Пасхальный хронотоп в рассказе НА РЕКЕ Л. Андреева

Судьба творческого наследия Леонида Андреева весьма драматична. «Популярный при жизни, он был почти забыт после смерти и по сей день остается непрочитанным, неразгаданным»  [Макарсков 2003: 47]. Всплеск интереса к этому «непрочитанному» писателю в последние два десятилетия связан во многом с художественной практикой русского постмодернизма, получающей теоретическое осмысление в ряде филологических исследований [См.: Петрова 2010; Богатырева 2009; Журавина 2010; Федосова 2010 и др.]. В творчестве и мировидении Леонида Андреева усматривают связь с модернистскими течениями в искусстве и философии XX века. Так,  он одним из первых в мировой культуре и искусстве обращается к проблеме онтологического одиночества человека перед небом и другими людьми» [Богданов 1990: 19], к воплощению мотива абсурда существования. Современные исследователи проводят параллели между Андреевым и писателями-экзистенциалистами  Камю и Сартром, ставят его произведения в ряд с произведениями Кафки [Макарсков 2003].

Модернистская  природа стилистики Леонида Андреева долгое время не осознавалась. Причиной этого было внешнее следование писателя, особенно в его раннем творчестве,  тематическим и жанровым традициям русской реалистической литературы XIX века. Он демонстративно дистанцируется от декадентов и выступает членом литературного объединения писателей-реалистов «Среда» вместе с И.А. Буниным,  А.М. Горьким, А.И. Куприным, В.В. Вересаевым, Б.К. Зайцевым. Однако за внешней жанрово-тематической традиционностью произведений  Андреева скрывается принципиально иное художественное мировидение, иная эстетика, иной подход к языку. Весьма характерными в этом отношении являются пасхальные рассказы Леонида Андреева, играющие заметную роль в его раннем творчестве. Надо сказать, что к жанру пасхального рассказа обращались многие писатели: Ф.М. Достоевский,  Н.С. Лесков, А.И. Куприн, Ф.К. Сологуб, И.С. Шмелев и др. В рамках указанной жанровой традиции написаны такие шедевры русской классики, как «После бала» Л.Н. Толстого, «Студент» А.П. Чехова, «Легкое дыханье» И.А. Бунина. Вместе с тем никто из русских писателей не возвращался столь часто и настойчиво к пасхальной тематике, как Леонид Андреев. Помимо широко известного литературного дебюта писателя «Баргамот и Гараська» (1898), в этой связи можно упомянуть  такие рассказы, как «В Сабурове» (1899), «На реке» (февраль 1900) «Праздник» (апрель 1900), «Весной» (1902), «Весенние обещания» (1903). Остановимся на одном из произведений данного ряда – рассказе «На реке» и попытаемся показать на этом примере особенности стилистики ранней прозы Леонида Андреева.

Фабула рассказа сводится к следующему. Главного героя рассказа, машиниста стоящей на берегу реки пригородной мельницы Алексея Степановича в начале Великого поста избивают в Стрелецкой слободе из-за девушки. Он попадает по этой причине на две недели в больницу, ссорится с начальником, находится в разладе со всеми окружающими. Переживание одиночества особенно обостряется в канун Пасхи, но тут происходит неожиданное. В результате обильного дождя, выпавшего в ночь на Страстную субботу, река выходит из берегов, вода заливает по крыши дома Стрелецкой слободы, находящейся на другом берегу реки напротив мельницы, и разрушает отдельные ветхие домики. Алексей Степанович вместе с другими в течение всей субботы принимает участие в спасении семей своих недавних обидчиков. Внутренний кризис героя разрешается, он испытывает чувство радости и любви ко всем и, когда в наступившую пасхальную ночь слышит крик о помощи, плывет уже один на лодке, с трудом преодолевая сильное течение и рискуя сам утонуть, по направлению к одинокой крыше, возвышающейся над водой, и находит на чердаке умирающего старика, содержателя публичного дома, титулярного советника Данкова и ухаживающую за ним женщину, Олю. Алексей Степанович становится свидетелем смерти Данкова и вместе с Олей слушает на балкончике погруженного в воду домика радостный пасхальный благовест.

Событийная канва фабулы («истории» ) находит свое изощренное художественное воплощение в сюжете («нарративе») рассказа, первостепенную роль в организации которого играет хронотоп. Повествование охватывает только одни сутки из жизни Алексея Степановича – Страстную субботу; все остальные события представлены в воспоминаниях  героя, то есть, вынесены за рамки сюжета. Рассказ отчетливо делится на три части: ночь на Страстную субботу – день Страстной субботы – пасхальная ночь. Пространственным центром первой части выступает домик Алексея Степанович: выход за его порог ассоциируется с выходом героя из состояния тоскливого уединения и одиночества. Действие второй части разворачивается на просторе реки, на залитых водою улицах Стрелецкой  слободы. В третьей части происходит обратный процесс: пространство как бы свертывается, предельно сжимается: мы оказываемся вместе с героем в тесном, маленьком чердаке. Хронотоп рассказа тесно связан с хронотопом Пасхи и библейского повествования о потопе , что открывает широкие возможности для семантических вариаций, связанных с  темами воскресения и спасения. Описание внешних событий при этом играет второстепенную, служебную роль, на первый план выступают оценочные, экспрессивные моменты; изобразительность уступает место выразительности. Первая часть рассказа посвящена повествованию о начале наводнения, но  это событие становится лишь толчком к нашему всецелому погружению во внутренний мир героя, разворачивающемуся в форме потока сознания, воссоздающего мучительные и стыдные воспоминания, картины его унижения и отверженности:

«Разбойники эти стрельцы: стоят за своих девок горой и никого со стороны не подпускают: в третьем году у одного телеграфиста гитару на куски разломали, а самого чуть струной не удавили. И всем Алексей Степанович чужой. Мельники за спиной смеются и дразнят баринком; настоящие господа сторонятся и никогда руки не подают. И Алексей Степанович то винил людей и жалел себя, то думал о своем характере, гордом и неуступчивом, и думал, что все горе его жизни проистекает от него самого. Но было одинаково тяжело и то и другое и вызывало одинаковое чувство тошноты и скуки, которую хотелось сбросить с себя, как тесное, неудобное и грязное платье. Крепкие мышцы и здоровое тело требовали труда и движения, а он лежал, как колода, и чем больше лежал, тем противнее становился самому себе. Приходили такие мысли, что если бы кто-нибудь взял его за шиворот и выбросил на двор, он сделал бы для него доброе дело. Долго ворочался и вздыхал Алексей Степанович и заснул только тогда, когда окно, до тех пор не отделявшееся от черных стен, стало определяться в виде синего четырехугольника».

Данный отрывок выделен не только с точки зрения субъектно-объектного членения текста (мы здесь имеем дело с несобственно-прямой речью), он отличается также чрезвычайно разнообразным ритмическим рисунком, насыщенностью акцентными паузами   пропусками 4-х и более слогов внутри синтагм (выделено в тексте подчеркиваниями). Обращает на себя межударный интервал в шесть слогов в конечной синтагме. В качестве средств ритмомелодической организации текста здесь также используются повторы (думал-думал; лежал – лежал; то - то), параллельные синтаксически конструкции («мельники… смеются и дразнят»; «настоящие господа сторонятся … и руки не подают»), градация («тесное, неудобное и грязное»). Андреев прибегает здесь также к приемам звуковой инструментовки. Так, в первом предложении обыгрывается в различных вариациях звукосочетание [стр] (стрельцы, стороны, телеграфиста, струной, гитару),а также ассонанс звуков [у] и [о]: «в третьем году у одного»   здесь используется просторечная грамматическая форма (в тексте подчеркнуто), что в сочетании со звуковым рисунком (оууооо) создает впечатление непосредственного, неконтролируемого выплеска эмоций на грани жалобного плача. Далее в тексте на первый план выступают ассонансы на [о-а] и аллитерации на [с]и [з] (ср.: Но было одинаково тяжело и то и другое и вызывало одинаковое чувство тошноты и скуки, которую хотелось сбросить с себя, как тесное, неудобное и грязное платье).  Отметим также элементы паронимической аттракции (семантически значимые звуковые переклички  - прием, характерный для поэтической речи): гордый – горе; доброе – долго – до тех пор. Благодаря экспрессии ритмомелодики усиливается выразительность лексических средств, среди которых в первую очередь надо указать эмоционально окрашенные слова, обозначающие физическое и психологическое состояние героя («гордый», «неуступчивый, горе, «тяжело»,  «чувство тошноты и скуки», «крепкие», «здоровые», «добрые»).
 
На первый план выступает экспрессия контраста,  которая создается не только за счет сопоставления эпитетов с негативной и положительной окраской,  но и за счет синтаксических средств – использования союзов и союзных слов «а», «но», «и то и другое», «чем …тем». Эффект контраста усиливается также путем сочетания в рамках микроконтекста книжных сложноподчиненных предложений с «рубленными» синтаксическими конструкциями, обладающими разговорной экспрессивно сниженной окраской.  («И всем Алексей Степанович чужой»; «И Алексей Степанович то винил людей и жалел себя…»; «Но было одинаково тяжело и то и другое»).

В приведенном отрывке происходит слияние голосов персонажа и повествователя. Надо сказать, что Андреев прибегает к несобственно-прямой речи только в этом и предшествующем ему абзаце. В остальных случаях мы имеем дело или с построенной по всем нормам письменного литературного языка «авторской речью», или с прямой разговорной речью персонажей. Однако при этом повествование часто носит предельно субъективированный характер:  отсутствие прямой речевой интерференции  восполняется интерференцией точек зрения повествователя и главного героя. Совмещение точек зрения повествователя и персонажа, в ряде случаев их полное слияние создают эффект, характерный для лирики, где «история» подается не объективировано, но через восприятие лирического героя. Тем самым, наряду с широким использованием приемов поэтической речи,  закладываются основы для размывания и преодоления жанровых границ, что выступает одним из отличительных признаков поэтики модернизма и постмодернизма.

Весьма показательным в данном отношении является начальный  абзац  рассказа:
  "Алексей Степанович, машинист при Буковской мельнице, среди ночи проснулся, не то уже выспавшись, так как накануне он завалился спать с восьми часов, не то от ровного шума дождя по железной крыше, от которого он отвык за семь зимних месяцев. Рамы в окнах уже были выставлены, и звук приносился густой и отчетливый, точно над железом крыши опрокинули мешок с горохом, и сквозь этот шум едва пробивалось мягкое и задумчивое бульканье. Алексей Степанович засветил огонь и, накинув пальто, выглянул наружу. Было так темно, что в первую минуту он не мог рассмотреть ракиты, которая стояла как раз у входа. Грохот дождя на крыше стал глуше, но бульканье усиливалось; и Алексей Степанович понял, что капли дождя попадают в воду, и удивился, откуда она взялась у его домика, стоявшего на бугорке. Постепенно тьма начала двигаться перед глазами и сбираться в черные пятна, похожие на провалы в темно сером полотне. Вот темною полосою вытянулась ракита; за нею черным пятном встал барак, в котором находится потухший паровик; дальше, как туча с причудливыми краями, расплывался четырехэтажный корпус мельницы. Одно окно, под крышей, слабо светилось, и прямо под ним, в самом низу, смутно колебалось и двигалось на одном месте светлое пятно".

В отличие от уже разобранного выше отрывка, мы здесь не встречаемся с парцеллированными конструкциями, при помощи которых передается рваный ритм потока сознания героя. Из девяти предложений абзаца семь представляют собой сложные предложения-периоды с гармонизированной ритмической структурой. Вместе с тем этот отрывок, так же, как и рассмотренный ранее фрагмент насыщен акцентными паузами с большим межударным интервалом – в 4-5  слогов (подчеркнуто). В сочетании со звукописью концентрация безударных слогов создает эффект протяженности, развернутости пространства, передавая ощущение высвобождения из зимнего плена. Особенно интересна звуковая и ритмическая организация первого и второго предложения. Примеры звукописи: "среди ночи проснулся"; "выспавшись"; "завалился спать с восьми часов"; "…шума дождя по железной крыше"; "семь зимних месяцев"; "точно над железом крыши"; "опрокинулся мешок с горохом" и пр. Несомненную эстетическую значимость имеет ритмическая контрастность концовок указанных предложений: семь зимних месяцев (ритмический стык: расположение рядом двух ударных слогов) и: едва пробивалось мягкое и задумчивое бульканье (сочетание сразу двух акцентных пауз). В данном случае  возникает эффект экспрессивного аккорда, пучка приемов, служащего для усиления контраста мотивов заключения, несвободы и освобождения, выхода на волю.

Субъективная сфера  героя целиком определяет здесь содержание и построение повествования. Повествователь отходит от позиции «всезнающего бога», действительность описывается с точки зрения героя. Изображаемый мир с первых строк рассказа предстает пред нами в той форме, в какой он воспринимается Алексеем Степановичем, его слухом, зрением обонянием. До него сначала доносится шум дождя и непонятные звуки, источника которых он не может определить. Далее повествователь сообщает нам, что Алексей Степанович выглянул наружу, но дальше исчезает объективный взгляд извне и все изображается таким, каким видится герою: «Постепенно тьма начала двигаться перед глазами и сбираться в черные пятна, похожие на провалы в темно сером полотне». Здесь и далее мы имеем дело с серией импрессионистических деталей. Сближение повествовательной манеры Андреева и манерой художников-импрессионистов специально подчеркивается, вводится в светлое поле нашего сознания  через сравнение возникающей перед глазами Алексея Степановича картины действительности с полотном . Несколько ниже в повествование вводится деталь, передающая обонятельные ощущения героя: «несло свежестью и тиной и неуловимым запахом льда, воды и навоза». Субъективация повествования в приведенном примере  обеспечивается также за счет дейксиса, использования слов, указывающих на позицию наблюдателя по отношению к наблюдаемому объекту: «Вот темною полосою вытянулась ракита; за нею черным пятном встал бара… дальше, как туча с причудливыми краями, расплывался четырехэтажный корпус мельницы.»

Во второй, центральной части рассказа, посвященной участию Алексея Степановича в спасении семей стрельцов и описанию его внутреннего возрождения, субъективированность повествования сохраняется, более того в ряде случаев она получает свое развитие и усиление: параллельно со средствами дейксиса и импрессионистическими деталями активно используются эмоционально-оценочные эпитеты и сравнения, передающие изменения в настроении и общем мировосприятии героя. Ср.:

 "Алексей Степанович выскочил в дверь, чуть не стукнувшись головой о низкую притолоку – и остановился: перед самыми его ногами стояла вода, уже окружившая ракиту, и по ней тихо плыли и кружились грязные соломинки навоза, смытого со двора. В заводи было тихо, и ракита уходила вверх и вниз, и отражение ее со смягченными нежными красками было красиво и воздушно. Снаружи еще сильнее чувствовалось сладостное тепло, и свет лился не только от солнца, но и от всего синего яркого неба, а воробьи кричали как пьяные. И на фоне их немолчного крика остальные звуки выделялись веселые и мелодичные".

Средства дейксиса: "перед…его ногами", "вверх и вниз", "снаружи". Эмоционально оценочные определения: "нежными" , "красиво и воздушно", "сладостное", "яркого", "веселые", "мелодичные". Экспрессия описания усиливается за счет использования контрастных деталей: "грязные соломинки навоза" – "красивое и воздушное отражение ракиты в воде". В двух последних из процитированных предложений степень ритмизации прозы приближается к стихотворной речи . Так, в частности, обращает на себя внимание концентрация дактилических начал синтагм: "снарУжи…"; "и на фОне…"; "остальнЫе" (звуки); "выделЯлись".

Еще один характерный пример из второй части рассказа:

"Направо от слободы, по течению, берег подымался горой, и на нем сверкали стеклами и белыми стенами городские постройки, и виднелась темная полоса столпившегося на берегу народа. Как второе маленькое солнце, горел соборный крест. Налево, в версте, висел высоко над водою железнодорожный мост, и по нему тихо полз белый клубочек дыма. Внизу, около самой насыпи, торчали из воды голые верхушки деревьев и одиноко чернела крыша".

Дейксис ("направо", "налево", "внизу") фиксирует расположение наблюдаемых предметов по отношению к пространственной позиции героя, отсюда возникает рассогласование с фиксацией их объективного расположения в пространстве. «Направо от слободы, по течению, берег возвышался горой»   это так видится Алексею Степановичу, который сам стоит на правом берегу реки и смотрит на противоположную сторону. На самом деле,  возвышающаяся гора берега находится слева по отношению к слободе, расположенной выше по течению. Взгляд повествователя движется вместе со взглядом героя по горизонтали ("направо" – "налево") и по вертикали ("подымался горой" – "внизу"). Тем самым в подтексте возникает представление о кресте. На верху этого «креста» располагается праздничный город, в низу – одинокая крыша. Противопоставление резко подчеркивается эпитетами: "белый", "сверкали" – "голые", "чернели".
 
Расположение одинокой черной крыши у  подножия «креста», там, где в соответствии с церковной иконографической традицией размещается череп – голова Адама,  имеет символический и проспективный  характер: здесь возникают отзвуки мотива смерти, получающего свое полное выражение дальше, в последней  части рассказа. Образ креста в данном фрагменте выражается и эксплицитно – во фразе : «Как второе маленькое солнце горел соборный крест». В данном случае мы снова сталкиваемся с пучком приемов. Фраза эта значительно выделяется по своему объему не только примыкающих предложений, но и среди всего текста, в котором преобладают предложения длинные (от 11 до 30 слов) и сверхдлинные (более 30 слов) . Наиболее сильным средством экспрессивного выделения в данном примере выступает сравнение  "как второе маленькое солнце", обладающее широким ассоциативным ореолом: здесь и развитие темы солнца, неоднократно возникающей на страницах рассказа,  и актуализация противопоставления тьмы и света (в прямом и переносном смысле), и пробуждение литургических ассоциаций (Христос в церковных песнопениях именуется Солнцем правды). Отметим изысканность звуковой организации предложения, создаваемую чередованием сонорных [л-р] и гласных [э-о]. При этом фраза носит ярко выраженный ритмизованный характер, ее метрический рисунок выглядит следующим образом:
VV/–V/–V/VV/–V/VV/–V//V–/V–/V–

Мы видим, что в акцентно-мелодическом отношении фраза делится на две симметрические части: первая из них (восходящая интонация)  отличается хореическим метром, вторая (нисходящая интонация) – ямбическим.
Как уже отмечено, текст рассказа состоит преимущественно из предложений длинных и сверхдлинных. Предложения короткие (до 6 слов) и средней длины (до 10 слов) встречаются значительно реже. Длинные и сверхдлинные предложения задают тексту особый динамический ритм, позволяют создавать импрессионистические образы, опирающиеся на разные органы восприятия. Полнее всего указанные эффекты проявляются в двух самых больших по объему абзацах андреевского текста (и в том, и в другом – более 300 слов). Первый из них, посвященный описанию спасения семей стрельцов, играет роль своеобразного ритмического центра второй части рассказа. Во втором, открывающем последнюю часть рассказа,  описывается ночное путешествие героя.  Абзацы эти объединяет также то, что в них рассказывается о плавании Алексея Степановича по затопленным улицам Стрелецкой слободы. Однако в первом случае действие происходит днем, а во втором – ночью. Это обусловливает разницу в эмоциональной тональности и характере экспрессии текста при очевидных совпадениях в тематике и ритме данных сверхфразовых единств. Рассмотрим наиболее показательные и выразительные фрагменты указанных абзацев.

1."Oн погружался во тьму чердаков, где натыкался на балки и ударялся головой о стропила, и снова на миг выглядывал на свет, нагруженный всяким тряпьем, и эти тряпки казались ему такими же ценными, как и самим бабам. Вокруг него кричали, голосили, спорили и ругались; перед глазами мелькали бородатые и безбородые лица, все знакомые и приветливые: теперь он уже не мог бы разобрать, кто бил его когда то и кто не бил. Шею его охватывали детские грязные ручки, и к плечу прижималось то испуганное личико девочки, то восторженное и замазанное лицо мальчугана… И когда, с нагруженной по край лодкой, он пробирался по узким переулкам, а то и прямо через сады, поверх затопленных заборов, и гибкие ветви деревьев с разбухшими почками царапали его лицо, ему чудилось, что весь мир состоит из спокойной ласковой воды, яркого, горячего солнца, живых и бодрых криков и приветливых лиц. Он болтал с ребятами, успокаивал, утешал, распоряжался, и голос его самому ему представлялся полным и звонким, и временами думалось, что праздник, большой и светлый, уже наступил и никогда не кончится.
2.Он был уверен, что людей уже нет в затонувшем домике; но в крике о помощи, почудившемся, или бывшем в действительности, звучала такая беспомощность и тоска, что он не в силах был ослушаться призыва…"Теперь чердаки были сумрачно молчаливы и черны и казались немного страшными, как крышки больших гробов, так же как и черная река, полная скрытой жизнью, таинственным шепотом и силой. Она словно боролась с Алексеем Степановичем, вырывала весла и угрожающе весело журчала у носа лодки. Пробираясь вдоль берега через затопленные призрачные сады, вздрагивая от прикосновения холодных ветвей, скрюченных и цепких, как пальцы утопленника, и отталкиваясь от черных крыш, Алексей Степанович выплыл за окраину, где вода разливалась широким, тускло блистающим озером. Он греб наугад к насыпи, которая черным горбом стала отделяться от темного неба. Нагибаясь вперед, равномерно поднимая и опуская весла, Алексей Степанович закрывал глаза, и тогда казалось, что весь мир остался где то далеко назади и он плывет давно, уже целые года, плывет в черную бесконечность, где все ново и непохоже на оставленное позади"

Обратимся  сначала к первому отрывку. Заметим, что значительную роль в создании динамического ритма здесь играют серии однородных членов предложения. Глаголы-сказуемые выстраиваются в градационные цепи: "Он погружался…" , "ударялся…",  "выглядывал…"; "Вокруг кричали, голосили, спорили и ругались…"; Он болтал с ребятами, успокаивал, утешал, распоряжался. Определения-прилагательные соединяются, как правило, попарно,  что создает эффект синтаксического параллелизма: бородатые и безбородые, знакомые и приветливые, живых и бодрых, полный и звонкий, большой и светлый. Возникающая перед нами картина носит ярко выраженный субъективированный характер. Мы воспринимаем ее стереоскопически вместе с героем, опираясь на его зрительные, слуховые, тактильные впечатления. Ср.: "перед глазами мелькали…"; "гибкие ветви… царапали его лицо"; "…голос его самому ему представлялся полным и звонким...". Импрессионизм повествования, как и в предыдущих случаях, подчеркивается при помощи оценочной лексики, передающей  внутреннее эмоциональное состояние героя:  "приветливые лица"; "спокойной ласковой воды", "яркого, горячего солнца", "большой и светлый праздник" и пр.
 
Распространенность и разнообразие синтаксических структур длинных и сверхдлинных предложений, включающих в себя сочинительные, подчинительные  и бессоюзные конструкции, серии однородных членов, различные виды обособленных оборотов, наряду с  впечатлением развернутого во всей полноте и объемности пространства, передают впечатление остановленного времени: настоящее, прошлое и будущее как бы сходятся в одной точке . Данный момент в приведенном примере выражается и лексически ("праздник… уже наступил и никогда не кончится»). Во втором отрывке  динамический ритм описания создается аналогичными средствами: серией однородных членов, использованием синтаксически параллельных конструкций: "были сумрачно молчаливы и черны"; "полная скрытой жизнью, таинственным шепотом и силою"; "Она… боролась…, вырывала…, журчала"; "пробираясь…", "вздрагивая…", "отталкиваясь";  "широким, тускло блистающим". Так же, как и в первом случае, в результате концентрации длинных и сверхдлинных предложений возникает эффект остановленного времени, который так же подчеркивается, выводится наружу при помощи лексических средств (казалось, что… он плывет давно, уже целые годы, плывет в черную бесконечность…). Момент импрессионизма наиболее ярко проявляются во фразе: "Он греб наугад к насыпи, которая черным горбом стала отделяться от темного неба".  Наряду со зрительными ощущениями здесь передаются  ощущения слуховые ("река…журчала") и тактильные ("прикосновения холодных ветвей"). Вместе с тем возникающая здесь картина носит скорее экспрессионистический, чем импрессионистический характер. Текст второго  отрывка насыщен эпитетами, сравнениями и метафорами, которые не  столько передают ощущения Алексея Степановича, сколько выражают авторскую оценочную позицию, установку на создание образа подземного царства, реки мертвых – Стикса,  по которой, покинув мир живых, совершает свое плаванье герой. Так, эпитет «черный», утрачивающий первоначальную изобразительность, приобретает преимущественно выразительную функцию, повторяясь в коротком отрывке пять раз.Чрезвычайной силой и экспрессивностью  отличаются сравнения: «чердаки были сумрачно молчаливы и черны и казались немного страшными, как крышки больших гробов»; «вздрагивая от прикосновения холодных ветвей, скрюченных и цепких, как пальцы утопленника». В числе использованных здесь средств экспрессивного выделения отметим также оксюморон «угрожающе-весело» и паронимическую аттракцию, связанную с обыгрыванием звучания слова "гроб": "грести",  "крышки …гробов" – "скрытый" – "скрюченный" – "угрожающе" – "вздрагивая" - "прикосновение" – "крыши" - "окраину" – "гроб" – "горбом". Сгущение выразительных деталей играет в данном случае  также проспективную роль,  подготавливая читателя к восприятию текста третьей части рассказа, отличающейся страстностью тональности,  экспрессионизмом изображения.

Гипертрофированная экспрессивность проявляется, в частности,   в описании внешности умирающего хозяина публичного дома титулярного советника Данкова.
"Р-р-разговляться, – ответил снизу грубый голос, точно раскатывающий букву Р. Алексей Степанович испуганно опустил глаза и у стенки, где крыша сходилась с потолком, увидел темную массу лежащего и чем то прикрытого человека. Он нагнулся еще ниже, и то, что он увидел, поразило его страхом и отвращением. Действительно, это было страшное лицо. Крупное, опухшее н посиневшее, с седой колючей щетиной на подбородке и щеках, оно походило на лицо утопленника, пробывшего несколько дней в воде; полуприподнятые тяжелые веки, под которыми серел тусклый и неподвижный зрачок, и тяжелый запах делали этого живого мертвеца отвратительным".

Общий принцип субъективации повествования сохраняется: все подается в форме слуховых и зрительных и обонятельных впечатлений героя, при этом используются дейктические средства ("снизу"; "у стенки", "где"; "нагнулся ниже";  "то, что он увидел"). Вместе с тем здесь очевидно присутствие форсированной авторской экспрессии, нарастающей страстности  интонации. Оборот «темная масса», употребленный по отношению к человеку, передает не только и не столько зрительные впечатления Алексея Степановича, сколько стремление автора потрясти читателя, заставить его ощутить чудовищность, противоестественность акта умирания,  превращающего «венец создания» в нечто бесформенное и разлагающееся. Эту же цель преследует нагнетание исполненных мрачной экспрессии эпитетов и сравнений: "крупное, опухшее и посиневшее"; "походило на лицо утопленника, пробывшего несколько дней в воде"; "полуприподнятые тяжелые веки"; "тусклый и неподвижный зрачок"; "живого мертвеца".  Здесь присутствует достаточно сложный ассоциативный подтекст, связанный с актуализацией тематических связей слова "вода"; при этом на ассоциации по смежности накладываются ассоциации по сходству: дом затоплен водой, на чердаке лежит умирающий, похожий на утопленника, Алексей Степанович чувствует  во время плавания угрозу, исходящую от воды, стоящие в ней деревья сравниваются с утопленниками. Повтор сравнения не случаен, благодаря ему выводится наружу внутренняя форма слова «утопленник», связь его со словом «потоп» и, через него,  с темой суда и наказания Божия. Есть основания для предположения о том, что концентрация зловещих, отталкивающих деталей служит для выражения протестующей позиции автора, как бы вопиющего о чрезмерности наказания человеческого греховного рода. Образ автора проявляется и в ,казалось бы, на первый взгляд, чисто внешней пространственной изобразительной детали – у стенки, где крыша сходилась с потолком.  В данном случае возникает ретроспективная связь со сравнением чердаков с крышками больших гробов. Более того, слово «стена», как свидетельствует автоинтертекст, сопоставление с другими произведениями писателя, относится к числу ключевых в творчестве Андреева.  Оно окружено протестным эмоциональным ореолом, связано со своеобразным «предъявлением счетов» всему миропорядку, по мысли писателя, лишенному справедливости, гнетущему и разрушающему человека. Умирающий помещается Андреевым не просто возле стенки, но в углу между крышей и потолком, то есть получается как бы «стенка в квадрате», безысходный угловой тупик.

В третьей части рассказа нарративное доминирование точки зрения героя не столь очевидно. Прежде всего,  текст здесь насыщен репликами персонажей, перемежающимися авторскими ремарками, что суживает возможности вмешательства точки зрения героя в организацию повествования. В этой части текста мы гораздо чаще встречаемся с объективированным повествованием, которое ведется с позиции всезнающего автора, взирающего на своих героев со стороны  и как бы приглашающего читателя принять вместе с ним участие в оценке изображаемого.

 Приведем примеры.

– Это вы кричали? – мягко спросил Алексей Степанович, обрадованный видом живого существа, и вошел на чердак без приглашения, привыкнув, чтобы везде его встречали, как спасителя.

Оборот «вошел без приглашения» несет в себе  момент внешней по отношению к герою оценки, имеющей легкий иронический  оттенок. Ирония усиливается в конце фразы, где Алексей Степанович именуется не спасателем, но «спасителем», что в контексте пасхального рассказа приобретает особую экспрессивную значимость. Следующий виток авторской иронии связан с репликами Данкова, который принимает Алексея Степановича за одного из посетителей своего заведения, неоднократно называет его «прохвостом» и, ревнуя его к Оле, пытается прогнать героя.  На уровне вертикального контекста, таким образом выстраивается следующая цепочка оценочных наименований героя : баринок – спаситель – прохвост. Перед тем, как испустить дух, Данков (уверенный, что Алексея Степановича  уже нет в домике) просит Олю положить руку ему на губы и  целует ее, вспоминая при этом вслух, как в молодости «у барышень ручки целовал». Сцена эта, безусловно, лишена реалистичности и носит экспрессионистский характер, она целиком обусловлена  художественным заданием и позицией автора-модерниста, ставящего под вопрос истинность существующих ценностных иерархий, утверждающего относительность границ между высоким и низким  . Проститутка здесь как бы уравнивается с барышнями.  При этом, в подтексте возникает параллель с «баринком» Алексеем Степановичем. Скрытое сравнение героев осуществляется также при помощи дистантной переклички эпитетов. Ср.: «Он вспомнил теперь, что вскользь приходилось ему слышать в слободе о Данкове и его девушках, от которых сторонились самые небрезгливые, так были они грязны, оборваны и дешевы.» и: «Шесть дней он не умывался и не причесывал волос; Никита всегда вносил на сапогах грязь; в окна глядело серое, тусклое небо, и все это создавало ощущение чего то нечистого, беспорядочного. И такими же нечистыми казались и мысли.»; «Но было одинаково тяжело и то и другое и вызывало одинаковое чувство тошноты и скуки, которую хотелось сбросить с себя, как тесное, неудобное и грязное платье». В данном случае присутствует игра с прямым и переносным значением слов «грязь», «грязный», «нечистый». Мотив грязи у Андреева связывается с мотивом падения человека, его самоосуждения и морального осуждения его обществом.  Это подтверждается также и обращением к автоинтертексту*  . При этом писатель далеко не склонен солидаризироваться с осуждающей позицией по отношению к падшему состоянию человека. Он настойчиво проводит  мысль об относительности представлений о грязи и чистоте как символах низкого и высокого. Важна деталь, бросившаяся в глаза герою при входе на чердак: чистая скатерть, которой был покрыт стол,  и лежащие на ней два тёмно-бурых яйца и маленькая, « видимо, черствая»  булка.  Портрет Оли  выполнен в возвышенном сентиментальном лирическом ключе :

  «Что это? – спросил он, вглядываясь в лицо женщины, молодое, но бледное лицо, улыбавшееся пугливой и искательной улыбкой, от которой еще печальнее становилось выражение больших и добрых глаз. Ему казалось непонятным и странным – эта одинокая женщина и приготовления к встрече праздника тут, среди воды и ночи.

Образ героини создается при помощи серии эпитетов : "молодое", "бледное ", "пугливой", "искательной", "печальнее", "больших и добрых". Заметим, что эпитет "бледный" имеет соответствие в автоинтертексте;  он играет роль своеобразной «печати отверженности» при описании публичных женщин в рассказе «В тумане»** . Портретная характеристика Оли, кроме того,  включает в себя нарочито неправильный оборот:  «лицо, улыбавшееся пугливой и искательной улыбкой». В данном случае происходит разъединение субъекта и его действия; возникает эффект отчуждения героини от себя самой. Мотив отчуждения, разъединения развивается при помощи эпитета «одинокая» и завершающей абзац детали (среди ночи и воды). В данном случае ночь и вода выступают в роли символов безликого, бесформенного «ничто», окружающего человека, отъединяющего от других людей. Здесь вновь возникает мотив абсолютного, экзистенциального одиночества, с которого начинается рассказ и который играет ведущую роль при характеристике главного героя рассказа – Алексея Степановича. Выстраивается цепь подобий: одинокая комнатка (машиниста) – одиноко чернела крыша  одинокая женщина. Существует и скрытое ретроспективное сопоставление машиниста с умирающим хозяином публичного дома: в начале рассказа Алексей Степанович, как и Данков, переживая чувство полной отверженности от мира  людей,  лежит в своей одинокой комнатке, уткнувшись в стену.

При помощи цепи подобий, сопоставлений, семантических перекличек, использования амбивалентных (оценочно противоречивых) наименований  Андреев добивается своеобразного эффекта «мерцания смысла», подталкивая читателя к выводу об относительности любых оценок человека: согласно этой позиции, в каждом, без исключения,  совмещается грязь и чистота, высокое и низкое, свет и тьма.
Данная мысль во многом определяет пафос финала рассказа, разыгрывающегося на фоне пасхального благовеста, описание которого имеет важное композиционное значение. Приведем  фрагмент этого описания.

"Внезапно на верхушке горы, там, где должна была находиться соборная колокольня, блеснул яркий белый свет, и тьму прорезал столб электрического света, узкий в начале и широкий к концу, а куда он упал, там заблестели влажные крыши и засверкали штукатуренные стены. И в ту же, казалось, секунду и река, и темная ночь, и синее небо вздрогнули и загудели, и трудно было понять, откуда выходил этот густой, дрожащий от полноты, могучий и бодрый звук… Со всех концов темного горизонта лились медные голоса, одни важные, старые и задумчиво серьезные, другие молоденькие, звонкие, веселые, и сплетались между собою в разноцветную гирлянду, и, как ручьи, вливались в мощную глубину соборного колокола.
Алексей Степанович снял шапку и перекрестился. И когда он обернулся, то увидел, что рядом стоит Оля, и на бледном лице ее горит отблеск далекого белого света. Одной рукой она держалась за столб, другая придерживала на шее легкий платок.
Вот на колокольне Василия Великого вспыхнул пожаром красный бенгальский огонь и багровым заревом лег на черную реку; И во всех концах горизонта начали зажигаться красные и голубые огни, и еще темнее стала великая ночь. А звуки все лились. Они падали с неба и поднимались со дна реки, бились, как испуганные голуби, о высокую черную насыпь и летели ввысь свободные, легкие, торжествующие. И Алексею Степановичу чудилось, что душа его такой же звук, и было страшно, что не выдержит тело ее свободного полета".

В данном описании Андреев достигает вершин художественного мастерства, добиваясь возникновения синестезического выразительного эффекта,  слияния звука, света и цвета. Ритмичность речи создается при помощи периодов и разнообразных повторов. (ср.: и река, и темная ночь, и синее небо…; И во всех концах горизонта…, и еще темнее стала великая ночь… И Алексею Степановичу чудилось…)   Возникают градационные цепочки эпитетов: важные, старые и задумчиво серьезные; молоденькие, звонкие, веселые. Активно используется звукопись: штУкатУренные, кУда, Упал, секундУ, вздрогнУли, загУдели, трУдно, откУда,,гУстой, могУчий, звУк; ЛиЛиСь  гоЛоСа…  ,  СпЛеталиСь между Собою в РаЗноЦветную гиРЛянду, и, как Ручьи, вЛиваЛиСь в мощную гЛубину СобоРного коЛокоЛа.  Важную композиционную роль играет сквозная метафора, основанная на уподоблении благовеста с потоком воды. С одной стороны, в ней получает свое завершение ведущая тема наводнения, с другой,  здесь сходятся в один пучок мотив потопа как наказания за грехи человечества,  мотив крещения водой и Святым Духом, а также мотив воскресения и спасения.

При всей своей изысканности и выразительности, описание благовеста у Андреева лишено внутренней гармонии, носит крайне эмоционально взвинченный характер, скрывает в себе внутренний надрыв. Значительное напряжение в текст  вносит игра с символикой света и тьмы. «Яркий белый свет» оборачивается  искусственным электрическим светом; отблеск его горит на «бледном» (характерный эпитет!) лице Оли.  Бенгальский огонь вспыхивает пожаром и багровым заревом ложится на реку (тем самым, косвенно, благовест сравнивается с колокольным звоном при пожарной тревоге). С другой стороны, сквозь все описание проходит мотив тьмы, при этом выстраивается характерный тематический ряд: "тьму прорезал", "темная ночь",  "темного горизонта",  "черную реку",  "высокую черную насыпь". В ретроспекции возникает связь с серией эпитетов и сравнений того же тематического поля (ПОЛНЫЙ ТЕМНЫМИ ВПЕЧАТЛЕНИЯМИ НОЧИ;, СТАЛО СКУЧНО И ТЕМНО, КАК И ВЧЕРА НОЧЬЮ; ГРЕБ НАУГАД  К НАСЫПИ, КОТОРАЯ ЧЕРНЫМ ГОРБОМ СТАЛА ОТДЕЛЯТЬСЯ ОТ ТЕМНОГО НЕБА; УВИДЕЛ ТЕМНУЮ МАССУ ЛЕЖАЩЕГО И ЧЕМ ТО ПРИКРЫТОГО ЧЕЛОВЕКА; ИЗ ЧЕРНОЙ ПРОПАСТИ ПОДУВАЛО ЛЕГКИМ ВЕТЕРКОМ;    ЧЕРДАКИ БЫЛИ СУМРАЧНО МОЛЧАЛИВЫ И ЧЕРНЫ;  ПЛЫВЕТ В ЧЕРНУЮ БЕСКОНЕЧНОСТЬ И ДР.).
Слова "и еще темнее стала великая ночь",  передавая непосредственные зрительные восприятие героя, в то же время несут в себе авторскую экспрессию. Эпитет «темнее», как и приведенные выше эпитеты данного тематического ряда, в андреевском контексте обладает негативным оценочным оттенком. Определение «великий» в в словосочетании «великая ночь» допускает двоякое истолкование. С одной стороны, в качестве оценочного эпитета, он указывает на связь с Великим праздником Воскресенья Господня,  с другой стороны, в нем сохраняется исходное пространственное значение, способность указывать на степень, размер. «Великая ночь» может быть истолкована как великий, очень большой мрак, темнота.

Звуки благовеста в описании Андреева «падают с неба» и поднимаются со дна реки,  бьются, «как испуганные голуби о высокую черную насыпь» (здесь возникает ассоциация с символом стены) и летят ввысь «свободные, легкие, торжествующие». Душа сравнивается со звуком, приобретая тем самым свойства исчезающей, мимолетной, эфемерной субстанции. Зыбкость оценочных координат, стремление к игре со сложившимися в православном мировидении представлениями и символами отчетливо проявляется  в финале рассказа:

"Руки его коснулась другая горячая рука, и ухо различило тихий, боязливый и радостный шепот:
– Правда, что который человек на пасху умирает, тот прямо на небо идет?
– Не знаю… Да, правда, – так же тихо ответил он. Звуки все лились, и радость их становилась бурной, ликующей. Точно медные груди разрывались от радости и теплых слез.
На маленьком балкончике смутно темнели две человеческие фигуры, и ночь и вода окружали их. В досках пола ощущалось легкое, едва уловимое содрогание, и казалось. что весь старый и грешный домишко трясется от скрытых слез и заглушенных рыданий".

Свет пасхальной иллюминации, падающий на БЛЕДНОЕ лицо обитательницы публичного дома символизирует слияние высокого и низкого,  предваряя  реплику Оли о посмертной судьбе ее хозяина,  который умирает в пасхальную ночь и душа которого, согласно народным верованиям, должна упокоиться в раю. Вопрос Оли застает врасплох Алексея Степановича: он сначала (будучи, очевидно, не в силах  совместить этот факт с обликом и личностью сластолюбивого старика) в растерянности отвечает «не знаю»,  но затем соглашается с Олей. При этом в последних двух фразах наблюдается прихотливая игра перспективы, смены, переплетения точек зрения героев и автора.  Сначала мы смотрим откуда-то извне на героев, а затем вместе с ними ощущаем содроганье досок пола «старого и грешного домишки».  Общая эмоциональная окраска заключительного фрагмента имеет оценочно противоречивый характер:  радость здесь неотделима от душераздирающей печали.

Л. Н. Толстой, в целом высоко оценивая рассказ «На реке», считал сцену на крыше дома ненужной и нереалистичной, упрекал писателя за «преувеличенные чувства» .  В данном случае мы имеем дело с классическим примером рассогласования эстетических критериев. Леонид Андреев здесь и не стремится к реалистичности, его экспрессионизм сознателен и исполнен полемического пафоса. Без заключительной сцены рассказ утратил бы свой пафос и смысл,  который заключается в утверждении идеи абсолютного онтологического одиночества человека, отсутствия в мире иной ценности, кроме самого человека: согласно Андрееву, каждый, без исключения, достоин сострадания и спасения.

Л И Т Е Р А Т У Р А

Богданов А.В. Между стеной и бездной // Андреев Л.Н. Собрание сочинений. В 6 т. Т. 1. М., 1990.
Богатырева Н.Д. Экзистенциальный контекст пьесы Леонида Андреева «Черные маски»// Вестник Вятского государственного гуманитарного университета. 2009. Т. 1. – № 1. Режим доступа к электронной версии: http://elibrary.ru/download/56841256.pdf
Жаравина Л.В. Образризома: от Н.В.Гоголя к В.Т.Шаламову//Филология и культура = Philology and Culture. 2010. № 19. Режим доступа к электронной версии: http://elibrary.ru/download/99234750.pdf
Макарсков Н.А. Леонид Андреев и становление русского модернизма Вестник Нижегородского университета им. Н.И. Лобачевского. Серия: Филология. 2003. – № 1. Режим доступа к электронной версии: http://elibrary.ru/download/53993050.pdf
Московкина И. И. Между «pro» и «contra»: координаты художественного мира        Леонида Андреева. Монография. – Харьков: ХНУ имени В. Н. Каразина, 2005. Режим доступа к электронной версии: http://do.rulitru.ru/docs/25/24474/conv_1/file1.pdf
Николаева  Олеся.Творчество или самоутверждение?// Новый мир, 1998. –  №1
Петрова Е.И. Игра, симулякры и псевдоподобия в повести Леонида Андреева «Мои записки»//.Вестник московского государственного областного университета. Серия: русская филология. 2010. – № 2. Режим доступа к электронной версии: http://elibrary.ru/download/86783120.pdf.
Федосова Т.В. Основные принципы философии постмодернизма и их воплощение в художественном тексте // Мир науки, культуры, образования. 2010. – № 3. Режим доступа к электронной версии: http://elibrary.ru/download/51346719.pdf
Татару Л.В. Композиционный ритм и когнитивная логика нарративного текста (сборник Дж. Джойса "Дублинцы")// Известия Российского государственного педагогического университета им. А.И. Герцена. 2008. – № 75. Режим доступа к электронной версии: http://elibrary.ru/download/78011910.pdf
Устинова Е.С. Длина предложения как смыслообразующий компонент синтаксиса художественного текста // Иностранные языки в высшей школе. 2008. –  № 6. Режим доступа к электронной версии: http://elibrary.ru/download/17083108.pdf
Чуваков В. Комментарии // Андреев Л.Н. Собрание сочинений. В 6 т. Т. 1. М., 1990.

*Так, в рассказе «В тумане»(1902), где повествуется о гимназисте, убившем проститутку, слово грязь играет роль ключевого символа: «А  воспоминания  врезались  в  его душу, как острый нож в живое мясо. И все  были  женщины, их тела, лишенные души, отвратительные, как липкая грязь задних   дворов,   и   странно-обаятельные  в  своей  нескрываемой  грязи  и доступности.»; «И стыдно и страшно  ему  было,  что  он  мог так думать о той, которую он любил и перед которой  недостоин  стоять на коленях; мог думать и радоваться своим грязным мыслям,  и  находить  их правдивыми, и в их грязи черпать странную и ужасную гордость».
**Потом каменный город увидел он и снова женщин, равнодушных, усталых, с наглыми и холодными глазами. В глубину прошлого уходила вереница их раскрашенных и бледных лиц... На наш взгляд,  здесь мы имеем дело также с обыгрыванием фонетической стороны слова «бледные», которое перекликается по своему звучанию с народным названием публичных женщин


Рецензии