояком свете. Он возникает после парада частей тела (задов русалок, их рук и грудей, бороды лешего, ножки сирены и, наконец, неприличного органа джентльмена) и по контрасту с ними. С одной стороны, это воинствующий разум эпохи Просвещения (былых столетий) и вообще Нового времени и Революции (Полководец новых лет), включая Октябрьскую (в тексте слышны отзвуки «Интернационала», ср. Кипит наш разум возмущённый И в смертный бой вести готов <...> Мы наш мы новый мир построим). С другой стороны, он бедный, не универсальный, а лично мой, и не более, чем кандидат, -- в смысле то ли достойного, но скромного, ученого звания «кандидат прав», то ли, еще скромнее, лишь кандидата на титул Разума с большой буквы. Определение воитель довершает эту двусмысленную аттестацию: в устарелом книжно-поэтическом значении оно значит «воин», а в современном, разговорно-шутливом – «забияка, драчун». Влиятельный литературный прецедент совмещения мотивов «бедности, беспомощности» и «помрачения рассудка» являют «Записки сумасшедшего» Гоголя, особенно их финал: «Чего хотят они от меня, бедного? <... Г>олова горит моя, и все кружится предо мною <...> Вон небо клубится передо мною; звездочка сверкает вдали; лес несется с темными деревьями и месяцем» и т. д. Несколько иной поворот той же темы – в «Жил на свете рыцарь бедный...» Пушкина (опять-таки в Х4): Жил на свете рыцарь бедный <...> С виду сумрачный и бледный, Духом смелый и прямой. Он имел одно виденье, Непостижное уму <...> Странный был он человек. Проводил он целы ночи Перед ликом Пресвятой <...> Дух лукавый подоспел, Душу рыцаря сбирался Бес тащить уж в свой предел... Что касается ночного разговора лирического «я» с собственным разумом (или душой), то этот мотив имеет почтенную родословную, в русской поэзии связанную, прежде всего, с именем Тютчева, поэта, особенно близкого Заболоцкому. Ср. находящие отзвук в МЗЗ характерные мотивы меркнущего света, ночи, дня, внутреннего разлада, верха/низа, страха, сна, тревожного вопрошания и т. п. в самых хрестоматийных стихах Тютчева: Мы едем -- поздно -- меркнет день, И сосен, по дороге, тени Уже в одну слилися тень <...> Ночь хмурая, как зверь стоокий, Глядит из каждого куста!; День -- сей блистательный покров, День, земнородных оживленье, Души болящей исцеленье, Друг человеков и богов! Но меркнет день -- настала ночь <...> И бездна нам обнажена С своими страхами и мглами <...>-- Вот отчего нам ночь страшна!; Не рассуждай, не хлопочи!.. <...> Дневные раны сном лечи<...> Живя, умей все пережить: Печаль, и радость, и тревогу. Чего желать? О чем тужить? День пережит -- и слава богу! Примечательна аналогичная МЗЗ амбивалентность Тютчева по поводу как ночи, так и дня: страшна, прежде всего, ночная бездна, а день сулит оживленье и исцеление души, но, с другой стороны, болезненным и страстным предстает и день, который хорош не сам по себе, а тем, что он может быть пережит, а его раны рекомендуется лечить сном! IV. 1. Каким же образом разнообразные составляющие МЗЗ – картина ночного неба, животный антураж, «детское» сознание, бесовский шабаш, тревожное состояние духа, кризис разума, целительность сна, вопросительно-повелительный дискурс на «ты», реминисценции из медитативной лирики, 4-стопный хорей -- собираются воедино? Удобным и едва ли не единственно возможным форматом для этого кластера оказывается жанр колыбельной. При всей своей естественности, это художественное решение глубоко оригинально и в ряде случаев способствует неожиданной трактовке материала. Некоторые совмещения как бы сами собой разумеются. Колыбельная предполагает обращение баюкающего взрослого к засыпающему ребенку; включает обращение к нему на «ты» с вопросами, почему он не спит, и пожеланиями заснуть; приноравливаясь к психологии ребенка, подчеркнуто снижает интеллектуальный уровень дискурса; строится на параллелизме с засыпанием ночной природы, в том числе животных, призванным -- путем, так сказать, симпатической магии -- погрузить в сон и ребенка; пытается развеять его страхи по поводу злых сил, обещая защиту от них и радостное пробуждение наутро; а из стихотворных размеров предпочитает 4-стопный хорей, диктующийся метрикой лейтмотивных оборотов (баю-баюшки-баю, спи, младенец, и под.). Русская колыбельная существует в двух существенно различных, хотя и родственных, ипостасях – фольклорной и литературной, проанализированных в фундаментальной монографии Головин 2000. «Стимулом исполнения фольклорной колыбельной является ситуационная оппозиция “не сон -- сон” <…> В литературной колыбельной, где адресатом является образ ребенка, оппозиция <…> может быть <…> основой лирической коллизии <…> и своего рода метафорой жанра. В литературных колыбельных с другим образом-адресатом основная коллизия определяется производной оппозицией: “неуспокоенность -- успокоенность” (тревога – покой), разрешение которой <…> связано с состоянием сна исключительно метафорически» (Головин: 293). Литературную колыбельную отличают: доминирующая в ней эстетическая функция и установки на письменную адресацию к читателю, на структурную самодостаточность и на особый авторский мир. Отличному набору функций соответствуют и различия в наборе мотивов: традиционные мотивы переосмысляются и появляются новые, заимствуемые из других фольклорных и литературных жанров. Так, в фольклорной колыбельной мотив «пугания» и соответствующий типовой персонаж-«вредитель» имеют ограниченное хождение; особого драматизма не допускается, круг вредителей невелик (это в основном Бука, волк, волчок, кот, собака и нек. др.). Для литературных же колыбельных характерно мощное развитие мотива пугания с опорой на другие жанры (волшебную сказку, литературную балладу), а также использование традиционных вредителей в качестве успокоителей. Головин подробно останавливается на ряде жанрообразующих текстов, начиная с «Колыбельной песенки которую поет Анюта, качая свою куклу» А. С. Шишкова (1773), и выявляет важнейшие инновации, внесенные последующими авторами (Лермонтовым, Майковым, Фетом, Сологубом, Брюсовым и др.). МЗЗ в книге не рассматривается, и я позволю себе высказать три группы соображений о его месте стихотворения в общей картине колыбельного жанра. 2. Что касается животных персонажей, то Заболоцкий проявляет большую свободу не только в их именовании, но и в их подборе. Так, собака, в МЗЗ фигурирующая под знаком усыпительной функции (мотива «все спят и ты спи»), в фольклорной колыбельной «относится к негативным образам <…> и как все “чужие” животные проходит по устойчивым формулам колыбельной нечисти» (Головин: 245). Рыба тоже традиционно «может выступать <...> в виде образа пугания: Уж ты на воду падешь --// Тебя рыбка заклюет)» или «добыч в мотиве благополучного будущего: Будешь бегать и ходить, Будешь рыбоцку ловить» и лишь иногда в усыпительной роли, но не по формуле «все спят....» (как в МЗЗ): Баю-баю-баю-бай/ Рыбка-семга приплывай (мотив кормления-взросления) (Головин: 269).Появляющаяся в МЗЗ в рамках формулы «все спят – и ты спи» Муха (Спит Корова, Муха спит), встречается в фольклорных колыбельных редко, причем в роли не успокоителя, а вредителя – варианта Буки (Головин: 270). Редок и воробей, также относимый к разряду вредителей (Головин: 269). Тем более вызывающе выглядит введение таких успокоителей, как животное Корова, Паук и растение Картошка (венчающее серию), знаменуя обэриутское своеволие автора. Разумеется, фауна стихотворения определяется игрой не только с колыбельно-анималистским репертуаром, но и с зодиакальным. 3. В усилении мотива «пугания», как и во многом другом, Заболоцкий следует традиции литературной колыбельной, в частности «Колыбельной песне» Брюсова (1902), где «мир ночи <…> насыщается драматизмом» (Головин: 300). Особой зловещести пугание достигает в «Жуткой колыбельной» Сологуба (1913), которая «внешне использует композиционный прием традиционного жанра: после каждого очередного “пугания” обязательно возникает “успокоительный” маркер-рефрен, но семантика этого успокоения как раз и создает ощущение жути», а «последняя строфа <…> окончательно проясняет непрерывно рождающиеся при чтении стихотворения догадки: а кто же убаюкивает младенца? Декларируемая победа лжи над правдой не оставляет сомнений: “поет” колыбельную кто-то из царства тьмы и лжи» (Головин: 315-316). Кощунственная травестия коммуникативного формата колыбельной, как бы передающая самый жанр во власть не успокоителя, а вредителя, была впервые опробована К. Случевским во втором стихотворении цикла «Мефистофель» (написанном 4-стопным хореем): Мефистофель шел, гуляя, По кладбищу, вдоль могил <…> Видит: брошенный ребенок В свертке грязного тряпья. Жив! он взял ребенка в руки <…> И, подделавшись под звуки Детской песенки, запел: <…> «Нынче время наступило, Новой мудрости пора» <…> Покончив с пеньем, Он ребенка положил И своим благословеньем В свертке тряпок осенил! («На прогулке”, 1881). Это стихотворение, очевидным образом развивающее мотивы гетевского «Фауста», опирается и на русскую колыбельную традицию – «перекликается со стихотворным циклом "Смерть" (1875-1877) Арсения Голенищева-Кутузова <…> Смерть в цикле <…> изображена в облике рыцаря. Случевский, заставляя Мефистофеля выступить в роли смерти, намекает на тот же мотив перевоплощения <…>У Случевского колыбельная Мефистофеля пародийна и <…> отсылает к известной некрасовской пародии на Лермонтова -- "Колыбельной песне" (1846)» (Пильд 2006). Собственно, установка на нагнетание негативной образности была уже в самой «Казачьей колыбельной песне» Лермонтова (1838/1840), с ее образами смертельной угрозы, защиты от нее и вырастания в воина. Источник этой мотивики, отсутствующей в фольклорной колыбельной, обнаруживается в балладной традиции, в частности в балладе-колыбельной В. Скотта «Lullaby of an Infant Chief» (1815; Головин: 398 сл.). Некрасовская же пародия ознаменовала переход к открыто иронической травестии жанра. МЗЗ опирается на эту негативизирующую линию, а конкретный материал для пугания черпает из образов волшебных сказок, Вальпургиевой ночи и бесовского ореола 4-стопного хорея, подвергая этот комплекс мотивов по-модернистски свободному варьированию. Перекличка со Случевским -- и через него с дьявольской аурой «Фауста» -- дополнительно подкрепляет вальпургиевские коннотации МЗЗ, а отзвук его слов Нынче время наступило, Новой мудрости пора и непосредственно слышится в строчках: Кандидат былых столетий, Полководец новых лет <…> Засыпаем на пороге Новой жизни молодой, особенно по соседству с Поздно, поздно. Спать пора! 4. В числе важнейших прецедентных для МЗЗ текстов -- «Колыбельная песнюя сердцу» Фета (1843), относящаяся к поджанру «колыбельных самому себе» (Головин: 348). В ней «сердце» является как бы младенческой ипостасью лирического «я», и весь текст строится на искусном переплетении нескольких лирических планов – детского, любовного, медитативно-философского (Головин: 350). МЗЗ явно написано в этой традиции колыбельной самому себе. Но если у Фета в роли мудрой, взрослой, ответственной инстанции выступает «рассудок» (Хоть на миг рассудка Голосу вонми), то у Заболоцкого он поставлен в позиуцию беспомощного и потому нуждающегося в убаюкивании фетовского «малютки»! Именно ему предлагается успокоиться и заснуть: Разум, бедный мой воитель, Ты заснул бы до утра <…> Спит растение Картошка. Засыпай скорей и ты! Тем самым Заболоцкий – по стопам Случевского и Сологуба -- передоверяет свой авторитетный лирический голос некой иррациональной инстанции. Эффект усилен тем, что, хотя приметы колыбельного жанра задаются в МЗЗ с самого начала (4-стопным хореем, серией повторов, усыпительными, но и страшными ночными картинами), подсказывающими – но не гарантирующими – последующее развертывание по формуле «все спят, спи и ты»), однако прямая адресация на ты (к убаюкиваемому) и ключевые маркеры (спать пора <…> Засыпай скорей и ты!) появляются лишь в ходе диалога с «бедным разумом». Этот массированный структурный удар по разуму представляет собой, пожалуй, самую оригинальную находку МЗЗ, смелую, но опирающуюся на свойства жанра и его эволюцию. Гротескно обращая классическую пушкинскую формулу из «Вакхической песни», а вернее, симметричную ей гойевскую («Сон разума порождает чудовищ»), Заболоцкий, в сущности, констатирует, что единственной возможной реакцией на шабаш чудовищ является усыпление разума. © Copyright: Наташа Александрова, 2011.
Другие статьи в литературном дневнике:
|
