Все средневековые итальянские художники, а также многие мастера Раннего Ренессанса (включая Джотто и Мазаччо) писали свои шедевры темперой. Способ этот, изобретенный еще в древности, состоял в следующем: художник взбивал яичный желток и толок в нем нежную фиговую веточку, молоко которой и образовывало с яйцом темперу. С этим составом смешивали минеральные краски и писали ими по покрытым гипсам доскам или по непросохшей штукатурке. Живопись темперой имеет свои достоинства и недостатки. К достоинствам следует отнести яркость, свежесть и прочность. К недостаткам – сложность перехода от одного цвета к другому при наложении полутонов и оттенков, а также полное отсутствие блеска, вследствие чего живопись темперой отличается некоторой резкостью и сухостью.
Величайшим событием в истории искусства стало изобретение масляных красок. Ибо масло, по словам Вазари, «делает колорит более мягким, нежным и деликатным». Кардинальный переворот этот произошел не сразу. Сначала появился обычай покрывать картину тонким слоем льняного масла, варенного на огне и выдержанного на солнце, что придавало живописи красивый блеск, а также предохраняло краски от действия влаги. Данный прием получил широкое распространение и, в конце концов, навел художников на мысль использовать масло в качестве связующего вещества. Действительно, уже давно было замечено, что масло в тонком слое образует с красками очень прочные, блестящие и прозрачные пленки. Тогда и стали употреблять для связи красок смесь куриного желтка с ореховым или льняным маслом. В результате получалась желтково-масляная эмульсия. При отвердевании красок, стертых на ней, последние оказывались необычайно устойчивыми к воздействию влаги. Другое важное достоинство новой техники состояло в том, что в масле краски легко смешиваются между собой, благодаря чему переходы между тонами делались естественными, и достигалась удивительная верность природе.
Но, увы, масло со временем желтеет. Для того, что бы оно не теряло с годами своей прозрачности, его необходимо очистить. Облагораживание масла достигалось путем удаления из него белковых и слизистых веществ и воды, а также его уплотнением путем кипячения и долговременной выдержке на солнце. Подготовленное таким образом масло сохраняло прозрачность. Был у масляных красок и другой весьма существенный недостаток – они очень долго сохли, причем высыхание происходило только под воздействием прямых солнечных лучей. Положив на доску один слой красок, художник выставлял ее на солнце, ждал, пока краски просохнут, клал следующий слой и снова сушил, что, разумеется, было очень неудобно. Для того, чтобы масляная живопись получила повсеместное распространение, необходимо было, прежде всего, найти новый способ приготовления масла. Важно отметить, что честь преодоления всех перечисленных затруднений принадлежит не итальянскому, а нидерландскому художнику. Там же в Нидерландах сложилась современная техника письма масляными красками, которую переняли затем все европейские живописцы.
Ян ван Эйк - художник, сыгравший ключевую роль в этом, без преувеличения, историческом перевороте - родился около 1390 г. в Маасейке, расположенном на реке Маас близ Маастрихта. Сам Ян был, видимо, весьма образованным человеком, изучал геометрию, алхимию, картографию. Бартоломео Фацио писал, что он много и с увлечением занимался геометрией и прекрасно владел пространственной перспективой. Будучи талантливым алхимиком, Ян ван Эйк постоянно экспериментировал с различными маслами. Проведя множество опытов, он научился добывать превосходного качества облагороженное ореховое или маковое масло. В это масло он стал добавлять небольшое количество легких смол (синдарак и терпентин). Синдарак, вообще говоря, не растворяется в жирных маслах, но эту трудность Ян ван Эйк преодолел путем добавления небольшого количества спикового масла. В результате он получил великолепный, быстросохнущий масляный лак, являющийся идеальным связующим для красок. Спиковое масло не только превосходно способствовало образованию лаковых и красочных пленок, но и значительно сокращало время высыхания. Тонко наложенные прозрачные слои масляно-лаковых красок ван Эйка быстро высыхали, сохраняя при этом свою исключительную прозрачность и блеск, не тускнея, не желтея и совершенно не изменяясь в дальнейшем. Считается, что это открытие было совершено где-то около 1410 г.
Однако Ян ван Эйк не только изобрел способ письма масляными красками, он был одним из первых, кто освоил выразительную возможность техники масляной живописи. Все свои произведения ван Эйк выполнял на добротных, хорошо высушенных досках. Гладкую доску покрывали несколькими слоями гипсового или мелового грунта, замешанного на хорошем клее, и тщательнейшим образом зачищали, пока она не приобретала ослепительно-белую, совершенно ровную поверхность. Собственная манера живописи ван Эйка отличалась необычайным изяществом и изумительной мягкостью в переходах от одного цвета к другому. Из-под тонко наложенных слоев красок просвечивала белая поверхность грунта, являвшаяся своеобразным источником света, изливавшегося как бы из самой глубины картины.
Возможно, что Ян постигал основы живописного искусства у своего старшего брата Губерта (умершего в 1426 г.), но подлинным образцом для подражания стало для него искусство франко-фламандских миниатюристов. Он и сам был выдающимся миниатюристом. Работая над украшением часослов, он в совершенстве научился передавать световоздушную среду и глубину пространства. В 1422 г. Ян поступил на службу к Иоанну Баварскому, правителю Голландии, Зеландии и Генегау. В мае 1425 г. он был принят в качестве камердинера на службу к герцогу Бургундскому Филиппу Доброму, властителю Нидерландов. С 1430 г. Ян ван Эйк проживал в основном в Брюгге.
Подлинным шедевром новой техники живописи стал знаменитый Гентский алтарный складень (1426-1432), заказанный обоим братьям ван Эйкам богатым гентским гражданином Иодокусом Вейдом, но оконченный Яном уже после смерти брата. Предназначался он для капеллы Вейдта в гентской церкви св. Бавона. Содержание этого произведения – история спасения человеческой души от грехопадения и до небесной славы, какой она открылась св. апостолу Иоанну (во имя которого и была сооружена церковь в Генте) (http://proza.ru/2012/12/18/412).
Изображения в нижней части алтаря являются одной большой картиной, написанной на пяти створках. Она иллюстрируют слова апокалипсиса: «Великое множество людей, которых никто не мог перечесть, из всех племен и колен, и народов, и языков, стояло перед престолом и перед Агнцем в белых одеждах с пальмовыми ветвями в руках своих» (http://proza.ru/2012/12/18/413). Композиция решена как величественное массовое действие в пейзаже, грандиозная панорама которого воспроизводит беспредельные просторы неба, земли, цветущих лугов, рощ, скал, рек, уводящих взгляд к горизонту, где высятся горные вершины. Всепроникающая световоздушная и цветосветовая среда смягчает колористические переходы от света к свету, усиливает впечатление цельности и гармонии. Агнца окружают различные персонажи. Слева коленопреклонены двенадцать пророков, а за ними стоят патриархи, те, кто жил до Христа. Справа, так же на коленях, четырнадцать апостолов, включая Матафию, Павла и Варнаву. Потом изображены святые мученики, папы, епископы, кардиналы. На заднем плане – праведники, исповедники, святые девы. Справа на боковых створках к Агнцу движутся святые отшельники и святые странники, а на левых створках – воины Христовы и праведные судьи. Все произведение представляет собой изумительное творение, в котором сливаются в одно художественное целое пейзаж и фигуры, естественное и божественное.
Гентский алтарь представляет собой как бы целую вселенную, он объединяет мир небесный и мир земной, реальных людей и небожителей, охватывает историю человечества от прародителей Адама и Евы (http://proza.ru/2012/12/18/416) до спасения людей искупительной жертвой Христа (http://proza.ru/2012/12/18/418). Вместе с тем алтарь, как бы совместил в себе все возможные формы живописи. О несравненном умении ван Эйка передавать теплоту обнаженного человеческого тела уже говорилось выше. Он показал себя так же превосходным пейзажистом и тонким наблюдателем природы. Кисть ван Эйка способна передавать буквально любую поверхности. Ей доступны самые сложные цветовые гаммы и сочетания: блеск драгоценных камней, переливы света в золотом шитье, многоцветные отражения в металлических предметах, фактура различных тканей, игра бликов на человеческой коже. Он великолепно умел изображать шерсть животных или ворсинки меха, светотеневую игру и взаимное проникновение цветов. Каждая деталь показана им с такой любовью и такой тщательностью, что предмет буквально оживает на картине.
Великолепное художественное мастерство ван Эйка подтверждают его портреты. Он был первым из больших портретистов в европейской живописи – создателем типа погрудного портрета. В каждом его портрете чувствуется, как он самозабвенно и любовно стремится понять человека. Его работы всегда глубоко индивидуальны, в них с большим мастерством переданы характерные черты портретируемых. При этом художник владеет изумительно тонкой, неведомой итальянцам живописной техникой, нежно и прозрачно накладывает краски, избегая резких контуров (http://proza.ru/2012/12/18/424).
Вершиной всего творчества ван Эйка считается семейный портрет Джованни Арнольфини и его жены Джованны (http://proza.ru/2012/12/18/427).
Умер художник в июле 1441 г. Ян ван Эйк – самый крупный и самый гениальный из европейских живописцев XV века, творивших севернее Альп. Не в меньшей (а может быть, даже в большей) степени, чем Мазаччо, Яна ван Эйка следует считать родоначальником всей современной живописи. Его картины стали подлинной сенсацией как по ту, так и по эту сторону Альп. Итальянские художники спешили освоить эту новую, неведомую им прежнюю технику живописи. Одним из первых научился писать масляными красками Доменико Венециано (1400-1461). Потом ее переняли и другие художники.
Ренессанс http://proza.ru/2023/01/19/241