Артюр Рембо

Глава из книги И.И.Гарина "Проклятые поэты", М., Терра-Книжный клуб, 2003, 848 с. Цитирования и примечания указаны в тексте книги.

Поэзия — грозой помазанная высь.
А. Рембо

«О, жизнь моего детства, большая дорога через все времена, и я — сверхъестественно трезвый, бескорыстный, как лучший из нищих, гордый тем, что нет у меня ни страны, ни друзей... какою глупостью было всё это!
— Я был прав, презирая людишек, не упускавших возможности приобщиться к ласке, паразитов здоровья и чистоплотности наших женщин...
Я был прав во всех проявленьях моего презренья: потому что бегу от всего!
Я бегу от всего!
Я хочу объясниться!
Еще вчера я вздыхал: «Небо! Сколько нас пруклятых на этом свете! Как много времени я среди них! Я знаю их всех. Мы всегда узнаем друг друга и надоели друг другу. Милосердие нам неизвестно. Но вежливы мы...».
«Обзаведясь умом на два су — это происходит быстро! — я вижу причину моих затруднений: слишком поздно я осознал, что живем мы на Западе. О, болота этого Запада! Не то, чтоб я думал, будто свет искажен, исчерпана форма, движение сбилось с пути... Да... Теперь мое сознание непременно желает постичь всю суровость развития, которое претерпело сознание после крушенья Востока. Так оно хочет, сознание».
«Я послал к дьяволу пальмовые ветви мучеников, радужные лучи искусства, гордость изобретателей, рвение грабителей; я вернулся к Востоку и к мудрости, самой первой и вечной. — Возможно, это лишь мечта грубой лени?
Однако я вовсе не думал об удовольствии ускользнуть от современных страданий. Я не имел в виду поддельную мудрость Корана. — Но нет ли реальных мучений в том, что, после заявлений науки, христианство и человек играют с собой, доказывают очевидное, раздуваются от удовольствия, повторяя известные доводы, и только так и живут. Тонкая, но глупая пытка; источник моих возвышенных бредней. Природа, быть может, скучает. Месье Прюдом родился вместе с Христом (Конфуцием или Сократом?).
Не потому ли так происходит, что мы культивируем сумрак тумана? С водянистыми овощами мы едим лихорадку. А пьянство! А табак! А невежество! А безграничная преданность! Разве не далеко это все от мудрой мысли Востока, от первоначальной родины нашей? При чем же тогда современный мир, если выдуманы такие отравы?».
«Философы скажут: «Мир не имеет возраста. Просто человечество перемещается с места на место. Вы — на Западе, но свободно можете жить на вашем Востоке, настолько древнем, насколько вам это нужно, и при этом жить хорошо. Не считайте себя побежденным». — Философы, на вас наложил отпечаток ваш Запад!
Мой разум, будь осторожен. Никаких необузданных, дерзких решений, ведущих к спасенью! Тренируйся! — Для нас никогда наука не развивается достаточно быстро!
Но я замечаю, что спит мой разум».

«О, чистота, чистота!
В эту минуту моего пробуждения твое виденье предо мною возникло.
Через разум и приходят к Богу.
Отчаянное невезенье!».

Бессвязность? Уход?
Пройдет время, и другой великий поэт скажет: «Для меня Рембо — сама ясность, контакт с миром».
Рембо действительно стремился слить поэзию с жизнью и в этом отношении противостоит поэзии чистой красоты, исповедуемой в эстетике Стефана Малларме. Но слияние с жизнью поэт понимал как трансцендентное углубление в нее. В нем необычайно силен иррациональный мотив: реальность мира неподвластна логике и науке. Отсюда функция поэта — не рационализация, а... подрыв смысла.
Что такое «подрыв смысла»? Нет, не абсурд — ясновидение, то эстетическое состояние, которое сам Рембо описал в известных письмах к Жоржу Изамбару и к Полю Демени от 13 и 15 мая 1871 года, содержащих его художественное кредо, именно — ясновидение путем «широкого, долгого и обдуманного разупорядочения всех своих чувств».
Говоря на современном, постфрейдовском языке, задача художника, по Рембо, снять шоры сознания, дабы проникнуть в бессознательное, преодолеть логичность и рациональность — трансценденцией, чудодействием.
Артюр Рембо — предтеча сюрреализма и экзистенциализма: не случайно Андре Бретон соорудил ему настоящий алтарь, а Альбер Камю характеризовал как «великого авангардиста абсурда».
Поэзия должна быть чудодействием, одушевлением самой сущности бытия, пересозданием действительности. Можно ли этого достичь с помощью зеркала? Нет, даже простого вдохновения недостаточно  — нужен особый божий дар, азартное бесовство, то, что Лорка называл емким словом «дуэнде». Особым свойством этого дара, поэтической интимности, является постижение мистической связи вещей и идей — того, что находится за пределами науки и философии и для чего предназначена религия и поэзия. И еще — напряженность: особая напряженность прозрения, angelic imagination.
Посредством вечных идей поэзия приобщается к вечности, к небу. Наука разъясняет, поэзия выражает невыразимое. Она непереводима на логический язык, потому что мифологична и метафорична.
«Рассказать» поэзию невозможно. «Раскрыть» символ — значит утратить его богатство, подменить истину поэтическую обыденной.
Поэзия — голос души.
Поэт создан для передачи необычных мгновений, человеческой невыразимости, скажет Рене Шар. Поэтический талант — умение уловить и передать словами то, что лишь смутно прозревает рассудок.
Предназначение поэта заключается в приведении в движение всех гармонических и пластических возможностей слова, в явлении миру существ совершенных и непредвиденных.
Как способ познания мира такая поэзия глубоко профетична и религиозна. Своей отрешенностью, непрактичностью, самоуглубленностью она воссоздает другой, глубинный мир, которому нет естественнонаучных эквивалентов — мир свободного, раскованного духа.
Не будем, как Эдгар По, или Поль Валери, или Гарсиа Лорка рационализировать вдохновение. Если... то... Если искра божья тождественна силе ума, то почему вещуны так юны?.. Почему опыт столь малому научает? Почему «тысяча поэтов нашей федерации» не может заменить одного чудо-ребенка — Рембо?
Чудо-ребенок... Рембо...
Все писатели — от Стендаля и Флобера до Джойса и Музиля — писали о юности, став взрослыми. Рембо творил, не став в душе мужем. Поэтому в его творчестве так полно отражены переживания подростка, мучимого переходным возрастом. Трагедия Рембо — это трагедия мальчика, который желает и боится повзрослеть, говорит Кобо Абэ.
Может быть, отсюда эта ассоциация Эрнеста Ансерме: «Шостакович-подросток казался мне похожим на Рембо».

Вспышка зарницы

Поэт — у латинян значит: vates, пророк.
Он [гений] — привязанность и будущее, сила и любовь, которую мы, погрязшие в ярости и скуке, видим проходящей в грозовом небе и знаменах экстаза.
А. Рембо

Многие стихотворцы сходятся в мысли, что сила поэта, как пророка, в том, что посредством него глаголит Бог. Ошибочно говорить: я думаю, скажет Рембо. — Надо сказать: меня думают (on me pense). Я есть некто иной (Je est un antre). «Нас думает» высшая сила, — вторит ему Малларме. Нас «некто мечтает» — Ж. Лафорг.
Поэт боговдохновен. Когда это исчерпывается, остается мастерство. Может быть, потому «их уходят» так рано... Или — они сами... Как Рембо...
В отличие от поэтов, которые всю свою жизнь повторяют юношеские эксперименты и в семидесятилетнем возрасте продолжают предаваться детским забавам, как это случилось с Каммингсом, Рембо рано осуществил на практике маллармистский призыв к молчанию.
Этот добровольный уход из поэзии в безмолвие, повторенный затем — пусть на некоторое время — Полем Валери, был неточно истолкован Бретоном как личностный максималистский миф, в котором творение «отринуло» своего творца. Нет, творение ощутило, что Творец вот-вот отвернется от него.
Рембо и Нуво, в расцвете сил ушедшие из поэзии, то есть свершившие то, что не удалось Элюару, Валери и Сернуде, покинули ее не из-за разочарования: они интуитивно ощутили поэтическую исчерпанность — чувство, неведомое большинству поэтов, даже таким, как Верлен или Малларме. Таково свойство поэзии: иссякать задолго до одряхления. Таково свойство поэтов: цепляться за свое прошлое...
Бегство — всегда форма отчаяния, духовное самоубийство, как определил этот феномен А. Камю...
А, быть может, то была реакция на крах замыслов? Как часто невозможность мгновенной перестройки жизни ведет экзальтированные натуры к отказу... Искры, оставшиеся от Прометея.
Прекратив писать в возрасте, когда многие только начинают, Рембо как бы на собственном примере продемонстрировал правоту известного психиатра Ломброзо, который, выступая в качестве эксперта на судебном процессе, заявил, что писание стихов после сорока — признак психопатии...
А ведь есть и «объективная» версия — наших: он отказался от своей поэзии, поняв ее ущербность... далее следует длинное непереводимое португальское ругательство...

О с т у п л е н и е. Удивительно, сколь иные эпохи щедры на гениев, будто бы возникающих из рога изобилия, и изобильных каждый по себе.
Чему здесь удивляться? Хорошо унавоженная почва хорошо родит — это вам не наши бескрайние жирные поля, поросшие бурьяном...
Самый свободный век истории, давший этот взрыв гениальности, и  К а п и т а л, поставивший на ней крест, — яркое свидетельство возможностей даже ограниченной свободы.
Подобно первому Возрождению, этот новый, поэтический Ренессанс, уже родивший свою погибель, был крайне индивидуалистичен. Вагнер, Шопенгауэр, заповеди Заратустры, штирнеровский эгоцентризм, Рескин, прерафаэлиты готовили почву для новых, неожиданных всходов.

*     *     *
Поэт-взлет, поэт-вопль, поэт-божья благодать, Соловей из Шарлевиля за четыре года пролетел два столетия: в шестнадцать — парнасский романтик, в семнадцать — эскапист, бегущий из бытия, в девятнадцать — Мафусаил, автор  О з а р е н и й, добровольно отказавшийся от божьего дара.
Что это? Гениальная непоследовательность, случай, горькая ирония судьбы?
Эволюция Рембо — это эволюция модернизма...
Это уникальный феномен: 16-летний бунтарь обращается в 18-летнего мудреца, за короткий срок прошедшего путь прозрения, объявившего бунт грабежом и призвавшего рабов к благодати (У т р о, Д у р н а я  к р о в ь). Отвращаясь от мести, он слышит песнь небес, призывающую благословлять жизнь, умиротвориться, возлюбить ближних, созерцать добро.
Но мудрость юного Рембо оказалась еще глубже: обращение к природной и божественной чистоте в П р е б ы в а н и и  в  а д у  происходит в атмосфере этого ада; поэт верит и сомневается; он обращается к божественной первозданности сквозь черноту пожарищ — ада и сознания. Или сознания-ада.
Да, за 4 года Рембо прошел путь длиною в жизнь — нет, в эпоху — и не просто путь смертного, но путь мудреца, созревшего к началу жизни. В 1872 году вчерашний якобинец пишет свое Г о л о в о к р у ж е н и е (V e r t i g e), о котором Фондан скажет, что это прокламация не революции, а конца света. Поэт отрицает не только суверенов, но и вассалов, колонов — всю человеческую массу. Вполне в духе апокалипсиса речь идет о всеобщем уничтожении, мириадах убийств, морях крови и огня. В  С л е з е, М и ш е л е  и  К р и с т и н е, В о с п о м и н а н и и  юный Соломон отрицает действительность ради сознания, порвавшего все связи с реальностью. Остается только душевная жизнь — не слишком ли для 18-летнего поэта?!
Почему поэты экстаза — пессимисты? Немудрено: из такой поэзии не возвращаются целыми. Леопарди, Байрон, Клейст, другие романтики уже знали цену пения — безысходность и тоску. Даже Гёльдерлин, для которого поэзия — последний приют, возвратился из нее израненным и безумным. «Я не могу оставить без исцеления рану, которую он нанес моему разуму».

Миф о Рембо

Прост как девственный лес и прекрасен как тигр.
П. Верлен об А. Рембо

Мы не знаем больше, был ли он прекрасен или безобразен, был ли он садистом, мазохистом или садо-мазохистом; поэтом, «архипоэтом» или, скорее, «антипоэтом»... Мы не знаем больше, что читать в каждом его тексте.
Р. Этьембль

Странный, магический и рано созревший пророк; ангел и демон; литературный Христофор Колумб; паломник бесконечной трансцендентности, мистического садизма; молодой Антихрист; Новый Мессия; йог и т. д. Вот Рембо. Он беседует со своей душой, этот метеор, этот вечный жид, этот адский жених и безумная дева одновременно.
Р. Клозель

Миф о Рембо всегда останется мифом: разве можно разобраться в молнии? Схемы бессмысленны: абсолютная неповторимость — «О мое Богатство! Мой мир красоты!». Конечно, можно обнаружить влияния Бодлера, Банвиля, раннего Верлена (Изидор Дюкасс — сверстник), еще глубже — Гонгоры, Бертрана, Гёльдерлина, Шодерло де Лакло, Клейста или Китса, но могут ли быть пастыри у непоследовательности, путеводители — у льющейся метафоричности, наставники — у хаоса?
Рембальдистике еще предстоит создать мифы об ангельском мальчике, гении-подростке, отказавшемся от самого себя — «Рембо, ты себя недостоин...», — но и первых попыток более чем достаточно: от строителя замков из слоновой кости до берришоновского Заратустры — колониста-конквистадора: Берришон, Бернар, Бретон,  Кулон, Зайед, Чадвик, Фондан, Этьембль, Гоффен, Адан, Гоклер, Ривьер, Делаэ, Изабелла Рембо, Аккет, Карре, Рюшон, Клодель, де Лакост, де Реневилль, Лакамбр, Старки, Галь... Хотя творчество Рембо охватывает лишь несколько лет жизни и умещается в одном томе, о нем написаны тысячи и тысячи работ...
Ясновидец, бродяга, гений-монстр, пруклятый-поэт, демон, enfant terrible, святой, жаба, шарлатан, добрый самаритянин, пятый евангелист, «Шекспир в детстве», Орест, Жюльен Сорель, Вийон, Фауст, Пер-Гюнт, Адам, Иоанн Креститель, Иезекииль, Исайя, Мессия, Иисус, Дьявол, Бог...
 П. Берришон видел в нем святого, П. Клоделя он вернул к религии, для Карре был аморалистом и атеистом, Фонден называл его подозрительным и развратным проходимцем, Лакамбр — опасным психопатом...
Осенью 1891 г. парижские литературные кружки-кафе бурлили пересудами о поэте, чьи стихи потрясли основы французской поэзии. Имя нового гения — Артюр Рембо, и даже те, кто не видел его, говорили о нем, как о легенде. Одни утверждали, что знали его немного, пока он жил в Париже, куда приехал из провинции и откуда почти сразу исчез, не оставив следа; другие вспоминали о нем как о дерзком, крайне нетерпеливом юноше с некими демоническими чертами характера, не терпящем никаких возражений, или как о самоуверенном мужлане, вынашивающем честолюбивые идеи покорить Париж.
Однако были и совершенно противоположные мнения: юный поэт был мальчиком-ангелом, слишком хрупким и чувствительным, чтобы переносить жестокость этого мира.
Некоторые воскрешали в памяти появившуюся в 1872 г. в одном из парижских журналов заметку, посвященную его первому выступлению в Парижском Одеоне. Некто Эдмонд Леплетье, редактор отдела хроники, писал о том, что в перерыве между выступлениями он видел, как «Поль Верлен протягивал руку замечательному человеку — мадемуазель Рембо».
Рембо ушел из жизни малоизвестным поэтом и лишь в начале XX века был признан одним из творцов новой французской поэзии, оставаясь человеком-мифом. «Можно приблизиться к Рембо, но нельзя коснуться его», — писал английский исследователь его творчества.
Несмотря на бесконечные исследования его жизни и творчества, невзирая на обилие вновь открытых фактов и документов, Рембо был и остался таинственным гением, таинственным вдвойне — своей жизнью и своей поэзией, своим началом и своим концом.
Судьба Шарлевильского соловья чем-то сходна с трагедиями Гёльдерлина, Дебеля, Жарри, Рильке, Кафки, Жерара де Нерваля, Гильвика...
Дети нелепости и несчастья...
Дитя несчастного брака, Артюр родился в семье, распавшейся, когда ему исполнилось шесть лет. Его отец, армейский капитан, вскоре после рождения сына участвовавший в Крымской войне, обладал капризным и прихотливым характером, вместе с которым он передал сыну непоседливость, страсть к языкам и, возможно, психическую неуравновешенность. Дочь крупных землевладельцев, мать будущего поэта отличалась деспотическим нравом, непомерным ханжеством и корыстолюбием. Позже сын характеризовал ее неумолимой и бессердечной, но, если в душе каждого человека ведут сражение Бог и Дьявол, то в Артюре всю жизнь сражались отец и мать — крайности их характеров наложили тяжелый отпечаток на судьбу сына. Он рос замкнутым и раздражительным вундеркиндом, и явственные признаки аутизма крайне затрудняли человеческие отношения с этим неуживчивым человеком.
Выдающаяся одаренность юноши вкупе с его тяжелым характером дали основание директору гимназии пророчески заявить:
— Рано или поздно этот мальчик заставит заговорить о себе, это будет или гений добра, или гений зла.
Другой, видимо, еще более проницательный учитель, предрек, что Артюр кончит плохо.
Большое влияние на становление юноши оказал молодой учитель гимназии Жорж Изамбар, принявший живое участие в его судьбе и первым обнаруживший в мальчике «глубокий ум и подлинно лирический трепет». Учитель познакомил Артюра с книгами Вийона, Бодлера, Гюго и предоставил в его пользование свою библиотеку. Мне трудно согласиться с бытующим мнением, что мятежность Рембо внушена ему учителем, но последний действительно снабжал его «социалистической» литературой, включая книги Сен Симона и Прудона.
Судя по всему, мальчик с лицом херувима обладал характером «падшего ангела» и какой-то глубинной тягой к бродяжничеству, превратившей всю его жизнь в бесконечные скитания. Задыхаясь в захолустной атмосфере шарлевильской провинции, наслушавшись домашних разговоров о доходах, деньгах, ренте, мальчик внезапно убегает в Париж и, естественно, оказывается в каталажке. Все заботы по возвращению «блудного сына» берет на себя Жорж Изамбар, оставивший «для истории» краткую зарисовку домашней встречи: «И обычно не слишком обходительная мамаша Рембо задала своему вундеркинду чудовищную взбучку, а на меня обрушилась с бранью...».
Юному импровизатору с редкостным поэтическим даром была уготована судьба Голодаря. Его мать не была Моникой для Августина, дух сына мало тревожил ее. «...И в его душе копилось тяжелое недовольство и отвращение к ней».

И вот закрыла Мать предначертаний том
И, гордо удалясь, не думала о том,
Что в голубых глазах и подо лбом с буграми
Ребенок, сын ее, скрыл отвращенья пламя.

Предвестие  П и с ь м а  к  о т ц у  Кафки?
«Таил взгляд материнский ложь» — скольким черствость, себялюбие, бездушие семьи испортили начало жизни, стали отрицательной ее школой? А он прошел и другую — безвестности. В самый романтический и тревожный период оказался невидимкой.
Побеги, возвращения, «чудовищные взбучки» следуют одни за другими до тех пор, пока даже деспотическая мать не привыкает к ним. Естественно, побеги эти безнадежны, ибо отроку без документов и гроша в кармане совершенно не на что надеяться, но его манит «иная жизнь», его зовет сама дорога, он не желает стать рабом уготованной ему судьбы.
Существует версия, согласно которой гротески стихотворения  М о и  м а л е н ь к и е  в о з л ю б л е н н ы е — реакция юного поэта на собственный сексуальный опыт. Говорят, что уже в первых побегах его сопровождали сверстницы-соучастницы. Позже у Рембо будет много женщин, в Африке он обзаведется гаремом из женщин, принадлежавших к различным племенам и обучавших прирожденного полиглота туземным языкам.
Вся недолгая жизнь Рембо, его странный образ жизни уже определились в этой мальчишеской непоседливости — всегда, до самой своей смерти, он будет устремлен куда-то, к чему-то, будет непрестанно перемещаться, чего-то искать. Можно сказать, что есть прямая аналогия между образом жизни и образом мыслей Рембо, его поэтическим мышлением, пафосом которого был поиск, обновление, непрестанное движение.
Драма жизни Рембо стала драмой его поэтического творчества. Рембо не сочинял, не упражнялся в версификации за письменным столом. Он с поистине необычайным напряжением, всем существом своим, мужественно, последовательно переживал некую внутреннюю драму, реализовавшуюся в драматизме его поэзии — и его судьбы.
...нет сомнений в справедливости определения, которое давал Рембо более чем хорошо знавший его Верлен, — «разгневанный ребенок». Совершенно как «оглянувшиеся во гневе» молодые люди 50 – 60-х годов XX века! Не удивительно — Рембо побуждает к постоянному соотнесению с тем, что было в литературе лет через сто после его прихода и ухода. Известны признания Рембо (в письме его любимому учителю и другу Изамбару): «Я погибаю, я гнию в мире пошлом, злом, сером. Что вы от меня хотите, я упорствую в своем обожании свободной свободы... Я хотел бы бежать вновь и вновь...».
Много написано о «побегах» Рембо, но мало сказано о том, каковы были эти скитания, метания без цели и средств, десять лет бездомности, завшивленности, нищеты, случайных нищенских заработков, обеспечивающих существование на грани голода, чудовищных «экспериментов», вроде «странной» дружбы с Верленом.
В испещренной границами и уставленной таможенниками Европе мечущийся Рембо кажется вопиющей аномалией, символом вызова, брошенного любой организованной социальной жизни. Он живет в обществе, но пытается быть свободным от него, не связывает себя даже фактом присутствия, пребывания на одном, не важно каком месте.
Судя по всему, юный вундеркинд был дьявольски честолюбив, пытаясь стихами пробиться к славе, попасть в Париж. В отроческом возрасте он посылает наследному принцу написанную гекзаметром оду, посвященную его причастию и даже получает благоприятный ответ от наставника инфанта. Но поэт нуждался не в частных поздравлениях, а в широком признании, еще — в средствах, необходимых для поездки в Париж, которые не хотел получать от матери. Как известно, эти деньги он получил от Верлена, покоренного его поэмами. Впрочем, признание Верленом и ограничилось...
Рембо — Банвилю
Я люблю всех поэтов, всех парнасцев, потому что поэт — это парнасец, влюбленный в идеальную красоту. Я простодушно люблю в вас потомка Ронсара, брата наших учителей, подлинного романтика и поэта.
Я буду парнасцем. Я клянусь, Дорогой Учитель, всегда обожать двух богинь: Музу и Свободу.
О, клятвы юности, сколь вы прекрасны! Сколь невыполнимы!..
Возможно, злоключения юного Рембо — реакция на отверженность неординарного и тщеславного юноши. Он жил и творил, но его как бы не было... Ему навсегда запомнились чердаки, на которых довелось ночевать после изгнания из дома Матильды Моте. Несмотря на самоотверженные попытки Поля Верлена приобщить даровитого юношу к парижской богеме, богема эта восприняла его стихи вызовом поэзии, а его манеры — верхом непристойности и нахальства. «Храм муз остался для него закрыт». Явившись в Париж покорить литературу, Рембо своими стихами и выходками восстановил ее против себя. Кстати, у его книг оказалась подобная судьба. Фаустовская по мощи замысла рукопись  В д о х н о в е н н о й  о х о т ы  навсегда исчезнет, будучи оставленной в доме жены П. Верлена. П р е б ы в а н и е  в  А д у  с его необыкновенной пугающей метафорикой, просодическими дерзновениями, великолепной фрагментарностью и богатством ассоциаций — лежало нераспроданным. Ни один экземпляр книги не был куплен, ни один!.. И в отчаяньи автор сжег почти весь тираж...
Есть все основания полагать, что «уход» Рембо — его ответ презревшему Миру, так сказать, «хлопок дверью», акт отверженности, непризнания, отчаяния. В период скитаний поэт напишет: «Я растянулся во весь рост в грязи, я иссушил всего себя в атмосфере преступления». Вполне возможно, Рембо, как позже А. Блок, столкнувшись с тяготами жизни, просто перестал слышать «голос бытия», «небесные звуки»...
Но уходу предшествовали декларации — отказа от традиций, новой поэтики, права поэта на обновление эстетики, «ясновидения», наконец. Летом 1871-го Рембо посылает Банвилю уже не признание в любви, но непочтительные куплеты Ч т о  г о в о р я т  п о э т у  о  ц в е т а х, в которых подвергает осмеянию поэтическую традицию и провозглашает принцип свободы вдохновения и огненности поэзии:

Ты нас избавь от забытья,
Дав нам понюхать истерии;
Для вдохновенья дай питья,
Что чище, чем слеза Марии.
Делец! Хитрец! Башибузук!
Пусть стих твой — светлый или мглистый —
Течет тягуч, как каучук,
Или горит, как натрий чистый.
Из тьмы твоих поэм, жонглер,
Пусть вырвется, сорвав заглушки,
Цветов светящийся костер
И электрические мушки.
Вот пред тобой сей адский мир!
Он телеграфный столб, как в схватке,
Воткнет под звон железных лир
В твои роскошные лопатки!

Он не стал романтиком, как не стал парнасцем и обожателем. Он стал небожителем из Аида...
Вундеркинд, рано обнаруживший необыкновенную зрелость ума (чудовище одаренности, скажет Б. Пастернак), он уже в школьные годы эпатировал окружающих презрением к общепринятому, будь-то античность, классика или Парнас. Корнель и Расин? — Безнадежно устарели. Гюго? — Смешон. Парнасцы? — Отвратительны. Это была не просто эксцентрическая смелость, это были первые признаки мессианства, прелюдия к Новому Искусству, которое призван создать — Он. (Может быть, презрение гениальности к общепринятому и есть выражение того божественного «струения», когда поэт ощущает себя только вместилищем Слова).

В карманах продранных я руки грел свои;
Наряд мой был убог, пальто — одно названье;
Твоим попутчиком я, Муза, был в скитанье
И — о-ля-ля! — мечтал о сказочной любви.
Зияли дырами протертые штаны.
Я — мальчик-с-пальчик — брел, за рифмой поспешая.
Сулила мне ночлег Медведица Большая,
Чьи звезды ласково шептали с вышины;
Сентябрьским вечером, присев у придорожья,
Я слушал лепет звезд; чела касалась дрожью
Роса, пьянящая, как старых вин букет;
Витал я в облаках, рифмуя в исступленье,
Как лиру, обнимал озябшие колени,
Как струны, дергая резинки от штиблет.

Еще один миф о Рембо: поэт-коммунар. Да, он сочувствовал коммуне и писал революционные стихи, а также проект конституции коммунаров. П а р и ж  з а с е л я е т с я  в н о в ь — льющаяся ненависть к победителям. И тем не менее, сведения о Рембо-строителе баррикад, мягко выражаясь, далеки от действительности. Простой расчет времени пешего хода до Парижа показывает, что он мог дойти сюда не ранее 20-22 мая 1871-го, когда коммуна была в агонии. (Напомним, что письма Рембо в Париж Ж. Изамбару и П. Демени датированы 13 и 15 мая). Иными словами, Рембо не мог принимать участие в военных действиях. Родственники Артюра и Рене Этьембль категорически отвергли миф о революционности поэта, который не был коммунаром.
Хотя у него есть несколько обличительных стихотворений, он был революционером лишь в поэзии. Согласно его идеологии, если кто-то и способен сделать человечество чуть счастливей, то не революционер, а поэт-пророк, вызывающий и дерзкий.
В отличие от критицизма Флобера, критицизм Рембо как знамение эпохи был лирически сконцентрирован и эмоционально сгущен, был окрашен тонами анархического вызова, демонстративной бесшабашности. Свидетельствовали, что в родном Шарлевиле Рембо плевался на встречных священников и писал на стенах лозунги, угрожавшие самому Богу.
Весьма показателен сонет «Моя цыганщина», подлинный гимн богеме, человеку, оторвавшемуся от общества, сбежавшему, оставшемуся наедине с небом и звездами.
Характеризуя социальные взгляды Рембо, замечу, что с ним произошло все то, что всегда происходит с гениями — разве что раньше и резче. П р е б ы в а н и е  в  А д у, помимо прочего, еще и свидетельство естественного конца иллюзий обновления: конечно, они прекрасны, эти иллюзии, но несбыточны. Может быть, отсюда — тяга и уход в дохристианский и доисламский Восток...
Рембо считал реальную жизнь человека неподлинной, ненадежной, сомнительной и видел спасение от обыденности в существовании «высшего порядка»: «Истинная жизнь — это отсутствие. Нас нет в мире» *.
Это формула не только персонализма, но и сюрреализма, во многом предвосхищенного А. Рембо (сатиры «сидения», «человекостула» и т. д.). Андре Бретон: «Рембо — сюрреалист в практике своей жизни и во всем прочем». Рембо действительно тяготел к созданию шокирующих, контрастных композиций, к соединению взаимоисключающих, разнородных образов, что характерно для последователей Бретона и Дали, которых Рембо упредил декларациями абсолютного освобождения от общества, этого царства «крайнего идиотизма», и призывами к негативной этике. Смирение и покорность — человеческие качества, воспитываемые христианской моралью, совершенно несовместимы с характером и образом жизни Артюра Рембо.
Уже к 1873 году бродяжничество серьезно подорвало здоровье Рембо. Верлен свидетельствовал о его повышенной раздражительности, навязчивых состояниях и галлюцинациях. Угрюмый с детства, он превратился в нелюдима, а девичья розовизна («похож на девушку из народа», — говорил Малларме) сменилась свинцовым цветом лица.
После разрыва с Верленом Рембо ненадолго приезжает на материнскую ферму в Роше, но затем вновь пускается в свой бесконечный путь: поездка в Англию с Ж. Нуво в 1874-м, затем — Германия (Штутгарт), Италия (Милан, Бриндизи), Марсель, Испания, Шарлевиль. Рембо изучает языки (английский, немецкий, русский, греческий, голландский, хинди), работает грузчиком в порту, влача жалкое существование, записывается в волонтеры на Яву (1876), но поскольку дисциплина угнетает вольного птаха, дезертирует из колониальных войск, какое-то время скрывается в джунглях, а затем нанимается матросом на английский парусник, отплывающий в Европу...
Тяга Рембо к бродяжничеству (Б. Пастернак: «бродяга и буян»), презрение к нормам общежития, самоуверенная развязность, граничащая со скандальностью, предосудительные даже для богемы манеры, склонность к диким авантюрам шокировали всех и вся. Нескладный, вульгарный юноша с «овальным лицом падшего ангела» прятал свою наивность, впечатлительность и робость резкими выходками — то безоглядно осуждая других, то обожествляя себя самого. Это не могло не вызвать злых, унижающих и оскорбительных насмешек, за которые он мстил еще большим эпатажем.
Кто знал, что цинизм Рембо — «мнившим себя магом и ангелом, избавленным от всякой морали» — это цинизм  И с т е р з а н н о г о  с е р д ц а: яростный протест против пошлости их бытия, острота душевных переживаний, неутихающая боль вечного вопроса: что делать, как жить?
Гениальность как разрушение формул.
Гениальность как антитеза эврименам.
Гений как диссидент эпохи: символ человеческой отчужденности — от мира и нередко от самого себя.
Он обладал ненавистью к тому, чем стала цивилизация, отвращением к лицемерию и самодовольству... мало кто так захватывающе выразил вопль горечи, всю ностальгическую жажду человеческой природы, ее стремление и страстное желание бежать от изношенных ценностей и отплыть к новым надеждам.
«Новые надежды» — это разрыв с поэзией, переставшей быть для него связующим звеном между миром и человеком: «Я покончил с этим занятием. Я покидаю Европу. Морской воздух обожжет мои легкие, солнце новых миров опалит мою кожу».
Плавать, ходить по траве, охотиться, курить, пить крепкие ликеры, подобные расплавленному металлу, как делали мои любимые предшественники, собравшись вокруг камина.
Я и Аврора, вооруженные терпением, пойдем в новые, великолепные города.
Позже в  П р у к л я т ы х  п о э т а х, в разделе, посвященном «путнику в башмаках, подбитых ветром», Поль Верлен напишет:
Это был высокий человек, хорошо сложенный, почти атлет, с великолепным овалом лица, напоминающий изгнанного ангела с русыми, постоянно взъерошенными волосами и бледно-голубыми беспокойными глазами.
И далее:
Если эти строки окажутся перед глазами господина Артюра Рембо, пусть знает: мы не осуждаем его за то, что делало его беспокойным, и пусть знает о том, что мы принимаем его отставку из рядов поэтов, ибо, если он находит это логичным, достойным и необходимым, то так оно и есть.
Парад-алле
Здоровенные озорники. Многие из них хорошо поживились в наших краях. Они не спешат без особой нужды показывать свои блестящие дарования и знание ваших душ. Тертые парни! Глаза шалые, как летняя ночь, красные, черные, трехцветные, и такие, как сталь, крапленая золотом звезд; рожи изуродованные, свинцовые, бледные, испепеленные; развязная хрипотца. Ужасающая походка оборванцев. Есть и совсем щенки — у них устрашающие голоса и кое-что в кармане. Разодетых с омерзительным шиком, их отправляют в город малость пообтесаться.
В импровизированных одеяньях, безвкусных, как из дурного сна, они разыгрывают такие скорби и трагедии отщепенцев и духовных полубогов, каких никогда не бывало ни в истории, ни в Священных писаньях...
Один лишь я подобрал ключи к этому дикому параду-алле *.

На музыке
На чахлом скверике (о, до чего он весь
Прилизан, точно взят из благонравной книжки!)
Мещане рыхлые, страдая от одышки,
По четвергам свою прогуливают спесь.
Рантье злорадно ждут, чтоб музыкант сфальшивил;
Чиновные тузы влачат громоздких жен,
А рядом, как вожак, который в сквер их вывел,
Их отпрыск шествует, в воланы разряжен.
На скамьях бывшие торговцы бакалеей
О дипломатии ведут державный спор
И переводят все на золото, жалея,
Что их советам власть не вняла до сих пор.

Можно ли удивляться, что это была настоящая травля и — реакция затравленного? Нередко голодного, нищего, озлобленного пацана, еще непривычного к вину, спаивали рюмкой-другой с единственной целью — потешиться его экзальтацией. А затем негодовали по поводу его поведения. Впрочем, было за что: дело не ограничивалось наглостью вундеркинда, доходило до поножовщины...
Он был вспыльчив и нетерпим, но ведь и его не терпели. Большинство парнасцев не пытались скрыть неодобрительных чувств. Только Верлен — жертвуя личным и семейным — как-то притерпелся к нему, да и то поначалу. Слишком печально то, чем кончилась эта близость...
Поэт-отрок метался по Европе со своими надеждами и разочарованиями в поисках выхода из лабиринтов и тупиков цивилизации — «не то удивительное осуществление, не то провал всех мечтаний и планов».
Культивируя ощущения, доставляемые зрением, слухом или обонянием, Рембо ограничивает себя «опытом конкретного» и потому, погружаясь в «неизведанные глубины» своей психики (в глубины первозданных впечатлений и беспорядочных воспоминаний), в конце концов обретает не объективное мироздание, но, лишь безосновный мир собственной субъективности, оказывается не «ясновидцем», но «визионером».
«Искрой вселенского света» можно ощутить себя, лишь преодолев разрыв между духом и материей, тогда как Рембо, напротив, до предела углубил его и, добравшись до дна собственной души, не обнаружив там ничего, кроме «ада» и «морока», оказался перед выбором: либо остаться в этом аду навсегда и, быть может, кончить безумием, либо — коли достанет сил — выкарабкаться обратно на поверхность жизни, причем жизни обыденной, смирить гордыню и отдаться на волю судьбы. Рембо так и поступил: последние десять лет своей жизни он провел, торгуя колониальными товарами в Африке, а на вопрос случайно встреченного друга юности, продолжает ли он заниматься поэтическими опытами, с неподдельным безразличием ответил: «О таких вещах я больше не думаю».
«Перед смертью он читал стихи Верлена».
В Марселе, где он умирал, врачи не знали, что в больнице погибает самый одаренный поэт Франции. Запись в больничной книге гласит: 10 ноября 1891 г. в возрасте 37 лет скончался негоциант Рембо.

Разрушитель?

Как же получилось, что более полувека никем, может быть и Верленом, до конца не понятый разрушитель, сам лишь проблесками осознававший, чту он творит, оказался — он, его творчество — замковым, скрепляющим камнем поэзии двух разделенных глубокой, эстетической пропастью столетий?
Но был ли «разрушитель»? Была ли пропасть?
С конца 70-х Рембо бежит из Европы: Кипр, Красное море, Аравия... В августе 1880-го он добирается до Адена. Теперь пути «вечного странника» трудноопределимы: Александрия, Джеда, Суакима, Массова, Хадейда, Харар, Абиссиния, Сомали, Судан, Джибути... Агент по скупке сырья, закупщик кофе, торговец оружием... Жуткий климат, сомнительные сделки, беспорядочная жизнь... Антрепренер, служащий египетских каменоломен, негоциант, торговец кожами, авантюрист, поставляющий ружья мелкому тирану Менелису Абиссинскому, а в свободное время — добровольный исследователь, составляющий доклады для Географического общества... Уникальная, беспримерная судьба...
На финише — мучительная, разрушительная болезнь, рак костей, тяжелая операция (ампутация ноги), кратковременное возвращение в Рош. Но даже смертельно больной, Рембо не может усидеть на месте, мечтает о возвращении в Харар, бежит в Марсель, дабы ехать дальше. Предсмертное требование — пусть в гробу, но плыть на Восток: «из гроба торчит рука, ладонь разжата»: «Чтобы все видели, что человек ничего не в состоянии унести с собой в тот мир»...
«Я должен был путешествовать, чтобы развеять чары, нависшие над моими мозгами. Над морем, которое так я любил, — словно ему полагалось смыть с меня грязь — я видел в небе утешительный крест».
«Я созрел для кончины...».
Хотя Рембо на практике пытался осуществить заповедь Ницше — оказаться «по ту сторону добра и зла», вне сферы поэзии ему не удалось достичь того «сверхчеловеческого» состояния, о котором он пророчествовал, «пребывая в аду». Единственная африканская реальность — неизлечимая болезнь. Слухи о его мистическом подвижничестве и необыкновенных африканских поэмах, как бы того не хотелось, не подтвердились... Все, что он писал в Африке, — это покорные, покаянные письма г-же Кюиф *, в которых признавался матери, что не выносит напоминаний о поэзии и стыдится ее.
С небольшим состоянием Рембо возвратился во Францию для того, чтобы начать новую свободную жизнь, может быть, обрести семью, но судьба, зорко следящая за вышедшими из-под ее контроля сынами, решила иначе. Жестокая болезнь быстро свела его в могилу.
...осенью 1891 г. Артюр Рембо был еще недалеко от Парижа. За исключением нескольких дней, проведенных им в фамильной усадьбе де Рош, с мая он живет в Марселе, где и умирает 10 ноября. Но этот человек, в 37 лет возвратившийся больным из Африки, уже не имел ничего общего с поэтом, всколыхнувшим некогда литературный мир Парижа. Он уже не похож, даже отдаленно, ни на шестнадцатилетнего мальчика-ангела, наделенного чудным даром стихосложения, ни на юношу-демона, призывающего изменить этот мир.
Сестра Рембо, не отходившая от него в марсельском госпитале, рассказала ему об успехе книги его стихов. Реакция была неожиданной: «Дерьмо». Действительно, больной был ужасающе далек от этих стихов, от поэта, их написавших, этого мальчика-Сатаны, который дал пинок всему миру и опустился в преисподнюю, чтобы всколыхнуть ее, а затем исчезнуть.

Голод мой, Анна, Анна,
Мчит на осле неустанно.
Уж если что я приемлю,
Так это лишь камень и землю.
Динь-динь-динь, есть будем скалы,
Воздух, уголь, металлы...

Рембо стал крушить французскую поэзию тогда, когда много в ней пришло в ветхость и созрело для разрушения. (А было ли, а могло ли быть, а бывает ли крушением созидание нового? Как ни велико было обновляющее усилие романтиков и Бодлера, дальше прямого пути не было, несмотря на всю глубину Леконт де Лиля, взвешенность и одушевленность слова Эредиа, виртуозность Банвиля. Достигнутое в результате многовекового развития сплетение французского поэтического слова с логическим мышлением, выразившееся также в жестокости стихотворных правил и долго бывшее плодотворным, превратилось в цепи...
Нам выгодно выдавать древнее, первобытное вдохновение, пренебрегающее критикой, за нудную рассудительность, за мертвящий контроль разума... Смотрите, внимайте: он такой, как мы! Смотрите, Рембо — отрок, не скованный знанием и профессионализмом, не отягощенный традициями, без пяти минут либертин с баррикад — тоже революционер и тоже разрушитель, — а сколь велик!
Но он разрушителем не был!
Что есть новатор в поэзии? Вандал? — Абсурд! Новатор — выразитель глубин, вдохновенный певец, озаренный молнией слова.
Нет, Рембо, Лотреамон, Верлен, Кро, Малларме были все теми же «алхимиками» слова, как затем Аполлинер, Жув, Сандрар, Элюар, Реверди или Мишо. И все они шли единой дорогой, создавая (а не ломая) единое поэтическое пространство, простирающееся от Гомера и греческой трагедии до Элиота и Джойса.
Да, роль знака возросла, но какого знака! — Озаренного символа!
Можно сказать: мистика. Можно: одухотворенность.
Подлинное искусство — всегда связует титанов.
Представитель вечного цеха «пруклятых поэтов», он не уничтожал существующие ценности, а декларировал в духе Ницше: ваши ценности — вам, но не покушайтесь на мои.
Рембо в полной мере отвечал ницшеанским принципам нонконформизма и переоценки всех ценностей, но не в теории, а на практике: он отрицал пуританские добродетели, универсальные «законы разума», «здравый смысл» и «хороший вкус», воспринимая все общественные установления как невыносимые путы, сдерживающие спонтанность духовных и телесных движений.
Он не выносил не только никакого принуждения, но даже и «приручения» («прирученность заводит слишком далеко») и потому чувствовал себя существом, принадлежащим к «другой расе», нежели прочие люди, — «чужаком», «негром», «животным», «прокаженным», — настолько же отвратительным для окружающих, насколько они были отвратительны ему. Самый естественный для Рембо порыв — это порыв к «бегству» и к «бунту» («Я тот, кто страдает и кто взбунтовался»), причем к бунту не только против внешнего мира, но и в первую очередь против себя, поскольку более всего Рембо было ненавистно его собственное «я» — продукт воспитания, психологических, нравственных и интеллектуальных привычек, то рациональное «я», которое отравлено успокоительным чувством своей самотождественности, «самости». Для Рембо же подобное «я» отнюдь не исчерпывает человеческой личности, оно — личина, за которой таятся какие-то иные, самому индивиду неведомые внерациональные силы, составляющие подлинную сущность человека и нуждающиеся в высвобождении. То существование, которое ведет «я», — это всего лишь одна из многих возможных жизней человека, причем не самая истинная: «Мне кажется, что каждое существо должно быть наделено множеством иных жизней». Отсюда знаменитая формула Рембо: «Я — это другой».
Раскрепостить этого «другого», прорваться через барьер сознания, дать волю ничем не сдерживаемой игре воображения, а затем — с помощью «слов, выпущенных на свободу», — запечатлеть результаты этой игры — такова задача, которую ставил перед собой Рембо в годы (1872 – 1873), пришедшиеся на пик его творчества («Последние стихотворения», «Озарения»). Впрочем, это состояние раскрепощенности, которое Рембо назвал «ясновидением», давалось ему отнюдь не как наитие, но провоцировалось в результате целой серии приемов и процедур: «Поэт делается ясновидцем путем долгого, безмерного и обдуманного расстройства всех своих чувств». Подобного расстройства Рембо достигал, намеренно изнуряя себя бессонницей, гашишем и алкоголем. Вот почему его «ясновидение» по своему характеру ближе всего к галлюцинациям («Я свыкся с простейшими из наваждений: явственно видел мечеть на месте собора, школу барабанщиков, руководимую ангелами, шарабаны на небесных дорогах, салоны в озерной глубине, видел чудовищ и чудеса»).
Разве разрушитель — тот, кто гётеанскому aperзu, усмотрению великого принципа, предпочел великую и магическую, а главное — плюралистическую — беспринципность?
Наконец-то — о, счастье! о, разум! — я раздвинул на небе лазурь, которая была черной, и зажил жизнью золотистой искры природного света.
Я превратился в баснословную оперу; я видел, что все существа подчинены фатальности счастья; действие — это не жизнь, а способ растрачивать силу, раздражение нервов. Мораль — это слабость мозгов.
Это прошло. Теперь я умею приветствовать красоту.
Мое слово — это оракул.
Этот похититель огня, Прометей богемы, является тончайшим ценителем античной поэзии и «множителем» культурного прогресса. Поэты прошлого были для него собирателями плодов универсального сознания: греческий миф и античная мощь — вот достойные ориентиры, почти безвозвратно утраченные по мере наращивания притязаний разума. А ведь древние образцы и его собственная поэзия — это вызов самоуверенности и самоупоенности рассудка.

Нет, знать нам не дано! Химеры и незнанье
Отягощают нас. Глядя на мирозданье,
Нам бесконечности не довелось постичь.
Над нами вознесло Сомнение свой бич...

С. Великовский:
На первых порах этот Рембо, при всей его самобытности, идет по стопам Вийона, Гюго, парнасцев, своего «бога» Бодлера, с ними соперничает, подчас их превосходит. В завещанное ими он привносит и кое-что свое, неповторимо-личное: порывистую свежесть языческого упоения «вольной волей» («Солнце и плоть», «Мое бродяжничество»); начиненную едкой издевкой отповедь всяческой «нежити», от окаменелых прозябателей-«сидней» из обывательского болота («На музыке», «Сидни», «На корточках») до ура-патриотических виновников бессмысленного братоубийства на войне («Ярость кесаря», «Зло», «Спящий в долине») и озверелых погромщиков «кровавой недели» («Парижская оргия, или Париж заселяется вновь»); благоговейную хвалу уличному народному мятежу, («Кузнец», «Руки Жанны-Марии»); лихое озорство насмешек над добронравием («Вечерняя молитва») и выморочным изящноречием («Что говорят поэту о цветах»); яростно-богохульные выпады «сына-солнца» против христианской безропотности и умерщвления плоти («Бедняки в храме», «Праведник», «Первое причастие»); радужную, сочную светоцветозвуковую словопись («Офелия», «Искательницы вшей», «Гласные»): «Звезды розово пролили слезы в уши твои,// Бесконечность бело окутала тебя от шеи до бедер;// Море рыжевато усеяло жемчугами грудь твою,// И мужчина черно окровавил твои чресла».
Негативизм Рембо, граничащий с гошизмом, «рвал все связи, покушался на все принятое, пристойное, поэтическое, возвышенное», ставил под сомнение все ценности.
Объектом крайнего раздражения не мог не стать — и действительно стал — такой признак традиционного, возвышенного, поэтического, каким является любовь.
Низводя носительницу любви — женщину и символ любви — Венеру до уровня карикатурного образа проститутки, Рембо посягнул и на самую любовь. Какие бы личные причины ни побудили его написать куплеты «Мои возлюбленные крошки», дело, конечно, не в тех «счетах», которые поэт сводил с невесть каким предметом его мимолетного увлечения. Рембо-поэт на мелочи не разменивался. Дело в посягательстве на святыни. Показательно, что и это стихотворение выполнено в тоне крайнего вызова, с использованием различных шокирующих эффектов, с предельным снижением, приземлением темы и в то же время ее гротескной абсолютизацией, в которой стирается личное, индивидуальное.
Стихия прозаического, вульгарного, простецкого буквально захлестывает «высокую» тему, унижая, уничтожая и женщину, и красоту, и любовь.

Тьфу, рыжая моя уродка!
    От груди наливной
Воняет, как от околодка,
    Запекшейся слюной.
Мои возлюбленные крошки,
    Я ненавижу вас!
Влепить бы вам не понарошку
    По титькам в самый раз.
Топчите глиняные плошки
    Причуд недавних лет!
Гоп-гоп! Так превратитесь, крошки,
    На миг в кордебалет!
Желаю вывихнуть лопатки
    Возлюбленным моим!
И в антраша отбить все пятки
    Желаю также им!
Неужто ради драных кошек
    Учился я стихам?
За то, что я любил вас, крошек,
    Пошли ко всем чертям!
Вы, звезды в скопище убогом,
    Забьете все углы.
И околеете под богом
    Без всякой похвалы.

Артюр Рембо — поэт без «разбега», уже первые его стихи, опубликованные в периодике при жизни, такие как  Г л а с н ы е  и  П ь я н ы й  к о р а б л ь, стали сокровищами французской литературы символизма. Они открыты для множества прочтений, провоцирующих читателя на сотворчество. Наследие поэта-отрока — удивительное откровение на тему экзистенциальности человеческого существования, двойственности добра-зла, безбрежности свободы — ее благодати и бремени.

Гласные
«А» черный, белый «Е», «И» красный, «У» зеленый,
«О» голубой — цвета причудливой загадки:
«А» — черный полог мух, которым в полдень сладки
Миазмы трупные и воздух воспаленный.
Заливы млечной мглы, «Е» — белые палатки,
Льды, белые цари, сад, небом окропленный:
«И» — пламень пурпура, вкус яростно соленый —
Вкус крови на губах, как после жаркой схватки.
«У» — трепетная гладь, божественное море,
Покой бескрайних нив, покой в усталом взоре
Алхимика, чей лоб морщины бороздят;
«О» — резкий горний горн, сигнал миров нетленных,
Молчанье ангелов, безмолвие вселенных:
«О» — лучезарнейшей Омеги вечный взгляд!

Цвета букв — изобретение вовсе не Рембо, но Августа Шлегеля: А — красное, О — пурпуровое, И — голубое, У — темно-синее. В  С о о т в е т с т в и я х  Ш. Бодлера тоже есть слова: «Les parfums, les couleurs et les sons se rйpondent...» (Запахи, цвета и звуки отвечают друг другу...).
Десятью годами раньше, в  С а л о н е  1 8 4 6  г о д а, ссылаясь на Гофмана, Бодлер писал:
... Не знаю, устанавливал ли когда-нибудь какой-либо исследователь аналогий на прочном основании полную гамму цветов и чувств, но вспоминаю одно место из Гофмана, которое точно выражает мою мысль и должно понравиться всем искренне любящим природу: «Не только во сне или легком забытьи, которое предшествует сну, но также и после пробуждения, если я слышу музыку, я нахожу аналогию и глубокую связь между цветами, звуками и запахами. Мне кажется тогда, что все они рождены одним и тем же лучом света и необходимо должны соединяться в чудесном согласии. В особенности запах коричневых и красных гвоздик производит магическое действие на мой организм: я погружаюсь в глубокие грезы, а как бы в отдалении мне слышатся низкие и глубокие звуки гобоя».
Кстати, Ньютон, разложив солнечный луч призмой, писал о соответствии гаммы спектра и музыкальной октавы. Музыка цвета — говорят ученые. Ф. Феллини признавался, что в детстве (как А. Рембо и А. Белый) «внезапно видел цвета, соответствующие определенным звукам». Соответствиями цветов и настроений занимались не только такие поэты, как Гёте, но и многие философы и ученые — Бонавентура, Н. Кузанский, Г.-Г. Шуберт, Тейяр де Шарден...Так, бытие описывается Николаем Кузанским как «пирамида света», раскрашенная внизу в цвета «самой плотной тьмы» и вверху имеющая «окраску света».
Среди русских символистов соответствия чувств, звуков и цветов исследовали Белый, Блок, Бальмонт. У последнего А — ясность, влажность, М — смутность, О — восторг, У — ужас...
Цвет букв — не просто фантазия, а чувствование, нечто вроде цветового слуха или цветового осязания. Например, Набоков обладал «цветным вкусом и слухом»: «Чтобы основательно определить окраску буквы, я должен букву пересмаковать, дать ей набухнуть и излучиться во рту, пока воображаю ее зрительный узор». Можно назвать это неврозом или болезнью, а можно — сверхчувствованием, сверхжизнью.
Рене Гиль в  П о з н а н и и  т в о р ч е с т в а, анализируя проблему цветового слуха, обратил внимание на то, что в музыке тембр определяется как «окраска звука», а в немецком языке так и называется.
Как известно, еще со времен Гельмгольца, каждый музыкальный инструмент имеет свои обертоны, качество которых и отличает его от всех других: это и есть его тембр, то есть особая окраска звука. Столь же давно известно и другое: что голос сам по себе есть сложный инструмент, прообраз всех прочих инструментов, ибо издаваемые им ГЛАСНЫЕ звуки отличаются друг от друга сочетанием обертонов, как разные инструменты. Человеческий голос — это своего рода язычковый духовой инструмент с изменчивым резонатором.
Не останавливаясь на хитроумных «говорящих инструментах», придуманных позднее, напомним, что Гельмгольцу удалось, подбирая звуки разных диапазонов, воспроизвести искусственно все произносимые голосом ГЛАСНЫЕ: так было доказано, что ГЛАСНЫЕ, составляющие «голос» языка, суть различные вокальные инструменты. А их звуковая последовательность определяет «словесную инструментовку».
Эта словесная оркестровка, обусловливая тембр, высоту, громкость и порядок слов, призвана наделить фонетические единицы, входящие в язык, дополнительным значением. Если поэт и вправду думает словами, то это такие слова, которые обрели свой изначальный целостный смысл, это слова-мелодии, слагающиеся в язык-музыку. Стало быть, поэтический язык способен существовать лишь в единстве двух своих аспектов — фонетического и идеографического; движимые потребностью в пересоздании материала, мы должны подбирать слова, где преобладает та или иная звуковая гамма, слова, у которых непосредственный смысл дополняется их имманентной эмоциональной силой, Звуком, — слова, которые приходят на ум сами собой, словно предназначенные быть звуковым воплощением Идей, порождающих — в процессе собственного возникновения — свойственную им музыку и РИТМ.
Имея в своем распоряжении такой язык-музыку, органично соединивший фонетический склад обычной Речи с ее материально-звуковой инструментовкой, — такой «голос», звучность которого подчеркнута и усилена Стихом, мы, пожалуй, обретем наконец право связать тот или иной звуковой строй, определенную упорядоченность вокальных тембров с тем или иным строем чувств или мыслей.
По мнению Л. Г. Андреева, будучи уподоблены цвету, звуки становятся носителями совершенно новой функции — непосредственного внушения, суггестии, глубинного воздействия на чувства, столь характерного для поэзии Рембо. В известной мере  Г л а с н ы е — реализация программы «ясновидения», «новых идей и новых форм», программа символизма и модернизма.
Сонет  Г л а с н ы е, ставший своеобразной «визитной карточкой» Артюра Рембо и, возможно, французского символизма в целом, по сей день рождает все новые и новые интерпретации, являясь одной из наиболее ярких свидетельств многомерности символизма. По мнению Т. В. Соколовой, «сюжет этот едва ли когда-нибудь может быть исчерпан, и столь же неисчерпаемо разнообразие предлагаемых трактовок, несмотря на то, что уже теперь их спектр достаточно широк».
Прежде всего надо иметь в виду, что цветовые ассоциации в этом сонете связаны с гласными не французского, но греческого алфавита — от «альфы» до «омеги», и это необходимо учитывать при его анализе.
Наибольшее распространение среди исследователей получили следующие концепции прочтения  Г л а с н ы х:
— «алфавитная» версия — цвет букв связан с воспоминаниями поэта о раскрашенных литерах алфавита в букваре, по которому он учился грамоте;
— гипотеза «окрашенного слышания» (audition colorйe) — способности А. Рембо к цветовому восприятию звука, аудио-визуальным соответствиям;
— «оккультная» версия — придание буквам и их цветам мистических значений, аналогичных символам оккультных учений;
— «Эротическая» версия — Г л а с н ы е  суть «эротическая мистификация» А. Рембо, выражающая его сексуально-анатомические фантазии: «Графические знаки — буквы ассоциируются с некоторыми анатомическими формами или посредством более или менее искусных мысленных трансформаций превращаются в образцы частей тела»;
— «эстетическая» версия — Г л а с н ы е  суть попытка поэта реализовать в художественном виде свою теорию «ясновидения» и «расстройства всех чувств»;
— «алхимическая» версия — цвета гласных совпадают с символами этапов «великого творения», получения золота из «земли». К «алхимической» версии примыкает «художественная» — Г л а с н ы е  суть поэтический символ творческого процесса, в котором из «сора» возникает поэтическое «золото».
Чем были для самого Рембо цвета букв? Мне, знавшему Рембо, говорил П. Верлен, ясно, что плевать ему было, красного ли А цвета или зеленого. Так оно ему представлялось, вот и все...
Но все ли так просто? Сам Рембо, называя свои художественные поиски «алхимией слова», признается: «Я выдумал цвет гласных». Но можно ли интерпретировать слово «выдумал» как акт произвола, самовольной и дерзкой субъективистской ассоциации? «Выдумал», конечно же, имеет оттенок субъективности, является, может быть, его синонимом. Но ведь любое, в том числе научное, творчество есть акт «выдумывания», символический процесс — сознательного или бессознательного — присвоения бытию человеческих кодов. Символический закон «универсальных аналогий» суть не только основополагающий принцип поэтической выразительности, но и познания истины, «извлечения из низменного благородной квинтэссенции, скрытой сущности». Как я выяснил в книге Ч т о  т а к о е  и с т и н а?, мощь человеческой субъективности характеризует интенсивность творческого процесса. В этом плане «цвета» букв не только произвол А. Рембо, но и попытка «схватить» «Мир».
Я разделяю идеи Т. В. Соколовой о том, что декларация А. Рембо «открыть тайну рождения гласных» — ни много, ни мало — попытка проникнуть в таинство творческого процесса, постичь сущность познания.
Итак, «Гласные», вопреки своему названию, — не звуковой сонет, а «цветной», или цветовой, т. е. суть его зашифрована в ассоциациях визуальных образов. К этому, может быть, и сводится «изначальная тайна гласных (звуков или букв?), о которой говорится в первых строках сонета: «...voyelles, je dirai quelque jour vosnaisssances latentes» (...гласные, когда-нибудь я открою тайну вашего рождения). Разгадка и своего рода мистификация — в том, что звуковую ипостась гласных поэт намеренно игнорирует и от традиционных поисков цвето-звуковых соответствий в духе Бодлера, которых от него ожидают, уклоняется. Реминисценция из «Соответствий» Бодлера присутствовала в письмах о «ясновидении» — в контексте размышлений Рембо об «универсальном» поэтическом языке, «выражающем сущность всего: запахов, звуков, красок, мысли в ее связи с другой мыслью».
В этих словах можно видеть намек на источник идеи цветовой выразительности в поэзии. Однако Рембо далек от намерения только иллюстрировать Бодлера или просто повторить его. О своей цели он говорит вполне определенно: радикально обновить язык поэзии. Сонет «Гласные» и написан этим новым языком «ясновидения», в котором главное — не просодические правила, а сложная, многозначная, порой изощренная образность, основанная на «универсальных аналогиях» и подчас прихотливых, вызывающе субъективных ассоциациях. Рембо убежден, что только художник, освоивший эти средства, и способен стать «похитителем огня», т. е. уловить и выразить связь тривиального — и высшего, личного — и универсального, земного — и «нездешнего», метафизического. Гласными буквами от Альфы до Омеги у Рембо обозначены этапы постижения сущности, тайны того, что явлено в природных феноменах и воспринимается человеком прежде всего на уровне чувственном, а лишь затем — иногда и не всеми, а только избранными — на уровне метафизического «ясновидения».
Таким образом, сонет «Гласные» представляет собой нечто много большее, чем иллюстрация частного случая аудио-визуальных соответствий. Более того, его суть совсем в другом. Это программное произведение, замечательное тем, что оно же является и опытом реализации программы. Если прежде стихотворение «Солнце и плоть» (1870), которое Рембо называл своим credo, выражало — в форме рифмованной декларации — принципы самого раннего периода творчества поэта, то в «Гласных» его новое credo воплощено средствами нового поэтического языка — ассоциативно-иносказательного «ясновидения». «Ясновидение» у Рембо, по существу, равноценно будущему понятию и термину «символизм», который утвердится лишь после 1886 г. Метод же сам по себе уже теперь, в начале 1870-х гг., найден поэтом, осознан им и явлен в поэтических образах небольшого, но исполненного смысла стихотворения.
Этот сонет стал своего рода ars poetica Рембо, его «Поэтическим искусством», выражением его «философии творчества», т. е. программным стихотворением, которое, в отличие от других произведений подобного рода, написано новым поэтическим языком. При этом свобода Рембо от казавшихся вечными традиций поэзии оборачивается в «Гласных» искусной, глубокой и трудно постижимой зашифрованно-стью.
Стихотворение  П ь я н ы й  к о р а б л ь *, потрясшее друзей Верлена глубиной мироощущения и новаторством, имело несколько прототипов, в том числе — С т а р о г о  о т ш е л ь н и к а  Леона Дьеркса, избранного «королем поэтов» после смерти Малларме, и, конечно же, П л а в а н ь е  Бодлера. В свою очередь, это стихотворение А. Рембо стало, как выяснил Манук Жажоян, отправной точкой поэтических «плаваний» многих поэтов, в том числе — русских (З а б л у д и в ш и й с я  т р а м в а й Н. Гумилёва, Р о ж д е с т в е н с к и й  р о м а н с  И. Бродского).
П л а в а н ь е  и  И с к у с с т в е н н ы й  Р а й  Ш. Бодле-
ра положили начало «анализу» плодов эйфорического сознания, так сказать, «пьяного дискурса», ставшего позже предметом «экспериментов» многих художников, в том числе их «личного опыта».
Разумеется, строение пьяного сознания, логика хмеля являются прерогативой психологии. Она способна изучить движения этой логики, ее скачкообразную фрагментарность и тягучую вязкость, могущие сосуществовать в едином пространстве и времени. Но если существует грамматика хмеля, специфическая стилистика пьяного высказывания, то кто, как не филолог, должен по возможности трезво и по возможности рационально (иначе выйдет недопустимая тавтология) ее описывать?
Когда это будет сделано, мы получим попытки ответа на вопрос, насколько логика опьяненного разума совпадает с логикой поэтического акта, насколько взаимоподобен их, скажем так, психологический синтаксис. Абсолютно верно: сон разума порождает чудовищ. Рембо и призывал поэта стать (сделать из себя) чудовищем, то есть ясновидцем.
Впрочем, тематика  П ь я н о г о  к о р а б л я  гораздо шире описания «кайфа» — это философичное произведение, явственно содержащее извечную и экзистенциальную тему «жизненного плаванья» и его «итогов». Например, у Александра Сергеевича Пушкина в  О с е н и  развернута та же корабельная метафора:

Громада двинулась и рассекает волны.
Плывет. Куда ж нам плыть?..

«Эти отточия видятся не столько незаконченностью стихотворения, сколько открытостью вопроса», скажем, у Бодлера звучащего следующим образом: «Что нас толкает в путь?».

О ужас! Мы шарам катящимся подобны,
Крутящимся волчкам! И в снах ночной поры
Нас лихорадка бьет, как тот архангел злобный,
Невидимым бичом стегающий миры.
О, странная игра с подвижною мишенью!
Не будучи нигде, цель может быть — везде!
Игра, где человек охотится за тенью,
За призраком ладьи на призрачной воде.
Ответ Бодлера на вопрос, куда мы плывем, известен: к смерти.

М. Жажоян:
«Пьяный корабль» подхватывает эту бодлеровскую декларацию и дает ее в детально разработанной, развернутой гибельной яви; если «Плаванье» — это путь к смерти, то «Пьяный корабль» — это путь смерти. Рембо, как и в случае с «Осенью» и «Плаваньем», начинает с того, на чем остановился Бодлер.
П ь я н ы й  к о р а б л ь — развернутый ответ на поставленный Бодлером вопрос, если хотите, описание состояния человека в «пограничном состоянии», еще шире — экзистенциальной заброшенности в мир («И понял что я заблудился навеки/ В слепых переходах пространств и времен»)...
И повсюду у раннего Рембо сквозит самочувствие чужака, исконно и навеки отщепенца — сплав гложущей его неприкаянности, вызова всему застойно-оседлому, раскрепощенного своеволия.
Все это разом выплеснулось в едва ли не лучшей вещи Рембо — лирическом мифе «Пьяный корабль», исповеди в обличье малой приключенческой одиссеи. Мощный упругий накат перечня диковин природы, мимо которых бури и течения влекут судно с перебитой дикарями командой, изодранными снастями и сорванным рулем; густая насыщенность зарисовок, слепяще-пестрых и переливчато зыбких в своем колыхании, сверкающих и призрачно мерцающих, выпуклых и вихрящихся, наблюдательно достоверных и ошеломляюще неожиданных («лазурь в соплях и солнце в лишаях»); россыпь метафорических уподоблений, построенных на сшибке между собой застывшего и мимолетного, вещного и пригрезившегося, подробности и переживания («лучи радуги вожжами протянулись к подводным серо-зеленым стадам»); щедрая гулкая звукопись; при случае словотворческие вкрапления (вода, «молочнеющая» от размытого облаками звездного света) — мастерство семнадцатилетнего Рембо в «Пьяном корабле» не может не поражать своей зрелой изобретательностью.
Вереница чудес и грозных опасностей здесь — предвкушение восторгов и мук самого Рембо перед тем, как пуститься без руля и без ветрил в жизненное плавание. И во внешнем, повествовательном, и в подспудном, лирическом пласте «Пьяного корабля» сплетаются и оттеняют друг друга упоение кочевой волей и страх от затерянности посреди просторов, бесшабашная удаль и тревога, ликование и содрогание:

Мне снилось снежными ночами, что лагуны
Я в губы целовал и обнимал метель,
Зевали синь и зыбь, и просыпались луны,
В поющих фосфорах стыл золотистый хмель.
.............................
Я повидал болот удушливые хляби,
Где в тростниковой тьме гниет левиафан,
И как бесшумно смерч встает из легкой ряби,
И водопад стеной идет, как ураган;
Торосы ртутные, лимонные лиманы,
Тропическую топь и кладбище судов;
Затон, где дохлых змей зловонные лианы
Сжирает полчище пиявок и клопов.

Мне представляется, что П ь я н ы й  к о р а б л ь — еще одна реализация Артюром Рембо сформулированной им эстетической концепции «ясновидения», но порожденного не наркотическим кайфом, но глубочайшей, экзистенциальной тягой к свободе, жизненным порывом, влекущим к свободе.
«Пьяный корабль» — рассказ о том путешествии, в которое намерен отправиться поэт-«ясновидец». В соответствии с не изменяющей Рембо способностью «видеть», путешествие это изображается — «видится» в данном случае некий корабль, пускающийся в плавание по неспокойному морю, быстро теряющий и экипаж, и руль, в конце концов, готовый пойти на дно. Корабль воспроизводится достаточно достоверно, так что в первых строфах даже «я» кажется принадлежностью этого корабля, «очеловеченного» настолько, что он приобретает способность и чувствовать, и говорить.
Он действительно «очеловечивается», поскольку осознается в своей функции символа, наглядного, зримого воплощения «я» поэта, состояния его души. «Пьяный корабль» предсказывает тот необузданный, изощренный метафоризм, который созреет в пору «ясновидения». В стихотворении возникает двойной образ, «корабля-человека», двойной судьбы — и разбитого корабля, и разбитого сердца поэта. И хотя поэт вверяет образу корабля как будто самостоятельную роль заблудившегося в бурю корабля, все же не корабль погружается в море, а душа — в океан, в океан бытия, где стихия впечатлений, необыкновенных ощущений нарастает мощными волнами, захлестывая разбитую душу поэта.
«Пьяный корабль» — видение, наблюдение извне, через впечатляющий символ, того сосуда, в котором должна была выплавиться поэтика «ясновидения» и которому надлежит стать «чудовищем». Свой эксперимент поэт демонстративно отделяет от «нормального» существования, от «вод Европы», похожих на «лужи», от караванов торговых, деловых судов. Маршрут «пьяного корабля» — маршрут «ясновидения»: вот «я» отрывается от проторенных путей, теряет руль, и тут же перед взором абсолютно свободного «корабля-человека» предстают невиданные пейзажи, странные, причудливые картины. Это все «видения», предсказывающие область неизведанного, «неизвестного».
Рембо не только нарисовал в виде картины, в виде судьбы «пьяного корабля» свое путешествие за «неизвестным». Он предсказал даже скорую гибель корабля, пустившегося в опасное предприятие. Способность воссоздать в стихотворении, в «видении» свою поэтическую судьбу, свою собственную поэтическую суть поражает в «Пьяном корабле» и представляется поистине феноменальной. Уместно к тому же напомнить, что в момент создания «Пьяного корабля» (сентябрь 1871 года) Рембо не было семнадцати лет!

Я, вольный, мчал в дыму сквозь лиловатый свет,
Кирпичный небосвод тараня, словно стены,
Заляпанные — чтоб посмаковал поэт! —
Сплошь лишаями солнц или соплями пены;
Метался, весь в огнях, безумная доска,
С толпой морских коньков устраивая гонки,
Когда Июль крушил ударом кулака
Ультрамарин небес и прошибал воронки;
Мальштремы слышавший за тридевять округ
И Бегемотов гон и стон из их утробы,
Сучивший синеву, не покладая рук,
Я начал тосковать по гаваням Европы.
Я видел небеса, что спятили давно,
Меж звездных островов я плыл с астральной пылью.
Неужто в тех ночах ты спишь, окружено
Златою стаей птиц, Грядущее Всесилье?
Я изрыдался! Как ужасен ход времен,
Язвительна луна и беспощадны зори!
Я горечью любви по горло опоен.
Скорей разбейся, киль! Пускай я кану в море!
Нет! Я хотел бы в ту Европу, где малыш
В пахучих сумерках перед канавкой сточной,
Невольно загрустив и вслушиваясь в тишь,
За лодочкой следит, как мотылек непрочной.
Но больше не могу, уставший от валов,
Опережать суда, летя навстречу бурям,
И не перенесу надменность вымпелов,
И жутко мне глядеть в глаза плавучих тюрем.

П ь я н ы й  к о р а б л ь — это не только корабль-человек, судьба самого поэта, но философия жизни, не только познание собственной души, но образ человеческого бытия, «пейзажи души», поиски «неизвестного и неизведанного».
Заклинанием духов миновавшего детства под занавес, самим возвратом, после скитальческих упоений, к памяти о покинутом когда-то давно родном пристанище «Пьяный корабль» — не просто очередная притча об извечной двойственности безбрежной свободы: ее благодати и ее изматывающем бремени. Тут волей-неволей мерещится пророческая угадка: кривая будущей судьбы Рембо вычерчена в «Пьяном корабле» с той же степенью сходства, что и кривая его «ясновидческого» приключения духа.
*     *     *
Необыкновенная интенсивность чувства, непосредственность и свежесть передаются не только содержательной, но интонационной и ритмической структурой стиха — тем, что именуется струением...
Стремясь к выразительности, Рембо расстраивает ритм александрийского стиха, широко пользуется переносом из одного метра в другой. Смело вторгаясь в «непоэтические» сферы, демонстрируя поэтичность всех проявлений жизни, обогащая поэтический язык динамизмом языка разговорного, не страшась вульгаризмов или арго, он с необычайной непосредственностью и эмоциональностью воспроизводит новую поэтическую действительность: феерическую, звучную и предельно образную.
Рембо использует необыкновенные эпитеты, поражающие воображение: взлет «пунцовых голубей», которые «грохочут» (tonnent) вокруг его мысли (Vies I), «девушка с апельсиновыми губами» (Enfance I), «лиловый распускающийся лес» (Aprиs le dйluge), «лиловые листья» (Phrases), «фиолетовые тени» (Orniиre). Бернар замечает, что это — чисто импрессионистское обозначение цвета: тень не черная, а окрашенная.
Рембо вводит в французскую поэзию могучий поток простонародной речи, бытовую лексику, а это многим казалось брутальным. Он широко пользуется и латинизмами, и новыми словами, рожденными развитием науки, техники и социологии — все то, что доселе считалось недопустимым для поэзии. Но все это опирается у Рембо на огромное поэтическое дарование. Образы в его произведениях приобретают невиданную динамику, слова сплетаются в неожиданные связки, воображение читателя удивляют смелые метафоры. Стих вырывается из традиционных правил классической поэзии, отбрасывая графические ограничения рифм, перенимая звуковые рифмы из народного песенного творчества, а позднее и ассонансы, переходит к свободному размеру, превращается в белый стих.
По тщательности и ювелирности отделки, отработанности звучания и напевности стихотворения Рембо чем-то напоминают  Р о м а н с ы  б е з  с л о в, но более многозначны. В отличие от статичного верленовского героя, лирический герой Рембо подвижен и видит мир в движении. Поэт отвергает закосневших, утративших подвижность, одеревеневших (С и д я щ и е, П р и с е д а н и я, П о д  м у з ы к у).

*     *     *
Поэзия XX века прошла под знаком определяющего влияния этого Маленького Шекспира. Никто не способствовал в такой мере обогащению современной поэзии. Самый активный в сонме поэтов  У г о л к а  с т о л а, он влил в поэзию новую, омоложенную кровь.
Из нарочито бессвязных словесных сочетаний, ритмов, образов возникают то многообразные музыкально-художественные ассоциации, то насыщенные лиризмом картины реальности, то жестокая сатира, то пародия на алогизм бытия, то имморалистическая афористика, то натурализм в духе  З е м л и  Золя.
В мире Рембо изображение внешнего мира везде соседствует с внутренним, поэт не чурается его и пригоршнями черпает оттуда символы души. В результате получается пуантилистический мир выхваченных впечатлений, к которому герой обращен всеми органами чувств: пьянящий воздух, запахи — малины, земляники, молока, лака, плодов, ароматы свечей и буфета, — струящиеся лучи солнца, поцелуй возлюбленной, гроздья боярышника и балкон с розовым кустом.
Его поэтический мир не просто плюралистичен, но — многоцветен, многозвучен, многосмыслен, в известной мере — неопределим. Ибо принцип искусства — «неясное передавать неясным», не упрощать жизнь, но быть адекватным ее множественности. Отсюда — прерывистость мысли, усложненность образов, все богатство языка, атональность, бессознательность, разностильность и т. п.
Соприкосновение с миром необходимо поэту для того, чтобы вновь удалиться от него в область волшебства, земля — чтобы оттолкнуться от нее, взлетая в небо чистой поэзии. Природа у Рембо — антитеза цивилизации. Великолепие первой оттеняет мрак второй.
Но постепенно грани между двумя мирами — внешним и внутренним — размываются, воображаемое перемешивается с реальным, настоящее с грядущим, фантазии как бы материализуются, а восприятие становится неотличимым от воспоминания. В  Ж и з н я х  мы видим все эти смены планов душевной жизни, все эти переходы и трансформации.
После Рембо поэзия все более насыщалась символикой и музыкой: заклинаниями, магией, очарованием мифа, сложным ритмом. Теперь, чтобы прочесть поэзию, скажет Бремон, поэтически не требовалось понять ее смысл — лишь проникнуться ее духом. К этому сводится суть концепции поэтического ясновидения Рембо.
Не будь Рембо, мог быть другой, но все последующее искусство было бы иным. Не будь Библии, Платона, Христа, Августина, Киркегора, Шеллинга — кто знает, каким был бы этот мир... А Планка? А Эйнштейна? Последний научил превращать массу в энергию, они же — энтузиазм и экстаз — в животворящий дух. Чувствуете разницу?
Рембо безжалостно ломал традиции, создавая принципиально новую поэтику мерцающих символов: «...на смену образам нередко шел аморфный поэтический «текст» — нечто безубразное, а по понятиям старших современников, и безобразное...». Его динамичная поэзия сеяла растерянность, требовала настройки, пугала, вызывала протест: так может возмущать авангардное искусство трудолюбивых и честных сеятелей и кузнецов.
Величайшее искусство — то, которое не имеет прямых и однозначных толкований. Рембо — как затем Малларме, Брюсов, Гумилёв, Волошин, Элиот — придавал движению, спонтанному речевому хаосу, сюрреализму поэтических форм не меньшее значение, чем вечно ускользающему смыслу. Дух зыбок: он всегда ускользает от нас. Поэзия — сны наяву.
Ускользнувшая от нас...
Бдения
Это — озаренный отдых, ни лихорадка, ни слабость...
Это — друг, ни пылкий, ни обессиленный. Друг.
Это — любимая, ни страдающая, ни причиняющая страданий. Любимая.
Мир и воздух, которых не ищут. Жизнь.
«Катафалк моих сновидений... и на изъяне стекла наверху вращаются бледные лунные лица, груди и листья...».
Да, поэт-отрок не был разрушителем и не мог стать им, ибо могут ли стать разрушительными предельная искренность, детская непосредственность и простота? Высший коэффициент передачи жизни? Он был мистическим ясновидцем и отдавал себе отчет в этом — не только  О з а р е н и я м и, но и явным причислением себя к поэтам-пророкам.
Разрушает не поэзия — разрушаем мы. Чарующая, великая поэзия наследует и продолжает.

Поэзия как ясновидение

А. Рембо — П. Демени
... таков был ход вещей, человек не работал над собой, не был еще разбужен или не погрузился во всю полноту великого сновидения. Писатели были чиновниками от литературы: автор, создатель, поэт — такого не существовало!
Первое, что должен достичь поэт — это полное самопознание; он отыскивает свою душу, ее обследует, ее искушает, ее постигает. А когда он ее постиг, он должен ее обрабатывать!
Я говорю, надо стать ясновидцем, сделать себя ясновидцем.
Поэт превращает себя в ясновидца длительным, безмерным и обдуманным приведением в расстройство всех чувств. Он идет на любые формы любви, страдания, безумия. Он ищет себя сам. Он изнуряет себя всеми ядами, но всасывает их квинтэссенцию. Неизъяснимая мука, при которой он нуждается во всей своей вере, во всей сверхчеловеческой силе; он становится самым больным из всех, самым преступным, самым пруклятым — и ученым из ученых! Ибо он достиг неведомого. Так как он взрастил больше, чем кто-либо другой, свою душу, и так богатую! Он достигает неведомого, и пусть, обезумев, он утратит понимание своих видений, — он их видел! И пусть в своем взлете он околеет от вещей неслыханных и несказуемых. Придут новые ужасающие труженики; они начнут с тех горизонтов, где предыдущий пал в изнеможении...
... Итак, поэт — поистине похититель огня.
Найти соответствующий язык, — к тому же, поскольку каждое слово — идея, время всеобщего языка придет!
Этот язык будет речью души к душе, он вберет в себя всё — запахи, звуки, цвета, он соединит мысль с мыслью и приведет ее в движение. Поэт должен будет определять, сколько в его время неведомого возникает во всеобщей душе; должен будет сделать больше, нежели формулировать свои мысли, больше, чем простое описание своего пути к прогрессу!
(С этого слова — и это так естественно — письмо-манифест превращается в утопию, но какую!).
Так как исключительное станет нормой, осваиваемой всеми, поэту надлежит быть множителем прогресса.
Будущее это будет материалистическим, как видите. Всегда полные Чисел и Гармонии, такие поэмы будут созданы на века. По существу, это была бы в какой-то мере греческая поэзия.
Такие поэты грядут! Когда будет разбито вечное рабство женщины, мужчина — до сих пор омерзительный — отпустит ее на свободу, и она будет поэтом, она — тоже! Женщина обнаружит неведомое! Миры ее идей — будут ли они отличны от наших? Она найдет нечто странное, неизмеримо глубокое, отталкивающее, чарующее. Мы получим это от нее, и мы поймем это.
В ожидании потребуем от поэта нового — в области идей и форм.
Но исследовать незримое, слышать неслыханное — это совсем не то, что воскрешать дух умерших эпох, и Бодлер — это первый ясновидец, царь поэтов, истинный Бог. Но он жил в слишком художническом окружении. И форма его стихов, которую так хвалили, слишком скудна. Открытия неведомого требуют новых форм.
Перевод ключевого состояния «ясновидения» «le dйrиglement de tous les sens» как «расстройства всех чувств» не вполне адекватен смыслу идеи А. Рембо, поскольку это «расстройство» часто связывают с физиологическим состоянием наркотического транса. Вот что по этому поводу пишет Т. В. Соколова:
«Любой яд», о котором говорится в письме к П. Демени (главном из писем о «ясновидении») и который поэт готов «испытать на себе, чтобы извлечь из него квинтэссенцию», — это не вино или гашиш, это метафора бесконечного разнообразия «несказанных мук», которые он готов претерпеть, перевоплощаясь поочередно «в тяжелобольного, в великого преступника, в человека, пруклятого всеми, — и в великого Ученого!». Испытывая, как бы пропуская через себя «все формы любви, страдания, безумия», поэт «приобщается к неведомому» и тем самым «совершенствует свою душу как никто другой»
«De dйrиglement de tous les sens» у Рембо — это не расстройство, а скорее «разупорядоченность чувств», т. е. высвобождение всех чувственных и эмоциональных состояний из колеи общепринятого, привычного, предписываемого здравомыслием и дозволенного морализаторской традицией. Эта «разупорядоченность» необходима для того, чтобы обрести способность воспринимать вещи по-новому — непредвзято, непосредственно и свободно, только тогда возможно постичь то, что до сих пор оставалось в них неведомым. И только на этих путях следует искать новый поэтический язык, который должен прийти на смену «рифмованной прозе», подменявшей, по мнению Рембо, поэзию в течение двух столетий, со времен Расина.
О т с т у п л е н и е. В произведении искусства много иллюзорного, оно само по себе как «произведение» иллюзорно, скажет позже Адриан Леверкюн Цейтблому. Но сама эта иллюзия иллюзорности иллюзорна. Нужна работа во имя иллюзии. Так рассуждают рационалисты. А гениальный соловей всего лишь поет...
Раз уж речь зашла о докторе Фаустусе, то продуманность диалога нового Фауста и черта, Леверкюна и лукавого, — прямая противоположность интуитивной спонтанности Леверкюна поэзии, дьяволом не совращенного: поэта божьей благодатью.

Озарения

Затем я стал объяснять свои магические софизмы с помощью галлюцинации слов...
А. Рембо

Начав с утопической попытки поэзией преобразовать мир в рай, Рембо закончил погружением в его адскую сущность. — Но и попыткой преодоления ада.
О з а р е н и я... Сведенборг, Бёме, Блейк, Мильтон, Джойс...
Любопытно, что утративший в юности веру Поль Клодель, читая в 1886 году только что изданные О з а р е н и я Рембо *, ощутил в себе тот сверхъестественный поворот, который называют «откровением», «обращением», «озарением» и который вернул его в лоно церкви.
 Рембо были присущи черты гениальности. Душа его, «несомненно, была просветлена светом свыше», — говорил П. Клодель, добавляя: «Именно Рембо обязан я своим возвращением к вере» — слова тем более замечательные, что, сказанные искренним католиком, они относятся к воинствующему «антихристианину». Между тем Клодель не преувеличивал: Рембо открыл ему опыт «сверхъестественного озарения» и впервые позволил всем существом ощутить (а не понять умом), что мироздание — это нечто гораздо большее и неизмеримо более значительное, нежели данная нам в наблюдении наличная «природа» (как внешняя, так и внутренняя). До Рембо и вправду временами доносилось дыхание «Вечности», «подлинной реальности», но с самого начала он исказил ее голос.
«...нет более богов! Человек — вот Царь./ Человек — вот Бог! И все же Любовь — такова великая Вера!» — восклицал Рембо в стихотворении «Солнце и плоть». Между тем, если ему самому чего-то по-настоящему не хватало в отношении к окружающим людям, так это именно Любви: роковое несчастье Рембо заключалось в том, что он был слишком поглощен собой, ощущая себя не столько частицей универсума, сколько его новоявленным героем — «похитителем огня» и «победителем судьбы». Но были ли у него для этого основания, помимо природной одаренности?
Подобно тому, как  П р о р о ч е с к и е  к н и г и  с их скопищем символов и намеков были предчувствием О з а р е н и й, так  О з а р е н и я  — предвосхищением  Д ж а к о м о  Д ж о й с а.
Мы не знаем датировки  О з а р е н и й, опубликованных впервые в 1886 году, но, скорее всего, это произведение следует за  П о с л е д н и м и  с т и х о т в о р е н и я м и  как следующая фаза «ясновидения». При всей лаконичности, «сценичности» и кажущейся простоте фрагментов книги, это произведение модернистское, сюрреалистическое.
...«простота» «Озарений» — лишь видимая, внешняя. Она оттеняет необыкновенную сложность плодов «ясновидения». Столетняя история упорных поисков реальных прототипов образной системы «Озарений» дала удручающе жалкие результаты. Конечно, трудно устоять перед искушением продолжить разгадывание поэтических ребусов. Возникает, однако, вопрос — следует ли вообще этим заниматься, коль скоро самая суть «Озарений» исключает успех таких поисков. «Озарения» — плод «ясновидения», высшая его точка в поэтической практике Рембо, высшая точка поисков «неизвестного». Уместно вспомнить о сонете «Гласные», так как механизм создания «неизвестного» в этом сонете был предсказан: образ (гласный звук) перестает быть частью связной, логически определенной коммуникации, выполняет совершенно иную функцию, функцию независимой от смысла «суггестивности», способа создания образов, воспринимаемых как музыкальные или живописные композиции.
В «Озарениях» все как будто видимо. Но что, однако, видно? Видимое в самом простом случае предстает «сказкой», аллегорией, столь, однако, загадочной, что сколько-нибудь точно сказать о ее смысле нет никакой возможности. Таковы, например, «Сказка», «Парад-алле» (поистине — «один лишь я подобрал ключ к этому дикому параду-алле»), «Царствование» и т. п. «Сказки» Рембо абстрактны, в них нет никаких примет места и времени. Конечно, они насыщены впечатлениями от реального мира, но впечатления оторвались от своих прототипов, живут своей жизнью, а поэтому смысл стал двусмысленным, многозначным.
Рембо-«ясновидец» предварил символистскую поэтику Малларме («рисовать не вещь, но производимый ею эффект»). Его загадочные «озарения» вызывали восторг у сюрреалистов — и на самом деле могут показаться предшественниками сюрреалистической «надреальности». Галлюцинации Рембо, его «головокружение» предвещали «грезы» сюрреалистов...
Как и стихи Верлена, «Озарения» — «пейзаж души». Однако у Верлена пейзаж импрессионистичен, душа ищет соответствий в мире вполне реальном. Видение же у Рембо — это видения. Не к конкретным реальным прототипам они отсылают, а к собственной духовной субстанции, которая вырастает до символа внутреннего состояния поэта-«ясновидца», расстраивающего свои чувства, то есть фабрикующего неизведанные ощущения и невиданные образы внешнего мира, мира преображенного, ставшего утопическим миром, вытеснившим недостойную реальность.

Жизни
I
О, бескрайние дороги земли обетованной, террасы храма! Что сталось с брахманом, толковавшим для меня притчи? И по сей день вижу я тех старух! Я вспоминаю часы, полные серебра и солнца, близ рек, руку полей на моем плече и наши ласки среди пряных просторов. — Над моей мыслью громом гремит полет алых голубей. — Изгнанный, я обрел здесь подмостки, дабы разыграть на них драматические шедевры всех литератур. Я открыл бы вам неслыханные богатства. Я блюду историю сокровищ, которые вы отыскали. Я провижу, что будет дальше! На мою мудрость глядят свысока, как и на хаос. Что мое небытие в сравнении с ожидающим вас оцепененьем?
II
Я изобретатель, достойный иного, чем все мои предтечи; музыкант, открывший нечто вроде ключа любви. Ныне я, вельможа терпких полей под трезвым небом, рад был бы пустить слезу, вспоминая нищее детство, годы ученья, деревянные башмаки и вечные споры, вспоминая, как раз пять-шесть овдовел и несколько раз женился и как упрямство мое помешало мне найти общий язык со сверстниками. Не жаль мне моей старой доли в божественном веселье: слишком много пищи дает трезвый воздух этих терпких полей моему безжалостному скептицизму. Но, раз уж скептицизм этот не находит применения, а я к тому же снова в беде, остается ждать, когда я помешаюсь от злости.
III
На чердаке, где меня заперли, когда было мне двенадцать лет, я познал мир, я восславил человеческую комедию. В подвале я изучил историю. На ночном празднестве в северном городе я повстречал всех женщин, которых писали старые мастера. В старинном парижском переулке я получил классическое образование. В великолепных чертогах, в самом сердце Востока, я завершил свой колоссальный труд и, заслужив славу, вкусил покой. Я взбаламутил свою кровь, я не забыл своего долга. Об этом нечего больше думать. Ведь я на том свете, мне нечего делать на этом.
К разуму
Ударь пальцем по барабану — и извлеки из него все звуки, и положи начало новой гармонии.
Шагни — и новые люди, восстав, пойдут вперед.
Обернись — новая любовь! Повернись — новая любовь!
«Наши муки ты прекрати, бедствий бич от нас отврати, и со Времени начинай» — так поют тебе эти дети. «Суть наших судеб и обетов вознеси — неважно куда», — молят тебя.
Пришелец из вечного, пребудь повсюду.
Хмельное утро
О, мое Благо! О, моя Красота! Я не дрогнул при душераздирающем звуке трубы. Волшебная дыба! Ура небывалому делу и дивному телу, в первый раз — ура! Все началось под детский смех, все им и кончится. Эта отрава останется в наших жилах и после того, как смолкнет труба, и мы возвратимся к извечной дисгармонии. А пока — нам поделом эти пытки — соединим усердно сверхчеловеческие обещания, данные нашему тварному телу, нашей тварной душе: что за безумие это обещание! Очарованье, познанье, истязанье! Нам обещали погрузить во мрак древо добра и зла, избавить нас от тиранических правил приличия, ради нашей чистейшей любви. Все начиналось приступами тошноты, а кончается — в эту вечность так просто не погрузиться — все кончается россыпью ароматов.
Детский смех, рабская скрытность, девическая неприступность, отвращение к посюсторонним вещам и обличьям, да будете все вы освящены памятью об этом бдении. Все начиналось сплошной мерзостью, и вот все кончается пламенно-льдистыми ангелами.
Краткое бденье хмельное, ты свято! Даже если ты обернешься дарованной нам пустою личиной. Мы тебя утверждаем, о метод! Мы не забываем, что накануне ты, без оглядки на возраст, причислил нас к лику блаженных. Мы веруем в эту отраву. Каждодневно готовы пожертвовать всей нашей жизнью.
Пришли времена хашишинов-убийц.
От фрагмента к фрагменту нарастает в «Озарениях» причудливая панорама, складывающаяся из картин необыкновенных, странно экзотических при своей обыденности. Если и можно воспользоваться для их характеристики определением сюрреалистической эстетики — «чудесное в повседневном», то с той важнейшей для Рембо поправкой, что его «повседневное» совершенно необыкновенно и необыкновенно поэтично. Оно преисполнено богатым эмоциональным содержанием. И вновь видно, что Рембо не сочиняет, а переживает свои «озарения», видно, что он не формалист, не расчетливый версификатор. «Озарения» — в ряду произведений Рембо, всегда являвших собой форму поэтического переживания.
Отсюда непреходящее значение «Озарений». Ни один из составляющих этот цикл фрагментов не может найти достаточно убедительную интерпретацию, исходящую из реальной биографии Рембо, но цикл в целом создает образ недвусмысленный. Это образ сильной, незаурядной, необыкновенной личности, обуреваемой могучими страстями и порывами, поднявшей над миром реальным мир воображаемый, целый мир, созданный необузданной фантазией, беспрецедентным душевным порывом, готовностью идти до конца.
Чувствуется, что «я» на пределе, балансирует на какой-то опасной грани, сознавая очарование мук, привлекательность бездны. В мире Красоты, созданной «Озарениями», есть что-то дьявольское, словно бы и Рембо свою поэзию оплатил трагической сделкой со Злом. Так «я» стало всесильно, предстало Творцом, распоряжающимся в созданном им мире — или, точнее, создающим свою вселенную, оперируя и твердью, и водами, и цветами, и запахами, и формами всех вещей, и их субстанциями. В космическом пространстве «Озарений» — свое время, своя мера вещей, внесоциальная, неисторическая, собирающая весь человеческий опыт в миниатюре его интенсивного переживания данной личностью, только данной, никакой иной. «Озарения» — конспект бытия человеческого, его сжатый образ, плод ассоциативного и суггестивного мышления, плод «ясновидения», то есть крайней субъективизации творческого акта, превращения поэзии в «мое дело», в дело Артюра Рембо, только его.
Степень этой субъективизации такова, что Рембо был обречен на полное одиночество. Он писал, то есть обращался к другим людям, но кто мог его понять? Он решил создать новую, истинную поэзию, но за ним никто не мог пойти, школы быть не могло, так как «ясновидение» — не поэтический прием, а поэтическая судьба, неповторимая судьба Артюра Рембо.
Распродажа
Продается весь хлам, что не распродан евреями, все, что не распробовано ни злодейством, ни благородством, все, что осталось неведомо для окаянной любви и кромешной честности масс; что не должны распознать время и наука.
Возрожденные Голоса; братское пробуждение всей хоральной и оркестральной мощи вкупе с сиюминутным ее приложеньем; единственная в своем роде возможность высвобождения чувств!
Продаются бесценные Тела, независимо от расы, принадлежности к миру, полу, потомству! Сокровища на каждом шагу! Бесконтрольная распродажа алмазов!
Продаются анархия массам, неискоренимая пресыщенность — высокомерным знатокам, жестокая смерть — верующим и любовникам!
Продаются пристанища и кочевья, безупречные спортивные состязанья, феерии и житейские блага; продается творимое ими грядущее, гул его и напор!
Продаются прилежность расчетов и неслыханные взлеты гармонии. Непредсказуемые находки и сроки, мгновенная одержимость.
Безрассудный и бесконечный порыв к незримым великолепьям, к усладам, непостижимым для чувств, — и его тайны, гибельные для любого порока, — и его устрашающее для толпы ликованье.
Продаются Тела, голоса, неизмеримое и неоспоримое изобилье, все то, чего вовеки не распродашь! Торговцы не кончили распродажу! Лотошникам хватит работы еще надолго!
Я созерцаю, как спадают покровы всех тайн: религий и природы, смерти, рождения, грядущего, минувшего, космогонии, самого небытия.
 Я — изобретатель намного достойнейший, чем любой мой предшественник; музыкант, сумевший подобрать ключ к любви.
От колокольни к колокольне я протянул канаты, гирлянды — от окна к окну, золотую цепь — от звезды к звезде, и я пляшу.
В конце концов жизнь куда богаче ассоциациями, чем событиями.

*     *     *
Хотя О з а р е н и я написаны в стиле дневника, напоминающего дневники братьев Гонкуров, да Виньи и  C h o s e s  v u e s  В. Гюго, это новаторское произведение как по части содержания, так и в отношении стиля и ритма:
«Озарения», опубликованные в 1886 г., произвели большое впечатление в символистской среде; помимо того, что Рембо первым во Франции создал верлибр («Марина») — задолго до того, как его «придумал» Г. Кан, он, что важнее, собственным творчеством обосновал возможность «темной», суггестивной поэзии — поэзии, которая не рассуждает и не описывает, но, наподобие магии, непосредственно вызывает к бытию те или иные образы. В этом отношении Рембо отчасти предвосхищал Малларме — поэта, непосредственно стоящего у истоков символистского движения во французской литературе.
К верлибрам Рембо восходит наиплодотворнейшее течение французской поэзии, бросившей вызов просодическому бытованию лирики и открывшей невиданные возможности словесной культуры, освобожденной от верификационных канонов.
Само название сборника двусмысленно: это и «озарения» и «цветные картинки». Здесь идеи заменены ассоциациями, звуковыми и ритмическими намеками. Освобождая искусство от рассудочности, логических связей и ригоризмов, Рембо воздействовал непосредственно на подсознание. Он пренебрегал развитием идей: «наметив одну, он тут же переходил к иной, от намека к намеку, от точного указания к фантасмагории».
Атеист Рембо глубоко религиозен и даже мистичен — и дело не в ирреальности  О з а р е н и й, а в постепенном вытеснении реального потусторонним, внешнего — внутренним, бедного — богатым, однозначного — полисемичным. — Оракул, вещающий в духе грядущего апокалипсиса...
Постепенно освобождаясь от прозаического мышления, все более тяготея к музыкальности, Рембо превращает верлибр в высшую поэзию. Проза  О з а р е н и й, комментирует Дюжарден, сгущается в единицы, которые еще очевидно не стихи, но все больше и больше к этому стремятся... Поэзия может принимать форму прозы так же, как и форму стихов. С легкой руки Рембо формы, промежуточные между прозой и стихами, получили широкое распространение: Малларме, Гюисманс, Швоб, Сандрар, Сальмон, Жакоб, Шар, Мишо...
Почти все отрывки, «Illuminations» кажутся составленными на откосах, в поле, на краю дороги человеком, в котором ходьба, свежий воздух развили неистовые и могучие грезы. Читайте почти в начале книги 3 поэмы: «Mystique», «Aube», «Fleurs».
Первая — просто видение лежащего человека, который, запрокинув голову, взирает на окружающее. Ощущение странности, свежести расплавленных красок, нового мира, который приходит к нам тогда, отлично знакомо тем, кто любит прогулки в горах.
«Заря» — просто описание утренней прогулки, замечательный отрывок, чертовски ясный и свежий, написанный таким прекрасным языком, как ни одна страница на французском, и который держится в нашей памяти, как левкой у стены, так же хорошо, как прекрасные стихи.
«Цветы» содержат ту же музыку. Следует обладать предвзятым мнением, чтобы находить невразумительными поэмы, которые являются прямым воплощением света.
Он творил поэзию, как творят музыку: ритмически-бессвязно; У т р о, построенное по контрапункту к зарницам, П р о щ а н и е — сжатый сгусток множества тем-кластеров.
Я льстил себя надеждой, что с помощью инстинктивных ритмов я изобрел такую поэзию, которая когда-нибудь станет доступной для всех пяти чувств.
(«Воспоминание» должно воздействовать музыкой — созвучиями, россыпями созвучных и смутно ассоциирующихся слов, монотонностью одних женских рифм — больше, чем связным смыслом...).
Человеческий труд! Это взрыв, который озаряет порой мою бездну.
«Нет суеты сует! За науку! Вперед!» — восклицает сегодняшний Екклезиаст, то есть все восклицают. И однако трупы праздных и злых громоздятся на сердце живых...  О скорее, немного скорее! Туда, за пределы ночи! Разве уклонимся мы от грядущей вечной награды?
Как мне быть? Я ведь знаю, что значит работа, как медлительна поступь науки. (И как она тяжела... Жерла, танки и стонущий камень). Пусть молитва мчится галопом и вспышки света грохочут... Я хорошо это вижу! (Даже слишком. А грохот все ближе...). Слишком просто, и слишком жарко, и без меня обойдутся. У меня есть мой долг...
Чтобы его постичь, надо настроиться на волну его духа: только вспышка зарницы, одно лишь мгновенье...
Все извращения отражают жестокие жесты Ортанс. Ее уединение — эротическая механика; ее утомление — динамика любви. Под охраной детства она была в бесконечных эпохах пламенной гигиеной рас. Дверь Ортанс открыта несчастью... О страшная дрожь неопытной любви на окровавленной земле... — найдите Ортанс.
Демократия, распродажа, дурная кровь, мы. Мир, испоганенный нами. Рассудок. Порядок. Прогресс. Государство. Железные мускулы мерлоков. Фарс.
Жизнь — это фарс, который играют все.
Или ад?
Или бред?
«Сперва это было пробой пера. Я писал молчанье и ночь, выражал невыразимое, запечатлевал головокружительные мгновенья».
Говорящая невыговоренность, присущая одной только музыке...
В «Озарениях» время как бы отменено, а вместе с ним и причинность: совпали мимолетное и вечное, твердые тела текут, а туманы и тени каменеют, пространство сжимается, земля и небеса меняются местами, любые превращения возможны.
«Я приучил себя к обыкновенной галлюцинации».
Здесь словно сбылось предсказание Иоанна Богослова о блаженных временах, «когда времени больше не будет»: совпали мимолетное и вечность, стрелки часов замерли на солнечном полудне, твердые тела текут, а туманы и тени каменеют, земля и небеса меняются местами, любые превращения возможны. Потому-то «в лесу... есть собор, устремленный ко дну, и озеро, взмывшее ввысь», а «в недрах земных... встречаются кометы с лунами, моря со сказками» («Детство»). Да и в самом письме у Рембо порывистые повелительные возгласы перемежают чреду эллиптично кратких назывных оборотов, которые стыкуются друг с другом впрямую, без объясняющих прокладок, точно внушая, что воля ума, соединившего все эти разномастные крупицы, — совершенно достаточное оправдание их встречи.
Рембо в «Озарениях» возвещает пришествие повинующейся ему нови и как бы расколдовывает ее своим воображением, жаждущим засвидетельствовать безраздельную власть свободно творящего духа над косной плотью вещей.
Гений
Он настоящее и любовь, ибо он настежь дверь распахнул в белопенную зиму и летний гул, он очистил питье и пищу, в нем прелесть мест мимолетных и несказанная отдыха радость. Он грядущее и любовь, он страсть и мощь, что видятся нам, застывшим средь скуки и злобы, летящими по небу шторма в знаменах восторга.
Он любовь, идеальная мера, открытая вновь, разум внезапный и безупречный, он вечность, круговорот роковой неповторимых свойств. Все наши силы, все наши порывы устремлены к нему, вся наша страсть и весь наш пыл обращены к нему, к тому, кто нам посвятил свою бесконечную жизнь...
Мы помним о нем, и странствует он... И когда поклонение гаснет, звенит, звенит его весть: «Прочь суеверья и дряхлую плоть, затхлость домов и веков. Сдохла эпоха!».
Он не уйдет и не снизойдет к нам с небес, и не искупит ни женского гнева, ни веселья мужчин, ни прочей скверны, ибо это было при нем и когда он был любим.
О, сколько обличий, линий, дыханий, ослепительность совершенства форм и деяний!
О, разум нетленный и бесконечность вселенной!
Тело его! Вожделенное освобождение, волна благодати, слитая с новым неистовством!
Явленье его, явленье его! Страдальцы, простертые ниц, встают у него на пути.
Его сиянье! Исчезновенье гула страданий и скорби в музыке более мощной.
Поступь его! Шествие неисчислимее древних нашествий.
Он и мы! Гордость куда благодатней милосердия утраченного.
О, мир! О, светлая песнь новых бед!
Он всех нас узнал и всех возлюбил. Сумеем же в эту зимнюю ночь от мыса к мысу, от шквального полюса к развалинам замка, средь людских толп и морских волн, от взгляда к взгляду, уже без чувств и без сил, его призывать, и его различать, и снова терять, и под толщей вод и сквозь пустыни снежных высот идти за ним, за его взором, за его телом, его дыханьем, его сияньем.
Первобытное
По прошествии дней и времен, после стран и людей,
Флаг — окровавленным мясом над шелком морей и полярных цветов (которых не существует);
Порывая с былыми фанфарами доблести — они еще нам буравят сердце и мозг, — вдали от убийц из прошлого —
О! Флаг — окровавленным мясом над шелком морей и полярных цветов (которых не существует);
Нега!
Костры-водометы взвихряются ливнями льдистых кристаллов — о, Нега! дождь алмазного ветра огней, извергаемый сердцем земли, вновь и вновь ради нас бесконечно сгорающим. — О, мирозданье!
(Вдали от старых убежищ и старых пожарищ — с нами поныне их грохот и гарь);
Пламя и пена! Музыка, кружение бездн, столкновение льдин и светил.
О, Нега, о, мирозданье, о, музыка! Проплывающие глаза, волосы, пот, очертанья! И кипение слез белоснежных — о, нега! — женский голос — в недрах вулканов и полярных пещер.
Флаг...
Мистическое
На круче откоса ангелы взвили одежды свои шерстяные в траве изумрудно-стальной.
Огневые луга взмывают до самой вершины. Слева гребень холма истоптали побоища и убийства, и зловещие слухи струятся отсюда по склону. А справа, к востоку, над гребнем стоят путеводные вехи.
И в то время как все верхнее поле картины — сплошная неистовая круговерть ревущих раковин и ночей человечьих.
Цветение нежное звезд и небес и всего остального катится под откос, как корзинка, прямо на нас, превращаясь внизу в голубую цветущую бездну.
Заря
Я обнял летнюю зарю.
Недвижны были фасады зданий. Вода замерла. И таборы теней еще тянулись по лесной дороге. Я шел, тревожа сон прохладных и живых дыханий. Вот-вот раскроют глаза самоцветы и вспорхнут бесшумные крылья.
Первое приключенье: на тропинке, осыпанной холодными тусклыми искрами, появился цветок и назвал свое имя.
Развеселил меня золотой водопад, струящий светлые пряди сквозь хвою. На серебристой вершине ели я заметил богиню.
И стал срывать один покров за другим. Шагая просекой, я взмахивал руками. Пробегая равниной, о заре сообщил петуху. Она убегала по городским переулкам, среди соборов и колоколен, и я, как бродяга, гнал ее по мраморной набережной.
Наконец я настиг ее у опушки лавровой рощи, и набросил на нее все сорванные покрывала, и ощутил ее исполинское тело. И упали к подножию дерева заря и ребенок.
Когда я проснулся, был полдень.
Галлюцинирующие фантасмагории Рембо строятся как разрывы причинных связей, шоковые сочетания несообразностей, экстатические видения призрачной действительности, вырывающие нас из повседневного опыта и его рациональной обработки разумом — все это призвано дать ощущение бытийного трепета, прикосновения к несказанному и неведомому, открытия скрытого смысла существования, создания неведомого «глагола поэзии», «золотой искры вселенского света». Рембо полагал, что именно через эту алогичную и мифотворческую стихию поэту дано прорваться к первосущностям, стать рядом с демиургом, творящим «небывалую» реальность.
Многие вещи Рембо просто непонятны, скажет Н. Галь. Его фраза — почти не фраза, это рядом стоящие слова, каждое из которых живет само по себе.
Нет, О з а р е н и я  не беспредметны: ритм и звук, великолепные сами по себе, всегда стоят рядом с не менее великолепными символами этой трагической жизни... В  О з а р е н и я х  исчезает не интеллектуальное содержание, а однозначность, заданность, зависимость.
Поэзия, единственная подлинная поэзия заключается в порыве из себя; древние имели не очень отдаленное представление об этом; они видели в vates, вещуне — вдохновенном свыше — человека, священный глагол которого выражал мысль некоего другого, мысль Бога, кратковременно обитающего в его душе, и связывал небо и землю. Что может быть более оригинально, более глубоко, более гениально, чем ясновидение, даже если испытание превышает возможность человека.
Озарения и были такими вдохновенными наитиями, расплывчатым и тем не менее определенным пророчеством, ставящим их автора в один ряд с библейскими апостолами. Если существует потустороннее, то Нострадамус, Сведенборг, Бёме, Де Местр, Рейсбрук Удивительный, Катерина Эммерих, Рембо — его сверхъестественные уста, говорящие нечто не менее значительное, нежели сама жизнь. Понять Рембо до конца без «там» невозможно.
«Горе стало моим богом. Я распластался в грязи. Воздух злодеяния меня испепелял. И я разыграл комедию безумия».
«Мое презрение, доказывает, что я бредил!».
Ответ — в А л х и м и и  с л о в а, этом магическом манифесте мифа.

Ведь сбросил ты бремя —
Людей одобренье,
Всеобщий порыв...
И воспарил.

В  А л х и м и и  с л о в а  с присущей ему исповедальностью Рембо рассказывает о своем видении мира и своем поэтическом эксперименте: изобретении цвета гласных, записях молчания, фиксации головокружения, сумасшествии поэзии...
Нет! Это — не разочарование в себе! Даже восклицая, что «искусство — глупая выдумка», и «приветствуя доброту», Рембо не отрицает себя, а бросает вызов этому недоброму миру, отвергающему своих лучших поэтов, превращающему их горение в пепел, а их жизнь — в муку...

Пребывание в аду

Я достиг того, что в моей душе исчезла всякая человеческая надежда.
А. Рембо


«Озарения», частично обязанные наркотической эйфории, сопряженные с нервозностью и надрывом, разрядились покаянной книгой  П р е б ы в а н и е  в  А д у *, «гордостью во зле» или «историей безумств», где автор с безжалостностью бодлеровского «самоистязателя» расправляется с «алхимией слова», восславляет трезвость и возвращение на землю, сравнивает руки пишущего и пашущего. На смену сомнамбулическому ясновидению пришло самоуглубление, прорыв в бессознательное, проникновение в божественную природу души. Но и здесь неофит ищет прежде всего «невиданное» и «неслыханное», «искру вселенского света», в котором, увы, обнаруживает только «ад» и «мурок», из которых было только два выхода — в безумие или нормальную человеческую жизнь, лишенную богемных экстазов. Рембо, как это ни удивительно для артистической натуры, выбрал вторую.
Л. Г. Андреев:
Абсолютная свобода Рембо, эта его химера, по логике его пути могла быть достигнута только у предела — отказом от «ясновидения» как формы поэзии, отказом от самой поэзии. Летом 1873 года возникла «Пора в аду» *, акт отречения от самого себя, акт агрессивной и безжалостной самокритики. Рассчитывается Рембо преимущественно с «ясновидением» — и, несомненно, с Верленом, главным персонажем драмы «адских каникул». И образу жизни, и способу письма этой эпохи Рембо подводит категорический итог — итог отрицательный.
«Пора в аду» — в своем роде книга замечательная. Замечательна она прежде всего потому, что представляет необыкновенного человека, феноменальную личность. Часто ли встречается художник, способный отречься от себя самого, оценить трезво и объективно, «извне», свой опыт, свой путь? Оценить — и решительно осудить? Да еще в девятнадцать лет, которые и вообразить невозможно, когда читаешь прощальное творение Рембо, творение умудренного, взрослого человека!
Рембо предстает кающимся грешником, осознающим, что грехи так велики, что на отпущение надеяться не приходится. Он находит искупление в безжалостной откровенности, в беспощадном приговоре себе самому. «Пора в аду» — нечто вроде судебного заседания, во время которого доминирует речь обвиняемого, взявшего на себя и роль прокурора. «Я» — несомненно, «я» автора, данная личность, но одновременно в «я» заключено и некое «оно»; субъективная проза Рембо оказывается способом объективизации внутреннего мира, способом обобщения, оценки личного опыта. Вот почему «Пора в аду» приобрела поистине эпохальное значение, вышла за пределы биографии Артюра Рембо, стала вехой в истории литературы, обозначением исторической вехи — XX века.
В «Поре» есть нечто вроде «сюжета», есть движение от признания («я оскорбил красоту») к показаниям, от показаний к приговору и прощанию, с выражением надежды на помилование («и мне будет дозволено владеть истиной»). «Пора в аду» — судебный процесс над поэтом, грешившим «ясновидением», и одновременно показ этих грехов — от причудливой любви к Верлену, от диалога с «адским супругом» до стихотворений, играющих роль компрометирующих «ясновидца» документов.
Дурная кровь
От предков-галлов у меня молочно-голубые глаза, куриные мозги и неуклюжесть в драке. Полагаю, что и выряжен я так же нелепо, как и они. Разве что не мажу голову маслом.
Галлы свежевали скот, выжигали траву — и все это делали как недотепы.
От них у меня: страсть к идолопоклонству и кощунству; всевозможные пороки — гнев, похоть — о, как она изумительна, похоть! — а также лживость и лень.
Все ремесла мне ненавистны. Хозяева, рабочие, скопище крестьян, все это — быдло. Рука пишущего стоит руки пашущего. Вот уж, поистине, ручной век! — А я был и останусь безруким. Прирученность в конце концов заводит слишком далеко. Благородное нищенство надрывает мне душу. Преступники же омерзительны, словно кастраты; впрочем, плевать я на все это хотел — мое дело сторона.
Откуда, однако, в языке моем столько коварства, что он до сих пор ухитрялся вести и блюсти мою лень? Я жил, не зная пользы даже от собственного тела, праздный, как жаба, — и где я только не жил! С кем только я не знался в Европе! — Я имею в виду семейства вроде моего собственного, последышей декларации Прав Человека. — Знавал я и отпрысков таких семейств!
Вспышка
Труд человеческий! Это взрыв, временами озаряющий мою бездну.
«Ничто не суетно в мире; за науку — и вперед!» — вопит нынешний Екклесиаст, сиречь каждый встречный. А тем временем трупы злодеев и бездельников давят на сердца всех остальных... Ах, скорей бы, хоть чуточку скорей, — туда, за край ночи, к будущим вечным воздаяниям... Вот только не упустим ли мы их?..
— На что же я способен? Я знаю, что такое труд, знаю, как медлительна наука. Пусть же молитва мчится вскачь, пусть громыхает свет... Я вижу это воочию. В общем, все просто и ясно: обойдутся и без меня. Как и у многих других, у меня есть долг, и я буду горд, если не изменю ему.
Жизнь моя поизносилась. Что ж! Будем лицедействовать и бездельничать — о убожество! Будем жить, забавляясь, мечтая о невообразимых любовных играх и фантастических вселенных, пререкаясь и споря с видимостью вещей, — все мы: бродячий комедиант, попрошайка, художник, бандит — и священник! Лежа на больничной койке, я вновь остро почувствовал запах ладана — так чувствует его хранитель священных благовоний, исповедник, мученик...
Здесь сказывается мое паршивое воспитание. Ну да ладно!.. Прожил двадцать лет, протяну еще два десятка...
Нет! Нет! Теперь я бунтую против смерти! Труд — слишком легкое занятие при моей гордыне: моя измена миру будет чересчур краткой пыткой. А в последний миг я пойду колошматить направо и налево...
И тогда, о бедная моя душа, вечность будет навсегда потеряна для нас.
Утро
Не у меня ли была когда-то юность — нежная, героическая, сказочная, хоть пиши о ней на золотых страницах? Вот уж удача так удача! За какой же проступок, за какую ошибку заслужил я теперешнюю мою слабость? Пусть попробует пересказать историю моего падения и забытья тот, кто утверждает, будто звери могут плакать от горя, больные — отчаиваться, а мертвецы — видеть дурные сны. Сам-то я ведь не смогу объясниться: стал чем-то вроде нищего, что знает только свои Pater и Ave Maria. Я разучился говорить.
И все же теперь мне кажется, что с моим адом покончено. Это и впрямь был ад, тот самый, древний, чьи врата рухнули перед Сыном Человеческим.
По-прежнему, в той же пустыне, в такую же ночь, усталым моим глазам является серебряная звезда, хотя это теперь нисколько не трогает Владык жизни, трех волхвов — сердце, душу и дух. Когда же, пройдя по отмелям и горам, мы будем приветствовать рождение нового труда и новой мудрости, радоваться бегству тиранов и демонов, концу суеверий и славить — первыми! — Рождество на земле!
Музыка небес, шествие народов! Рабы, не стоит проклинать жизнь!

*     *     *
U n e  S a i s o n  e n  E n f e r, предвосхищая уход поэта, отрицают цивилизацию, посылают к черту «славу мучеников», «гордость изобретателей», «пылкость хищников». Философская премудрость Востока, воскресая, зовет героя покинуть Запад, возвратиться к патриархальной невинности, первобытности моря, травы, природной силы.
Цивилизация — фарс. Этот мотив усиливается в  Б а л а г а н н о м  п р е д с т а в л е н и и  и  Д у р н о й  к р о в и. Святые, анархисты, актеры жизни — рабы инстинктов. Райское состояние чистоты не может быть достигнуто посредством земного прогресса. Грядущее, если ему суждено состояться, — это песнь небес, новая человечная мудрость, конец цивилизованных суеверий, Бог (У т р о).
Последние стихи Рембо — это, в сущности, религиозная лирика. Разочарование в прогрессе обращает пленника разума к божественной любви, вере, магии. «Темноты»  П р е б ы в а н и я  в  а д у  усиливаются совмещением интеллектуальной хаотичности с фантасмогорией совмещения времен.
Не только большинство французских критиков (Ж. Ривьер, Р. Этьембль, И. Гоклер), но близкие и друзья поэта, в том числе его сестра Изабелла Рембо, считали  П р е б ы в а н и е  в  А д у (как, впрочем, и  О з а р е н и я) последовательно религиозными произведениями, которые не в чем упрекнуть даже со стороны самой строгой ортодоксии. Я вполне разделяю мнение П. Берришона, что  П р е б ы в а н и е  в  А д у — яркий пример религиозного обращения. Справедливости ради следует признать, что это не единственная версия. Послушаем Ж. Карре:
«Я порабощен своим крещением. Родители, вы сделали несчастными и меня и себя!». Ах, если бы ему удалось обрести опять первобытную силу, если бы снова восторжествовало его язычество! «Ад бессилен против язычников». Но нет, первоначальное блаженное состояние утрачено навсегда. Христианство омрачило жизнь угрозою греха и зажгло адские пламена. Слишком поздно. Душа мечется между разрывающими ее добрыми и злыми гениями. Прислушайтесь к этим задыхающимся голосам, к этим яростным репликам и отчаянным причитаниям: «Довольно!.. Я не хочу вступать на путь заблуждений, на который меня толкают, не хочу этих чар, обманчивых ароматов, наивных песнопений! И подумать только, что я обладаю истиной, что я знаю, в чем справедливость: у меня достаточно здравого смысла, и я готов совершенствовать себя... Гордость. Голова моя раскалывается на части. Сжалься, Господи, мне страшно! Меня мучит жажда, безумная жажда! О, детство, трава, дождь, озеро с каменистым дном, лунный свет, когда на колокольне бьет двенадцать ударов... На колокольне в этот час звонарем сам дьявол. Мария! Пресвятая дева! Как чудовищно мое безрассудство!». И припадок продолжается, настоящий приступ безумия, доходящий до пароксизма, когда одержимый в отчаянии взывает к страданию: «Я требую, требую! Пронзите меня вилами, сожгите на костре!».
В самом деле, как ему спастись? В «Ч е т в е р т и  г о д а  в  а д у» * уже нет места для искупления. Прочтите внимательно первую главу «Б р е д о в». Какая ирония! Какое высокомерие, какая гордость во зле! Отверженец ничего, кроме сарказма, не находит для слабых, для тех, кто склоняет чело. Что по сравнению с этим звуки какой-нибудь байроновской лиры! Можно подумать, что Рембо предчувствует обращение Верлена на лоно католичества. Он пародирует «Исповедь товарища по аду» и передразнивает несчастного кающегося: «Прости, о, господи, прости! О, прости! Взгляни на мои слезы! А сколько слез еще впереди!». Нет, не он будет унижаться таким образом. «Бесчестие для него — слава, лютое зверство — очарование», он принадлежит к «дальнему племени», и «проникнуть в его мир невозможно». «Это все то же наваждение первобытной природы, безгрешной и не ведающей стыда, девственной в своем чудесном расцвете. Небо в те времена еще не было покрыто тучами: оно сплошь было залито светом языческой радости. Никто не нуждался в крещении. Человек был богом. С крещения и началось все наше страдание. Я послал к чорту мученические венцы, озарение искусства, гордость изобретателей, пыл хищников и пошел к Востоку, к изначальной вечной мудрости. Однако я вовсе не думал избавиться этим от современных страданий. Я не имел в виду ублюдочной мудрости Корана. Разве не пытка то, что с момента, когда восторжествовало христианство, человек забавляется доказательством вещей очевидных, захлебываясь от радости, повторяет про себя эти доводы и живет только этим? Изощренная бессмысленная пытка — источник моих духовных блужданий. И как только это не надоест природе! Ах, логика бессильна доказать, что все в мире совершенно!».
Если так, то к чорту все, чему учили нас в детстве, хотя бы вечности от этого не поздоровилось! «Значит, о, бедная погибшая душа, вечность для тебя утрачена!». Что ж, если только чаемое утро встанет над миром! «Когда же, перевалив через горы, нам дано будет приветствовать на том берегу рождение нового труда, новой мудрости, бегства тиранов и демонов, конец всех суеверий и — первым! — поклониться земному рождеству!». Да, но «шествие племен» еще не началось, заветный час еще не пробил, и те, кто в неукротимо-дерзостном порыве осмелились опередить время, вынуждены вернуться к жестокой действительности. Они говорят «прости» своему фантастическому сну:
«Порою мне чудится, будто я вижу в небе отлогие морские побережья, сплошь усеянные радостными белолицыми людьми. Над моей головой большой золотой корабль плещется в свежем утреннем воздухе многоцветными флагами. Я вызвал к жизни все празднества, все триумфы, все драмы. Я пытался изобрести новые цветы, новые светила, новую плоть, новые наречья. Я возомнил себя обладателем сверхъестественной власти. И что же! Мне приходится поставить крест над всеми этими фантазиями, над всеми воспоминаниями! Еще одна не оправдавшая себя слава художника и ... пустомели!».
«И я — я, называвший себя магом и ангелом, свободным от всякой морали, я вынужден вернуться к земле, заняться какой-нибудь работой, вплотную соприкасаясь с безжалостной действительностью! Стать крестьянином!»
Итак, он только крестьянин. Q u a l i s  a r t i f e x  p e r e o! Безмерное честолюбие, руководившее им на путях творчества, найдет для себя новое поприще в практической деятельности. За работу! В погоню за приключениями! Но, разумеется, долой все религиозные и нравственные путы! Разве такое отречение не есть своего рода победа? Никаких мечтаний! Никаких утопий! Жить крепкой, простой, невзыскательной жизнью — вот и все. Зла не существует. Не существует и неба. Ни греха, ни крещения. Ад — только плод нашего воображения. «Мне кажется, что я в аду: значит, я в нем и нахожусь. Постараемся же отныне, чтобы душа наша не явилась предметом раздора между темными и светлыми силами: подальше от тех и от других! Долой оружие! Пора расстаться с друзьями смерти, с плетущимися в хвосте, как бы они ни назывались! Отбросив все химеры, страстно отдаться какой-нибудь положительной деятельности — вот единственное спасение. Надо шагать в ногу с современностью. Никаких псалмов! Пядь за пядью отвоевывать жизнь! И, когда займется заря, вооруженные пламенным терпением, мы вступим в великолепные города!». Таковы заключительные слова «Ч е т в е р т и  г о д а  в  а д у».
Мать Рембо прочла маленький томик и не нашла в нем ровно ничего. Между тем в этой книжке заключалось ослепительное доказательство ее собственного триумфа: она одержала верх над сыном. Рембо покончил навсегда со своими химерами.
Изумленная до последней степени, она спросила сына, чту означают эти загадочные отрывки, сочинению которых он посвятил столько труда? По словам его сестры Изабеллы, он ответил:
— Я точно изложил все, что хотел сказать, и до конца выразил свою мысль: все это следует понимать буквально.
Впрочем, дело только выиграло оттого, что смысл этой книжки продолжал оставаться тайной для семьи Рембо. Его исступленный позитивизм возник на развалинах христианского мировоззрения, а непримиримое безбожие восемнадцатилетнего юноши не могло бы не задеть всех его окружающих.
Патерн Берришон, полагающий, что он овладел ключом к пониманию «Ч е т в е р т и  г о д а  в  а д у», напротив, заявляет, что эта книга «наряду с готическими соборами представляет собою наиболее убедительное, наиболее существенное утверждение христианства, пламенное свидетельство непреложности католической истины». Я этого не думаю и придерживаюсь на этот счет противоположного мнения, высказанного Марселем Кулоном. «Четверть года в аду», на мой взгляд, есть внешнее выражение последнего духовного кризиса поэта и заканчивается «отказом от Бога».
«Прост как девственный лес и прекрасен как тигр», — такова характеристика, данная ему Верленом. Рембо одним прыжком перебрасывается по ту сторону добра и зла. В этом смысле он является, по словам Жака Ривьера, «существом безгреховным». Он — не только богема, так как богема восстает лишь против общественного уклада. Он же восстает против всего земного бытия, каким оно стало благодаря христианству. Он чувствует себя старше всякого искушения, всякого греха — он язычник и отшельник. Он снова обрел изначальную райскую сущность. Ривьер правильно называет его «существом, свободным от первородного греха». Чудовищный феномен в нашем мире компромиссов, относительности, полумер и примиренчества, он остается чужд всему и всем, напоминая этим неукротимого Шелли.
Если он отрекается от литературы, то лишь потому, что безуспешно пытался навязать ей свою волю: она оказалась не в силах удовлетворить его непримиримым, деспотическим требованиям; в неустанной борьбе со словом и звуком, в сумасшедших попытках видоизменить алхимическим путем природу того и другого, сознательно и систематически приводя с этой целью в расстройство все свои чувства, Рембо исчерпал весь запас своего вдохновения, надорвал свои творческие силы. Но он не отказывается от своих честолюбивых стремлений. Пусть ему не удалось осуществить их в литературе, — он воплотит их в жизни! Он остался верен своему аморализму, своему безверию, своей неумолимой гордости архангела и, подобно Люциферу, не склоняет чела ни перед Богом, ни перед людьми. Он аморалист и атеист. Он не приемлет ничего, не признает никакой духовной пищи, ничьего интеллектуального соседства и становится «пустынножителем». «Ч е т в е р т ь  г о д а  в  а д у», в самом высоком смысле слова, — «поэма нетерпимости». Ничто не может выдержать близости к этому одинокому костру, опаляющему все вокруг. В этой всепожирающей богохульственной бездне исчезают бесследно за религией — философия, за философией — литература, за стихами — проза. «Единственный, неповторимый случай в истории человеческого духа», — сказал о Рембо Малларме.
Не следует поэтому усматривать какой-либо символ в том, что в ноябре 1873 года Рембо бросил в огонь камина, над которым высилось распятие, большинство экземпляров «Ч е т в е р т и  г о д а  в  а д у». Ни в этом жесте ни в обстановке нет ничего символического. Христос не восторжествовал над отверженцем. Рембо не обратился на лоно веры. Пламя истребило плод его творчества. Это было то, к чему он стремился: полная  пустота.
С Лотреамоном Рембо единит резкое изменение тональности в книге-исповеди, единственной отправленной в печать им самим и поведовавшей «историю одного из безумств», «священного расстройства своего разума», собственного горячечного вдохновения, «веры в волшебство» и пробы «писать безмолвие ночи, несказанное, головокружения».
Опустившись на самое дно своего умопомрачения, чтобы все в себе понять и очиститься, Рембо преисполнен решимости стряхнуть с себя мурок, отправиться вскоре «через реки и горы славить новый труд и новую мудрость, изгнание тиранов и бесов, конец суеверий, чтобы приветствовать — среди первых — Рождество на земле».
Правда, эта умудренность труженика для самого Рембо, вчера еще «обладателя сверхъестественной мощи», теперь просто «вооруженного пылким терпением», в конце концов обернулась заработками в поте лица под солнцем пустынной Эфиопии — исход, который в последнем отрывке книги «Сквозь ад» глухо, но достаточно внятно предсказан...
П р е б ы в а н и е  в  а д у — отрицание не поэзии, а цивилизации, ее не приемлющей. Главная мысль — уход на Восток, переделка никому ненужного поэта в сверхчеловека-конквистадора.
Я покидаю Европу: морской ветер обожжет мне легкие. Гиблые страны забудут меня. Плавать, мять траву, охотиться, особенно курить; пить напитки, крепкие как кипящий металл... Я вернусь с железными членами, со смуглой кожей, с бешеным взглядом: по моему виду меня сочтут человеком сильной расы. У меня будет золото: я буду празден и груб. Женщины ухаживают за такими свирепыми инвалидами, возвратившимися из южных стран. Я вмешаюсь в политические дела. Буду спасен.
Это — не позитивная программа, а вызов отверженного культуре, равнодушной к витиям. То, что Рембо последовал собственным призывам, превратившись в колониального купца — человеческая случайность, а не поэтическая позиция.
Прощание (Ultima verba)
Осень уже! — Но к чему сожаленья о вечном солнце, если ждет нас открытие чудесного света, — вдали от людей, умирающих в смене времен.
(Разочарование в ясновидении?.. Вера во вневременность и неувядаемость поэзии?..).
Осень. Наша лодка, всплывая в неподвижном тумане, направляется в порт нищеты, где небо испещрено огнями и грязью... Неужели никогда не насытится этот вампир, повелитель несметного множества душ и безжизненных тел, ждущих трубного гласа?.. я вижу себя распростертым среди незнакомцев, которым неведомы чувства... Я мог бы там умереть... Чудовищные воспоминания! Ненавистна мне нищета!
(Цивилизация... Ее Страшный суд... массовость... несвобода...).
— Иногда я вижу на небе бесконечный берег, покрытый ликующими народами... Все празднества, и триумфы, и драмы я создал. Пытался выдумать новую плоть, и цветы, и новые звезды, и новый язык. Я хотел добиться сверхъестественной власти. И что же? Воображенье свое Я должен предать погребенью! Развеяна слава художника и создателя сказок!
Я, который называл себя магом или ангелом, освобожденным от всякой морали, — я возвратился на землю, где надо искать себе дело, соприкасаться с шершавой реальностью. Просто крестьянин!
Может быть, я обманут? И милосердие — сестра смерти?
И в конце я буду молить прощенья за то, что питался ложью. И в путь.
Ни одной дружелюбной руки. Откуда помощи ждать?
(Единенье — обман... Чудотворец — такая же ложь. Как и все: мужик на земле... Одинок и заброшен...).
Да! Новый час, он слишком суров.
Я могу сказать, что добился победы; скрежет зубовный, свист пламени, зачумленные вздохи — все дальше, все тише... Уходят прочь мои последние сожаления, — зависть к нищим, к приятелям смерти, ко всем недоразвитым душам. — Вы прокляты, если б я отомстил...
Надо быть абсолютно во всем современным...
Никаких псалмов: завоеванного не отдавать. Ночь сурова! На моем лице дымится засохшая кровь, позади — ничто, лишь чудовищный куст. Духовная битва так свирепа, как сражения армии; созерцание справедливости доступно лишь Богу.
К чему говорить о дружелюбной руке? Мое преимущество в том, что я могу насмехаться над старой лживой любовью и покрыть позором эти лгущие пары, — ад женщин я видел! — и мне будет дозволено обладать истиной, сокрытой в душе и теле.
(Горький оптимизм: он думал, что прошел через ад, а предстоял еще длительный путь — и не ему одному...).
Да, он сделал поэзию праздником Духа. Не игрой, не карнавалом, не оргией — торжеством.
«Праздник закончен — ничто не должно остаться. Зола, смятые гирлянды».
Его волосы, запечатанные в целлофан и эфиопские носилки. Напротив вокзала — музыкальная раковина, так знакомая по шедевру  Н а  м у з ы к е. Засыпанная опавшими листьями маленькая крепость над Шарлевилем...

Вечность
Вновь она пред нами.
Вечность? Да! Она!
Солнце над волнами,
Ширь, голубизна.
О душа — дозорный, —
Тихо присягнем
Ночи иллюзорной,
Огнеликим дням.
Нам похвал не надо,
Сброшен груз страстей,
Здесь простор, свобода,
Взвейся и летай.
Уголья истлели —
Вот и весь ваш след.
Долг забыт и цели —
Счастья в этом нет.
Ни надежд, ни рвенья,
Ни путей, ни вех,
Лишь долготерпенье,
Знанье, боль навек.
Вновь она пред нами.
Вечность? Да! Она!
Солнце над волнами,
Ширь, голубизна.

Наследство...

Каждый гений, уходя, уносит с собой в могилу свою загадку. Эта мысль Достоевского о Пушкине всеобща. Постижение этой загадки уводит в будущее. Секрет времени: будущее необходимо, чтобы просветлить наше сегодня. Наше сегодня творит будущее, чтобы понять себя. И главное: в нашем ужасном здесь уже заложена вся разоблачительная мощь там. От времени не уйти никому.
Каждая страна, каждая эпоха имеет своих самоуглубленных и раскованных, воспевающих человеческую истинность, живущих в своей поэтической реальности и в своем поэтическом времени, для которых целью поэзии является применимая к жизни правда. Наследники Вийона и Ронсара, Бодлера и Верлена, Банвиля и Рембо, Лотреамона и Малларме: Бретон и Тзара, Пьер-Жан Жув и Ларбо, Рене Шар и Ив Бонфуа, Реверди и Аполлинер, Элюар и Жакоб, Юник и Мишо. Наследники Гонгоры: Дарио, Сильва, Мачадо, Хименес, Пачеко, Гейтисоло, Богранда, Альберти, Сернуда; наследники Ж. Фруссара и де ла Круа: Лене, Лемайер, Пирме, Потвен, Экаут, Баллах, Роденбах, Валлер, Жилькен, Ван-Лерберг, Верхарн, Карем, Кено, Дельмель, Ван-Дейс, Гезелле, Ван-де-Вустейн, Ван-Остайен, Вис Мунс; наследники Тиноди-Лантоша и Балашша: Томпа, Эндре, Ади, Бабич, Тоот, Костоланьи; наследники Тулси Даса: Заук, Галиб, Чаттерджи, Тагор, Бхаттачария, Агъей, Бхарати...
Шел 1885-ый год, знаменательный год французской поэзии. Франция традиционно не признавала своих гениев, предпочитая их скандальную славу тому дару, который они несли родине. В сущности, почти все рано умершие или ушедшие из поэзии гении уходили в небытие — публика не замечала их стихи.
И лишь в 85-ом после мореасовского манифеста газеты заговорили не об отчаянных выходках непризнанных поэтов, а о новой школе в поэзии, о новаторстве, символизме, декадансе. Это еще не было признанием — это была борьба старого с новым, но эта борьба была уже началом признания, пробуждением интереса, просто повышением спроса на книги, еще вчера высмеиваемые как литературные курьезы.
(Но что значит признание элитарных художников массовой культурой? Заметили и переварили?
Массовая культура, поскольку она массова, низводит высшее до тривиального и тем самым уничтожает его. Как некогда заметил Джерелл, в подлинно элитарной культуре В  п о и с к а х  у т р а ч е н н о г о  в р е м е н и  принесло бы Прусту миллионы долларов, тогда как Элвис Пресли был бы рабочим на бензоколонке. В массовой культуре цикл Пруста никогда не был бы написан и опубликован, а самому Прусту пришлось бы взяться за сочинение биографии Пресли для «Сатердей ивнинг пост»).
Но культура мужала, а элитарность ширилась. К тому же молодые были полны сил и энергии: вопреки собственному пафосу отказа и нирваны, они жаждали любви, славы, признания и самоутверждения. Поэтому единое обновляющее поэтическое движение имело вид множества школ со своими chef d’ecole, возникающими не столько из-за различия идей, сколько из-за жажды быть во главе. Декаденты: Верлен, Рембо, Лафорг, Мерриль, Рейно, де Плесси; символисты: Малларме, Мореас, Кан, Шарль Морис, Адан, Анри де Ренье, Вьеле-Гриффен, Ив Жилкен; инструменталисты: Рене Гиль, Верхарн, Мокель, Ретте, Ранбоссон; магики: Пеладан, Сен Поль Ру, Де Кардонель, Синьоре, Донне; анархисты: Жид и Зо д’Акс; группа поэтов, сплотившихся вокруг «Littйrature»: А. Бретон, Ф. Супо, Л. Арагон, П. Элюар, которых  К р а с н ы е  к р и к и  научили преодолевать скуку жизни и мещанские «добродетели».
Я всегда был противником классификации принципиально неклассифицируемого, когда же поэты — крупнейшие поэты! да еще символисты! — группируют себя, это выглядит курьезно. Ведь поэт — это Тот-Кто-Ни-На-Кого-Не-Похож. Какая же здесь может быть школа?
И все же школа была...
Бодлер, Лотреамон, Верлен, Рембо были прелюдией к музыкально-поэтическому искусству боли, отказа и ... надежды. Вершины этого камерного искусства — те, кого мы в тотальности уничижения именуем малыми символистами: Мореас, Вьеле-Гриффен, Тайяд, Ренье, Де Кардонель, Кан, Самен, Лафорг, Жамм Мерриль, и которые нам уж и вовсе недоступны.
Это поклеп, что вслед за парнасцами и Малларме символисты уходили от зла и боли жизни в гармонию поэзии. Уход, может быть, и был, но символизм им далеко не исчерпывался. Содержательной стороной этой поэзии была ее глубочайшая философичность.

Не говори, что жизнь — благословенный рай:
Не повторяй глупца, а чаще — негодяя.
Особенно не вторь, как немощный слюнтяй,
Тому, что жизнь — одно злосчастие без края.
Как верба по весне, будь радостен — и плачь,
Как ветер, как волна, прокравшаяся в дюны,
Все радости вкуси, все боли неудач
И молви: я богат, но это — лишь кануны!

Символизм — это не отказ от бытия, но вызов реальности: обвинительный акт, и приговор, и оправдание, и скорбь, и жизнь...

Рембо в России

Артур Рембо один из «пруклятых поэтов», которыми гордится французская поэзия. Но в проклятии, тяготевшем над ним, нет ничего «божественного», ... ничего личного. Это было проклятие времени, в котором он жил.
А. Белый

Россия познакомилась с А. Рембо по статье З. Венгеровой в  В е с т н и к е  Е в р о п ы (1892 г.), в которой он назван «пророком новых путей искусства». Нет сомнений в том, что Серебряный век многим обязан «пруклятым». Брюсов начинал свой поэтический путь стихотворением «Я сын столетия, культуры нашей раб...» — явным подражанием Рембо. Позже в статье  К  и с т о р и и  с и м в о л и з м а  он выделил Рембо как ключевую фигуру в «реформе поэтического языка»:
Рембо пошел дальше [Верлена] и вовсе откинул определенное содержание стихотворения, он просто дал мозаику слов и выражений, которая должна слиться в душе читателя в одно целое впечатление.
Брюсову же принадлежит первый перевод стихотворения Рембо  И с п у г а н н ы е (1895 г.). В «первом футуристе», как не вполне точно определил поэта-юношу Брюсов, его привлекала «неподражаемая непосредственность, тонкая наблюдательность, изумительное мастерство слова».
За исключением А. Блока, почти все поэты Серебряного века отдали дань «пруклятым поэтам» — А. Белый, И. Анненский, А. Добролюбов, Ф. Сологуб, Б. Лифшиц, С. Бобров, Д. Бурлюк, Н. Гумилёв, А. Эфрон, О. Чюмина.
В приложениях к  Т и х и м  п е с н я м (1904 г.) И. Анненский сделал подборку переводов «Парнасцы и пруклятые». А. Белый уподоблял собственный творческий путь с «новатором в искусстве», как он называл Рембо. А. Добролюбов учился у «пруклятых» верлибру. Перевод Н. Гумилёвым  Э м а л е й  и  к а м е й был программной акцией акмеизма. Ф. Сологуб поместил в  С т р е л ь ц е  большой цикл стихотворений в прозе из  I l l u m i n a t i o n s  А. Рембо.
Можно без преувеличения сказать, что творчество поэтов  Серебряного века во многом вдохновлялось французскими предтечами: достаточно сказать, что совпадения  Же м ч у г о в  с  Э м а л я м и  и  к а м е я м и  лежат на поверхности.
Большинство русских символистов разделяло «ясновидчески-теургические» принципы А. Рембо. Так, Вячеслав Иванов в  Б о р о з д а х  и  м е ж а х  называл поэта «теургом», «тайновидцем и тайнотворцем жизни», а А. Белый в  А р а б е с к а х  заявлял:
Художник — бог своего мира. Вот почему искра Божества, запавшая из мира бытия в произведение художника, окрашивает художественное произведение демоническим блеском... Художник противопоставлен Богу. Он вечный богоборец.
Если в первом десятилетии XX века мало кто читал «пруклятых» в оригинале, а переводами Бодлера и Верлена занимались, в основном, Анненский и Брюсов, то расцвет русского символизма (в дальнейшем — акмеизма и футуризма) совпал по времени с всплеском интереса к Рембо, Лафоргу, Малларме, Кро, другим французским первопроходцам. «Освобождение творческого слова» Б. Лифшиц прямо связывает со стилистикой А. Рембо.
Стилистическая система Рембо действительно дала отправные точки для разработки новых поэтических приемов как французским поэтам-кубистам, так и русским кубофутуристам.
Б. Лифшиц признавался, что именно Рембо и Лафорг оказали на него определяющее влияние и определили пути его лирики.
«Гениально организованный хаос» Рембо оказал влияние и на Д. Бурлюка, который осенью 1913 г. в сборнике «Дохлая луна» помешает «свободную интерпретацию «стихотворения Рембо» «Les fкtes de la faim»: «Каждый молод, молод, молод... ».
С. Бобров, поэт футуристического круга, в «Русской мысли» публикует статью «Жизнь и творчество Артюра Рембо» — первая русская статья об этом поэте Франции. С. Бобров пришел к этой статье как поэт, постигший через поэтическое творчество влияние этого «большого поэта... с единственным в своем роде вкусом... мальчика не как все...». Его сборники «Лира лир», «Вертоградари над лозами» (1913, 1917 гг.) пестрят эпиграфами из Рембо. Да и многие его стихи, например, «Побег», с эпиграфом: «Mourir au fleuves barbares», навеяны Рембо, к которому он обращался и как теоретик стиха.
Статья о Рембо посвящена прежде всего биографии поэта (5 глав из 6), причем она основана на материале книги французского исследователя Берришона «Жизнь А. Рембо». Перипетии жизни поэта автор статьи стремится осмыслить как этапы духовной судьбы этой оригинальной личности. К рассмотрению творчества, где выделяет три периода, он подходит с позиций детерминированной связи Рембо с предшественниками (Вийон, романтики) и современниками (Верлен, Кро, Лафорг). Ну и, конечно, автор говорит о Рембо, «прекрасном стихотворце», у которого «инструментовка некоторых поэм изумительна».
Говоря о знакомстве русского читателя с Рембо до революции, следует указать на перевод «Пьяного корабля» В. Эльснером в 1909 г. и переводы И. Эренбурга «Les chercheuses de poux», «Сон на зиму».
Переходя к нашим, не могу отказать себе и читателю в удовольствии процитировать Большую советскую энциклопедию:
...Последующее творчество Рембо (П ь я н ы й  к о р а б л ь, О з а р е н и я) характеризуется чертами кризиса, отходом от общественных тем. Р. создает реакционную символистическую теорию поэзии (например, знаменитый «цветной сонет», который Горький считал не более, чем «красивой игрой слов». Франц. прогрессивные (хорош прогресс!) писатели, отвергая т. н. «школу Рембо» с ее тенденцией к формализму...
И т. д., и т. п.
Воистину: на каждого Гомера — свой Зоил...
Советская рембальдистика (впрочем, кое-кто из наших открещивается от этого общепринятого термина, как от попытки «буржуазных фальсификаторов и модернистов незаконно присвоить себе Рембо») — явление, во многом уникальное: Верные Русланы от литературы всегда пытались очистить великого новатора от символизма, ясновидения и озарений, а заодно и персонального начала.
...те, кто знает и любит Рембо, — решительно пресекают всяческие попытки превратить его в родоначальника модернистских школ от символизма до сюрреализма... Был ли Рембо символистом?
Мы не станем отрицать, что не всё в наследии Рембо равноценно: у него есть и слабые произведения, написанные под влиянием его теории «ясновидения»; поэт отдал дань и Верлену, увлекшись его проповедью музыкальности стиха во имя музыкальности. Это сказалось в его произведениях, известных под названием «Последние стихотворения».
Однако основная направленность творчества Артюра Рембо не только не соответствует символистским канонам, но подчас опровергает их.
В отлучении поэта от глубины и музыкальности наши действовали с какой-то плебейской тупостью: самое ценное в искусстве слова вполне может быть уподоблено формуле «метать бисер перед свиньями»:
...принцип символистской эстетики четко сформулировал Валерий Брюсов: «На место художественного образа, определенно выражающего одно явление, они поставили художественный символ, таящий в себе целый ряд значений».
Образ в произведениях Рембо, написанных им до 1871 года, носит вполне конкретный, однозначный характер. Его символ лишен какого бы то ни было «потустороннего содержания». Аллегория «Пьяного корабля» вполне прозрачна и не допускает никаких многозначных истолкований, как бы ни стремились к этому исследователи, заинтересованные в том, чтобы наделить Рембо мистикой.
И вот уже  О з а р е н и я  Рембо превращаются в «Раскрашенные гравюры», а «Illuminations» пристегивается к движению иллюминизма, защищающему идею прогресса: «Они предсказывали в будущем конец старого социального режима, они оправдывали революцию и мечтали о рождении справедливого человеческого общества, основой которого станет триумф Разума, Свободы, Равенства, Любви и Братства».
Теории революционного иллюминизма нашли непосредственное отражение в «Гении» (Gйnie) и «К разуму» (A une raison). Обе поэмы служат выражением веры Рембо в прогресс, в преображение общества и обновление нравов.
Порой шулерство кажется респектабельным занятием по сравнению с «передергиваниями» наших образованцев. И вот уже разгром Коммуны и торжество версальского режима ведут к кризису творчества и «литературному самоубийству» нашего героя, хотя несколькими страницами ранее «типичный сын своего века» пришел к «литературному самоубийству», «убедившись, что словесная игра и эстетические ухищрения не заменят соки действительности, питающие поэзию». Логика проста как штык: соки действительности (тождественно равно — поражение революции) смертельны для поэзии. Такая вот «передовая» логика...
Впрочем, «революционный» и «реалистический» Рембо все же «не дорос» до передового мировоззрения, все-таки не наш... «Одним словом, он не нашел пути к рабочему классу... Как ни пытался Рембо отойти от своей буржуазной среды, как ни противопоставлял себя Жоржу Изамбару, находившемуся на государственной службе, как ни стремился вырваться из своего круга, мелкобуржуазная стихия, упрямый анархизм захлестывали его».


Рецензии
Дорогой Игорь Иванович, меня удивляет одна странность: почему не только писать, но даже просто думать о каком-либо великом поэте всегда очень приятно? О чем бы поэт не говорил,его поэтические откровения всегда вызывают в сердце необъяснимую щемоту и оставляют долгое затихающее эхо. Такие же ощущения испытываю, когда читаю любого автора, взявшего на себя смелость написать о великом поэте. Ваш текст имеет свою особенность:вы умеете инъекцировать в обыкновенные строчки, некое непознанное вещество, которое заставляет поэта воскреснуть в них, а читателю молчаливо постоять с поэтом рядом.
Спасибо.

Олег Малашенко   15.10.2013 02:57     Заявить о нарушении
Дорогой Олег! Я испытываю подобные чувства, но еще более дивлюсь нынешним упадком интереса к великим поэтам. Вы догадываетесь, что я на дух не переношу "совок", но для меня неразгаданной тайной является то, что в дни нашей молодости интерес к великим текстам был огромным - книги зачитывали до дыр и передавали друг другу в списках. А сегодня невостребованы даже Платонов, Пастернак, Шаламов или Булгаков. Призывы к увековечиванию их памяти никто не слышит... Конечно, так спокойнее жить и "творить": не зная великой поэзии прерафаэлитов, парнасцев, символистов, проклятых, Малларме, Тракля, Лорки, Бенна, Целана, Йитса, Элиота, Паунда, Гумилева, Ахматовой, Цветаевой, Бродского, легче кропать и стихоплетствовать... Я знаком с несколькими гениальными поэтами современности - Фараем Леонидовым, Вальдемаром Вебером, Мэльдом Тотевым, Львом Гуниным - и, увы, кто их сегодня знает?.. Предельный тираж - 500-1000 экземпляров... Только и остается "молчаливо постоять рядом".
Вам - спасибо за неравнодушие и сердечное пламя!


Игорь Гарин   15.10.2013 10:22   Заявить о нарушении
На это произведение написаны 2 рецензии, здесь отображается последняя, остальные - в полном списке.