Мерцанье тургеневского подтекста - Накануне заката

"Ты читал когда-нибудь русские романы? Внезапно, после двух встреч, герой говорит героине: «Я люблю вас». И это правда, и это ведет повествование прямо к трагическому концу". (Франсуаза Саган «Немного солнца в холодной воде)



В художественном произведении мы имеем двойной смысловой ряд, В определенной степени это объясняется, как подчеркивает И.Р. Гальперин, «способностью человека к параллельному восприятию действительности сразу в нескольких плоскостях,... к восприятию двух разных, но связанных между собой сообщений одновременно» [Гальперин, 1981, с.40].

Л.С. Выготский указывал, что в основе смысловой двуплановости художественного текста лежит не столько логическое, сколько аффективное противоречие – «переживание читателем противоположных чувств, развивающихся с разной силой, но совершенно вместе» [Выготский, 1968, с. 183-184]. В столкновении противоположных чувств, при достижении своего наивысшего предела уничтожающих друг друга, Л.С. Выготский видит разгадку эффекта катарсиса – необыкновенного душевного подъема, который испытывает читатель даже при восприятии трагических, мрачных по своему внешнему содержанию произведений.

Выступая носителями противоположных эмоционально-оценочных и логических установок, текст и подтекст вместе с тем органически дополняют друг друга. При этом идея художественного целого не сводится ни к одной из полярных смысловых линий, воплощенных в тексте и подтексте, но является следствием диалектического взаимодействия и взаимодополнения разнонаправленных тенденций.

Покажем это теперь на примере анализа романа И.С. Тургенева «Накануне».
Внимательное чтение романа позволяет определить некоторые ключевые образы, слова, мотивы, развитие которых играет важную роль в его художественной организации.

Большую роль для понимания подтекста романа играет, в частности, диалог друзей – Шубина и Берсенева – о любви и счастье [ в первой главе]. Приведем отрывок этого диалога.

« ... Счастье! Счастье! Пока жизнь не прошла, пока все наши члены в нашей власти, пода мы идем не под гору, а в гору! Черт возьми! – продолжал Шубин с внезапным порывом. Мы молоды, не уроды, не глупы, мы завоюем себе счастье!
Он встряхнул кудрями и самоуверенно, почти с вызовом, глянул вверх, на небо.
Берсенев поднял на него глаза.
- Будто нет ничего выше счастья? – проговорил он тихо.
- А например? – спросил Шубин и остановился.
- Да вот, например, мы с тобой, как ты говоришь, молоды, мы хорошие люди, положим; каждый из нас желает для себя счастья ... Но такое ли это слово «счастье»? которое соединило, воспламенило бы нас обоих, заставило бы подать друг другу руки? Нe эгоистическое ли, я хочу сказать, не разъединяющее ли это слово?
-       А ты знаешь такие слова, которые соединяют? .
- Да, и их немало, и ты их знаешь.
- Ну-ка? Какие это слова?
- Да хоть бы искусство - так как ты художник, - родина, наука, свобода, справедливость.
- А любовь?- спросил Шубин.
- И любовь соединяющее слово, но не та любовь, которой ты теперь жаждешь: не любовь-наслаждение, любовь-жертва.
Шубин нахмурился.
- Это хорошо для немцев, а я хочу любить для себя, я хочу быть номером первым.
- Номером первым, – повторил Берсенев. – А мне кажется, поставить себя номером вторым – все назначение нашей жизни» .

Спор двух приятелей носит умозрительный и риторичный характер. Тургенев намеренно подчеркивает оторванность от жизни рассуждений двух друзей тем, что предметом разговора молодых людей является не реальная действительность, а слова, обозначения абстрактных понятий, лишенных всяких конкретных признаков: родина, наука, любовь, счастье и т.п.

Вместе с тем диалог двух друзей является своеобразным прологом, предваряющим развитие основной идейно-образной линии романа. Неслучайно сразу после разговора о любви-жертве заходит речь об Инсарове [имя его впервые упоминается на страницах романа в этом диалоге].

Отвлеченные рассуждения двух друзей, несомненно, имеют значение и для характеристики образа Елены. Но в чем состоит это значение, определить непросто. На первый взгляд, вся цепь поступков Елены служит конкретной иллюстрацией абстрактного тезиса о любви-жертве: « ... нищие, голодные, больные ее занимали, тревожили, мучили; она видела их во сне, расспрашивала об них всех своих знакомых; милостыню она подавала заботливо, с невольной важностью, почти с волнением. Все притесненные животные, худые дворовые собаки, осужденные на смерть котята, выпавшие из гнезда воробьи, даже насекомые и гады находили в Елене покровительство и зашиту: она сама кормила их, не гнушалась ими».

В этом же свете можно взглянуть и на историю отношений с Инсаровым, в которой, казалось бы, в полной мере проявилось стремление Елены к жертве, к отказу от эгоистических устремлений: «Не я хочу, то хочет». Показательны в этом отношении подтекстные сопоставления между Инсаровым и подопечными Елены. Так, в четырнадцатой главе важная встреча с Инсаровым происходит около «закутка», где у нее воспитывались два дворовых щенка», спасенных Еленой от верной гибели под забором. Перед объяснением в любви Инсарову Елена встречается с нищенкой и подает ей милостыню. В конце этого объяснения Инсаров обращается к Елене: «Ты знаешь, что я беден, почти нищий?» Перед самой смертью Инсарова Елена видит сон: она : куда-то едет в санках со своей детской подружкой, нищенкой Катей, затем проваливается с ней в бездну, «седую зияющую пропасть».

Надо сказать, что при всей силе звучания мотива любви-жертвы в романе, смысл образа Елены им далеко не исчерпывается, более того, в действиях героини Тургенева мы замечаем черты, которые не согласуются и даже противоречат этому мотиву. Так, Берсенев говорит о том, что любовь-жертва связана с отказом от счастья, со стремлением «поставить себя номером вторым». Но Елена в отношениях с Инсаровым, как и в других своих поступках, выступает «первым номером», инициатива во всем исходит от нее. И, самое парадоксальное, жертвенность, самоотречение сливаются в ней со стремлением к личному женскому счастью. Именно это противоречие и составляет трагическую суть образа Елены, определяя, в конечном счете, развитие подтекста романа.

Важную роль в организации подтекста романа и в интеграции, объединении различных частей, создании впечатления художественного целого играет сквозная метафора, в основе которой лежит сравнение героини Тургенева с птицей. Эта метафора приобретает в романе значение символа, она передает стремление Елены к счастью и, вместe с тем, трагическую невозможность его осуществления. Сравнениe с птицей появляется в первой авторской развернутой характеристике образа Елены.

«Ее душа разгоралась и погасала. Однако она билась, как птица в клетке, а клетки не было: никто не стеснял ее, никто не удерживал, а она рвалась и томилась ...». « ... Как жить без любви? любить некого!» – думала она, и страшно становилось ей от этих ощущений... внезапно что-то сильное, безымянное, с чем она совладать не умела, так и закипало в ней, так и просилось вырваться наружу. Гроза проходила, опускались усталые, не взлетевшие крылья, но эти порывы не обходились ей даром».

Метафора эта получает дальнейшее развитие в дневнике Елены, который она начала после знакомства с Инсаровым. «Чего мне хочется? Отчего у меня так тяжело на сердце, так томно? Отчего я с завистью гляжу на пролетающих птиц? Кажется, полетела бы с ними, полетела – куда, не знаю, только далеко, далеко отсюда ... Он спокоен, а я в вечной тревоге, у него есть дорога, цель – а я, куда иду? Где мое гнездо?»

Старушка-нищая называет Елену «голубкой».

Подтекстная ассоциативная связь с этой сквозной метафорой есть также и в. описании начала болезни Инсарова: «Инсаров лег на тот самый диванчик, где так недавно сидела Елена… и попытался заснуть ... Но уже недуг завладел им. Со страшной силой забились в нем жилы, знойно вспыхнула кровь, как птицы закружились мысли. Он впал в забытье».

Берсенев, ставший против своего желания посредником между Еленой и больным Инсаровым, с досадой думает о себе: «Что за охота лепиться к краешку чужого гнезда?»

При описании возврата болезни Инсарова образ птицы возникает вновь, играя роль трагического предзнаменования.

« ... Комнатка их выходила окнами на широкую лагуну ... ...налево чернели мачты и реи кораблей, трубы пароходов; кое-где висел, как большое крыло, наполовину подобранный парус, и вымпела едва шевелились. Инсаров присел перед окном, но Елена не дала ему долго любоваться видом; у него вдруг показался жар, его охватила какая-то пожирающая слабость. Она уложила его в постель и, дождавшись пока он заснул, тихонько вернулась к окну ... В это мгновение она увидела высоко над водой белую чайку; ее, вероятно, спугнул рыбак, и она летела молча, неровным полетом, как бы высматривая место, где бы опуститься. «Вот если она полетит сюда, – подумала Елена, – это будет хороший знак ...» Чайка закружилась на месте, сложила крылья – и, как подстреленная, с жалобным криком пала куда-то далеко за темный корабль. Елена вздрогнула, потом ей стало совестно, что она вздрогнула, и она, не раздеваясь, прилегла на постель возле Инсарова, который дышал тяжело и часто».

Суть аффективного, эмоционального противоречия, определяющего  во многом построение образно-стилистической системы романа «Накануне» можно передать так: чем полнее счастье Елены, тем ближе ее гибель. Противоречие это практически до самого конца остается скрытым и развивается в подтексте. Наиболее важную роль в этом плане играет прием столкновения слов с контрастной эмоционально-оценочной окраской, а также использование слов-сигналов, объединенных темой несчастья и беды.

Так, передавая реакцию Елены на упреки родителей в том, что она «набирается мерзости», становится похожей на «замарашку, крестьянку» после потаенных встреч с Катей, Тургенев пишет: «И страшно, и чудно стало ей на сердце», «и опять стало ей и страшно и сладко на сердце».

В своем дневнике Елена записывает; «...Дни летят... И хорошо мне, и почему-то жутко, и Бога благодарить хочется и слезы недалеко. О, теплые, светлые дни! Мне все по-прежнему легко и только изредка немножко грустно. Я счастлива. Счастлива ли я?»

Дневниковые записи Елены завершает признание, что она влюблена. Автор называет это слово «роковым», хотя с точки зрения предыдущего повествования этот эпитет необъясним. Функция его в том, чтобы создать определенное тревожное настроение у читателя, подготовить его психологически к восприятию трагических событий. Это же прилагательное используется для характеристики дня отъезда Елены и Инсарова: «роковой день наступил. Так доверчиво чирикали птицы, так радостно выглядывали цветы, что ей жутко стало. «О! – подумала она, если это правда, нет ни одной травки счастливее меня, да правда ли это?» Опять здесь противоречие, необъяснимое логически; если человеку радостно, то почему от этого становится жутко? И в самом настойчивом подчеркивании своего счастья Еленой есть внутреннее напряжение и сомнение.

После свидания с Инсаровым и объяснения в любви Елена думает о том, что ей придется оставить родину и семью и вместе с тем «досадует на свое малодушие». «Беда только начиналась, а уже она теряла терпение... То ли она обещала».

Форма несобственно-авторской речи дает здесь Тургеневу возможность для непосредственного вмешательства в речевую сферу своей героини, для игры эмоционально-оценочными и смысловыми оттенками. В самом деле, в «чистой» прямой речи Елены слово «беда» по отношению к будущему выглядело бы психологически необъяснимым, ведь с будущим она связывает свое счастье. Поэтому слово «беда» принадлежит скорее самому автору, чем его героине, и выполняет оно ту же функцию, что и эпитет «роковой».

Очень важен для понимания подтекста романа и разговор Елены с Инсаровым непосредственно перед первой вспышкой его болезни:

«Елена отвела рукой волосы, падавшие на ее лоб.
-О, Дмитрий! Как нам весело будет ехать вдвоем!
-Да, – сказал Инсаров, – а там, куда мы приедем ...
-Что же? – перебила Елена, разве умирать вдвоем тоже не весело? Да нет, зачем умирать? Мы будем жить, мы молоды ...»

Те же мотивы возникают в связи с речью Шубина, обращенной к Инсарову и Елене перед их отъездом из России:

«Собралось опять наше трио, – заговорил он, – в последний раз! Покоримся велениям судьбы, помянем прошлое добром – и с богом на новую жизнь! «С Богом, в дальнюю дорогу,» – запел он и остановился. Ему вдруг стало совестно и неловко. Грешно петь там, где лежит покойник: а в это мгновение, в этой комнате умирало то прошлое, о котором он упомянул, прошлое людей, собравшихся в нее. Оно умирало для возрождения к новой жизни, положим ... но все-таки умирало».

Антитеза "жизнь-смерть" является одной из ведущих в романе, она непосредственно связана с противоречием между стремлением Елены к счастью и трагической невозможностью осуществления ее мечты. Наиболее выразительное воплощение это противоречие находит в 33 главе, одной из последних в романе. Мы находим здесь столкновение двух тематических рядов слов, полярно противоположных по своей семантике и эмоционально-оценочной окраске. С одной стороны, это – «счастье», «расцвет», «красота», «молодость», «веселость», «смех», «надежда», с другой – «смерть», «увядание», «страдание» и «горе», «холод», «безмолвие», «страх».

В начале главы дается описание изменений во внешности Елены Инсарова [между событиями 32 и 33 главы прошло четыре месяца], при этом подчеркивается контраст их облика:

Елена: «Все ее тело расцвело, и волосы, казалось, пышнее и гущe лежали вдоль белого лба и свежих щек ...»

Инсаров: «Он похудел, постарел, побледнел, сгорбился, он почти беспрестанно кашлял коротким сухим кашлем, и впалые глаза блестели странным блеском».

Контраст в описании внешности героев Тургенева дополняется контрастом в описании пейзажей Венеции. При этом слова с положительным эмоционально-экспрессивным ореолом оказываются тесно связанными со словами с полярно противоположной оценочной семантикой: прелесть», «расцвет», «счастье» с одной стороны и «умирает», «увядание», «отживший» – с другой:

 «Подобно весне, красота Венеции и трогает и возбуждает желания; она томит и дразнит неопытное сердце, как обещание близкого, не загадочного, но таинственного счастья. Все в ней светло, понятно, и все овеяно дремотной дымкой какой-то пленной тишины: все в ней молчит, все в ней женственно, начиная с самого имени; недаром ей одной дано название Прекрасной ... «Венеция умирает, Венеция опустела», – говорят вам ее жители; но, быть может, этой-то последней прелести, прелести увядания в самом расцвете и торжестве красоты, недоставало ей ... Отжившему, разбитому жизнью не для чего посещать Венецию: она будет ему горька, как память о несбывшихся мечтах первоначальных дней; но сладка она будет тому, в ком кипят еще силы, кто чувствует себя благополучным, пусть он принесет свое счастье под ее очарованные небеса, и как бы они ни было лучезарно, она еще озолотит его неувядаемым сиянием.

Гондола, в которой сидели Инсаров и Елена ... вошла в Большой канал. С обеих сторон потянулись мраморные дворцы; они, казалось, тихо плыли мимо, едва давая взору обнять и понять все свои красоты. Елена чувствовала себя глубоко счастливой, в лазури ее неба стояло одно темное облачко – и оно удалялось. Инсарову было гораздо лучше в тот день».

В этом отрывке мы наблюдаем исключительно тонкую игру смыслов. Описание Венеции, олицетворение, сравнение с прекрасной женщиной сменяется рассказом о чувствах Елены. Очевидна в данном случае внутренняя параллель между образом Венеции и образом Елены.

Это, в частности, подчеркивается двукратным употреблением слова "счастье" при описании Венеции и прилагательного "счастливый" в рассказе о переживаниях Елены. При этом в подтексте возникает эмоциональный и смысловой контраст, обусловленный использованием слов и выражений с противоположной оценочной окраской ("увядания", "отживший", "темное облачко" и т.п.). Эта семантико-стилистическая тенденция, связанная с изменением знака оценки получает дальнейшее развитие в повествовании о посещении супругами Академии изящных искусств. Подчеркнутая концентрация, настойчивое повторение слов, передающих беззаботное «детское» веселье Елены и Инсарова, приводит к обратному впечатлению, усиливая уже возникшее у читателя ощущение дисгармонии и тревоги.

«... Какая-то светлая веселость неожиданно нашла на них. Им вдруг все показалось очень забавно. (Детям хорошо известно это чувство). К великому скандалу трех посетителей-англичан, Елена хохотала до слез над святым Марком Тинторетта, прыгающим с неба, как лягушка в воду, для спасения истязаемого раба; со своей стороны, Инсаров пришел в восторг от спины и икр того энергического мужа в зеленой хламиде, который стоит на первом плане тициановского «Вознесенья» ... Выходя из академии, они еше раз оглянулись на шедших за ними англичан с длинными, заячьими губами и висячими бакенбардами и засмеялись; увидели своего гондольера с куцею курткой и короткими панталонами – и засмеялись; увидели торговку с узелком седых волос на самой вершине головы – и засмеялись куше прежнего; посмотрели, наконец, друг на друга в лицо – и залились смехом ...»

Перелом в настроении героев Тургенева наступает в театре во время представления «Травиаты». Картина смерти, реалистичная игра певицы, исполнявшей партию Виолетты, удручающе подействовала на Инсарова и Елену.

«Начался дуэт, лучший нумер оперы, в котором удалось композитору выразить все сожаления безумно растраченной молодости, последнюю борьбу отчаянной и бессильной любви. Увлеченная, подхваченная дуновением общего сочувствия, с слезами художнической радости и действительного страдания на глазах певица отдалась поднимавшей ее волне, лицо ее преобразилось и перед грозным призраком внезапного приближения смерти с таким, до неба достигающим, порывом моления исторглись у нее слова: Lascia  mi vivere morir si giovane! («Дай мне жить ... умереть такой молодой!»), что весь театр затрещал от бешеных рукоплесканий и восторженных криков».

Этот эпизод имеет ключевое значение в образно-стилистической системе романа. Трагедия на сцене предрешает и в дальнейшем, ретроспективно, оттеняет трагедию Елены и Инсарова. Казалось бы, здесь сценическая условность нарушена: изображаемое становится реальностью. «Она не шутит; здесь смертью пахнет», – говорит Инсаров, глядя на «Виолетту». Но в то же время это разрушение условности в свою очередь становится стилистическим приемом, средством организации подтекста, средством создания художественной целостности и замкнутости. Каждое слово в этом отрывке обладает «образностью в квадрате». В данном случае удвоенная условность обращения служит для преодоления наивного реализма, обыденности житейского восприятия, линейности практической речи. Эпизод этот может служить классическим примером «развеществления изображаемого», которое всегда происходит в подлинном произведении искусства, примером «особой, чисто условной ... действительности, добровольной галлюцинации, в которую ставит себя читатель» [Выготский, 1968, с. 155].

О ключевом значении сцены посещения театра свидетельствует, что слова из оперной арии певицы становятся настойчивым рефреном во внутреннем монологе Елены у постели Инсарова. Эти слова даны без перевода, что усиливает эмоционально-экспрессивный контраст, основанный на противопоставлении жизни и смерти, счастья Елены и ожидающих ее страданий и горя: «О, как тиха и ласкова была ночь, какой голубиной кротостью дышал лазурный воздух, как всякое страдание, всякое горе должно было замолкнуть и заснуть под этим ясным небом, под этими святыми невинными лучами! («Morir si giovane» – зазвучало у нее в душе...). Неужели же нельзя умолить, отвратить, спасти ... О боже! Неужели нельзя верить чуду? – Она положила голову на сжатые руки. – Довольно? – шепнула она. – Неужели уже довольно! Я была счастлива не одни только минуты, не часы, не целые дни – нет, целые недели сряду. А с какого права? Ей стало страшно своего счастья… «Morir si giovane» ... О темный призрак, удались! Не для меня одной нужна его жизнь!»

Противоречие, составляющее внутренний стержень образной структуры и речевой композиции романа, выводится наружу, становится открыто выраженным во фразе из прощального письма Елены: «Я искала счастья – и найду, быть может, смерть». Линия внешнего повествования и линия подтекста сходятся в одной точке. Трагедия свершилась, но это не оказывает на нас гнетущего впечатления, мы испытываем чувство душевного подъема и гармонии, которое Аристотель определил как «катарсис» [Аристотель, 1984, с.651].

Этот эффект возникает в результате столкновения взаимно противоположных чувств, что приводит «к их короткому замыканию и уничтожению в завершительной точке» [Выготский, 1968, с.273-274]. Анализ подтекста романа позволяет существенно углубить понимание его идеи, перевести его в собственно эстетическую плоскость из плоскости социологизированных интерпретаций, начало которым было положено известной статьей Н.А.Добролюбова.

Литература
Аристотель. Поэтика. Пер. М.Л. Гаспарова. // Аристотель. Соч. в четырех томах, т.4. – М.: Мысль, 1983. – С.645-680.
Выготский Л.С. Психология искусства.– М.: Искусство, 1968. – 576 с.
Гальперин И.Р. Текст как объект лингвистического исследования.– Наука, 1981. – 158 с.