Театрально-эстрадное шоу ИГРА Николая Баскова

ТЕАТРАЛЬНО-ЭСТРАДНОЕ ШОУ «ИГРА» НИКОЛАЯ БАСКОВА — ОТКРЫТИЕ ОРГАНИЧЕСКОЙ ПАРАДИГМЫ МУЗЫКАЛЬНОГО ИСКУССТВА БУДУЩЕГО

Т.И. Коптелова, кандидат философских наук, доцент - ФГБОУ ВО «Нижегородская государственная сельскохозяйственная академия» (Нижний Новгород, Россия)

     ВВЕДЕНИЕ
     Шаги за горизонт современного музыкального искусства начинаются там, где музыкальное произведение обретает не только новую форму, но и непривычные пространственно-временные рамки существования. Современный мир культуры, рассыпающийся на части в квантовой, постнеклассической парадигме, удивляется цельности и жизнеспособности настоящего произведения искусства. Соединить прошлое, настоящее и будущее в собственной процессуальности более всего способна музыка. Но цельность требует также соединения технических возможностей и только что рождённых форм музыкального искусства таким образом, чтобы новое произведение совпадало с ритмом современности и будущего. Природный ритм, сопровождающий процесс рождения произведения искусства и его последующее существование в человеческом восприятии — это биение сердца, сопереживающего и участвующего во всём, что происходит в мире природы и культуры.
      Постановка театрально-эстрадного шоу «Игра» Николая Баскова позволила заново открыть органическую парадигму существования музыкального искусства. Эта парадигма известна ещё Древней Греции. От механистического конструирования музыкальных программ она отличается тем, что, рождаясь на ритмических волнах своего времени, не только передаёт пульс определённой эпохи, но несёт в себе и нечто общеродовое, всечеловеческое, что становится классикой и открывает путь в будущее. А путь в будущее — это энергия, импульс, переданный новым поколениям как способность творчества, созидания, стремления к идеалам альтруистической любви, истины, красоты. Так, шоу Николая Баскова «Игра» (режиссёр-постановщик А.Г. Сеченов), премьера которого состоялась 7 октября 2016 г., можно рассматривать как шаг в будущее не только для вокально-эстрадного искусства, но и для музыки в целом. Дело в том, что музыка здесь обрела новое пространственно-временное и эмоциональное измерение, формирующее органическое единство прошлого, настоящего и будущего, общий фон переживаний для зрителей и артистов. Театрально-эстрадное шоу «Игра» выступает как органическое целое, в котором музыка - это основа формообразования, соединяющий компонент, который уже невозможно представить без пантомимы, декораций, артистов балета. Такие постановки, как шоу «Игра», позволяют пересмотреть «достижения» современного эстрадного искусства, «творящего» в трансмеханистической парадигме.

     МУЗЫКА В ЧЕТЫРЕХМЕРНОМ ПРОСТРАНСТВЕ ТЕАТРАЛЬНО-ЭСТРАДНОГО ШОУ
     Можно выделить следующие парадигмы существования искусства и науки в истории европейской цивилизации: 1) «наивно органическая» (период, включающий в себя Античность и Средневековье, с VI в. до н. э. по XIVв. н. э.;  2) «механистически-органическая» - это краткая гармония разума и чувства (XV-XVI вв. - эпоха Возрождения; 3) «механистическая»   (Европа XVII-XX вв.);  4) «трансмеханистическая» (конец ХХ-начало XXI вв.). Для  «наивно-органического» видения мира характерно представление об искусстве как способности подражать всему (человеческим страстям, природным стихиям), и музыка выступает здесь как возможность воспроизведения гармонии космоса, природы. Музыка в эпоху Античности рассматривается как явление рациональное (его можно передать при помощи математики) и иррациональное (есть нечто в музыке, что воспринимается и переживается индивидуально и что может быть творчески изменено). Поэтому в греческих музыкальных трактатах допускались иррациональные стопы и длительности более чем в две доли - «трисемос», «тетрасемос», что позднее практически отсутствует в трактатах латинских грамматиков [1]. При этом иррациональность восприятия уводит слушателя в сферу гармонической цельности, способствует органическому восприятию мира. Органичность соединяет пространство и время, сочетая глубину и ритм, высоту и устремлённость в будущее, непрерывность и отдалённость одного мгновения жизни от другого. Всё это и создаёт оригинальное четырёхмерное пространство существования музыки в театрально-эстрадном шоу «Игра» Николая Баскова.
     «Механистически-органическая» парадигма существования музыкального искусства, представленная эпохой Возрождения, способствует формированию классической музыки, рождению оперы. Триумф классической музыкальной гармонии оживит на некоторое время «механистическую» парадигму. И механистический подход в изучении музыки применяется достаточно широко.  Например, В.Д. Конен в книге «Театр и симфония, роль оперы в формировании классической симфонии» на основе механистического подхода в рассмотрении становления и развития классической музыки выделяет следующие этапы: 1) возникновение театра и оперы, использующих музыкальные средства выражения для создания определенных устойчивых художественных образов (скорби, восторга, печали, гнева, любви и т. д.); 2) формирование постоянных значений музыкальных высказываний (прежде всего, интонационно-мелодических оборотов); 3) превращение интонационно-мелодических образов-красок в самодостаточные элементы за счет освобождения их от поэтической (речевой) и театральной (постановочной) поддержки; 4) свободное комбинирование интонационно-мелодических оборотов в новых произведениях и жанрах; 5) самостоятельное существование интонационно-мелодической палитры красок и чувственных образов как «чистой» музыки в различных жанрах (симфонии, сонате и др.) [2]. Но механистический принцип неспособен выразить многомерность, объёмность музыки, он определяет чёткость формы. Так, математический расчёт механицизма выражает лишь одну из сторон музыкального произведения. Искусство не механизм, но механистический стиль мышления, стремящийся разложить целое на части, чтобы его понять, - это традиция европейской культуры, формирующая своеобразные образы в исторической памяти. Как отголосок механистической картины мира в шоу «Игра» время от времени появляется визуальный образ часового механизма («идеальной машины» классического периода развития науки XVII-XVIII вв.). Но этот визуальный образ в песне «Мгновения», «Сердце» показывает ограниченность рационального подхода в понимании не времени, а вечности, не движения в материальном пространстве, а развития человеческих чувств. И в номере «Мгновения» появляется удивительный образ песочных часов, которые оживают на глазах зрителя. Артисты, составляющие часы, знаменуют собою не только две диалектические противоположности (верхнюю и нижнюю колбы песочных часов), но и некую согласованность,  цельность, взаимное перетекание прошлого и будущего, где настоящее — всего лишь соединение их рук, краткий миг прикосновения. 
     Ушли в прошлое представления о музыке, как о хорошо слаженном механизме, и попытки многих композиторов создать произведения для идеального музыкального инструмента (например, цикл произведений И. Баха «Хорошо темперированный клавир»). Но «трансмеханистическая» парадигма существования музыкального искусства конца ХХ - начала XXI вв. не отрицает возможности конструирования музыкального произведения, наполнения старых форм новым содержанием. Именно в «трансмеханистической» парадигме осуществляется попытка эклектически соединить несочетаемое, насаждение универсальности, не простоты, а примитивности. Поэтому музыка в наше время всё чаще рассматривается не как нечто уникальное и «метафизическое» (божественное, сверхприродное), а как звуковой фон существования мира. В связи с этим она может нести в себе и дисгармонию, диссонансы, и молчать, становясь пустой тишиной. Механистический и последующий за ним трансмеханистический подход в понимании музыки лишает её тайны, волшебства, «выключая» глубину переживаний человеческой души, стремясь подчинить все чувства сначала разуму, а потом технологии. И технологии в начале XXI в. не только бездушны, но они порой становятся и неразумными, абсурдными, теряя классические ориентиры в представлении «истины» и «лжи», «пользы» и «вреда». Трансмеханистический подход, как свидетельствует современная культура постмодернизма, утрачивает представление о причинной детерминации (детерминации прошлого), на основании которой выстраивается путь в будущее. Тем более он не способен вернуться к цельности и органичности в понимании музыки, что было свойственно предшествующим эпохам [3, с. 264-267]. Органическая парадигма музыкального искусства, напротив, предполагает не механическое конструирование, а единовременное цельное рождение гармонии музыкального произведения, разнообразие красок и многогранность художественного образа. Музыка здесь выступает как многомерное явление, где именно будущее осуществляет свой выбор в настоящем.
     Органическая парадигма в науке представлена самобытной интеллектуальной традицией. Как стиль мышления логика органического существовала в неповторимых национальных культурах различных эпох (гилозоизм, витализм, «цельное знание», органицизм, органический тип философии истории и т. д.) [4, с. 10-101]. А в области музыкального искусства органическая парадигма вновь может быть открыта в театрально-эстрадных постановках, позволяющих не только синкретически объединять различные жанры и направления, но и передавать цельность времени, сочетая прошлое, настоящее и будущее, многогранность художественного образа. И на примере театрально-эстрадного шоу «Игра» Николая Баскова можно увидеть единство визуального и ритмического восприятия, гармонию и пластичность, цельность переживания и перевоплощения артиста, нерасщеплённость, а многогранность создаваемого художественного образа.
     Феномен творчества в органической парадигме музыкального искусства раскрывается в соответствии со следующими законами, характеризующими логику живого: 1) закон саморазвития, согласно которому жизнеспособность нового произведения искусства определяется его цельностью; 2) закон многообразия показывает, что только полноценная жизнь создает предпосылки для проявления многогранности; 3) одновременное действие двух детерминаций (идущей от прошлого - причинной, и детерминации будущего - целевой) позволяет приоткрыть загадку спонтанности в рождении нового произведения искусства [5, с. 525-528]. Действие всех этих законов в искусстве мы можем увидеть на примере песни, триединство которой предполагает соединение мелодии, поэтического текста и голоса исполнителя. В основе гармонии лежит определённый ритм (пульс жизни): музыкальные интервалы, стихотворный размер и биение сердца — настроение исполнителя. И в основе театрально-эстрадного шоу «Игра» находится именно песня, способная отразить классическую гармонию и современные мотивы, передающая биение многих сердец в одном эмоциональном ритме.
     Ритм, как самое простое и неуловимое, порою не поддаётся определению, но именно он раскрывает тайну бесконечности через непрерывность существования, соединяет прошлое, настоящее и будущее, создавая представление о вечности. Вечность песенного творчества определяется цельностью — сопричастностью всему мирозданию. При этом цельность музыкального произведения (песни) возникает как результат творчества и таланта композитора, поэта, артиста-исполнителя, режиссёра-постановщика.
     Шоу «Игра» - это творческое возвращение к истокам музыкального и театрального искусства. Происходит такое возвращение благодаря органическому сочетанию эстрадных жанров на основе вокального, при помощи гармонии классической музыки, древнейшего искусства пантомимы, иронии в отношении несовершенства, иллюзий современного мира XXI века. Классическая гармония возвращает к абсолютам истины, красоты, добра, которые для всех эпох остаются далёкими идеалами, но всегда переживаются в конкретном индивидуальном и коллективном духовном опыте [6]. Образ жертвенной любви - это основа понимания вечных ценностей. Так, в шоу Николая Баскова «Игра» звучат музыкальные произведения: «Мгновения», «Памяти Карузо», «Ария Калафа», - и человеческое сознание и эмоциональная устремлённость через классическую гармонию снова обретают постоянство в понимании и переживании добра, истины, красоты. Именно гармония - важнейшее средство формообразования в музыке, способное передать ритм жизни, настроение целой эпохи и причастной к ней индивидуальности. Импульсы гармонии классической музыки настолько уникальны, что, появившись еще в эпоху Возрождения, они как волнообразное движение продолжили свой путь через столетия. И в праве ли мы это движение считать затухающим? Всё дело в том, что подлинная гармония рождает творческий импульс в каждом новом произведении. И загадка творчества раскрывается здесь как цельность, сочетающая  всечеловеческую природу с индивидуальностью автора, соединяющая воедино прошлое, настоящее и будущее. Так, интуиция рождает предчувствие будущего (органическое видение мира), а «классический» разум (механистический подход), способствует пониманию значения, величия человеческого творчества. Разум пытается понять гармонию, и в отношении музыки Л.А. Мазель утверждал: «В описанной способности создавать непрерывные напряжения и разрядки гармония не имеет соперников...», а все другие стороны музыки, «не обладают такой способностью, как классическая гармония, распространять внутренние динамические соотношения на все более и более крупные части музыкальной формы, а потому и не способны служить столь же мощными факторами формообразования» [7, с. 119-120].
     Жизнь не стоит на месте и её движение не всегда гармонично, оно не лишено разрывов и переходов на новый лад и ритм. И музыкальное искусство разнообразно, оно стремиться отразить все грани реальности. Рождение вокально-эстрадного искусства было обусловлено всё нарастающей скоростью современного временем и духовными потребностями — стремлением к удивительному, необычному миру, позволяющему забыть трагичность дня текущего. Эстрада — наиболее портативный и массовый жанр, обладающий гибкостью, позволяющий ввести в современность многие другие направления искусства. Так, в наибольшей степени пластичность театрально-эстрадного шоу «Игра» Николая Баскова выражает пантомима.
     Появление маски, говорящей со зрителем из центра сцены, отражающей внутренний мир главного артиста шоу, - это рождение оригинальной пантомимы XXI в. Новое здесь заключается в том, что пантомима соединяет разнообразные сюжеты и номера шоу на основе самоиронии, переживания удивления и разочарования, радости и горя. Маска присутствует на сцене как неотъемлемая, живая часть декораций. Она пропускает сквозь себя все действия, происходящие на сцене. Маска Николая Баскова передаёт главное назначение артиста - способность переживать чужую судьбу, быть сопричастным различным явлениям действительности. И выразительность Маски усиливают артисты цирка и балета, передающие в действии сложные перипетии человеческих судеб.
     Пантомима своими корнями уходит в Древнюю Грецию, и само её название означает искусство, способное всё воспроизвести за счёт подражания, уподобления любому предмету действительности. Так, древние греки считали, что актёр пантомимы способен не только перевоплощаться в богов и героев, в мужчин и женщин, юношей и стариков, он должен уметь выражать не только людские нравы, но и состояния природных стихий (текучесть воды и неуловимость ветра, стремительность огня и шёпот листьев). Поэтому в шоу Николая Баскова Маска как неотъемлемая часть образа артиста раскрывает его способность быть сопричастным всему, с чем он встречается в реальном мире. Соприкасаясь с другими судьбами и предметами, уподобляясь им, артист, в то же время, не теряет собственного лица (он должен оставаться собой) — в этом и заключается загадка игры. И песочные часы, оживающие в песне «Мгновения», приоткрывают не только загадочный смысл бытия, но и внутренний мир, составляющих их артистов: способность любить и верить, разочаровываться и прощать, терять и находить. Так, пантомима в шоу «Игра» ещё раз напоминает зрителю, что благодаря разнообразию окружающего мира человек именно через игру познаёт собственную многогранность. 
     Ирония в шоу Николая Баскова выступает как неотъемлемая часть пантомимы и превращает игру в испытание для зрителей и артистов, т. к. переводит её в плоскость самопознания. Как тонкая насмешка, сомнение, удивление несовершенством, ирония обычно выступает в скрытой форме. И Маска Николая Баскова - образ самоиронии, инструмент перевоплощения. А перевоплощение может стать и преображением, привести к рождению чего-то нового, более совершенного, в душе и сердце человека. Новое как освобождение от несовершенства, как шаг в мир красоты и гармонии, требует творческого усилия и от артиста, и от зрителя. Только осознав собственное несовершенство, как эгоистическую ограниченность (узость собственных страстей и желаний), как нечто очень конкретное, выражающееся в поступках, в манере поведения, можно двигаться дальше к зовущим за горизонтом идеалам.
     Новое в восприятии современного зрителя и слушателя возникает как результат стремительного развития техники и как нечто целесообразное, определённое не причинами прошлого, а необходимостью жизни в будущем. Так, трёхмерное пространство вбирает в себя переживание прошлого, настоящего, будущего, и время наделяет его ещё одним измерением. Действительно, музыка в театрально-эстрадном шоу существует в среде определённых декораций, сопровождается действиями актёров и сменой эмоционального состояния зрителей и артистов. Пространство, время, движение чувств создают удивительный мир, который рождается на глазах зрителя, раскрывает все свои грани и ведёт за собой к заветной цели — новым открытиям истины, красоты, счастья. И динамический язык художественного образа, музыкальной гармонии позволяет на индивидуальном уровне творчески почувствовать конкретность истины, красоты, счастья, поэтому и зрители, и артисты после окончания шоу остаются со своими переживаниями и эмоциями ; неповторимым духовным опытом.
     Каждый номер театрально-эстрадного шоу «Игра» включает в себя художественное отражение прошлого (узнаваемую историю, моду, произведения искусства ушедших эпох). Образ Людовика XIV (Короля-Солнца), встреча с которым неизбежно должна вызывать восторг и восхищение богатством и яркостью эпохи XVII в., открывает шоу «Игра» в песне «Я не одинок». Людовик XIV превращается в мечтателя и романтика, а эпоха продолжает сиять своими удивительными гранями в песне «Обниму тебя». Художественный образ певца-романтика дополняют воспроизводимые в центре сцены фрагменты шедевров великих художников («Мона Лиза» Леонардо да Винчи, «Инфанта Маргарита в голубом платье» Диего Веласкеса, «Неизвестная» Ивана Крамского) в песне «Я подарю тебе любовь». К эпохе классического искусства Великой Франции зритель прикасается вновь в песне «Сохранив любовь», чарующей роскошью костюмов и загадочностью звёздного неба. А песня «Ты моё счастье» к образу романтика-европейца блистательной эпохи добавляет древнегреческий мифологический сюжет, связанный с рождением Киприды, или Афродиты. И Древняя Греция, и Европа XVII в. соединяются в художественном образе органично так же, как картины и скульптуры, посвященные античной мифологии и пышные балы во времена Людовика XIV. Сквозь разные эпохи: торжествующий Рим, утончённый Китай, загадочный Египет, романтическую и беспощадную Европу XIX в. главный герой (Артист, Певец) приходит в ХХI в., задавая своим современникам всё те же вопросы о любви, счастье, надежде.
     Возможность прикоснуться к прошлому, глубоко, всем сердцем, пережить настоящее в творимом музыкой и всеми сферами искусства фрагменте времени, открывает горизонт будущего. Будущее всегда рождается как идеал, мечта, надежда, стремление, цель. Его предвосхищение человеческим разумом — рациональный прогноз, а предчувствие — совпадение ритма переживаний, биения сердца с общей гармонией природы, общества, культуры. И гармония здесь может подвергаться испытаниям со стороны диссонансов, разрывов, она способна рождаться заново. Создатель пассионарной теории этногенеза Л.Н. Гумилёв ввёл в научный оборот понятие этнического поля, обладающего определённым напряжением и ритмом.
     Каждому этапу исторического развития народа присущ свой ритм и напряженность этнического поля. По мнению Л.Н.Гумилёва, этническое поле ; это необходимый фон, среда, существования национальной культуры. Этническое поле подобно известным электромагнитным, гравитационным и другим полям, но вместе с тем и существенно отличается от них. Дело в том, что оно существует не только как физическое явление, но и как определённое эмоциональное напряжение, и проявляется в реакциях отдельных людей и в коллективной психологии, воздействующей на индивида [8, с. 307-316; 9, с. 179-180.]. Именно этническое поле передаёт пульс эпохи, всю совокупность радости и трагичности существования народа в определённый промежуток времени. И народы (этносы) развиваются не равномерно, они различны по возрасту, поэтому обладают своим особым уровнем пассионарности (избытком энергии живого вещества биосферы), который и выражает физическую составляющую жизненной энергии народа. Произведения искусства рождаются благодаря жизненной энергии человека и его разуму, и они могут совпадать с общим ритмом, органично вписываясь в эпоху, и способны создавать диссонанс. Если ритмы попадают в унисон или строятся в новую гармонию, то возникает положительная комплиментарность (симпатия) между деятелем искусства и обществом, между народами-творцами различных культур. В противном же случае, появится антипатия, отторжение [10, с. 71]. Так, согласно Льву Гумилёву, в «каждом оригинальном и прекрасном творении искусства, философии или литературы содержится комбинация из трех элементов: ремесленной работы, мысли и пассионарности художника» [8, с. 471].
     Именно музыка, всегда обладающая определённым ритмом и гармонией, в наибольшей степени способна выразить бессознательную сторону творчества ; звучание эмоциональных струн души автора, неподдающихся определению (ту самую «пассионарность художника») [11, с. 14-15]. А песня при помощи поэтического текста выражает мысль своего создателя, осознанность индивидуального состояния и настроения целой эпохи. Только целостное произведение искусства передаёт всё богатство и силу музыки, её способность существовать в четырёхмерном пространстве, соединяющем привычные координаты с временем, и творить новые формы, быть творческим импульсом для будущих поколений. И шоу Николая Баскова «Игра», основой которого является песня, не только позволило соединить в общем переживании артиста и зрителя прошлое и настоящее, но оно помогает задать вопросы будущему, определить цели и ориентиры дальнейшего пути индивидуальной жизни и направление развития театрально-эстрадного искусства.

     ТРИЕДИНСТВО ХУДОЖЕСТВЕННОГО ОБРАЗА БУДУЩЕГО
     Художественный образ рождается всегда как результат самопознания, осуществляемого в соприкосновении с окружающим миром разных судеб, характеров, настроений. Единое и различное, индивидуально-конкретное и бесконечное приобретает своё неповторимое очертание в художественном образе. Художественный образ говорит с человеком на «динамическом» языке искусства, который гораздо богаче диалектики, т. к. способен выразить согласование противоположностей, разрешение противоречий, показать непрерывность творчества — основы всякого развития. «Динамический» язык художественного образа не даёт точного, математически неизменного, отражения реальности, а выражает её как нечто живое, глубокое и многогранное. Художественный образ, создаваемый при помощи музыкального искусства, несёт в себе соединение «динамического» языка (неразгаданность жизни, альтруистическое стремление, рождающее всё новые и новые смыслы) и «статического» (жёсткое определение формы произведения) [11, с. 16-17]. Особенности «динамического» языка музыки проявляются в том, что создаётся объёмное пространство, включающее в себя ощущение прошлого, настоящего и будущего за счёт мелодий ушедших эпох, ритма текущего времени и устремления надежды к далёким идеалам. Вся полнота времени (три его измерения) раскрывается в процессуальности музыки, которая звучит здесь и сейчас, звучала мгновение назад, а её предвосхищение будущего — это и есть целостный художественный образ, стремление, далекий  идеал.
     Полноценный художественный образ предполагает не только раскрытие неведомого ранее потенциала, постановку новых вопросов и прозрение в будущее, но и отражение смысла ушедших эпох, и творческое переживание настоящего момента. Так, художественный образ, создаваемый в шоу «Игра» представляет собой триединство, рождённое талантом режиссёра (присутствие традиций, истории искусства), музыкальным творчеством главного артиста шоу ; Николая Баскова и художественным восприятием зрителя.
     Режиссёр-постановщик создаёт образ Артиста XXI в. Это Артист вокально-эстрадного жанра, получивший народное признание, достигший определённых высот в творчестве. Образ Артиста отражает удивительную пластичность Николая Баскова, его способность существовать в различных музыкальных жанрах: и в классической опере, и в эстрадном искусстве. Режиссёр создаёт образ Артиста-Императора и в то же время Артиста-Странника. Своеобразными кульминационными точками шоу «Игра» выступают: «Ария Мистера Икс» (где «король цирка» - акробат Этьен Вердье открывает своё подлинное лицо несчастного скитальца); «Памяти Карузо» (где главный герой обретает смысл жизни и бесконечных странствий в музыке); «Ария Калафа» (с надеждой и предвосхищением победы любви); появление римского императора, которым становится главный артист шоу, в номере «Странник» и «Права любовь». Так, «император эстрады» превращается в странника, пытающегося открыть собственный духовный мир, обрести себя, найти смысл жизни. Странник задаёт вопросы себе, окружающим, миру, обращается к вечности. А игра — это его путь самопознания, испытания себя и других. Такой образ создаётся режиссёром-постановщиком.
     Художественный образ, предложенный режиссёром-постановщиком шоу «Игра» Алексеем Геннадьевичем Сеченовым представляет странника, проходящего сквозь исторические эпохи и культуры разных народов. Император, ставший странником, открывает эпоху Людовика XIV, времена расцвета Римской империи и величия Египта, самобытность и могущество Китая, роскошь американского общества той поры, которая была представлена в романе Фицджеральда «Великий Гэтсби». И везде блеск и удача обретают смысл через переживания и стремления главного героя, его желание быть собой, найти настоящее и вечное, обрести подлинное счастье и сделать счастливыми других. При этом режиссёр-постановщик известные исторические образы раскрывает в рамках культурных традиций, существующих в общественном сознании, и, в то же время он, предлагает зрителю собственное творческое видение исторически-музыкальных персонажей в исполнении Николая Баскова, и применяет современные технологии визуализации, например 3D графику. Таким образом, узнаваемые образы обретают новую актуальность и способствуют творческому переживанию  исторических эпох и судеб. При этом современные компьютерные технологии, подчиняясь цельности художественного образа, превращаются в один из инструментов, добавляющий краски, раскрывающий новые грани реальности. Здесь можно наблюдать подчинение технологии искусству, что очень важно для современной культуры, где техника обычно господствует, где форма превосходит содержание [12].
     Сам главный артист шоу - Николай Басков вносит свою интерпретацию в создаваемый на сцене образ. Николай Басков придаёт своему образу черты Певца-Мечтателя. Странник в его прочтении становится Очарованным. Очарование миром при этом возникает как результат сомнений, исканий, на основании бесконечной веры в красоту и любовь, в счастье, обретающее мгновение и вечность. Так, артист на суд зрителя выносит собственное понимание нравственных идеалов, он снова задаёт вечные неразрешённые вопросы: что такое жизнь? любовь? игра? успех? Как найти себя, отличив истину от лжи? И полное погружение в атмосферу шоу предполагает объединение усилий режиссёра, артиста и зрителя, именно так они могут почувствовать всю драматичность судеб современного мира и найти ответы на вечно звучащие вопросы. Поэтому зритель выступает как один из творцов художественного образа наряду с артистом и режиссёром.
     Художественный образ, создаваемый зрителем, формируется на основе, восприятия, знания и отношения к творчеству главного артиста шоу Николая Баскова. Особенным в шоу «Игра» является то, что оно посвящено не судьбе артиста в обобщённом представлении, а творческому пути конкретного человека. Возможно, в этом и будет заключаться один из существенных признаков театрально-эстрадных шоу будущего. Шоу «Игра» предоставляет не только возможность соединить всечеловеческое и уникально индивидуальное, но и творчество режиссёра, артиста и зрителя. С одной стороны, зритель уже внёс свой вклад в создание шоу, т. к. режиссёр использовал образ артиста Николая Баскова в современной культуре начала XXI в. и сам являлся зрителем. С другой стороны, зритель пришёл на концерт со своими ожиданиями, с желанием следовать за артистом и режиссёром по определённому пути сценария. И путь этот можно одолеть только при условии творческого участия. Такое участие не всегда может выражаться внешне, но оно предполагает внутреннее переживание, эмоциональное единение с тем, что происходит на сцене. Иначе шоу станет бессмысленным, ведь создаётся оно не для артиста и режиссёра, а для зрителя.
     Для зрителя главное в художественном образе, создаваемом на сцене, это уникальный голос певца, голос отражающий внутренний мир артиста и открывающий нечто новое в мироздании. Зритель акцентирует внимание на образе — Певец. Поэтому особое «центростремительное» основание шоу «Игра» - это песня. Песня соединяет прошлое, настоящее и будущее в единое целое, отражая ритм и настроение целых эпох. Именно песня несёт в себе ритм биения живого человеческого сердца, говорит со зрителем на языке современности и задаёт вопросы будущему. В песне открывается сложный мир чувств и вся эмоциональная палитра. Через песню происходит сюжетное и эмоциональное развитие шоу «Игра». Так, от радости встречи («Я не одинок») к восторгу и ощущению полного счастья («Обниму тебя»); от задумчивости и грусти («Я не вернусь в любовь») к надежде («Ты моё счастье»); от переживания обиды и боли («Миражи») к стремлению и вере («Ждать тебя»). В конечном итоге зритель вместе с артистом и режиссёром приходит к осознанному выбору в пользу добра и любви («Права любовь») и благодарности («Для тебя... жизнь и любовь дарю!»). И очень важно, что к образу Певца, изначально существующему в представлении зрителя, добавляется образ уникального Артиста, надевающего маску, чтобы обрести своё подлинное лицо, заново открывающему мир музыки, театра - мир неизменно целостный, органичный, несущий в себе загадку человеческого творчества. Трёхмерность создаваемого в шоу «Игра» художественного образа выступает как уникальное сочетание творчества артиста, режиссёра и зрителя, без чего невозможна целостность произведения искусства будущего. Именно функциональная, творческая цельность — важнейший признак органической парадигмы существования музыкальной культуры.
 
     ЗАКЛЮЧЕНИЕ
     История культуры показывает, что произведения искусства, открывающие дорогу в будущее, способствующие развитию человеческого творчества, рождаются органически цельными, а не конструируются, как нечто механическое, фрагментарно замкнутое. Парадигма органической философии (интеллектуальная традиция, присущая различным эпохам и культурам) позволяет приоткрыть загадку цельности в искусстве и природе, преодолеть противоречие между метафизической абсолютностью и диалектической изменчивостью. Ритм истории, сочетающий динамику и статику, соединяющий в себе прошлое, настоящее и будущее, отражается во всех сферах человеческой деятельности и особенно в музыкальном искусстве. С точки зрения органической философии, именно музыка за счёт своей гармонии и пластичности способна в наибольшей степени приблизиться к космическим, природным ритмам, отразить динамику человеческих чувств и отношений. При этом в органической парадигме музыкального искусства (как наиболее естественной и жизнеспособной) мы можем почувствовать биение человеческого сердца, прикасающегося к самым разным явлениям окружающего мира.
    В начале XXI в. органическая парадигма музыкального искусства ждёт своего нового рождения, т. к. всё механическое и технологическое в культуре уже доказало свою ограниченность и катастрофичность, о чём свидетельствует глубокий нравственный и экологический кризис современности. Перерождение вокально-эстрадного жанра в театрально-эстрадное шоу — это одна из возможных линий развития музыкального искусства в будущем. И театрально-эстрадное шоу заново открывает органическую парадигму музыкального искусства за счёт синкретизма входящих в него жанров и направлений, единства визуального и ритмического восприятия, сочетания классической музыкальной гармонии и современной песни, что можно увидеть на примере концертной программы «Игра» Николая Баскова.

БИБЛИОГРАФИЯ
1.Двоскина Е.M. Античная теория ритма: трактат Аврелия Августина «De m;sica libri sex». Диссертация на соискание учёной степени кандидата искусствоведения. М., 1997. 258 с.
2.Конен В.Д. Театр и симфония, роль оперы в формировании классической симфонии. М.: Музыка, 1968. 352 с.
3.Коптелова Т.И. Классическая музыка в парадигме органической философии: детерминация будущего // Вестник ЛГУ им. А.С. Пушкина. 2016. № 3. 259-269.
4.Коптелова Т.И. Логика органического. Наука для жизни или жизнь для науки?: монография. Н. Новгород: Гладкова О.В., 2015. 236 с.
5.Коптелова Т.И. Органический принцип евразийства и предпосылки изменения господствующего в современной науке стиля мышления // Российский гуманитарный журнал. 2015. Т. 4. № 6. С. 524-533.
6.Журкова Д.А. Классическая музыка как сопровождение повседневности: формы и принципы функционирования // NB: Культуры и искусства. 2012. № 2. С.197-235. URL: http://e-notabene.ru/ca/article_171.html (дата обращения 03.04.2017).
7.Мазель Л.А. Проблемы классической гармонии. М.: Музыка, 1972. 616 с.
8.Гумилёв Л.Н. Этногенез и биосфера Земли. М.: ООО «Издательство АСТ», 2001. 560 с.
9.Гумилёв Л.Н. География этноса в исторический период. Л.: Наука, 1990. 278 с.
10.Гумилёв Л.Н. Конец и вновь начало: Популярные лекции по народоведению. М.: Рольф, 2001. 384 с.
11.Коптелова Т.И. Музыка как отражение жизни: органическая методология изучения музыкального искусства // Вестник кафедры ЮНЕСКО Музыкальное искусство и образование. 2016. № 3 (15). С. 13-20.
12.Коптелова Т.И. От виртуального к реальному — феномен жизни в органической логике евразийства // Философская мысль. 2016. № 12. С.75-86. URL: http://e-notabene.ru/fr/article_18674.html