Книга Композиция

В. Родионов

КОМПОЗИЦИЯ
 
ПОСВЯЩАЕТСЯ МОЕМУ УЧИТЕЛЮ СЕРГЕЮ АЛЬБЕРТОВИЧУ КОРТЕСУ.

Книга представляет собой методическое пособие для преподавателей композиции. В ней поднимаются вопросы гуманного воспитания молодых композиторов.
Виталий Константинович Родионов – композитор, педагог, журналист, член Союза писателей Беларуси, Белорусского союза композиторов, Белорусского союза музыкальных
деятелей, автор 3 опер, 50 романсов, опубликовал 300 статей о музыке, издал 5 книг. Воспитал более двух десятков молодых композиторов, основал Международный
конкурс юных и молодых композиторов имени В.Ю. Семеняко в Гродно.
 
Рецензия на книгу «Композиция» члена Союза белорусских композиторов и Союза писателей Беларуси Виталия Константиновича Родионова

Книга «Композиция» В. Родионова рассчитана на преподавателей сочинения музыки детских музыкальных школ и музыкальных колледжей.
В книге две части: Часть первая. Теория. Часть вторая. Практика.
В первой части автор предлагает собственную методику сочинения музыки, разделённую на вокальную и инструментальную школы. В ней описываются коллективные
и индивидуальные занятия с детьми и юношеством.
В. Родионов излагает взгляды на процесс воспитания молодых композиторов М.Ф. Гнесина, О.А. Евлахова, А.И. Мухи; раскрывает принципы музыкальной педагогики
Б.Л. Яворского, Б.В. Асафьева, К. Орфа; берёт за основу теории строения музыкальной речи С.С. Скребкова, Л.А. Мазеля, Ю.Н. Тюлина, С.Н. Василенко.
Освещая проблему «учитель-ученик», В Родионов анализирует взаимоотношения между А.Г. Рубинштейном и П.И. Чайковским, М.А. Балакиревым и Н.А. Римским-Корсаковым,
А.К. Лядовым и С.С. Прокофьевым, Д.Д. Шостаковичем и Г.В. Свиридовым. Он не проходит мимо многолетней дружбы Н.Я. Мясковского и С.С. Прокофьева. Следует
подчеркнуть, что В. Родионов имеет своё особое мнение о творчестве И.Ф. Стравинского, Д.Д. Шостаковича, А.Г. Шнитке, которое, однако, во многом опирается
на мысли Сергея Прокофьева и Георгия Свиридова.
 Заслуживает внимания концепция В. Родионова о трёх типах преподавателей композиции. Он видит разницу между преподавателем-просветителем, преподавателем-композитором
и композитором-преподавателем.
В главе «Преподаватель-просветитель» В. Родионов рассматривает миссию учителя с точки зрения текстов Библии, философии Конфуция, эстетических взглядов
Леонардо да Винчи, Рафаэля, Микеланджело. Стремясь расширить кругозор молодых педагогов, В. Родионов приводит свои афоризмы о писателях и композиторах
от древних времён до наших дней. В этом разделе книги неизбежны субъективные оценки, подчёркивающие, впрочем, оригинальность его мышления.
Полезную информацию содержат такие главы, как «Композиторские школы», «Оперные школы», «Русская музыка до Михаила Глинки».
Во второй части книги излагается материал, связанный с практическими советами и рекомендациями учителя В. Родионова. Он разъясняет, как надо писать пьесы
простой и сложной формы, детскую оперу и балет, кантату, струнный квартет, симфонию. При этом он приводит записи уроков с отдельными учениками, которые
делает на протяжении нескольких недель, месяцев и даже лет. Это наглядно показывает, как совершается процесс воспитания и обучения юных композиторов. Опыт
старшего коллеги будет, безусловно, полезным преподавателям сочинения музыки. В конце книги В. Родионов помещает статьи о своих бывших воспитанниках. Некоторые
из них становятся известными белорусскими и российскими композиторами.

Заведующий кафедрой белорусской музыки
Учреждения образования «Белорусская государственная академия музыки»,
доктор искусствоведения, профессор
О.В. Дадиомова

Профессор кафедры композиции
Учреждения образования «Белорусская государственная академия музыки», профессор,
заслуженный деятель искусств Республики Беларусь, член ОО «Белорусский союз композиторов»
В.А. Войтик

Профессор кафедры композиции
Учреждения образования «Белорусская государственная академия музыки», профессор,
заслуженный деятель искусств Республики Беларусь,
лауреат Государственной премии, член ОО «Белорусский союз композиторов»
 В.В. Кузнецов
 
Оглавление

ЧАСТЬ ПЕРВАЯ. Теория

Вступление

Глава I. Методика преподавания композиции в детской музыкальной школе и музыкальном колледже
Глава II. «Начальный курс практической композиции» М. Ф. Гнесина
Глава III. «Проблемы воспитания композитора» О. А. Евлахова
Глава IV. «Основы композиции» Е. И. Месснера
Глава V. Процесс композиторского творчества А. И. Мухи
Глава VI. Композиторские школы
Глава VII. Оперные школы
Глава VIII. Русская музыка до Михаила Глинки
Глава IX. Педагогика и творчество
Глава X. Мировоззрение преподавателя композиции
Глава XI. Преподаватель-просветитель
Глава XII. Преподаватель-композитор
Глава XIII. Композитор-преподаватель

ЧАСТЬ ВТОРАЯ. Практика

Глава I. Будни и праздники
Глава II. Как сочинять детскую оперу
Глава III. Как сочинять кантату
Глава IV. Как сочинять струнный квартет
Глава V. От миниатюры до симфонии

Заключение

Указатель имен

ЧАСТЬ ПЕРВАЯ. ТЕОРИЯ

Вступление

В качестве вступления предлагаю читателям две журнальные публикации.

«МОИМ ГЛАВНЫМ АРБИТРОМ БЫЛА И ОСТАЕТСЯ СОВЕСТЬ»

Родионов – автор трех опер, десятков произведений вокальной и камерной музыки. Однако в республике он известен прежде всего как опытный педагог. Свыше
30 лет преподает сочинение музыки в Гродненском и Лидском музыкальных колледжах, в детских музыкальных школах Лиды, Волковыска, Порозово, Лунно, Индуры,
Вертелишек.
Список имен бывших и нынешних воспитанников Виталия Родионова впечатляет. Это лауреат Государственной премии Республики Беларусь Андрей Бондаренко, лауреат
Международного конкурса композиторов в Праге Евгений Поплавский, лауреат VII Всесоюзного конкурса артистов эстрады гитарист и композитор Валерий Живалевский,
член Белорусского союза композиторов Николай Колешко. Рядом с ними нельзя не назвать лауреатов международных конкурсов гитаристов Владимира Захарова и
Дениса Асимовича, чьи сочинения изданы в Италии и Польше. Это лауреаты международных конкурсов композиции Вероника Швец, Нина Ролик и Евгений Ларионов.
Это, наконец, яркая звездочка, надежда Беларуси семнадцатилетняя Динара Мазитова. Она автор двух опер и трех балетов, сотен произведений малой формы. Несмотря
на свой возраст, Динара лауреат международных конкурсов юных и молодых композиторов в Гродно, Минске, Санкт-Петербурге, Москве.
Прибавьте к ним студентов композиторского отделения Белорусской академии музыки Максима Круглого, Наталию Воейкову, Ольгу Подгайскую, Константина Яськова
– и вы получите некоторое представление о человеке, который посвятил свою жизнь обучению и воспитанию талантливой творческой молодежи. Можно не сомневаться,
что ученики Виталия Родионова в недалеком будущем станут цветом белорусской музыкальной культуры. Это ли не награда за подвижнический бескорыстный труд
педагога-энтузиаста, музыканта-просветителя?
Виталий Константинович широко образованный человек. Он легко ориентируется в гуманитарных дисциплинах: литературе, философии, религии. В его творческом
багаже три сотни публикаций о музыке. Он собиратель жемчужин мысли от древнейших времен до современности, это краса и гордость его большой коллекции. Поэтому
я не мог удержаться от соблазна поговорить с ним о его методике преподавания композиции в свете высказываний великих людей. К тому же Родионов – автор
нескольких книг собственных афоризмов, в частности, «В цветущих садах любви», «Под сенью мудрости». Мне показалось, что такое интервью будет иметь двойную,
нравственную и педагогическую ценность.
– Виталий Константинович, как Вы преподаете столь сложный предмет – сочинение музыки? В чем суть Вашего метода?
– Спасибо за ваше лестное предложение.
Содержание моего многолетнего опыта работы с учениками я действительно попытаюсь раскрыть через призму высказываний великих людей, которых более всего
почитаю.
«Искусство смягчает нравы», – говорил римский поэт Овидий. Немецкий композитор Иоганн Себастьян Бах конкретизировал данную мысль: «Цель музыки – трогать
сердца». Это важнейшие первоначальные принципы моей системы преподавания. Затем необходимо внушить ученику веру в себя, в его творческие возможности. Поэтому
я не скуплюсь на похвалу, на доброе слово, выказываю сочувствие и понимание, если тот столкнулся с какими-то проблемами. Способности ученика надо взращивать
терпеливо, ведь он – хрупкое растеньице, и нельзя бесчувственно обрывать зеленые листочки. Именно так поступают иные педагоги: сочинил юный автор коротенькую
пьеску и его «наставник» бестактно начинает править ноты и высказывать критические замечания, да еще в такой форме, что уже не захочется творить. Это не
педагогика, скорее, насилие над личностью.
Далее. Нельзя пороть горячку. Без серьезной кропотливой работы серьезных результатов не добиться. Как сказал Пётр Ильич Чайковский: «Вдохновение рождается
только от труда». Об этом я постоянно напоминаю своим питомцам. Дарование быстро исчезнет, если не сидеть за инструментом каждый день. Замечательную музыку
создавать тяжело. Красота дается потом и мозолями, через неимоверные усилия.
Центральное место в моей практике занимает требование писать красивую, возвышенную музыку – ту, что нравится простым людям. Я не могу не признать очень
точной мысль весьма почитаемого мною человека, писателя Гюстава Флобера: «Все, что прекрасно, – нравственно». От красоты неотделимо понятие добра, которое
следует рассматривать в двух аспектах: доброе отношение педагога к ученику и доброта в душе воспитанника. Быть добрым, а точнее – добреньким, очень легко.
Куда труднее проявлять к ученику строгость, чтобы он осознал справедливость твоих суждений и оценок. Здесь я, признаюсь, еще не достиг совершенства, мне
еще нужно поработать над собой. Грешен я и в тех случаях, когда преподаю сочинение музыки первому встречному, не заботясь, добр этот человек, порядочен,
будет ли признателен тебе. Что греха таить, часто встречаются люди своекорыстные, с потребительской жилкой. Всякий раз, производя набор на мой курс, я
стою перед дилеммой: учить всех подряд или брать только достойных? Помня мудрое изречение французского мыслителя Ларошфуко «Порою из дурных качеств складываются
великие таланты», я заставляю себя заниматься с теми, к кому не питаю симпатий. Так надо с профессиональной точки зрения. Кто не знает, что ни Паганини,
ни Россини, ни Вагнер не походили на ангелов! Художники рано или поздно умирают, а их гениальные произведения остаются.
– Любят ли Вас ученики, уважают ли?
– Те из них, кто добросовестно осваивает азы композиции ради престижного диплома, вряд ли помянут меня добрым словом. Да и те, кто дерзок, одержим желанием
создать нечто свое, оригинальное, частенько бросают вызов педагогу. В их стремлениях нет ничего противоестественного. Приведу фразу прославленного Леонардо
да Винчи: «Жалок тот ученик, который не превосходит своего учителя». Повзрослев, молодые коллеги-соперники припомнят тебе каждый промах, каждый неверный
шаг. И, безусловно, упрекнут в дилетантизме. Дай Бог им на склоне лет уразуметь, кому они обязаны своими первыми шагами в искусстве. Чтобы впредь не случались
подобные казусы с неблагодарными учениками, в них с самого раннего возраста надо закладывать прочную духовную основу, позволяющую по-человечески относиться
к людям и верить в Бога. Тысячу раз прав Виссарион Белинский, чье высказывание как нельзя лучше отражает мою мысль: «Орудием и посредником воспитания должна
быть любовь, а целью – человечность». Для меня человечность превыше всего, ради нее я порой безрассудно бросался в пропасть. Потом вновь приходилось карабкаться
вверх, чтобы восстановить прежний авторитет и репутацию.
– Вы говорили о духовности и, похоже, не все сказали.
– Вторую часть моей формулы духовности можно проиллюстрировать афоризмом того же Леонардо да Винчи: «Где дух не водит рукой художника, там нет искусства».
Понятие «дух», как я полагаю, включает в себя одновременно Бога в душе и Творца вселенной, который незримо, ненавязчиво руководит людскими поступками.
Из сказанного следует вывод: крупный талант – это человек с развитым воображением, добрым сердцем и высоким интеллектом, которому известно, что такое духовная
любовь к ближнему и вера в Бога. Он облагораживает мир, делает жизнь более изящной и красивой. На этот счет я приведу очень емкие и точные слова английского
мыслителя Томаса Карлейля: «Гениальность – это прежде всего выдающаяся способность быть за все в ответе». Вопрос поставлен ребром. Однако надо понимать,
что творческая личность вырастет по мере того, насколько масштабные цели ставят перед ней. Кто выше смотрит, тот дальше видит.
– А что собой представляет сам педагог? Каков его внутренний мир, какие задачи он ставит?
– Надо различать педагогов по призванию и педагогов по должности. Кому на роду написано воспитывать юношество, тот будет этим заниматься, невзирая на отсутствие
соответствующей вакансии. Не будет места в городе – поедет в поселок, деревню. В каких только уголках Гродненской области я не вел сочинение музыки! И
сейчас, после 30 лет «мытарств», я готов сесть в автобус или поезд, чтобы дать урок где-то в глубинке. Вполне разделяю мысль Константина Ушинского: «Воспитатель
не чиновник, а если он чиновник, то он не воспитатель».
– Получаете ли Вы удовлетворение от «разъездной» педагогической работы?
– Конечно! Но не материальное. Когда учишь кого-то, и сам чему-то учишься. Даешь советы, тем и счастлив. Чего же еще? Добросовестное отношение к делу постепенно
приносит свои плоды. «Живи по правде – вот самая лучшая проповедь», – уверяет Сервантес. Ему вторит Руссо: «Правдивое сердце – главное орудие истины».
Одним словом, мое положение, моя репутация ни от кого не зависят. Главным арбитром была и остается совесть. Она и только она заставляет меня «идти в народ».
Ведь человек создан для человека. Более того, от меры нашего бескорыстия зависит степень людской благодарности. Августин Блаженный эту мысль выразил несколько
иначе: «Любовь к ближнему ограничена тем, насколько каждый человек любит самого себя». Существует диалектическая связь между моим «я» и общим «мы». Это
я начал понимать лишь с приобретением жизненного опыта. Во мне происходило долгое и мучительное становление самосознания. «Наша личность, – говорит великий
Шекспир, – это сад, а наша воля – его садовник». Пришлось заняться самовоспитанием, перестроить свое мироощущение на гуманистических началах.
Я составил свод правил, руководствуясь опять же изречениями знаменитых людей.
«Познай самого себя» (Цицерон).
«Нет ничего отважнее, чем победа над самим собой» (Эразм Роттердамский).
«Страдание – основа всей морали» (Шопенгауэр).
«Чем человек умнее и добрее, тем больше он замечает добра в людях» (Паскаль).
«Мудрость – родная мать счастья» (Софокл).
– В чем состоит Ваше, Виталий Константинович, счастье?
– Я обрел свободу духа, ибо во мне, в моем собственном сердце, находится, так сказать, «святая святых». Я перестал зависеть от капризов судьбы. Какой бы
сложной ни была моя жизнь, я и теперь полон желания приносить людям пользу, заниматься педагогической и просветительской деятельностью. Сегодня я вправе
поставить перед собой и перед обществом главный нравственный вопрос: когда мы перестанем говорить одно, а делать другое? Римский император и философ-стоик
Марк Аврелий мужественно воззвал к согражданам: «Не все же разглагольствовать о том, каким должен быть человек, пора и стать им». Уверен, что нынешняя
эпоха – время переосмысления основ бытия, период кардинальных перемен в моральном облике людей.

«Беларуская думка» («Белорусская мысль»), 2001, №11

 
ПЕДАГОГИКА, ОБРАЩЕННАЯ К МОЛОДОСТИ

Воспитатель! Какая возвышенная нужна тут душа!
Жан-Жак Руссо

Истинный педагог – гуманист. Он отстаивает идеалы человеколюбия, доброты, верности долгу. Ему хорошо известно христианское чувство сострадания, ибо он
готов в любую минуту оказать помощь беззащитному и слабому, утешить и ободрить душевным словом.
Роль педагога не менее значима в обществе, чем писателя, композитора, художника. Нередко он всецело посвящает себя служению людям, жертвует ради них личным
счастьем. Порой его жизнь складывается так, что некогда завести полноценную семью и собственных детей. Это говорит об отсутствии в нем гармонии между личным
и общественным. Однако, когда педагог преодолевает власть родительского инстинкта, а желание иметь родную кровинку отходит на второй план, он поднимается
выше обыкновенных людей. По этому поводу у Руссо есть замечательный афоризм: «…Чтобы создавать человека, нужно самому быть или отцом, или больше чем человеком».
Трагичная и одновременно подвижническая жизнь великих учителей Януша Корчака и Марии Монтессори глубоко символична.

ИСКЛЮЧИТЕЛЬНОЕ ДАРОВАНИЕ

Впервые за всю историю белорусской музыки в концертном зале Белгосфилармонии состоялся авторский концерт восемнадцатилетнего композитора. Виновницей столь
редкого и во многом примечательного события стала Динара Мазитова. Как говорил конферансье Владимир Шелихин, трудно перечислить конкурсы, где она не была
удостоена звания лауреата и дипломанта. Мне остается лишь вслед за ним повторить, что Динара является лауреатом Фонда Президента Республики Беларусь по
поддержке талантливой молодежи, лауреатом семи международных конкурсов молодых композиторов в Гродно, Санкт-Петербурге, Москве, лауреатом Международного
конкурса пианистов в Италии.
Надо ли говорить, что эта лавина наград далась ценой большого труда. Без огромной потребности создавать музыку такие успехи были бы невозможны. Мне, педагогу,
который на протяжении десяти лет занимался с Динарой, более чем кому-либо другому известно, сколько творческих озарений и кропотливой работы потребовало
каждое написанное ею сочинение! А их несколько сотен. Спрашивается: имеем ли мы право проходить мимо исключительного дарования? Любой человек без особых
раздумий скажет: «Конечно, нет!»
На практике же дело обстоит иначе. Концерт молодого автора, чье имя в будущем может стать украшением национальной культуры, не удостоила своим присутствием
художественная элита страны. Равнодушно отнеслись к музыке талантливой девушки, дерзнувшей подняться на престижную филармоническую сцену, наши маститые
композиторы, за исключением трех-четырех человек, в числе которых председатель Белорусского союза композиторов Игорь Лученок. Он-то не уронил честь профессионала,
не опустился до оскорбительных ссылок на занятость, на плохое здоровье, потому что не страдает комплексом ущемленного самолюбия. Талант замечает и поддерживает
талант, посредственность – лелеет собственную персону.
Впрочем, нет худа без добра. Как говорится, чем меньше недоброжелателей и завистников в зале, тем чище атмосфера в нем. Публика радовалась всему услышанному
и увиденному на сцене.
Мне, заинтересованному лицу, стремившемуся сохранить объективность, показалось, что Динара обнаружила творческую зрелость во многих произведениях. Среди
них прежде всего назову цикл пьес под названием «Детство», «Отрочество», «Юность», написанных для разных инструментов: флейты, скрипки, виолончели в сопровождении
фортепиано. К ним примыкают Токката и «Грузинский танец» для скрипки. Рядом стоит сюита для фортепиано «Хроники Нарнии» по одноименной сказке Льюиса. Приятное
впечатление оставили три хора на стихи Омара Хайяма и отрывки из балета «Дюймовочка», сочиненного Динарой, когда ей было всего десять лет.
Концерт в двух отделениях пролетел незаметно. В нем приняли участие 150 исполнителей. Произведения Динары Мазитовой публика приняла с искренней симпатией,
так как ее музыка была тоже искренней и, кроме того, ясной, доброй, образной, психологически тонкой, светлой, жизнерадостной, темпераментной, изящной,
красивой… И главное – личностной, той, какая основана на гармонии звуков, очищающей нашу душу.
Что бы я пожелал своей бывшей ученице? Первое: быть отзывчивым и скромным человеком. Второе: чтобы никогда не иссякал родник ее фантазии и вдохновения.
Наконец третье: создавать красивую музыку современным языком – задача, надо признать, невероятно трудная!

МОЙ ПЕДАГОГИЧЕСКИЙ ОПЫТ

Родители часто спрашивают меня: как определить талант ребенка? Как развить его способности? В чем суть моего метода преподавания композиции?
Вопросы актуальные, и на них я могу дать обоснованный ответ, поскольку за долгие годы воспитал более двадцати учеников, избравших нелегкую композиторскую
стезю.
Пусть мальчик или девочка на первых порах попробуют свои силы в различных сферах самовыражения: музыке, живописи, поэзии, прозе, порекомендуйте им вести
дневник или попросите написать заметку в молодежную газету.
Если нет возможности обучать ребенка в специальной школе, то родители должны постараться найти знакомых в среде творческих людей, чтобы дети могли увидеть
собственными глазами, чем занимаются взрослые, какие прекрасные творения они создают, и тогда, быть может, чью-то ребячью душу увлечет та или иная область
искусства.
Родители обязаны также найти талантливого учителя для своего ребенка. Глупо отдавать его в руки первому встречному педагогу. Кругом очень много преподавателей
с престижными дипломами, однако далеко не каждый из них – воспитатель по призванию. Следует задуматься, достаточно ли они просвещены и бескорыстны? Сможет
ли кто-нибудь из них стать другом вашей семьи?
Именно отцы и матери должны создавать культурную атмосферу, чтобы юный талант мог развиваться полноценно. Где нет культуры и цивилизации, там нет почвы
для возникновения дарования: в пустыне или болоте розы не растут!
История показывает: там, где родители проявляли настойчивость и терпение в развитии природных данных своих детей, как правило, достигались значительные
результаты. Вспомните, какую роль играли отцы в жизни таких гениев, как Моцарт, Бетховен, Паганини, а мать – в судьбе Виктора Гюго. Отсюда следует простой
вывод: в формировании таланта, по-моему, 70 процентов успеха зависит от родителей, 20 – от педагога и 10 – от ученика, какими бы выдающимися способностями
он ни обладал.
На уроках сочинения музыки педагог не достигнет желаемого, если не будет находиться в приподнятом, праздничном настроении. Ему крайне важно всегда сохранять
молодость духа и окрыленность души, чтобы легко находить общий язык с детьми. Это поможет преподавателю понимать характер творческого порыва ученика, заставит
ценить каждую написанную им ноту, каждый сочиненный мотив. Он не позволит себе зачеркивать то, что было рождено живым, трепетным чувством и вылилось на
бумагу. Учитель, не способный поддержать первые художественные опыты начинающего автора, на корню загубит его благородные стремления, вызовет неприязнь
к святому композиторскому ремеслу.
Напротив, тот, кто снисходителен к неудачам и погрешностям воспитанника, будет действовать иначе: сосредоточит его внимание на тех ошибках, которые нетрудно
исправить, и оставит в стороне непреодолимые в данный момент недостатки. Более того, он непременно найдет возможность, чтобы похвалить и одобрить школьника,
поддержать веру в свои силы.
С каждой новой пьесой окрыленный автор будет обретать опыт и сможет самостоятельно устранять изъяны. Незачем давать задания, которые он не сумеет быстро,
без особых усилий выполнить. Нельзя нарушать праздник творчества, портить его утомительными упражнениями.
Мастерство приходит в процессе вдохновенного труда. Светятся глаза ребенка – значит, вы на правильном пути, погасли – поставьте жирный крест на своей работе!
Педагог обязан делать замечания по поводу сочиненной учеником музыки исходя из его логики, а не своей. Наставник помогает развивать те мысли, которые присутствуют
в композиции ученика, пусть даже в зачаточном виде, или вовсе не осознаются им, но нельзя подчинять его детскую волю своей взрослой воле.
Придерживаясь этого метода, преподаватель формирует талант в воспитаннике изнутри, незаметно и безболезненно, но не снаружи, вроде жестянщика, выбивающего
узор на твердой металлической поверхности.
Учитель ухаживает за юным дарованием с любовью, как за цветами на клумбе садовник, который не мешает им расти по собственным законам. Учитель не позволяет
себе действовать с помощью исправления нотного текста, всевозможных запретов, предостережений, указаний, требований, критических замечаний и обидных насмешек.
Талантливый ученик – это воздушный змей, взвившийся в небо и обозревающий земные просторы, хотя наставник и удерживает его за ниточку. Он-то, учитель,
в детстве сам запускал бумажных змеев и понимает, какое это восхитительное занятие. И, став педагогом, может проникнуть в душу юного существа, охваченного
вдохновенным порывом к творчеству.
Одним словом, я не изобрел ничего нового за тридцать лет преподавания. Я интуитивно следовал взглядам на педагогику великого французского мыслителя Жан-Жака
Руссо.
Хочу привести два его высказывания, которые являются в сущности эквивалентом моей методики. В них, как в зеркале, отражается мой собственный опыт.
«Я не говорю здесь о качествах хорошего воспитателя… Замечу только, что воспитатель ребенка, вопреки обычному мнению, должен быть молод, и даже так молод,
как только может быть молод человек умный. Я желал бы, чтобы он сам был ребенком, если бы это можно было, чтобы он мог стать товарищем своего воспитанника
и привлечь к себе его доверие, разделяя с ним забавы его».
«Если вы на вопрос ребенка, из желанья отделаться от него, приведете хоть один довод, который он не в состоянии понять, то, видя, что вы в рассуждениях
основываетесь не на его идеях, а на своих собственных, он будет считать все сказанное вами пригодным для вашего, а не для его возраста: он перестанет вам
верить – и тогда все погибло».
Актуальные мысли!
Вовсе не случайно я обратился к многогранной фигуре Руссо – просветителя и философа. Как известно, он был к тому же незаурядным композитором, автором первой
французской комической оперы «Деревенский колдун», инструментальной музыки и романсов. Как педагог он выступал против всякого рода авторитаризма в школе,
столь часто имеющего место в наших учебных заведениях снизу доверху, включая кафедру композиции Белорусской академии музыки. Там творчески одаренную молодежь
нещадно насилуют безнадежно устаревшими методами обучения, досаждают жесткой, я бы сказал, диктаторской опекой. Если не разорвать порочный круг, у нас
в стране не появятся национальные гении, равные Эдварду Григу (Норвегия), Яну Сибелиусу (Финляндия), Беле Бартоку (Венгрия), Леошу Яначеку (Чехия), и музыка
белорусских композиторов не станет достоянием всего человечества.

«Беларуская думка» («Белорусская мысль»), 2003 г., №2

ГЛАВА I. МЕТОДИКА ПРЕПОДАВАНИЯ КОМПОЗИЦИИ В ДЕТСКОЙ МУЗЫКАЛЬНОЙ ШКОЛЕ И МУЗЫКАЛЬНОМ КОЛЛЕДЖЕ

Предпосылки методики

Цель предмета композиции

Каждый человек ждет встречи с прекрасным. С красотой он связан в течение всей жизни. В нем заложена потребность в творчестве. Люди, видя красоту природы,
стараются украсить свой дом, наслаждаются шедеврами искусства, стремятся к самовыражению посредством рисунка, танца, пения, игры на инструменте.
Художественные наклонности человека надо поддерживать и развивать, чтобы он стал неповторимой личностью.
Роль творчества для школьников, занимающихся музыкой, особенно велика. На уроках пения и в процессе занятий композицией перед ними раскрывается весь мир
музыки.
Всесторонняя подготовка музыкантов – это не только традиция времен И.С. Баха или В.А. Моцарта, это требование сегодняшнего дня.
Талантливому композитору необходимо быть высокообразованным человеком, гармонично развитой личностью.

Некоторые недостатки учебников композиции

Существующие учебники композиции часто не отвечают требованиям современной методики преподавания композиции. Главный акцент в них делается на технику письма,
разработку и развитие музыкального материала. Учителем обычно не берется в расчет личная заинтересованность учащегося в творческих заданиях. Образ и ритмический
импульс образа в пьесе начинающего композитора иногда принимается к сведению, но на деле прямого отношения к предмету композиции не имеет.
Не удовлетворительно еще и то, что профессиональное музыкальное образование, как правило, оторвано от просветительских целей. Преподаватели прикрывают
узость своих мыслей и неспособность отвечать на духовные запросы учеников показным академизмом.
Коренной недостаток такой педагогики состоит в отсутствии диалектического единства обучения и воспитания.

 
Особенности методики

Предлагаемая методика строится так, что обучение технике письма целесообразно только в процессе воспитания неповторимой личности молодого композитора.
Методика ориентирует на то, чтобы ученики в первую очередь опирались на образ и, особенно – на его ритм.
Важнейшими предпосылками успешных занятий композицией являются творческий опыт великих музыкантов и любовь преподавателя к своему предмету.

Отдельные взгляды из истории педагогической мысли

Предлагаемая методика самым тесным образом связана с основными положениями общей и музыкальной педагогики как прошлого, так и настоящего.
Ян Коменский утверждает, что в процессе обучения «прежде всего должны быть приведены в гармонию нравы». Он напоминает о терпеливом отношении «к слабому,
пока у него не хватает сил». Его дидактика требует «развивать ум раньше языка», готовность подчиняться «не словам, а ощущениям». Коменский высказывает
мысль, что «в школе все следует преподавать путем исследования причин», что нужно учиться только тому, «в чем есть очевидная польза». Далее Коменский пишет:
для того, чтобы «способности пробуждались самим методом, необходимо его разумно оживлять и делать приятным именно так, чтобы все, как бы оно ни было серьезно,
преподавалось дружеским и приятным образом в форме бесед, состязаний, разгадывания загадок».
Иоганн Песталоцци подчеркивает, что систематизация педагогического процесса имеет огромное значение. При этом он отмечает, что многие дети от рождения
имеют неплохие творческие задатки, и тут же добавляет, что у большинства его воспитанников «были хорошие, а у некоторых даже выдающиеся способности».
Нельзя пройти мимо знаменитых слов Фридриха Дистервега об учителе: «Он лишь до тех пор способен на самом деле воспитывать и образовывать, пока сам работает
над своим собственным воспитанием и образованием». Им четко сформулирован один из главных принципов классической педагогики – «всякое истинное знание исходит
из чувственного познания».

Русская педагогика

Русская педагогическая мысль берет за основу передовые воззрения западноевропейской педагогики.
Николай Пирогов говорит: «Все готовящиеся быть полезными гражданами должны сначала научиться быть людьми».
Виссарион Белинский ради поиска истины рекомендует «отлучиться от самого себя». Это актуальное замечание критика, ибо преподаватели нередко уверены в собственной
непогрешимости.
Константин Ушинский глубоко и всесторонне анализирует роль труда в процессе воспитания. Знаменитый педагог замечает, что «…воспитание не только должно
внушить воспитаннику уважение и любовь к труду, оно должно еще дать ему и привычку к труду».
Николай Добролюбов осуждает «систему безусловного повиновения». Он сокрушенно восклицает: «…сколько благородных, даровитых натур сгибло таким образом жертвою
учительской указки, иногда с жалобным шумом, а часто просто в безмолвном озлоблении против мира…».
Из учительского опыта Льва Николаевича Толстого следует, что необходимы естественные и откровенные взаимоотношения между учителем и учениками, когда «устанавливаются
новые отношения – большей свободы, большей простоты и большего доверия…».

Советская педагогика

Надежда Крупская предостерегает учителей, что не следует противопоставлять коллектив личности: «Мы очень много говорим о коллективе, но мы очень часто
противопоставляли этот коллектив индивидуальному изучению ребенка, индивидуальному подходу к ребенку и подростку».
Сегодня как никогда злободневны вопросы дисциплины. В свое время они были разработаны Антоном Макаренко. Он приходит к фундаментальному выводу: «Дисциплина
создается не определенными какими-нибудь «дисциплинарными» мерами, а всей системой воспитания, всей обстановкой жизни, всеми влияниями, которым подвергаются
дети». Затем Макаренко поясняет свою мысль: «В таком понимании дисциплина есть не причина, не метод, не способ правильного воспитания, а результат его.
Правильная дисциплина – это тот хороший конец, к которому должен стремиться воспитатель всеми силами при помощи всех средств, имеющихся в его распоряжении».
Можно также привести слова выдающегося педагога о том, что «Коммунистическое воспитание – это счастливый процесс, который сам в себе несет успех и поэтому
дело воспитания легкое и счастливое дело». Эта мысль не потеряла свою актуальность и в наше время.
Василий Сухомлинский создает педагогическую систему, основанную на принципах гуманности, на признании личности ребенка высшей ценностью и разрабатывает
комплексную программу «воспитания красотой». Сухомлинский строит процесс обучения на основе радостного труда; занимается формированием мировоззрения учащихся;
большую роль отводит образному слову учителя, сочинению вместе с детьми сказок, стихов, прозы.

 
Современная западная педагогика

Немецкий педагог Георг Кершенштейнер рассматривает вопросы трудового и гражданского воспитания учеников.
Американский философ и педагог Джон Дьюи выступает за практическую направленность воспитания, предлагая решать его посредством спонтанного воспитания ребенка
(«истинно то, что полезно»).
Итальянский педагог Мария Монтессори занимается с умственно отсталыми детьми, проявляя милосердие, душевную чуткость к каждому ребенку.

Педагогические воззрения музыкальных деятелей XX века

Большую ценность представляют собой педагогическая практика и теоретические взгляды Болеслава Яворского, мысли о музыкальном образовании и просвещении
Бориса Асафьева, отдельные практические рекомендации Михаила Гнесина и Юрия Тюлина.
Заслуживают серьезного внимания блестящие результаты Карла Орфа в музыкальном воспитании детей.

Педагогическая практика и теоретические взгляды Б.Л. Яворского

Детально продуманная система музыкального воспитания Б. Яворского способствует развитию музыкальных навыков и повышению общего уровня культуры. Она ориентирует
учеников на творческую инициативу, на активное восприятие окружающей действительности. «Педагог-музыкант должен не только обучать, но и воспитывать, –
пишет Б. Яворский, – вырабатывать из ребенка не пассивного зрителя жизни, а ее активного участника, творческого строителя будущего».
Цель профессионального музыкального образования заключается во всестороннем развитии внутреннего чувства музыки, «живого ощущения музыкальной стихии».
По его словам, это достигается «не только обогащением памяти посредством изучения музыкального искусства прошлого, но и освобождением интуиции и развитием
пытливости в нахождении новых проблем». Само же «освобождение интуиции» возможно в процессе отказа от метода натаскивания и преодоления сложностей, возникающих
при воспитании молодого таланта.
Б. Яворский указывает, что необходимо воспитывать музыканта, понимающего музыку, которая будет решительно преобладать над «деланием» законченных исполнителей-солистов.
Музыкальность вырабатывается благодаря способности слышать музыкальную интонацию и ощущать ее ладовые тяготения, предугадывать их. Для Болеслава Леопольдовича
«музыкальная речь является… проявлением самой жизни, жизни свершающейся». Он отвергает все то, что мешает «живому восприятию», что переносит это восприятие
из сферы живых звуков «на мертвую клавиатуру, на бумагу и бумажное числовое измерение колебаний мертвой струны». Чувство ладового тяготения, ладового интонирования
(причем современного ладового интонирования) предотвратит разрыв процесса обучения с опытом реальной жизни. «Каждая эпоха, – отмечает Б. Яворский, – создает
свои процессы мышления, и это обуславливает как развитие самого языка, так и отмирание его. Есть мертвые и живые языки, есть мертвое и живое звуковое музыкальное
интонирование».
Ученый высказывает глубокую мысль, которая непременно должна органично войти в современную методику преподавания композиции: «Поскольку каждый лад, знаменующий
собой новую эпоху социальных отношений, способен отразить в себе свои, определенные, ему одному доступные психофизиологические возможности, постольку такое
воспитание (ладового слуха) способно стать могучим стимулом к укоренению и развитию нового мироощущения и миросозерцания».
Думается, что идеи, высказанные Б. Яворским об историческом формировании типов вокального пения, абсолютно точно раскрывают природу музыкального образа.
Перечень этих типов таков:
– ритмическое скандирование (Люлли);
– ритмическая декламация (Глюк);
– ритмическое моторно-темпераментное пение (Моцарт);
– стиль ампира (Бетховен);
– изобразительное пение (Вебер);
– изобразительно-повествовательное пение (Шуберт);
– мелодекламация (Шуман, Лист);
– мелодический речитатив (Вагнер);
– ариозное пение (Верди).
Как видим, выразительность вокального пения перемещается от ритмической декламации, моторного движения, изобразительности к мелодекламации, к мелодии.
Б.Л. Яворского не устраивает слишком общее понятие «эмоциональность», которое ни о чем не говорит и к которому так часто прибегают музыканты. Б. Яворский
подразделяет музыку на процессы:
– моторные;
– эмоциональные;
– волевые;
– созерцательные;
– познавательные (аналитические);
– идейные и т.д.
Он уточняет, что содержание музыкального образа объективно и что необходимо отличать само содержание от его словесного толкования. Далее он конкретизирует
свою мысль: «…одно и то же исполнение произведения у всех слушателей вызывает единую схему музыкального процесса, и только при его словесном выявлении
каждый слушатель пользуется привычными ему рефлексами-образами».
Б. Яворский решает проблему взаимоотношения вокальной музыки со словесным текстом. Это взаимоотношение имеет две стороны:
«…когда текст служит лишь для озвучивания вокальности» и
«…когда вокальность подходит к тексту с целью самый текст снабдить звуковой конструкцией, сообщить ритм мысли, выраженный словами, выявить вовне самый
процесс мышления».
Интересны замечания Б. Яворского о признаках, типах и синтаксических особенностях словесной речи, используемых в композиторской практике.
Излагая наиболее существенные для нас идеи выдающегося теоретика, приведем его отдельные педагогические требования.
Музыкальное творчество представляется Б. Яворскому особенно ценным не столько в его конечной «продукции», сколько в процессе изучения музыкальной речи.
По мнению Болеслава Яворского, все установки, понятия, знания необходимо преподносить в сугубо практических музыкальных занятиях. Наконец он выступает
против рутины в процессе обучения, против исключительно индивидуальных занятий.

Из системы взглядов Б.В. Асафьева

Суть педагогических воззрений Бориса Асафьева очень точно и кратко формулирует Е.М. Орлова в предисловии к сборнику его избранных статей о музыкальном
просвещении и образовании. Она отмечает, что Б. Асафьев в незавершенной работе «Слух Глинки» ставит вопрос о воспитании «образно мыслящего слуха» и «навыков
осознанного отбора» выразительных средств и связывает их с вопросом «о широких перспективах развития музыкального просвещения». Сама констатация факта,
что Михаил Глинка обладал «образно мыслящим слухом», для педагога весьма ценна (об можно прочесть в статье В.О. Беркова «Из истории создания «Руслана и
Людмилы»). Уже один тот факт, что музыковеды связывают особенности дарования Михаила Глинки с прогрессивными мыслями Б. Асафьева, в частности, с обозначенными
перспективами музыкального просвещения, о многом говорит и ко многому обязывает преподавателя композиции.
Для Б. Асафьева «научение игре на инструменте еще не означает ничего принципиально значительного», ибо он вполне резонно задает вопрос: «…много ли пользы
от молодого специалиста, входящего в мир музыки с дипломом о выдержанном испытании, но с пустым сердцем, с хорошо поставленной рукой, но с головой музыканта-практика
без духовных запросов?».
Б. Асафьев убежден, что «у большинства людей потенциально имеются задатки композиторского дара» и что необходимо распространять творческие навыки не как
«обучение теории композиции для выработки профессионалов-композиторов, а как лабораторный опыт, как высший вид музыкальной самодеятельности, помогающей
овладению материалом, и как метод педагогики». Только тогда, когда музыкальное образование не будет отрываться от задач музыкального просвещения, оно станет
живым и плодотворным, а музыкальным школам не будет грозить опасность трансформации в «монастыри с программами» для избранных («посвященных в технологию»).

Рекомендации М.Ф. Гнесина

В «Начальном курсе практической композиции» Михаил Гнесин проводит различие между формально-конструктивными и художественно-конструктивными принципами
формообразования. Он советует прибегать к аналогиям с речевыми построениями. С их помощью учащийся «довольно легко и быстро начинает ориентироваться в
вопросах, над которыми он до этого не задумывался и которые имеют столь большое значение для образования или самообразования композитора».
М. Гнесин предостерегает от поспешных выводов насчет действительных способностей начинающего композитора, пишет о «скрытых ценных возможностях, кроющихся
в ученике» и о том, что даже «отрицательные черты в сочинениях молодого автора иногда указывают учителю на те достоинства, которым, быть может, предстоит
из них развиться».

Педагогическая система Карла Орфа

Система детского музыкального воспитания Карла Орфа строится на следующих принципах:
– использование «простых элементарных средств», которые позволяют выявить принцип сочинения, логику и выразительность технологических приемов;
– слово используется как элемент речи и поэзии, из которого «рождается пение»;
– музыкальная импровизация рассматривается, как «метод музыкального воспитания»;
– в импровизации не допускаются случайности и должны быть «четко намечены ограничительные условия»;
– эстетическое воспитание «направлено на возникновение личного отношения» и формирование личности ребенка;
– серьезные требования предъявляются к личности педагога, которому «предстоит развить у детей инициативу, самостоятельность мышления и творческое начало».

Принципы методики

Два принципа методики

Обучение композиции сопровождается процессом воспитания личности. Цель обучения – научить учащегося мыслить музыкальными категориями, цель воспитания –
сформировать в нем всесторонне развитого человека.
Эти два основных принципа методики неразрывны: моральные требования учителя ни к чему не приведут, если не будут подкреплены умением ученика сочинять музыку,
и наоборот – конструктивные приемы композиторского письма окажутся формальными вне воспитательного процесса.

Две формы обучения

В младших классах предпочтительнее коллективная форма обучения, в старших – индивидуальная. Это не отрицает коллективных занятий с юношеством, как и того,
что возможны индивидуальные уроки с детьми.

Два принципа воспитания

Необходимо выделить два принципа воспитания:
– воспитание чувства коллективной заинтересованности;
– воспитание поэтического отношения к миру.

Сферы коллективного воздействия

Чувство коллективной заинтересованности реально только в коллективе. Поэтому эта методика рассчитана в основном на классные занятия. Однако она не отвергает
индивидуальных уроков, на которых могут присутствовать другие ученики.
Коллектив, коллективное сознание, коллективная заинтересованность –вот те движущие силы, которые необходимы для преодоления трудностей в творческом процессе:
что ученику покажется сложным наедине, в коллективе будет легко преодолено. Преподаватель использует дух коллективизма, предварительно определив методы
воздействия на ученика. Они таковы:
– коллективная и индивидуальная оценки творческих результатов;
– творческое соревнование в форме сопереживания или в форме соперничества;
– заинтересованность учеников в совершенствовании своего музыкального вкуса в процессе сочинения музыки;
– коллективная и индивидуальная заинтересованность учеников в занятиях композицией.

Коллективная оценка

Чтобы школьники умели самостоятельно мыслить, надо научить их правильно оценивать музыку, разбираться в ней, сопоставлять и выделять главное. Следует обращаться
к оценке всего коллектива, к оценке каждого отдельного воспитанника, которые будут иметь принципиальное значение для преподавателя. Мнение всех, мнение
каждого ученика и мнение преподавателя – вот что обеспечит объективность оценки сочиненной музыки, и будет поддерживать интерес к творчеству.

«Ячейка энтузиастов»

В каждой группе целесообразно выделить «ячейку» энтузиастов, на опыте которых другие ученики поймут, что сочинение музыки – полезное и не очень трудное
дело.
Преподаватель всячески поддерживает заботу «энтузиастов» о своих товарищах, которая создаст легкую и праздничную атмосферу на уроке. Одиночество тягостно,
оно порождает неуверенность в себе. Если «ячейка энтузиастов» не сформировалась или по каким-то причинам распалась, то работа сразу же затормозится, а
у детей возникнут признаки апатии.
Но порою сами «энтузиасты» испытывают неудовлетворенность, что их первые опыты (песни, романсы) выполнены скромными средствами, тогда как другие ученики,
идущие вслед за ними и более вдумчиво относящиеся к заданиям, достигают лучших результатов. Здесь важно, чтобы у «первооткрывателей» не пропал энтузиазм,
не наступило разочарование, чтобы они смогли преодолеть временные трудности и перестроиться.
Преподаватель налаживает особые отношения с «трудными», «не увлекающимися», а также с теми, кто сочиняет на свой манер, интуитивно, импровизируя за инструментом,
не задумываясь, какой образ они создают.
Последние две группы учащихся склонны критически относиться к занятиям, в силу чего вступают в определенное противоречие с коллективом.
Отсюда ясно, что отсутствие общей заинтересованности отрицательно скажется на переживаниях каждого ученика по поводу той или иной неудачи. Здесь многое
зависит от чуткости преподавателя.

Психологическая настроенность

Нельзя не принимать в расчет психологическую настроенность школьников и учащихся: как они занимаются сочинением музыки – с интересом или по принуждению.
Надо уяснить себе: кого обучаешь композиции – случайных людей или людей с поэтической натурой, с каких позиций к ним подходить и с чего начинать. Преподавателю
нужно уметь разбудить, растревожить учеников, помочь им преодолеть барьер замкнутости, скрытности, вызванный неблагоприятными внешними обстоятельствами
в семье, в общеобразовательной школе или музыкальном учебном заведении. Все это преподаватель обязан знать, чтобы не оказаться в неведении относительно
реального положения вещей и понапрасну не тратить время.

 
Моральная настроенность

Возникает вопрос о моральной настроенности учащихся музыкального колледжа. В основном моральный облик молодых людей не подлежит сомнению, но следование
моде дня, безответственные поступки, недостаточно критический взгляд на жизнь вызывают у них такие негативные явления, как:
– шаблонный образ мыслей;
– предрасположенность к легкой музыке;
– неаккуратность в отношениях между собой.
Педагогика, основанная на принципах коллективной заинтересованности и поэтического отношения к миру, не может не учитывать всей совокупности методов нравственного
воспитания и самовоспитания учащихся. Это позволит им освободиться от обыденности, навязчивых идей, поможет стать восприимчивыми к прекрасному. На более
высокой ступени их развития это качество перерастет в созидательное отношение к жизни.

Эстетическое воспитание

Первостепенная задача преподавателя состоит в том, чтобы научить каждого школьника и учащегося видеть прекрасное в природе, замечать красоту в окружающем
мире. При этом нельзя забывать, что восприятие красоты в жизни определяется уровнем самосознания ученика, его общественной и социальной активностью.
Сегодня от преподавателя требуется умение раскрывать диалектику прекрасного в природе и общественной жизни. Выделим три грани этого процесса:
– общественно-преобразующая деятельность человека;
– моральное и нравственное совершенствование личности;
– понимание и оценка произведений искусства.

Эстетика воспитания

Не менее важна эстетика воспитания. Эта область педагогической деятельности еще мало изучена, и поэтому обратимся лишь к некоторым ее аспектам. Вот они:
– эстетическая ценность труда;
– характерные возрастные особенности ребенка и подростка;
– приближение к прекрасному через жизненный опыт;
– педагогические функции через призму эстетики воспитания;
– продуманная система перспектив.

 
Эстетическая ценность труда

Заботясь об увлекательности занятий композицией, преподаватель не должен превращать их в «увеселительные прогулки». Он следит за тем, чтобы учащиеся самостоятельно
решали возникающие перед ними проблемы, чтобы у них вырабатывалась привычка к труду. Если у начинающего композитора что-то не получается, то совершенно
недостаточно уверить его, что в другой раз все получится. Ему нужно объяснить, а затем показать на фортепиано суть того, что требует педагог. Надо, чтобы
он осознал необходимость переделать работу. Только в этом случае труд будет результативным и сохранит свою привлекательность.
Перед наставником стоит задача не столько учить, сколько помогать учиться тем, кто этого хочет. Он разъясняет воспитанникам, что они обучаются композиции
не ради престижной профессии. Их цель – музыкальное творчество, которое содействует гармоничному развитию личности. Таковы требования общества.

Приближение к прекрасному через жизненный опыт

Восприятие прекрасного в природе, в обществе, в произведениях искусства зависит от жизненного опыта учеников, от их чувств и переживаний.
Восприятие прекрасного обусловлено возрастными особенностями детей и подростков, которые сначала замечают внешнюю красоту и только затем – внутреннюю,
сначала то, что близко их собственному опыту, а затем – опыту товарищей, взрослых и учителей. Так постепенно расширяется круг их жизненных и творческих
интересов.

Возрастные особенности учащихся

Эстетическое и художественное воспитание связано с возрастными особенностями школьников и учащихся. К ним относятся:
– симпатии к идеальным героям, людям энергичным, умеющим преодолевать трудности, известным в стране и за рубежом;
– готовность подражать знаменитым деятелям искусства и ставить перед собой задачу самовоспитания;
– потребность и желание проявлять свою неповторимую индивидуальность в творческом опыте;
– переоценка субъективного эстетического опыта и стремление к общечеловеческим идеалам.

 
Педагогические функции творчества
в контексте эстетики воспитания

Эстетика воспитания выполняет разнообразные педагогические функции:
– творчество является средством самоутверждения личности;
– творчество выступает средством расширения жизненного и эстетического опыта;
– творчество развивает специфические (в данном случае – музыкальные) способности и знакомит с основами искусства;
– творчество выявляет индивидуальные способности и возможность включения в систему коллективных отношений;
– посредством творчества ведется подготовка учащихся к исполнению социально значимой роли.
Иначе говоря, творчество совершенствует личность в эстетическом, нравственном и социальном аспектах. И, наоборот, вне эстетического, нравственного и социального
воспитания личности творчество бессмысленно.

Система перспектив

Большим подспорьем для работы преподавателя является система перспектив. Устремленность в будущее, свойственная людям вообще, а детям и подросткам в особенности,
организует жизнь, придает ей целенаправленный характер. Система перспектив имеет огромное педагогическое значение. Она помогает достичь следующих результатов:
– учащиеся приобретают навыки жить в стремлении к общественно значимой цели;
– сделанные ими шаги к намеченным перспективам наполняют жизнь осмысленным содержанием;
– совместная устремленность преподавателя и учеников к намеченным перспективам сплачивает коллектив;
– перспектива из внешнего стимула превращается в мощный мотив поступков и действий.
При этом нужно учитывать универсальный принцип: чем меньше возраст школьников, тем более близкие перспективы должны ставиться, а для старшеклассников –
более отдаленные. Надо также иметь в виду, что подростки быстро разочаровываются, если поставленные цели нереальны или по каким-то причинам не были достигнуты.
Намеченное должно увлекать, способствовать удовлетворению основных потребностей учащихся. Воздействие перспектив усиливается успехами общества и подкрепляется
красотой окружающего мира.

 
Нравственный облик преподавателя

Умными разговорами о нравственности (скажем, о нравственных достоинствах великих людей) мало чего добьешься. Для подростка, скорее, имеет значение то,
как преподаватель себя ведет, всегда ли он искренен и способен ли в критический момент проявить принципиальность. Ученики нетерпимы к недостаткам учителя,
если он не стремится их искоренять.
Серьезный вред принесет тот преподаватель, который, взявшись за обучение основам композиции, бросает ученика на полпути, ссылаясь на внешние неблагоприятные
обстоятельства.

Уважительное отношение к предмету композиции

Зная о реальной опасности отрицательного воздействия окружающей среды на преподавание композиции в музыкальной школе и музыкальном колледже, преподавателю
не надо забывать, что многое зависит от него самого, его энтузиазма, настойчивости, педагогического такта, а также от того, насколько он нравственно привлекателен
для юношества. Ему приходится реагировать на безразличие, исходящее со стороны коллег по работе или администрации. Сегодня преподаватели других музыкальных
специальностей на словах признают, что композиция необходима, хотя на деле редко проявляют настоящую заинтересованность в том, чтобы школьники и учащиеся
приобретали творческие навыки.
Взгляды консервативно настроенных преподавателей явно противоречат исходным принципам методики, направленной на выработку у начинающих композиторов чувства
коллективной заинтересованности, поэтического отношения к миру и желания приобщиться к музыкальному искусству.

Композиция как предмет

Музыкальный образ

Что такое музыкальный образ? Правомерно ли его связывать с каким-либо образом из окружающей среды или литературным образом? В каком соотношении между собой
находятся изобразительность и выразительность в музыке?
Несомненно, что интонация, являясь основным носителем музыкального образа, передает внешний звуковой мир (пусть даже косвенно) и внутренний мир человека.
В книге «Проблемы классической гармонии» Лев Мазель перечисляет важнейшие изобразительные свойства музыки:
– «музыка способна воспроизводить некоторые черты речевых интонаций»;
– «большую роль играет в музыке так называемая жанровая (или жанрово-стилистическая) изобразительность, непосредственно не выходящая за пределы самой музыки»;
– «музыка обладает возможностями не только непосредственно звуковой изобразительности, но и более опосредованной изобразительности движений, связанных
с характером ритма или мелодического рисунка»;
– «большую роль играет изобразительность на основе эмоционально-психологических ассоциаций: речь идет о способности музыки вызывать соответствующие представления
(например, зрительные) через воплощение эмоционально-психологических состояний, аналогичных тем, которые вызываются изображаемыми объектами (например,
ощущение света, простора и т.д.)».
Суть дела состоит не в том, что разнообразно используемые музыкой изобразительные возможности не являются ее основой, о чем постоянно напоминает Л. Мазель,
и даже не в том, что эта основа зависит от «социальной типизации», как утверждает А. Фарбштейн (см. А. Фарбштейн «Теория реализма и проблемы музыкальной
эстетики»). Скорее всего, музыкальная интонация, наряду с отображением внешних звуковых явлений и способностью выражать внутренний мир человека, вбирает
в себя еще и «социальную типизацию», без которой музыкальный образ не существует. Эти три компонента – внешний мир, внутренний мир человека и «социальная
типизация» – неотделимы друг от друга.
Первые два свойства интонации, т.е. изобразительность и выразительность, – это как бы контурное очертание образа, третье ее свойство – социально обусловленное
отношение к нему. Если первое изображает, второе выражает, то третье – обобщает (символизирует).
Существует еще один подход к проблеме реализма в музыке. Так, музыковед С. Малкина считает, что музыку можно рассматривать как «звуковую систему». Она
предлагает разделить знаки на три группы:
– знаки изображения;
– знаки-признаки;
– условные знаки.
Соглашаясь с трактовкой музыкального языка С. Малкиной как знаковой системы и с тем, что семиотика будет способствовать разрешению поднятых проблем, отметим
некоторое сходство описанных ею знаковых групп с моей классификацией составных элементов интонации.
У Малкиной знаки-изображения – это:
– «более или менее точное воспроизведение интонаций речи, интонаций быта, звучаний природы»;
– знаки-признаки – это «средства выражения эмоций»;
– условные знаки – это «лейтмотивы» (лаконичные образы-символы).
Здесь налицо явное сходство между двумя обозначенными выше подходами к интонации. Стоит ли напоминать, что составные элементы интонации соотносятся не
в последовательном горизонтальном соединении, а в единой вертикали, вбирающей в себя изобразительную, выразительную и социальную функции? Однако в каждой
отдельной интонации возможно преобладание (доминирование) одной из них над другими. Тогда мы говорим преимущественно об изобразительных, выразительных
или же социальных интонациях. Интонация – это качественное, а не количественное соотношение элементов музыкальной речи. Такой процесс от внешнего к внутреннему
и от внутреннего к внешнему, а также постепенное накопление нового качества в интонации характерны для любой эпохи музыкального искусства.
Поэтому логично начинать обучение технике композиторского письма с изображения внешней среды, а затем обращаться к выражению внутреннего мира человека
и социально-бытовых аспектов его жизни. Вместе с тем, ни на минуту нельзя забывать об органическом единстве всех составных элементов музыкального образа.

Композиция в детском саду

Дети дошкольного возраста еще не обладают значительным жизненным опытом. Следовательно, композиция с ними возможна лишь в том случае, если она опирается
на их фантазию. Учитель выбирает такие педагогические приемы, которые стимулируют воображение ребенка. Это – игра, сказка, спектакль. В их основе лежит
сюжетная канва. Сюжет позволяет без затруднений запоминать, фантазировать. Он увлекает, волнует, заставляет чувствовать и переживать. Благодаря ему ребенок
легко вживается в образ.
Задача преподавателя состоит в том, чтобы тактично вставлять в игру или сказку музыкальные номера. Он совместно с детьми придумывает театральные спектакли.
Учитель берет на себя функцию режиссера. Дети подражают наставнику в разговоре, пении, танце, проявляют собственную инициативу.
Если в детском саду есть шумовые и ударные музыкальные инструменты, возможности для творческой инициативы значительно расширяются.

Композиция в средней школе

У детей младшего школьного возраста уже имеется некоторый жизненный опыт. Наряду с фантазией у них активно работает воображение, опирающееся на память,
на то, с чем они раньше встречались и что уже знают. Преподавая композицию школьникам, учитель прежде всего обращается к их воображению. Теперь основы
композиции он преподносит не в форме забавных игр, а в виде интересных коллективных занятий, во время которых дети узнают о новом, опираясь на известные
им сказки, легенды, истории, на то серьезное, что важно для каждого человека с самого раннего возраста. В доверительном разговоре преподаватель выступает
в роли умного собеседника, друга, интересного рассказчика, чтобы затем незаметно поставить перед каждым учеником определенную музыкальную задачу, разрешение
которой будет способствовать его эстетическому и художественному развитию.
На уроках учитель использует образы, сюжеты сказок и легенд. Все чаще он поручает школьникам самостоятельно действовать и дает соответствующее задание
на дом. Постепенно он снимает с себя функции режиссера музыкальных спектаклей и обращается к детскому воображению, которое помогает ребенку озвучивать
тот или иной образ. Дети младшего школьного возраста не столько подражают учителю, сколько перенимают его опыт, как передать тот или иной образ музыкальными
средствами.

Композиция в детской музыкальной школе

Никакой другой из музыкальных предметов не развивает музыкальные способности ученика (слух, память, ритм) так интенсивно, как сочинение музыки. Когда дети
пытаются изобразить заданный образ музыкальными средствами, они заинтересованы в нем и чувствуют свою личную причастность к нему.
Проявляя живой интерес к воплощаемому образу в музыке, они легко усваивают простейшие формы музыкальной речи (из чего состоит мелодия, как начинается и
чем заканчивается, где в ней должна быть кульминация, зачем нужна гармония, что такое фактура и т.д.). Вначале ученики стараются подобрать на каком-нибудь
инструменте соответствующие образу звуки, их высоту, волевой импульс (ритм), после чего – мелодический рисунок. Все это невозможно без музыкального слуха,
чувства лада и ритма. У детей развивается фантазия, они легко усваивают новый материал. Благодаря композиции школьники внимательнее вслушиваются в музыку,
которую играют на специальном инструменте. У них возникает живой интерес к урокам музыкальной литературы, где рассказывается о детстве великих композиторов
и первых их сочинениях.
Нельзя недооценивать роль композиции в усвоении детьми нотной грамоты, когда они начинают записывать собственные мелодии, определяют ритм, размер, тональность,
количество диезов, бемолей, делают группировку нот и выставляют динамические оттенки.
Программами детских музыкальных школ предусмотрены факультативные занятия по композиции, чего явно недостаточно. Сочинение музыки целесообразно вводить
с первого класса. Занятия могут быть групповыми. Это позволяет создавать атмосферу коллективной заинтересованности. Преподаватель должен ценить детский
энтузиазм и сознательно опираться на него. Задача учителя состоит в том, чтобы преодолеть трудности, возникающие на первых порах.
Групповые занятия не исключают индивидуальных уроков. Следует добиться дружеского взаиморасположения между учителем и учениками. Искренний и доброжелательный
тон послужит залогом дальнейших успехов школьников.
Сначала дети вслушиваются и оценивают музыкальный образ, который продемонстрирован на фортепиано учителем. Потом ребенок принимает участие в поиске музыкальных
средств для воплощения этого образа (его высоты звука, ритма, тональности). Далее он пробует воспроизвести образ на инструменте. Если на первых порах он
музицирует вместе с учителем, то позже, научившись мыслить, он придумывает мотив и ритм музыкального образа уже самостоятельно. Предварительный разговор
о характерных чертах образа и совместное музицирование несомненно принесут творческие результаты, которые доставят школьнику эстетическую радость.
Не следует перегружать психику юного автора сложными заданиями, с которыми он может не справиться. Преподаватель осторожно подступает к тому моменту, чтобы
ученик, не чувствуя особых трудностей, постепенно привыкал к ним. Поэтому вначале учитель многое сам пишет за ученика. Затем сочиненный им образ он незаметно
переносит в воображение школьника.
С теми детьми, которые ранее мало соприкасались с музыкой, нотной грамотой и игрой на инструменте, желательно изучать основы композиции с помощью наглядных
пособий. Для этой цели понадобятся альбомы с рисунками, помогающими отыскать нужный образ. Здесь же вполне уместно показать образ жестами, мимикой, движениями,
за которыми ученик будет внимательно следить. Ясно представив себе образ, юный композитор легко раскроет его содержание:
– ритм (энергичный – охота, бег, бокс; спокойный – колыбельная, лирическая песня);
– изобразительные черты (пение птиц, журчание ручейка, эхо в лесу и т.д.)
Преподавателю надлежит учитывать возраст детей, особенности их психики: мальчишки с восторгом принимают образы спорта, различных игр, техники; девочкам
ближе лирические настроения, образы, связанные с игрой в куклы, воспитанием детей.
Как мальчики, так и девочки проявляют большой интерес к миру природы и животных.
Если у ребенка слабо развита фантазия или у него отсутствуют музыкальные способности, можно начать сочинять пьесы с помощью зрительных ощущений клавиатуры
(белые и черные клавиши, их соотношение между собой). При этом не надо выпускать из виду образ, который предстоит воплотить в музыке.
На первом этапе творчества ритм, т.е. волевой импульс образа, важнее, чем мелодический рисунок или гармония. Пусть ученик предварительно выстучит ритм
образа и постарается записать его. После этого он может подбирать звуки, попевки или мотивы. И только потом он подойдет к простейшим фактурам. Это будут
фактуры, расположенные:
– в диатонике (по белым клавишам);
– в диатонике с хроматизмами (чередование белых и черных клавиш);
– в пентатонике (по черным клавишам).
При сочинении мелодии велико значение секвенций. Например, когда пишется музыкальный период, первые три фразы мелодии могут быть секвенциями от разных
ступеней гаммы, а четвертая будет исполнять функцию заключения или функцию кульминации и заключения. Именно в четвертой фразе ученик сможет проявить творческую
фантазию. Из практики видно, что дети легко усваивают и другой тип мелодии, у которой имеется симметрия между первой и третьей, второй и четвертой фразами.
Первые аккорды на фортепиано, передающие образ, не обязательно могут быть терцовыми. Главное, чтобы они соответствовали образу и подбирались самим учеником.
Важно, чтобы эти аккорды находились под пальцами, и чтобы их можно было без труда перемещать на ступень вверх или вниз. Одновременно ученику следует объяснить,
что аккорды бывают терцовыми и нетерцовыми.
Наряду с музицированием на фортепиано ребенка можно ориентировать на специальный инструмент, чтобы у него не пропадал, а постоянно возрастал интерес к
инструменту, на котором он учится играть. Весьма полезна практика совместного музицирования, когда ученик «сочиняет» образ на своем инструменте, а преподаватель
аккомпанирует ему на фортепиано.

Композиция в старших классах детской музыкальной школы
и музыкальном колледже

Композиция делится на две школы: вокальную и инструментальную.
Вокальная школа предполагает сочинение песен и романсов. Центральное место в ней занимает поэтический текст (его идейное и образное содержание, подтекст).
Выяснив смысл и характер стиха, преподаватель советует ученику прочитать его вслух. При этом желательно, чтобы он использовал законы декламации. С помощью
декламации ученик записывает ритмическую сетку вокальной партии будущего романса. Имея ритм и количество тактов, он расставляет гармонию на каждый такт,
имея ритм и гармонию – подбирает мелодию. Затем подыскиваются фактура и аккомпанемент. Постепенно из отдельных музыкальных элементов возникает единое целое.
В композиции, составленной таким образом, поэтическое чувство и фантазия ученика не будут противоречить логике конструирования пьесы.
В инструментальной школе за основу берется мотив, который потом расширяется до фразы, периода, части, обрастает басом, гармонией, фактурой.
Суть обеих школ состоит в том, чтобы фантазию и эмоции ученика заключить в рамки конструктивного мышления. Преподаватель ставит перед собой задачу подготовить
воспитанника к целостному восприятию содержания и формы.

 
Два склада мышления

Из вышесказанного вытекает, что содержание развивает фантазию ученика, а форма – логику.
Цель преподавателя композиции – научить образно и логически мыслить.

Вокальная школа

Мир поэзии

Особое место в композиции занимает поэзия. Для школьников и учащихся это наиболее доступная и самая непосредственная форма прекрасного. Стихи близки им
взволнованностью поэтического текста, они располагают к доверительному разговору, помогают раскрыться молодой душе. Замечательно, если ученики по собственной
инициативе читают вслух любимых поэтов! Тогда урок становится ярким и незабываемым.
В силу того, что поэзия по своей форме и строению близка к структуре музыки, она выступает посредником между начинающим композитором и его произведением.

Выбор стихов

Когда юноши и девушки разбирают содержание стихов, у них рождается интерес к поэзии, они наслаждаются ее красотой.
Первый текст для романса или песни может быть взят без учета музыкальных форм, как и музыкальных возможностей учеников. Часто они выбирают стихи сложные,
длинные, глубокие по смыслу. Этого не следует бояться, ибо вся суть – в поэтическом образе, в переживаниях, связанных с ним, тогда как убедительное воплощение
его в музыке придет со временем.
Преподаватель стремится расширять образный мир каждого воспитанника, а потом осторожно приближает первые неумелые опыты сочинения песен и романсов к общепринятым
музыкальным формам. Со временем из языка поэзии возникнет язык музыки, из воспринимающего поэзию ученика – композитор. Если же не будет достигнут относительно
высокий уровень художественного чтения стихов, то ученикам придется сочинять музыку без опоры на образ. Приподнятое настроение уступит место скучной, рутинной
работе. Тут все просто: теряя поэзию – теряем музыку.
Декламацию стихов желательно начинать с поэзии А.С. Пушкина. Ее яркая образность, конкретные чувства, классическая форма – большое подспорье для молодого
композитора. После этого можно обращаться к стихам других русских поэтов, кроме тех, конечно, кто сентиментальный или слащавый (к таким относится Сергей
Есенин).
Западноевропейская поэзия также не вызывает особых трудностей для переложения на музыку (кроме расплывчатых символистских стихов). Учащиеся с удовольствием
берут короткие четверостишия из античной и восточной лирики.
На стихи современных поэтов вокальные миниатюры пишутся реже. Для этого нужно раскрывать их внутренние достоинства, выявлять то, что скрыто от внешнего
взгляда.
Часто школьники выбирают стихи патриотического характера. Они, дескать, им нравятся, хотя талантливых стихов на эту тему мало. Чтобы преодолеть шаблонные
интонации сочиняемой песни, следует рекомендовать такие тексты, в которых отсутствуют общие места. Удачными выходят песни и романсы, посвященные знакомым
или близким людям.

Чтение стихов

В декламации стихов первый шаг делает преподаватель. Умеет он декламировать или нет, ему все равно придется овладеть основами выразительного чтения. От
искренности чувств учеников, их художественных навыков декламации стихотворений будет зависеть успех в сочинении песни или романса.
Ни в коем случае нельзя принуждать учащихся читать стихи. Среди них найдутся более смелые, которые вскоре увлекут остальных. Вначале выбираются стихотворения,
близкие ученику по духу и характеру. После этого надо помочь ему разобраться в выбранном поэтическом тексте: раскрыть его идейное и образное содержание,
авторский подтекст и подтекст самого чтеца, т.е. определить, какие чувства он переживает.
Наконец предстоит выяснить, какими выразительными средствами пользуется поэт:
– каков жанр стиха;
– какова форма (сколько частей, в каком соотношении они находятся, их пропорциональность);
– каков метр (ямб, хорей, анапест и др.).
Сюда же надо отнести смысловые акценты и смысловую кульминацию стиха.
Преподаватель всячески содействует эмоциональному проникновению ученика в поэтический текст, а также индивидуальному прочтению стиха, в котором отражается
его жизненный опыт.
Для этого целесообразно ознакомиться с учебником выразительного чтения (к примеру, с книгой Л.А. Горбушиной, А.П. Николаичевой «Выразительное чтение»).
Он даст правила, на какие слова в строфе нужно ставить ударения. Из него воспитанники узнают, что значат синтаксические знаки и каков их смысл, где нужно
повышать или понижать голос, в каком месте будет кульминационная зона. Здесь уместен живой рассказ преподавателя о поэте, о его внутреннем мире, об общественной
атмосфере, в которой он жил и творил. Такие экскурсы раскрывают личность поэта, приближают его творчество к нашим дням. Имеет смысл организовывать встречи
с известными поэтами. Одна такая встреча заменит десяток разговоров о поэзии.

Декламация и мелодекламация

Опыт показывает, что чем выше уровень художественного чтения стиха, тем легче будет учащимся оформлять вокальную партию романса.
После декламации попросите ученика прочитать стихотворение нараспев. Так возникнет мелодекламация. Эмоционально поданный текст поможет определить характер
и жанр вокальной миниатюры, уяснить, насколько стихи пригодны для песни или романса. Когда все это сделано, проследите, чтобы в мелодекламации были относительно
высокие и относительно продолжительные звуки на месте кульминации. Если кульминации нет, значит, в тексте что-то не до конца понято, не выяснена его структура.
Затем разделите мелодекламацию на такты в конкретном музыкальном размере (2/4, 3/4, 4/4). Ритмически оформленная мелодекламация с точно определенным количеством
тактов послужит основой романса. Не забудьте отвести место для вступления и заключения.

Музыкальная форма

Когда разбирается стихотворение, не спешите переводить поэтическую форму в музыкальную. На первых порах романсы пишутся в произвольной форме (по сопоставлению
контрастных образов). И только тогда, когда у воспитанников окрепнет поэтическое чувство, когда они обнаружат осознанный подход к стихотворению, можно
попросить их следовать известной музыкальной форме. Одночастная, двухчастная и простая трехчастная формы – вот то, что вполне достаточно для начинающих
композиторов.

Гармония

После мелодизированной декламации фиксируем ее ритмическую сетку: определяем тональность романса и выставляем аккорды на каждый такт.
Когда у молодого композитора есть хороший гармонический слух, ему несложно поставить аккорды на весь период. Но когда у него слабое ощущение функциональной
гармонии, ему нужно объяснить, что период начинается и заканчивается тонической гармонией, что между началом и концом периода следует помещать три-четыре
аккорда субдоминантовой и доминантовой функции. Тонические аккорды – это опорные аккорды, субдоминантовые и доминантовые – промежуточные. Тоника бывает
устойчивой (в начале и конце периода), относительно устойчивой (в начале второго предложения периода) и неустойчивой (находящаяся в середине первого и
второго предложения). Если тоника останавливается на доминантовом басу (тонический квартсекстаккорд), она самая неустойчивая и самая напряженная. Тоника-субдоминанта-доминанта
– это полный гармонический оборот, тоника-субдоминанта и тоника-доминанта – неполные гармонические обороты.
Если не объяснить ученику законы гармонизации, он не будет знать, как ставить аккорды. Понимая логику взаимодействия аккордов, он начнет вслушиваться в
их звучание, после чего рано или поздно почувствует классическую функциональную гармонию.

Первые мелодии

Мелодия романса или песни подбирается в рамках ритмической сетки и конкретных аккордов, выписанных на каждый такт.
Вначале лучше всего использовать диатонику. Предварительно выясните с учеником диапазон вокальной партии (т.е. для какого голоса она предназначена); вслед
за этим наметьте кульминацию с высокими и продолжительными нотами; одновременно избегайте трудных для пения интервалов (увеличенная секунда, тритон, большая
септима); надо также предусмотреть, чтобы в репризе романса произошли какие-то изменения по сравнению с его началом.
Учитель и ученик следят, чтобы в мелодическом рисунке не встречались банальные или пошлые интонации.

Фортепианный аккомпанемент

Ученикам нужно дать конкретные сведения о фактурах и мелодических фигурациях. Они должны уметь выбирать фактуру, соответствующую образу, разделять ее на
первичные элементы: бас, мелодия, средние голоса.
В книге «Начальный курс практической композиции» Михаил Гнесин классифицирует фактуры на самостоятельно-выдержанные и мелодически-подчиненные, в свою очередь,
последние делятся на абсолютно-подчиненные и свободно-подчиненные. Далее он подразделяет самостоятельно-выдержанные фактуры на:
– аккордовые;
– басово-аккордовые;
– аккордово-разложенные;
– аккордово-полифонические;
– полифонические.
С этим можно согласиться. Однако я предлагаю использовать более универсальный подход к фактуре. Ясно, что фактуры состоят из звуков, интервалов и аккордов.
Обозначим их следующими знаками:
1. звуки (в том числе и бас) – это • • • • • (точки);
2. интервалы – это ; ; ; ; ; (палочки);
3. аккорды – это ; ; ; ; ; (кружочки);
4. мелодическая линия – ~~~~~ (волнистая линия).
Из этих простейших элементов складывается любая фактура. Они образуют фактуру в два, три, четыре пласта. Таким образом, возникает многосоставная фактура.
После того, как зафиксированы гармония и в ее рамках – мелодия, поставьте бас, который согласовывался бы с мелодией. Затем подбирайте фактуру, соответствующую
данному образу и состоящую из простейших элементов (звуков, интервалов, аккордов).
М. Гнесин предлагает целую систему мелодических фигураций. Он подразделяет их на:
– гаммообразные;
– проходяще-вспомогательные;
– мелизматические;
– комбинационные;
– аккордообразные.
Желательно, чтобы учащиеся пользовались одной фактурой на протяжении одной части и меняли ее в следующей. Трудности с фактурами будут легко преодолены,
если ученик сосредоточится на образе и если он имеет ясное представление о типах фактур (Гнесина или моей), а также гнесинской системе фигураций.

Вступительные и заключительные построения

Предлагаю воспользоваться четкой классификацией вступлений и заключений, данной в учебнике М. Гнесина. Вступления бывают в виде:
– подготовки мелодических элементов;
– подготовки гармонии;
– подготовки ритма и фактуры;
– подготовки колорита;
– подготовки лада, тонального плана.
Заключения бывают в виде:
– припева к основному построению;
– ускоренного пересказа построения;
– аналога вступления;
– расширенной или варьированной каденции;
– утверждения тематического содержания;
– заключительного органного пункта.
Со вступлениями и заключениями больших трудностей, как правило, не возникает. Они придают композиции законченный вид.

От частного к общему

Современные курсы композиции не всегда отвечают требованиям важнейшего педагогического принципа: от частного к общему, от исходного задания к конечному
результату. Поэтому нет ничего противоестественного, когда целое конструируется из отдельных элементов музыкальной речи. Процесс сочинения музыки с помощью
нанизывания одного элемента на другой похож на метод рисования по клеточкам, в каждой из которых фиксируется только одна деталь образа. Этот способ прост
и нагляден. Правда, талантливый человек легко обойдется без клеточек. Тем не менее учителю и начинающему автору не надо забывать, что музыкальное целое
– это не абстрактное конструирование составных элементов, а интонационно-образная речь. Если первые мелодии учащихся засорены «чужими» интонациями и преподаватель
делает замечания по этому поводу, то, безусловно, ученики через некоторое время избавятся от нежелательных оборотов. Нельзя подавлять инициативу учащихся,
нужно помочь им вжиться в образ, прочувствовать его, соотнести со своим жизненным опытом.
Умный наставник тактично ведет своих воспитанников к тому, чтобы они научились творчески мыслить. Порой учащиеся не очень глубоко проникают в образ, они
ограничиваются формальным отношением к нему. Без терпения и доброжелательности со стороны учителя не обойти подводные рифы. Наряду с умением образно мыслить
и оформлять задуманное произведение, преподаватель заботится о том, чтобы эстетический и художественный вкус молодых композиторов постоянно совершенствовался.

Инструментальная школа

Мотив

Мотив – это афористически заостренная музыкальная мысль. Выразительность мотива зависит не столько от его интонации, сколько от ритма, волевого импульса.
Евгений Месснер в учебном пособии «Основы композиции» указывает на связь между строением мотива и поэтическим метром. Он различает:
– мотив-ямб;
– мотив-хорей;
– мотив-дактиль.
Такая аналогия со стихотворными размерами сужает природу мотива.
Если считать, что для мотива первостепенное значение имеет волевой импульс, то целесообразно выделить те волевые импульсы, которые определяют характер
мотива. Чаще всего встречаются мотивы:
– эпические;
– лирические;
– скерцозные;
– драматические;
– жанровые (марш, танец, песня).
Желательно, чтобы учащиеся сочиняли мотивы без фортепиано, в первую очередь сосредотачиваясь на волевом (ритмическом) импульсе. Не так существенно, какие
звуки берутся, и какая при этом возникнет интонация. Важнее другое: каков ритм мотива.

Мотивное развитие

Из двух мотивов складывается фраза или предложение. Е.И. Месснер делит мотивы на производные и контрастные.
Производные мотивы состоят из того же интонационного материала, что и основной мотив. Контрастные – из иного интонационного материала. У Юрия Тюлина классификация
мотивов более развернута. Он различает четыре типа мотивного развития:
– точное повторение мотива;
– вариантное проведение мотива;
– образование производных мотивов;
– включение новых мотивов.
Здесь первые три типа мотивного развития – это производные мотивы, четвертый – контрастный.
На мой взгляд, применим и более простой метод создания мотивов. Сочиняя мотивы с ярко выраженным волевым (ритмическим) импульсом, а, следовательно, с ярким
образным содержанием, учащиеся могут соединять их совершенно произвольно: эпические с драматическими, лирические со скерцозными, драматические с маршеобразными
и т.д. Тогда фразы (или предложения) будут особенно яркими, особенно выразительными, имеющими контрастное (динамическое) содержание. Из мотивов, фраз,
предложений образуется экспозиционный период. В музыкальной практике встречаются разомкнутые периоды (с четким делением на мотивы, фразы, предложения,
между которыми имеются цезуры) и сомкнутые периоды (без четкого деления на мотивы, фразы, предложения, между которыми нет цезур, в результате чего образуется
неразрывная интонационная линия). Разомкнутые и сомкнутые периоды бывают простыми и сложными. Простые периоды состоят из одной, двух фраз в предложении
и двух предложений. Сложные периоды могут иметь двухчастную, трехчастную, рондообразную и любую другую форму.
При сочинении сложных периодов от учащегося надо добиваться естественного течения музыкальной речи, чтобы на стыках мотивов и фраз не возникали швы или
остановки. Это легко преодолевается, если ученик хорошо представляет первоначальный образ и тот образ, к которому направлена музыкальная мысль.

Мелодия

Мелодия – это множество интонационных смыслов (мотивов), образующих мелодическую целостность, или, как говорится в учебниках, законченную музыкальную мысль.
Природа мелодии всесторонне раскрыта в книге Юрия Тюлина «Строение музыкальной речи». В ней даются следующие мелодические образования:
– мотив;
– экспозиционный период;
– периоды с особенностями и ненормативные периоды;
– уменьшенные и увеличенные периоды;
– модуляционный период;
– период со вступлением и дополнением;
– трехчастный период;
– период единого строения;
– сложный период;
– объединенный период;
– строфический и секвенционный периоды;
– период свободного построения.
Это исчерпывающий материал, но я подхожу к мелодии и ее форме с точки зрения образно-эмоционального содержания. Поэтому разделяю мелодии на следующие типы:
– эпические;
– лирические;
– скерцозные;
– драматические;
– жанровые.
Мелодии также различаются по своему строению на:
– речитативные (на основе декламации);
– мелодические (на основе ариозного пения);
– отвлеченно-конструктивные (интонации, возникшие из абстрактного соотношения тонов и полутонов).
Я подразделяю мелодии на:
– целостные (состоящие из однородного образно-эмоционального содержания);
– концептуальные (состоящие из контрастных мотивов).
Это подразделение на целостные и концептуальные относится к содержанию мелодий, но не к их форме.
Нередко мелодическая ткань бывает неоднородной. Это происходит, когда в структуру одной мелодии вторгаются несколько мотивов. Так мелодия приобретает разные
оттенки, придающие ей характер свежести, романтичности (это, например, происходит в мелодиях В.А. Моцарта).
Образно-эмоциональное содержание мелодии неразрывно связано с ее формой, в которой присутствуют:
– экспозиция, развитие, кульминация, заключение;
– структура (мотивное членение);
– драматургия (какие мотивы и как они соотносятся между собой).
Мелодии бывают:
– с тесным мотивным соединением (когда один мотив почти неотделим от другого);
– с относительно тесным соединением (когда один мотив более-менее легко отделяется от другого);
– со свободным соотношением мотивов (когда они относительно самостоятельны).
Нормативными мелодиями являются такие, кульминация которых падает на «золотое сечение» (2/3 части расстояния от начала мелодии). Иногда же мелодия начинается
с кульминации или завершается кульминацией. Значительно реже встречаются мелодии с кульминацией, разделяющей ее на две равные половины. Последние три типа
мелодии надо считать ненормативными.

Конструктивные элементы мелодии

Сочиняя мелодию, нужно представлять себе ее:
1) эмоциональное содержание;
2) внутреннюю структуру.
Мелодия – это поток музыкальной речи, в котором появляются различные эмоции при основной (главной) эмоции. Для более конкретного определения характера
мелодии полезно соотнести ее первоначальный образ с кульминационным. Тогда будет легче представить содержание средних (промежуточных) разделов. В момент
сочинения мелодии нужно уметь оперировать мотивами: вести их в определенном направлении и к определенной цели.
Из опыта видно, что красивые мелодии отвечают требованию постепенного мелодического заполнения ступеней, а также мелодического заполнения ступеней на расстоянии
(скрытая полифония).
У каждой мелодии есть интервальный и ритмический диапазон.
Надо определить интервальный контур каждого мотива и понять, как интервальные контуры нескольких мотивов соотносятся между собой.
Пространственное ощущение мелодии достигается тогда, когда обозначены ее опорные интервалы и образован каркас из опорных интервалов.
Иногда за основу мелодии берется какой-либо интервал или группа интервалов, имеющих логическую связь между собой.
Не менее важно услышать мелодию ритмически. Чтобы ожила мелодия, должен четко проявиться ритм и ритмическая пульсация. Для того, чтобы лучше представить
интонационную структуру мелодии, следует предварительно выписать ритмические ячейки, образующие ее целостность.
Мелодии легко возникают на основе ранее поставленных гармоний. Гармония расставляется на каждый такт и на весь период. Только после всего этого возникнет
живая мелодическая линия.
Короче говоря, создавая мелодию, надо позаботиться о естественном течении музыкальной мысли.

 
Лишилась ли гармония «прежней степени автономии»?

Гармония давно предъявляет свои требования, выступая за равноправие с мелодией, чтобы быть такой же индивидуальной, такой же неповторимой, как и мелодия.
По этому поводу Лев Мазель в книге «Проблемы классической гармонии» пишет: «…изменение роли гармонии в творчестве многих композиторов XX века, не отказывающихся
от тональности, изменение места гармонии среди других элементов музыки и, наконец, новый характер самих аккордов и их последовательностей обусловлены прежде
всего тем, что гармония утрачивает значение общеобязательной грамматической основы музыкального языка, ее закономерности лишаются прежней степени автономии
(независимости от других элементов), но зато она становится несравненно более индивидуализированной, индивидуально-выразительной».
Можно согласиться с утверждением Л. Мазеля, что гармония с определенного момента стала утрачивать свою «общеобязательную грамматическую основу». Однако
это не означает, что она потеряла «прежнюю степень автономии». Наоборот, переосмыслив свою роль в музыке, обогатившись новыми выразительными средствами,
гармония по-прежнему остается одним из главных образующих элементов музыкальной системы. Поэтому, даже когда она была на перепутье, она не теряла своей
автономии и тем более не утратит ее в будущем. Это происходит потому, что основные, функциональные законы классической гармонии не исчезают, они сохраняются
в измененном виде.
Лев Мазель, ссылаясь на С. Скребкова, высказывает интересные мысли об индивидуализированной гармонии: «Явление, близкое тому, какое автор этих строк уже
давно называет индивидуализацией гармонии (см. например: «Советская музыка», 1962, №5, стр. 60), определяется С. Скребковым как «тематизм гармоний», тематическая
гармония, тематическое значение гармонии (см.: С. Скребков «Гармония в современной музыке», стр. 3). Поскольку тематизм является основным носителем индивидуальной
образности в музыке, тематическое или мотивное значение гармонии естественно предполагает ее индивидуализированную выразительность». Верное наблюдение!
Уточним сказанное Л. Мазелем: мелодические функции, которые берет на себя гармония (гармоническая последовательность как мелодия высшего порядка), указывают
на самостоятельность гармонии. Ориентируясь на мелодию, гармония играет исключительную роль в общей системе выразительных средств. В будущем, когда гармония
преодолеет стадию подражания мелодии, она с большей настойчивостью утвердит свою самостоятельность и независимость, обратится к собственным конструктивным
принципам организации целого. Сегодня гармония, стремясь воплощать образ, более-менее относительно самостоятельна. Она обогащается новыми выразительными
качествами и сохраняет индивидуальный характер гармонических последовательностей.

Гармония «индивидуальных последовательностей»

Если учащиеся хорошо чувствуют классическую гармонию, то им все же необходимо прививать вкус к необычным функциональным соотношениям аккордов, побуждать
к изобретению аккордов нетерцового строения.
Если учащиеся плохо чувствуют классическую гармонию, то надо ориентировать их на гармонию «индивидуальных последовательностей». Тем не менее нужно делать
все возможное, чтобы они услышали традиционную гармонию.
Гармония «индивидуальных последовательностей» – это связующее звено между классической и современной гармонией. Она опирается на конкретную тональность.
Строение ее аккордов терцовое. Тоническая функция этой гармонии тождественна тонике классической гармонии. Субдоминантная и доминантная функции, отделяясь
от 4-й и 5-й ступеней, заменяются «посредствующей» и «доминирующей» группой аккордов, которые могут располагаться на любой ступени лада, но которые выполняют
свои прежние функции: посредствующие аккорды – это аккорды относительно напряженные, доминирующие – предельно напряженные.
Гармония «индивидуальных последовательностей», как и мелодия, имеет свой экспозиционный период – период гармонического положения. Задача состоит в том,
чтобы гармоническая последовательность выражала образ. Понятно, что основными тонами, т.е. примами своих аккордов, она будет образовывать тот или иной
мелодический оборот (мелодию высшего порядка). Такие мелодические обороты соединятся в мотивы, фразы, предложения, периоды (мелодические образования высшего
порядка). Они интонационно подчинены устойчивой тонике, а функционально через посредствующие и доминирующие аккорды – тонической функции.
В гармонии «индивидуальных последовательностей» нужно тщательно следить за естественным движением голосов, не допускать резких сдвигов. Требуется соблюдать
плавность переходов от диеза к бекару или бемоля к бекару. Не приемлемы скачки от диеза к бемолю или от бемоля к диезу. Непозволительно переченье голосов
(особенно между басом и верхним мелодическим голосом).

Гармонические последовательности

Основные тона аккордов образуют мелодический оборот высшего порядка. Именно этот порядок определяет последовательность аккордов (система Э. Сати). Мелодический
оборот высшего порядка опирается на:
– пентатонику;
– диатонику;
– искусственные лады;
– внезапные ладовые сдвиги (эллипсис);
– хроматизм;
– атональность;
– додекафонию;
– логическую конструкцию самостоятельного происхождения;
– опевание одного звука;
– мотив;
– фразу;
– предложение;
– период;
– двухчастную форму;
– трехчастную форму;
– форму рондо;
– форму вариаций.
Возможны двухголосные мелодические обороты высшего порядка, т.е. аккорды ставятся в два ряда по вертикали (система Д. Мийо). Не исключены трехголосные
мелодии высшего порядка (аккорды ставятся в три ряда по вертикали).

Аккордообразование

Аккорды по своей структуре разделяются на два типа:
1) ладового (горизонтального);
2) звукового (вертикального) происхождения.
Аккорды первого типа состоят из звуков, взятых из диатонических ладов (пентатоники, средневековых ладов, мажоро-минора); искусственных (симметричных и
несимметричных) ладов; хроматической гаммы; атональности; серии; различного рода кластеров; мелодических образований (интонаций, мотивов, фраз, мелодий).
Аккорды второго типа состоят из звуков, расположенных в том или ином порядке по вертикали:
– однотипные аккорды (терцовые и нетерцовые);
– однотипные аккорды с добавлением звука, интервала, аккорда;
– однотипные аккорды с добавочным конструктивным элементом (тот или иной принцип увеличения или уменьшения количества звуков);
– симметричные аккорды (построенные от средней точки вверх и вниз с точной или относительно точной симметрией);
– аккорды, имеющие в себе определенное контурное содержание (интервалы различной величины с определенной системой заполняющих их звуков);
– аккорды, имеющие конкретную внутреннюю структуру (соотношения тонов, тонов и интервалов, тонов и аккордов);
– аккорды, основанные на определенном отсчете звуков, интервалов аккордов от нижнего звука вверх или от верхнего звука вниз;
– аккорды, основанные на числовых, геометрических или графических комбинациях;
– аккорды, основанные на сочетании качественно разных принципов (синтетические аккорды).

Структуры мышления

В книге «Художественные принципы музыкальных стилей» Сергей Скребков выделяет следующие структуры мышления:
– структура cantus firmus;
– гетерофонная полифония;
– имитационная полифония;
– разнотемная полифония;
– структура одного аккорда;
– структура двух аккордов;
– структура полного гармонического оборота;
– альтерационная;
– хроматическая;
– функционально-переменная;
– политональная.

Цветной слух

Не следует забывать о цветовосприятии звуков, аккордов, тональностей. Выясните, как ваши ученики чувствуют цвет в музыке и существует ли какая-либо система
в их цветовых предпочтениях. Если утверждать, что музыка прямо или косвенно отражает внешний мир, то цветной слух в более-менее развитой форме есть у каждого
молодого композитора.
Цветовое ощущение возможно в любой музыке (тональной, атональной, серийной). В свою очередь, любое цветовое ощущение имеет определенное тональное наклонение.
Это является объективным свойством музыки, как перспектива – свойством живописи. Почти все учащиеся обладают теми или иными цветотональными ассоциациями.
У одних они связаны с окружающей средой (улица, дом, квартира, обои, мебель, настенные часы), у других – с восприятием природы (весна, лето, море, лес,
сад, луна), у третьих – с народной музыкой (марш, танец, песня), у четвертых – с произведениями искусства (литература, живопись, архитектура, театр, кино).
Часто цветовые ассоциации возникают в процессе исполнения конкретных музыкальных произведений (например, прелюдий и фуг ХТК И.С. Баха, сонат В. Моцарта
или Л. ван Бетховена).
Преподаватель всячески содействует формированию индивидуальных цветоощущений у воспитанников. Более того, он по мере возможности развивает их цветной слух.
Нужно ли говорить, что у каждого преподавателя есть своя система звукоцветового восприятия тональностей?
У меня она такова.
Самым значительным источником цвета и света в музыке является Природа. Главные ее объекты – Солнце, Земля, Луна, Океан. Солнце и Земля определяют первый,
цветовой, ряд тональностей, Луна и Океан – второй, световой, ряд тональностей. Первому ряду соответствует движение мажорных тональностей в сторону диезов
(к Солнцу), в сторону бемолей (к Земле). Второму ряду соответствует движение минорных тональностей в сторону диезов (к Луне), в сторону бемолей (к темным
морским стихиям). Отсчет начинается для мажорных тональностей от белого C и для минорных тональностей от солнечного – a. Мажорные тональности от C в сторону
диезов постепенно становятся красными (фа-диез мажор – красный), а в сторону бемолей – зелеными (ми-бемоль мажор – зеленый). Минорные тональности от a
в сторону диезов темнеют (до-диез минор – ночной, ноктюрновый) и вниз в сторону бемолей – тоже темнеют (фа минор и си-бемоль минор – морские стихии). Не
случайно Итальянская симфония Ф. Мендельсона-Бартольди написана в ля мажоре с тремя диезами, а Пасторальная симфония Л. Бетховена – в фа мажоре с одним
бемолем.
Когда Л. Мазель в книге «Проблемы классической гармонии» говорит о явном в системе Алексея Оголевеца, т.е. что «в пределах двенадцатизвучной тональной
системы движение по квинтам вверх направлено к сфере более светлой, диезной, мажорной, а вниз – к более темной, бемольной, минорной», то для меня это –
только часть проблемы. В моей системе мажорные тональности становятся более яркими по цвету и в сторону диезов, и в сторону бемолей (вверх – красными,
вниз – зелеными), а минорные – более темными по свету в обе стороны (вверх – ночное небо, вниз – морские стихии). Поэтому я выделяю два ряда тональностей
– основной мажорный цветоряд и вспомогательный минорный светоряд.
Цвето- и светоряды взаимно дополняют друг друга. Цвет дает краску, свет – ее оттенок. Из этого следует, что световой оттенок несколько затемняет яркий
цвет или наоборот – просветляет темный.
Как известно, цветной слух имели Г. Берлиоз, Ф. Лист, Н. Римский-Корсаков, А. Скрябин, М. Чюрлёнис, Б. Асафьев, О. Мессиан.
Можно согласиться с мыслями Л.В. Михеевой (Соллертинской) о Н. Римском-Корсакове. Она пишет: «Кстати, далеко не все композиторы обладали абсолютным слухом.
Он был, очень изощренный, у Римского-Корсакова. Каждая тональность казалась ему окрашенной в определенный, только ей присущий цвет (это так называемый
цветной слух). Например, ми-бемоль мажор казался ему цветом морской волны, поэтому многие страницы музыки, посвященные морю, написаны им в ми-бемоль мажоре,
ре-бемоль мажор казался золотистым».
С моей точки зрения, ми-бемоль мажор вполне пригоден для изображения спокойного моря, а ми-бемоль минор – взволнованного. Я даже соглашусь с тем, что ре-бемоль
мажор – золотистый, хотя это противоречит моей системе. Для меня ре-бемоль мажор и си мажор составляют исключение. Это, так сказать, ладовообостренные
тональности, расположенные вокруг функционально устойчивой первой ступени лада. Они вбирают в себя интенсивный белый свет до мажора, в результате чего
становятся яркими, блестящими. Рядом с золотистым ре-бемоль мажором существует бронзовый си мажор. Такого рода исключение распространяется и на аккорды,
окружающие пятую ступень лада. Они тоже достаточно яркие. Далее Л.В. Михеева пишет: «Он (цветной слух – В.Р.) был не только у Римского-Корсакова. У многих
музыкантов определенные тональности вызывают ассоциации с определенным цветом. Ассоциации эти имеют субъективный характер. То есть у разных музыкантов
одна и та же тональность может вызвать различные цветовые впечатления. Но есть, по-видимому, и общие закономерности. Так, наверное, не случайно, многие
мрачные, скорбные произведения написаны в тональности си минор, а радостные, солнечные – в ре мажоре. Проблемами связи звука и цвета заинтересовался Скрябин.
Одно из его произведений, симфоническая поэма «Прометей», даже задумано как не только музыкальное, но и цветовое; музыка в нем должна сопровождаться цвето-световыми
эффектами».
Эти рассуждения Людмилы Викентьевны лишний раз подтверждают верность моей концепции цвето- и светоощущений в музыке.

Разновидности слуха

Автор «Музыкального словаря в рассказах» Л.В. Михеева пишет о нескольких разновидностях слуха:
1. физический;
2. музыкальный;
3. абсолютный;
4. относительный;
5. внутренний.
Откроем текст словаря: «Физический слух дает нам возможность слышать в физическом смысле: воспринимать звуки, которые все время нас окружают. Шум волн,
шорох листьев, жужжание пчелы, потрескивание сучьев… Здесь у человека очень много соперников: почти все животные слышат лучше, чем мы, слух у них значительно
острее».
О музыкальном слухе Л.В. Михеева говорит следующее: «Но есть другой слух – музыкальный, присущий только человеку. Музыкальный слух – это способность улавливать
связь между звуками, запоминать и воспроизводить их, воспринимать их не как случайные сочетания, а вникая в их смысл, осознавая их художественное значение.
В том или ином виде музыкальный слух есть у каждого. Просто у некоторых он выражен очень ярко, а у других слабее. Но музыкальный слух можно развить, если
очень хотеть и настойчиво добиваться этого».
О третьей разновидности слуха читаем: «Правда, существует так называемый абсолютный музыкальный слух, который считают важным для музыканта качеством. Слух
этот – способность слышать абсолютную высоту звука. Его обладатель может сказать, какой по высоте звук принадлежит отходящему от причала теплоходу или,
скажем, ложечке, звякнувшей в стакане.
Если ему сыграть мелодию, он не только повторит ее голосом, но и назовет при этом все ее звуки. Однако завидовать обладателям абсолютного слуха, – продолжает
она, – не стоит. Он вовсе не является признаком особой музыкальности. Так что если у вас нет абсолютного слуха, не огорчайтесь, а развивайте относительный,
данный вам природой».
О внутреннем слухе у Л.В. Михеевой сказано: «Значительно важнее для композитора, да и для любого музыканта, иметь хорошо развитый внутренний слух, то есть
уметь слышать музыку «внутри себя», не воспроизводя ее вслух. Именно великолепный внутренний слух дал возможность оглохшему Бетховену продолжать творить…
Внутренний слух поддается развитию. Его можно тренировать различными упражнениями. Профессиональные музыканты могут воспроизводить внутренним слухом даже
сложные оркестровые партитуры. Без этого умения нельзя, например, стать дирижером».
В связи с этим у меня возникает пожелание, чтобы в учебных программах средних и высших музыкальных учреждений был курс развития внутреннего слуха. Следует
разработать методику и принципы такого пособия.

ГЛАВА II. «НАЧАЛЬНЫЙ КУРС ПРАКТИЧЕСКОЙ КОМПОЗИЦИИ» М.Ф. ГНЕСИНА

Михаил Фабианович Гнесин – известный композитор, педагог, доктор искусствоведения, музыкально-общественный деятель.
Михаил Гнесин заканчивает Петербургскую консерваторию, ученик Н.А. Римского-Корсакова и А.К. Лядова, сочиняет камерно-инструментальную, симфоническую,
оперную музыку (опера «Юность Авраама», 1923), музыку к трагедиям Софокла и Еврипида. М.Ф. Гнесин преподает в Петербургской и Московской консерваториях,
музыкально-педагогическом институте им. Гнесиных, стоит у истоков советского музыкального образования, в 1941 году публикует учебное пособие «Начальный
курс практической композиции». Среди его многочисленных учеников – гениальный армянский композитор Арам Ильич Хачатурян.
Волею судьбы Михаил Гнесин выступает соединительным мостом между русской и советской композиторскими школами. Вследствие этого его педагогические воззрения
носят двойственный характер: с одной стороны, он является приверженцем старых методов преподавания композиции, с другой – отстаивает новые, прогрессивные
взгляды на педагогику.
Главная идея «Начального курса…» заключается в том, что ученик сочиняет мелодию, опираясь на гармоническую основу, предложенную учителем. Ограниченность
этого метода очевидна.
Как представитель композиторской школы Римского-Корсакова, М.Ф. Гнесин наследует лучшие и худшие качества учителя. Он создает пособие, представляющее собой
учебно-методическую систему, не свободную от педантизма и схоластики. В учебнике сотни примечаний и оговорок, терминов и понятий. Создается впечатление,
что этот труд есть умозрительное теоретизирование, далекое от живого композиторского процесса.
Невольно приходит на ум парадоксальная мысль: реформаторство Гнесина – это реформаторство ретрограда.
Одновременно в «Начальном курсе» прослеживается иной Гнесин: педагог-гуманист, призывающий внимательно относиться к творческой индивидуальности ученика,
уважать в нем личность и достоинство человека, наделенного композиторским талантом.
Нам следует взять у М.Ф. Гнесина все положительное, прогрессивное и отказаться от его устаревших представлений и взглядов.

1. Вступительную статью к «Начальному курсу практической композиции» М.Ф. Гнесина пишет его ученик, доктор искусствоведения С.С. Скребков. Он констатирует
общеизвестный факт, что «в советское время (в двадцатые годы), в значительной степени по инициативе М.Ф. Гнесина была принята новая система воспитания
композиторов» (стр. 3).
В чем ее суть? В русских консерваториях будущие композиторы сначала проходили полный курс музыкально-теоретических дисциплин (элементарную теорию музыки,
гармонию, полифонию, музыкальную форму, инструментовку), после окончания консерватории лучшим ученикам предоставлялся двухгодичный курс «свободного сочинения».
В советское время композиция вводится с первого курса обучения в консерватории.
Спрашивается: действительно ли гнесинская реформа была прогрессивной?
Если в прошлом теоретические предметы были базисом для «свободного сочинения» и между ними существовала относительно тесная связь, то в 20–30-е годы связь
между теорией и композицией практически исчезла. Это происходило потому, что молодой композитор начинал сочинять музыку, не зная теории. Если в прошлом
учащийся следовал строгим правилам и заданиям в процессе изучения теоретических дисциплин, то в советское время студент, обучаясь композиции с первого
курса, получил полную свободу для реализации своих творческих способностей.
Таким образом, утрата прочной связи между теорией и сочинением музыки – это минус, свобода творчества – это плюс.
Чтобы в преподавании композиции добиться значительных результатов, нужно теорию приблизить к композиции, а композицию – к теории. Обе системы (как русская,
так и советская) были односторонними. Большие таланты появлялись вопреки этим системам!
Только во второй половине XX века возникают предпосылки для единства теории и композиции.
Но еще долго дают знать о себе ошибки прошлого.

2. Практические задания учебника Гнесина имеют, по словам С. Скребкова, «достаточно стройную и развитую систему. Своеобразие системы состоит в том, что
она рассчитана на студентов, еще не изучивших гармонии, полифонии, формы. М. Ф. Гнесин находит оригинальные и вполне эффективные пути для разъяснения студенту
всех заданий, без ссылок на специальные понятия гармонии, полифонии, формы» (стр. 6).
Предлагая творческие задания ученикам, мало знакомым с теоретическими предметами, М. Гнесин нарушает принцип параллельного обучения теории и сочинения
музыки. Разве может несведущий в гармонии ученик сочинить мелодию на основе отвлеченной последовательности аккордов, не понимая, где должны начинаться
и заканчиваться мотивы, фразы, предложения? Не проще ли ученику придумать мелодию, создавая какой-нибудь конкретный образ или выражая определенное чувство?
Опытный преподаватель скажет, что это более простой и более надежный способ сочинения музыки. Прибегать к образно-эмоциональному методу обучения композиции
целесообразно до тех пор, пока ученик не достигнет того уровня музыкального развития, когда его знание теории будет помогать творчеству. Но эти контакты
теории и практики еще долго будут носить случайный, эпизодический характер. Полное слияние их произойдет только на последних курсах консерватории.

3. Разъясняя, в чем заключалась суть советской реформы преподавания композиции, и какие в ней обнаружились просчеты, М. Гнесин пишет: «Ошибкой нашей было
не то, что мы решили обучать практической композиции людей со слабой теоретической подготовкой, а то, что мы предоставили начинающим обходиться без профессорских
заданий в продолжение двух лет. Гораздо целесообразнее предоставлять свободный выбор заданий кончающим курс. Весь вопрос в том, какими могут или должны
быть задания по композиции для начинающих» (стр. 10).
Сегодня отчетливо видно, что Михаил Гнесин в 1941 году сделал попытку вернуться к дореволюционной методике преподавания композиции. Это проявилось в навязывании
учащимся практических заданий по композиции. Причем эти задания строгостью и обязательностью мало чем отличались от требований по гармонии и контрапункту
в дореволюционной консерватории.
Безусловно, ученикам нужно давать задания и требовать их выполнения. Но преподавание композиции с первого курса окажется результативным, если будет дополняться
занятиями теорией, гармонией, полифонией, музыкальной формой. В этом состоит суть профессионального композиторского образования. Когда композиция опирается
на теоретические предметы, она имеет под собой прочный фундамент.
Однако есть ли смысл отказываться от образно-эмоциональной сферы в преподавании композиции детям, юношеству и даже студентам консерваторий? Нужно ли пренебрегать,
так сказать, «любительским» сочинением музыки на протяжении всех лет учебы?
Эти две области композиторского творчества могут дополнять и обогащать друг друга. К ним можно добавить третью, специфическую область обучения композиции.
Речь идет о том, чтобы уже с детских лет знакомить учеников с элементами современной техники композиторского письма. На первых порах желательно преподносить
их в ограниченной, дозированной форме и только после зачисления учащегося в консерваторию можно требовать от него точного, скрупулезного следования принципам
той или иной композиторской системы. Важно, чтобы воспитанник был знаком с современными техниками письма. Впоследствии он сам выберет ту, которая ему ближе.
Какие композиторские системы существуют в XX веке?
Перечислим главные из них:
1. серийная А. Шёнберга;
2. сериальная А. Веберна;
3. ладо-мелодическая Б. Бартока;
4. ладо-ритмическая О. Мессиана;
5. аккордово-звуковая П. Хиндемита;
6. аккордово-аккордовая (политональная) Д. Мийо;
7. звуко-математическая Я. Ксенакиса;
8. тотально-звуко-математическая П. Булеза или К. Штокхаузена;
9. мажоро-минорный минимализм С. Райха.
В процессе обучения композиции с использованием современных средств выразительности, свобода ученика (студента) постепенно будет ограничиваться строгими
законами и правилами новейшей композиторской системы.
У М. Гнесина все наоборот. Он рекомендует давать возможность студенту только в конце обучения самому выбирать темы для экзаменационных работ, т.е. предоставлять
ему полную свободу творчества.
Как видим, М. Гнесин не предусматривает совмещения базисной (подкрепленной теоретическими предметами) композиции с «любительской» (образно-эмоциональной)
композицией и дополнительной (современные техники композиторского письма).
А ведь разумно совмещать все три принципа сочинения музыки, в которых будут протекать одновременно два процесса творчества: движение от несвободы к свободе
(М. Гнесин) и от свободы к несвободе (моя позиция). Здесь говорится о взаимодополняющем процессе постепенного раскрепощения и постепенного подчинения ученика
воле преподавателя.
Для дополнительного курса преподаватель имеет в своем распоряжении целую систему свобод, предоставляемых ученику:
– полная свобода;
– относительная свобода (под контролем преподавателя);
– свобода выбора одного из нескольких вариантов, предложенных преподавателем;
– жестко регламентированная свобода (т.е. необходимость), когда студент сочиняет то, что требует от него преподаватель.
Так или иначе, но главное – не мешать молодому композитору проявлять творческую инициативу в работе над музыкальным произведением.

4. Давая определение музыки, Михаил Гнесин неоправданно сужает ее рамки. «Музыка, – утверждает он, – область эмоционализированного мышления. Мышление же
может совершенствоваться школой. Единственная убедительная опора в обучении композиции – достижение у учащегося общезначимой членораздельной музыкальной
речи» (стр. 16). Думается, что в музыке, как, впрочем, и других искусствах, образно-эмоциональное высказывание дополняется образно-смысловой логикой.
Образ неотделим от логики. При этом как образ, так и логика – относительно самостоятельные сферы. Опасно преуменьшать роль образа или, наоборот, преувеличивать
роль логики. В приведенном высказывании Михаил Гнесин делает акцент на логическом конструировании музыки. Надо заметить, что такого рода разделение на
образное и логическое мышление встречается и внутри музыкальных стилей: есть австрийская музыка В. Моцарта и А. Веберна, немецкая музыка Р. Вагнера и К.
Штокхаузена, русская музыка М. Глинки и Н. Рославца. Это означает, что на определенном этапе развития музыкального стиля образно-эмоциональную музыку сменяет
музыка образно-логическая, традиционную тональную композицию – нетрадиционная атональная техника письма. В данном случае недопустимо предпочтение той или
иной композиторской системы. Желательно каждую из них оценивать по ее характерным чертам. Следовательно, молодому композитору в равной мере необходимо
осваивать классическую и современную композицию, преподаваемую в двух разных, но параллельно существующих курсах.

5. Прав Михаил Гнесин, говоря, что «практическая работа только тогда приносит пользу учащемуся, когда он сам ощущает хоть какую-нибудь ценность в том,
что он делает» (стр. 17).
Кто из студентов консерватории не осознает пользу от получаемых знаний? Только многие ли из них увлечены своей будущей профессией, готовы служить музыкальному
искусству? Основная масса молодых людей «высиживает» престижный диплом, чтобы удачнее устроиться в жизни. Поэтому никакие благие пожелания учителя не дадут
результатов. Никого из учеников не заставишь выполнять задания, подобные тем, какие предлагает Михаил Гнесин в «Начальном курсе». Их надо увлечь, заинтересовать
чем-то глубоко личным, а не загружать абстрактными упражнениями. Иначе, повиснут в воздухе слова Михаила Фабиановича о перерастании «схематически изложенной
гармонии в живую инструментальную ткань» (стр. 18). Как этого добиться, опираясь на гармонию преподавателя? Нереально также условие Гнесина, что работа
ученика «должна выполняться в свободном, живом стиле, присущем самому учащемуся, отражая его музыкальные потребности и степень его музыкального развития»
(стр. 18). Скажем, девушке хочется передать в звуках грустное настроение или сочинить лирическую пьесу, а преподаватель дает ей отвлеченную гармонию, на
которую она вынуждена опираться. Разве это возможно? Как совместить сокровенно-сердечное с чем-то посторонним? Ей нужен минор, предлагают – мажор! Как
добиться от ученицы «свободного, живого стиля» в сочиняемой ею мелодии? Ведь он редко встречается даже у зрелых композиторов! Ученик должен сочинять, исходя
из своего внутреннего мира. И надо позволять ему это делать без всякого рода стесняющих рамок, упражнений и схем. Во всяком случае, запреты и ограничения
желательно скрыть от глаз ученика, чтобы ему казалось, будто он самостоятельно творит музыку. Пусть преподавателя и ученика соединяет тайная, интимно-загадочная
связь, благодаря которой наставник незаметно затрагивает самые тонкие струны души воспитанника, позволяя ему беспрепятственно высказываться в творчестве.
Преподаватель незримо «дирижирует» эмоциями, чувствами и душевными порывами ученика.

6. Анализируя систему преподавания композиции в консерваториях до Октябрьской революции, Михаил Гнесин делает исключительно важное замечание: «Педагогический
подход в дореволюционных наших консерваториях по преимуществу отличался чрезмерным преклонением перед идеей объективного «мастерства», без учета индивидуальных
потребностей учащегося в новых формах мастерства, связанных с новым идейным содержанием (свойственным молодым поколениям учащихся), в котором уже чувствуются
потенциально присущие ему формы мастерства и воплощения» (стр. 20).
Современные методики преподавания композиции требуют, чтобы оно было комплексным. Наряду с классической гармонией, полифонией, формой и инструментовкой,
основополагающих для тональной музыки, учащиеся должны познакомиться с современными (внетональными) системами организации звукового материала. Поэтому
целесообразно ввести в программы два параллельных курса композиции: первый обеспечит студенту профессиональное мастерство, второй – поможет найти наиболее
близкий его творческой индивидуальности метод сочинения музыки. Иными словами, теорию музыки и тональную композицию надо дополнить внетональной композицией
и современными теоретическими концепциями. В таком случае будет достигнуто равновесие между основательной техникой письма и творческим экспериментом, между
объективным и субъективным мастерством. Если молодой композитор предлагает необычную, «эпатирующую» слушателей идею, то, спрашивается, почему ее нужно
отвергать? Пусть он ищет, если умеет сочинять традиционную музыку. И пусть ищет, если не умеет сочинять таковую! У него есть шанс подняться до яркой и
неповторимой музыки через субъективное восприятие мира.

7. Михаил Гнесин, как чуткий и внимательный педагог, понимает необходимость учитывать и объективные, и субъективные моменты в овладении композиторским
мастерством. Он дает преподавателям разумный совет не ограждать учеников от цитирования и переработки классических образцов. «Из всего этого следует, –
пишет он, – что прямые потребности практической композиции приводят нас к тому, чтобы, культивируя индивидуальное творчество учащегося, не изолировать
его от всего ему чуждого» (стр. 22). М. Гнесин имеет в виду простое копирование классической музыки или более-менее измененный ее вариант. Это не должно
мешать увлеченности работой.
Вдохновенное, радостное творчество неизбежно сталкивается с нелегким повседневным трудом. Мастер – это тот же ремесленник, но движимый мечтой создать великое
произведение искусства.
Он сочиняет музыку свободно, в любом стиле и в любой технике письма. Приходится констатировать, что в учебнике М. Гнесина отсутствуют дополняющие друг
друга курсы традиционной и современной композиции. В нем даны лишь намеки на современный стиль письма в предлагаемых учащимся необычных гармониях, на основании
которых они сочиняют мелодии.
Этого явно недостаточно!

8. Говоря о полифонической музыке Дж. Палестрины, И. С. Баха, Г. Генделя, Михаил Гнесин пишет: «По крайней мере, лучшие из их произведений, живущих уже
сотни лет, носят все следы услышанной и глубоко прочувствованной музыки» (стр. 28).
Гнесинские слова позволяют сформулировать важнейший принцип методики преподавания композиции: каждый учащийся должен «услышать и глубоко прочувствовать»
сочиняемую им музыку. Это значит, что преподаватель окажется на верном пути, если будет требовать от ученика слуховой оценки созданного произведения, проявит
внимание к личным и сокровенным чувствам воспитанника, всякий раз побуждая его к искреннему, взволнованному выражению эмоций. В противном случае ученик
создаст формальную, безликую музыку. Слух и душа – вот два главных арбитра для молодого композитора. Интеллект и конструирование звукового материала –
следующий этап его учебы. Если логика начнет вытеснять чувства преждевременно, то музыка получится схематичной и бесцветной.

9. Композитор не состоится без изначальной естественной потребности сочинять музыку. Об этом читаем в приведенном М. Гнесиным письме Н.А. Римского-Корсакова
к отцу одного из своих учеников, спрашивающего о наличии таланта у сына: «Скажу вам касательно вашего сына следующее. Не подлежит никакому сомнению, что
он имеет значительные музыкальные способности и что он будет сочинять гладко, плавно, свободно и легко, но из этого вовсе не следует, что из него выйдет
замечательный композитор: теперь, по крайней мере, я не вижу для этого достаточно ясных признаков, но эти данные могут в нем положительно развиться. Спросите
его самого: если различные внешние явления, например, природа, различные душевные впечатления, почерпнутые из жизни, радость, огорчения и т.п., или чтение
хороших литературных произведений возбуждают в нем музыкальные мысли и охоту к творчеству, то можно сказать почти наверно, что из него будет более или
менее хороший композитор. Если же его увлекает только одно умение и технический интерес, тогда вряд ли разовьется в нем и впоследствии истинно художественное
чувство. Изучая добросовестно дело, особенно при его отличных способностях, он во всяком случае может достичь того, что будет сочинять весьма доброкачественно,
так, что, быть может, трудно будет отличить настоящее от поддельного, но это когда-нибудь непременно выйдет наружу».
Затем Н.А. Римский-Корсаков делает вывод, актуальный для современной методики преподавания композиции: «Порядочных композиторов так много в настоящее время,
но настоящих, даже небольших, талантов так мало» (стр. 30-31).
В словах автора «Снегурочки» слышны нотки личных раздумий над тем, что такое призвание композитора, кто наделен им, а кто сделал из себя некое подобие
композитора. В зрелые годы Н.А. Римский-Корсаков все чаще и чаще задавался вопросом, верно ли он выбрал путь композитора, изменив семейной традиции потомственных
моряков? Благо, что преодолев духовный кризис, он не бросил музыку и создал еще много замечательных опер.
Пример с Н.А. Римским-Корсаковым показателен в том смысле, с какой осторожностью надо относиться к выбору творческой профессии.
Композитор по призванию – редкое явление. И нужно много раз подумать, прежде чем возложить на себя миссию творца музыки.
Порой нам трудно понять, кому принадлежит заслуга того, что молодой человек становится автором крупного симфонического произведения: ученику или его учителю?
Находясь в кругосветном плавании, гардемарин Римский-Корсаков неоднократно бросал работу над своей Первой симфонией, но при этом постоянно чувствовал моральную
поддержку со стороны педагога-энтузиаста Милия Алексеевича Балакирева. Сколько энергии и душевных сил пришлось затратить Балакиреву, чтобы его 21-летний
воспитанник предстал перед русской публикой как талантливый симфонист! Замечательно, что М.А. Балакирев создал вокруг себя подлинно творческую атмосферу,
позволившую развиваться многим композиторским дарованиям, образовавшим «Могучую кучку». Он воодушевлял менее опытных товарищей собственным примером высокого
служения музыке, самоотверженностью и преданностью ей. Без таких педагогов, как М.А. Балакирев, молодые таланты со временем превращаются в посредственных,
ничем не примечательных композиторов.
Являясь учеником Н.А. Римского-Корсакова, Михаил Гнесин, видимо, из чувства деликатности не касается того, что между учителем и учеником скрытно присутствовали
и негативные стороны их взаимоотношений. Как известно, Н.А. Римский-Корсаков впоследствии отстранился от своего учителя, Балакирева, их взаимоотношения
охладели. Михаил Гнесин предпочел дать нейтральный комментарий к цитированному выше письму учителя, решив не углубляться в мир личных симпатий и антипатий.
Он уходит от болезненных вопросов в преподавании композиции и обращается к социальным аспектам творчества, заостряя внимание на прямой связи «между искусством
композитора и жизнью, протекающей вокруг него и в нем самом, между музыкой и другими искусствами, природой и общественным бытом» (стр. 31).
Михаил Гнесин говорит о том, что было актуально для его времени. У каждой эпохи свои приоритеты.

10. Разъясняя суть метода сочинения мелодии на заданную гармонию, Михаил Гнесин пишет о реакции ученика: «Данная гармония возбуждает его воображение. Слаженная
опытной рукой учителя, она представляет прочный гармонический остов небольшого построения и снимает с учащегося заботы в сторону творческого изобретения
в порученной ему части (сочинение мелодии) и в сторону развития вкуса в смысле соотношения его мелодий с данной гармонией» (стр. 33).
Воистину мудреная фраза!
Не ясно, какого рода воображение пробуждает в ученике чуждая ему гармония: музыкальное – у недостаточно музыкально развитого ученика; эмоциональное – требующее
значительного жизненного опыта; образно-ассоциативное – нуждающееся в ярких зрительных впечатлениях?
Нет, здесь Михаил Гнесин неубедителен. Насчет фразы о сосредоточенности учащегося на сочинении мелодий М. Гнесин опять-таки голословен. Как, позвольте
спросить, теоретически неподготовленному ученику построить мелодию, состоящую из мотивов, фраз и предложений, на абстрактной основе? Как неискушенному
музыканту заключить в «чужое пространство» свои эмоции и переживания? Это почти невозможно!
Наконец, как будет развиваться эстетический вкус ученика? Сумеет ли он, не без труда сочиняющий мелодию, соотнести ее характер и стиль с особенностями
гармонии, предложенной учителем, обладающим утонченным эстетическим вкусом?
Метод М. Гнесина вызывает столько проблем, что невольно усомнишься в его эффективности. О тех же, кто самостоятельно изучает композицию по его «Начальному
курсу», и говорить не приходится.

11. «С чем обращается начинающий композитор к учителю? – задает вопрос Михаил Гнесин. – Ему нужна помощь специалиста (то есть опытного товарища по искусству)
на время, пока он сам не станет на ноги в своем деле, и морально-психологическая поддержка в этот период, который для некоторых является весьма трудным»
(стр. 191).
Это верно!
Как, впрочем, верно и следующее утверждение Михаила Гнесина: морально-психологическая поддержка «нередко играет не меньшую, а иногда даже большую роль.
Бывает, что ученики не находят у нас ни того, ни другого; или, вернее, мы пытаемся идти им навстречу, но оказываемая нами помощь подается иногда в таком
виде, что учащийся получает от нее гораздо меньше, чем мог бы получить, а иногда помощь эта оказывается положительно вредной» (стр. 191).
Консерваторскими учебными планами не предусмотрена морально-психологическая помощь студентам и особенно «трудным» студентам, так чего же ждать от учителя-педанта,
занятого собственными творческими замыслами? Он всецело погружен в личные проблемы, в лучшем случае аккуратно отдает педагогические часы. Такому «старшему
товарищу» нет дела до ученика. Ему недосуг подумать, как развивать его музыкальные способности, кого он воспитывает и выпускает из стен консерватории.
Более того, он убежден, что чем меньше будет композиторов, тем лучше. Зачем лишние конкуренты? Подобного рода рецидивы бездуховности встречаются на каждом
шагу.
Михаил Фабианович, преподававший в столичных консерваториях, не раз наблюдал нечто подобное. Вот одно из его свидетельств: «Но нередко они (студенты –
В.Р.) оказываются в обстановке недоброжелательства, скептического отношения, иногда даже окриков, вынуждаемые прилаживаться к композиторским вкусам учителя
и проделывать вдобавок сложные отвлеченные упражнения, ничем не связанные с художественными влечениями ученика» (стр. 192).
Понятно, что творчество – сложный процесс, обучение творчеству – во сто крат сложнее.

12. Михаил Гнесин неоднократно возвращается к вопросу о «любимчиках» и «неприятных» учениках. Он пишет, что обыкновенно у преподавателя получают поддержку
«лишь ученики любимые, а таковыми бывают: 1) учащиеся, с которыми не приходится особенно много возиться, – хорошо подготовленные теоретически, владеющие
фортепиано, имеющие притом достаточно времени для домашних занятий и инструмент под рукой; 2) те, чьи сочинения приятны учителю, будучи близки ему по стилистическим
склонностям, и во всяком случае не раздражающими разного рода «резкостями» и «диспропорциями» (стр. 191).
В начальный период обучения особого внимания требуют к себе молодые композиторы с «трудным» характером. У М. Гнесина это «…те, у кого совершенно несоизмеримы
их замыслы и подготовка, или чьи замыслы резко отличаются от музыкальных проявлений сверстников (а иногда и учителей). Эти диспропорции или неумело выраженная
резкая характеристичность создают молодому музыканту немалые трудности, мучительные колебания» (стр. 191-192).
Все верно. К сказанному можно лишь добавить, что «неприятные» студенты порой исключаются из консерваторий и что это – результат педагогического брака.
Выдерживают же напор критики и притеснений со стороны преподавателей и становятся в будущем выдающимися композиторами только сильные духом люди (А. Скрябин,
С. Прокофьев, Г. Свиридов, А. Шнитке), слабые же – исчезают в неизвестности.

13. Михаил Гнесин многократно заостряет внимание педагогов на молодых композиторах с недостатками, с шероховатостями. Он выступает за чуткое и доброжелательное
отношение к ним. Михаил Фабианович с полным знанием дела пишет: «Перехожу к вопросу о так называемых «недостатках» учащихся. Учитель не должен увлекаться
специально идеей изживания недостатков у начинающего композитора. Далеко не всегда кажущиеся недостатки являются действительно таковыми. Безусловно, учителю
необходимо обладать в этом смысле значительной прозорливостью. То, что, может быть (при благоприятных условиях), станет когда-нибудь понятным и привлекательным
даже для неподготовленной аудитории, учитель должен увидеть и понять сразу или при ближайшем ознакомлении с учеником… Иногда «отрицательные» черты у молодого
композитора прямо указывают учителю на те достоинства, которым, быть может, предстоит из них развиться» (стр. 195-196).
Высказанная Гнесиным мысль ясна и конкретна. Педагогический опыт подтверждает, что это действительно так. И чем внимательнее мы будем относиться к «сложному»
ученику, тем с большей вероятностью он проявит свои достоинства и станет талантливым композитором.

14. Еще одна актуальная проблема поднимается в «Начальном курсе» – это проблема учащегося с недостаточно развитым музыкальным слухом. «Многие дефекты (особенно
в гармонизации), – подчеркивает М. Гнесин, – объясняются часто недостаточным развитием слуха (от отсутствия опыта многоголосной музыки), который в процессе
обучения может и должен быть развит максимально; иногда недостаточное развитие слуха связано с отсутствием опыта в слуховом анализе многоголосия, который,
опять-таки, постепенно приобретается в годы обучения, и, в частности, с помощью рационально поставленного курса гармонии. Отрицать наличие слуха и даже
высокое его качество у людей, способных сочинять и запоминать свои сочинения, никто не вправе» (стр. 197).
Такое универсальное определение музыкального слуха является самым значительным из всего того, что есть в учебнике Михаила Гнесина.
Принимая детей и юношей в музыкальные учебные заведения, преподаватели обыкновенно проверяют наличие у ребенка так называемых «музыкальных данных»: может
ли он воспроизвести голосом высоту звука, повторить ритм, умеет ли петь? Все это внешний, вертикальный (гармонический) слух. Однако у людей, наделенных
композиторскими способностями, слух иного рода: внутренний, линеарный (полифонический), раскрывающийся в процессе звучания музыки. Именно внутренним, а
не внешним слухом обладали композиторы трудной судьбы – те, у кого были сложности с поступлением или обучением в консерватории.
Слух композитора – интонационно-смысловой, ему соответствует оценочно-эстетическое зрение живописца. И обе эти способности – художественно-созидательные.
Об этом часто забывают в консерваториях, учебные планы которых отличаются косностью и формализмом. Если говорить вообще, то институт консерватории – это
сложное и противоречивое явление. Нередки случаи, когда в эти учебные заведения не принимали прославленных композиторов: юному Ференцу Листу отказали в
зачислении в Парижскую консерваторию на основании того, что он не был гражданином Франции, хотя в другие времена сделали исключение для Жака Оффенбаха;
молодого Джузеппе Верди не зачислили в Миланскую консерваторию, дескать, не обладающего необходимой музыкальной подготовкой; Владимира Ребикова не приняли
в Московскую консерваторию из-за «нелепых» диссонансов в его музыке; Юрий Шапорин поступил в Петербургскую консерваторию лишь через пять лет после первой
попытки; Георгия Свиридова и Эдисона Денисова также не взяли в Московскую консерваторию; позднее Эдисон Денисов был зачислен в Московскую, а Исаак Шварц
– в Ленинградскую консерваторию не без личного участия Д.Д. Шостаковича; Аскольд Муров трижды поступал в Новосибирскую консерваторию.
Известно так же, что Жак Оффенбах оставил Парижскую консерваторию, Гуго Вольф – Венскую, Виктор Пасхалов – Московскую и Парижскую, Василий Калинников –
Московскую. Анатолия Лядова отчислили из Петербургской консерватории (хотя через два года восстановили); Эрик Сати дважды пытался учиться в Парижской консерватории
(первый раз – его исключили, второй – он сам ушел из нее); Александра Скрябина отчислили со второго курса «свободного сочинения» Московской консерватории;
Сергею Прокофьеву вовсе отказали в «свободном сочинении» в Петербургской консерватории; Александра Локшина выставили из Московской, Мурада Кажлаева – из
Бакинской консерватории (позже одного и другого восстановили); дважды исключали Владимира Рябова из Московской консерватории; срезали на последнем композиторском
экзамене Артура Лурье в Петербургской консерватории. Особый случай произошел с Георгием Свиридовым. Он прошел полный курс обучения в Ленинградской консерватории,
однако не был допущен до Государственного экзамена по композиции. Приведем свидетельство племянника Свиридова А.С. Белоненко: «Но мало кто знает, что в
том же знаменательном 1940 году Свиридов уходит из класса Шостаковича, так и не закончив консерваторию». (см. книгу Георгия Свиридова «Музыка как судьба»).
Не всегда гениев, обучавшихся в консерваториях, по достоинству оценивали преподаватели: Гектор Берлиоз трижды претендовал на Римскую премию после окончания
Парижской консерватории; Шарль Гуно столько же раз добивался этой премии; Камиль Сен-Санс два раза пытался получить ее, но в отличие от Берлиоза и Гуно,
– безуспешно; та же участь постигла Поля Дюка, после чего он временно прервал обучение в консерватории; четыре раза не допускали к конкурсу на соискание
Римской премии Мориса Равеля, пока не разразился грандиозный общественный скандал; Петра Чайковского удостоили серебряной, а не золотой медали после окончания
Петербургской консерватории; Густав Малер не сумел добиться серебряной медали после окончания Венской консерватории; музыковед Арнольд Альшванг пишет об
Александре Скрябине «с трудом получавшем в Московской консерватории удовлетворительные оценки по полифонии и гармонии»; Сергею Прокофьеву на выпускном
экзамене по композиции поставили 4, а не 5 баллов в Петербургской консерватории; Георгия Свиридова не допустили до государственного экзамена по композиции
в Ленинградской консерватории.
Протестуя против затхлой атмосферы, царившей в консерваториях России, ее стены покидали профессора: Антон Рубинштейн, Сергей Танеев, Николай Римский-Корсаков,
Александр Глазунов, Анатолий Лядов. В 1948 году Дмитрий Шостакович был обвинен в профнепригодности, лишен звания профессора Московской и Ленинградской
консерваторий, после чего изгнан из них.
Вырисовывается неприглядная картина!

15. История знает немало примеров конфликтных ситуаций между консервативно настроенным преподавателем и талантливым учеником. Первый не позволяет проявлять
дерзость, второй отстаивает свое мнение. По этому поводу Михаил Гнесин пишет: «Иногда же фаза, в которой мы застаем начинающего композитора, изобличает
уже начавшуюся собственную его борьбу за себя, продиктованную инстинктом самосохранения…» (стр. 197).
«Идеальные» отношения между учителем и учеником – это, скорее, исключение, чем правило. Конфликтные ситуации между ними вполне объяснимы. И все-таки старшее
поколение композиторов должно уступать дорогу младшему, так как молодежи принадлежит будущее. Это естественно!
Но делу наносится вред тогда, когда преподаватель нетерпим к своему воспитаннику, когда мстит ему. Позднее нерадивого студента выгоняют из консерватории.
Случается так, что черствый и грубый преподаватель доводит ученика до полного истощения физических и моральных сил, после чего тот попадает на больничную
койку, что иногда заканчивается летальным исходом.
Чувствует ли свою вину «маститый» композитор и по совместительству преподаватель? Нет, конечно. Кто угодно виноват, только не он!
В современных консерваториях композитор-преподаватель, не утративший совесть, отличающийся, как Михаил Гнесин, человеколюбием и доброжелательностью, –
большая редкость. Зачастую весь учебный процесс «заформализован» настолько, что у наставника не остается времени для вдумчивого, личного, тем более дружеского
отношения к студенту.

16. Михаил Гнесин подразделяет композиторские дарования на два типа:
1) «гармоничные», у которых проявляются «конструктивные склонности (природное расположение к первичным свойствам музыки)». «Связь с внемузыкальным миром
у этих натур, – уточняет он, – осуществляется через острое восприятие, запоминание явлений» (стр. 194), т.е. им свойственно чисто музыкальное (абстрактное)
мышление;
2) «дисгармоничные», о которых М. Гнесин пишет: «Главной опорой «дисгармоничных» дарований являются выразительные склонности (природное предрасположение
к предельным свойствам музыки, сближающее ее с изобразительными искусствами, литературой, философией и всеми выразительными проявлениями внемузыкального
жизненного процесса» (стр. 194), иначе говоря, у них обнаруживается внемузыкальное (образное) мышление.
Михаил Гнесин поясняет, что оба типа дарований не существуют изолированно друг от друга. В каждом композиторе соединяются в одно целое конструктивные и
образно-изобразительные стороны таланта.
Это должен учитывать преподаватель композиции, если он хочет в полной мере раскрыть и развить музыкальные способности учеников.

17. Михаил Фабианович предъявляет высокие требования к преподавателям композиции. У него не вызывают симпатию ограниченные, малообразованные руководители,
в большинстве случаев не способные понять, что происходит в душе ученика, не говоря уже о том, чтобы предвидеть его композиторское будущее. Это, по мнению
Гнесина, «объясняется незнанием, как совершается психологический процесс роста и развития у противоположных им индивидуальностей и забвения (иногда «злостного»)
того, как этот процесс совершался в свое время у самого учителя. Те, кто больше знает или хотя бы больше помнит, конечно, делают меньшее количество ошибок»
(стр. 194).
Обычно такое происходит с преподавателями, не обладающими внутренней культурой. У них одно на уме: собственная драгоценная персона и создаваемая ими «гениальная»
музыка. Им нет дела до учеников, ибо преподают они композицию ради заработка. Они не любят вспоминать тех, кто в начале жизни помог им стать композитором,
отмахиваются от этих воспоминаний, как от неприятного сна. Зачем быть кому-то обязанным, если ты – «гений»? Для чего лишать себя ореола славы? Вот так
и рвутся преемственные связи между композиторами старшего и младшего поколений. Широко распространенное бескультурье преподавателей мешает развитию национальной
композиторской школы.
Процесс обучения композиции будет успешным лишь в том случае, если учитель преодолеет, как говорит Михаил Гнесин, свое «органическое нерасположение к чужому
типу творческого дарования у ученика» (стр. 199) и одновременно будет наблюдаться «неприятие приемов, чуждых нашему собственному творческому опыту или
нашим формообразовательным привычкам, вдумчиво вслушиваясь в музыкально-творческие начинания у наших учеников» (стр. 199). Если наставник пристально всматривается
«в потребности его художественной натуры» (стр. 199) и сам полон стремления к «неустанному совершенствованию, к воспитанию в себе максимальной объективности,
к борьбе со сложившимися у него – зрелого художника-музыканта – субъективными пристрастиями к максимальной самодисциплине» (стр. 206), то процесс воспитания
молодых композиторов будет успешным.
Весь этот комплекс гнесинских требований направлен на то, чтобы из рядового преподавателя композиции сделать талантливого педагога. Такой учитель ставит
перед собой высокие цели и задачи, не забывая о необходимых рамках самоограничения и самодисциплины. Сначала преподаватель формирует высокоорганизованную
творческую личность в самом себе и только затем – в ученике.

ГЛАВА III. «ПРОБЛЕМЫ ВОСПИТАНИЯ КОМПОЗИТОРА» О.А. ЕВЛАХОВА

Заглянем в Музыкальный энциклопедический словарь: Евлахов Орест Александрович – советский композитор, педагог. Заслуженный деятель искусств РСФСР (1972).
Ученик Д.Д. Шостаковича. С 1947 года – преподаватель Ленинградской консерватории (с 1963 года – профессор).
Список учеников Ореста Евлахова внушителен: И.И. Шварц, А.П. Петров, Г.Г. Окунев, С.М. Слонимский, Б.И. Тищенко, В.А. Гаврилин, С.П. Баневич.
В 1963 году выходит в свет книга О.А. Евлахова «Проблемы воспитания композитора» (Л., «Советский композитор»).
Эта работа является плодом пятнадцатилетней педагогической деятельности автора. В ней обобщен опыт преподавания композиции в советских консерваториях.
Современному преподавателю надо взять все положительное и отказаться от устаревшего, а также уточнить собственное понимание тех проблем, которые затрагиваются
в моем методическом пособии.

1. Нельзя не принять один из главных тезисов Ореста Евлахова, состоящий в том, что «формирование мировоззрения, постоянное изучение жизни и связь с нею
должны стать основными и определяющими задачами в педагогической работе с молодыми композиторами» (стр. 4).
Однако в книге этот вопрос оказывается только декларированным. В ней почти ничего не говорится о самом процессе воспитания учащихся – идейном, нравственном,
эстетическом, духовном. Автор не разъясняет, как сделать студента человеком образованным, просвещенным и гуманным. Орест Евлахов в основном уделяет внимание
профессиональному обучению и лишь вскользь затрагивает вопросы воспитания творческой личности. Он искусственно «притягивает» мировоззрение молодого композитора
к партийным идейно-нравственным установкам с тем, чтобы тот, став композитором, целенаправленно отбирал художественные средства, соответствующие социалистическому
реализму: писал тональную, мелодическую и доступную людям музыку.
Спрашивается: а кто, собственно говоря, в стенах консерватории должен заниматься воспитанием студентов не вскользь, не между делом и вне освоения ремесла?
Понятно, что воспитание и обучение взаимосвязаны. И все-таки каждая из этих сфер относительно самостоятельна.
Читая методическую работу Ореста Александровича, трудно представить, какого человека должен воспитать преподаватель композиции. Совершенно недостаточно
приведенных им нескольких примеров из жизни великих музыкантов, преданно служивших искусству. Нужны убедительные слова о нравственном долге композитора
перед обществом.

2. Безусловно, в мыслях Ореста Евлахова о положительном влиянии преподавателя на ученика есть рациональное зерно. Он пишет: «Огромное воздействие могут
оказать авторитет, человеческие качества и личный пример творчества педагога» (стр. 6).
Когда преподаватель вызывает у студентов симпатию к себе, он будет привлекать их внимание. А что если нрав преподавателя резкий, грубый? Если он интеллектуально
не развит? Или ретроград? Какую он вызовет реакцию у молодого человека? Не найдя общего языка с А.С. Аренским, Александр Скрябин вынужден был покинуть
его класс. Как ни старался Сергей Прокофьев найти взаимопонимание с А.К. Лядовым, из этого ничего не вышло. Так что Сергей Прокофьев, в отличие от сокурсника
Николая Мясковского, не прошел курс «свободного сочинения». Неудовлетворенный занятиями с Римским-Корсаковым, будущий академик Борис Асафьев оставил его
класс оркестровки. О чем это говорит? О том, что в истории музыки нередки случаи отчуждения студентов-композиторов от маститых профессоров.
Более того: личность великого композитора зачастую служит препятствием для формирования музыкального стиля его воспитанников. «Гениальный» Дмитрий Дмитриевич
Шостакович, учитель Ореста Евлахова, так сказать, подавлял неустойчивую психику многих начинающих авторов. Его огромный талант нивелировал творческие индивидуальности
молодых дарований. Резонно задать вопрос: допустимо ли преподавание композиции великим человеком? Не принесет ли он больше вреда, чем пользы?

3. Орест Евлахов справедливо утверждает, что для студента важен «правильный выбор того или иного творческого задания, связанного с образным строем будущего
сочинения» (стр. 6). Опытный преподаватель посоветует ученику тему, близкую его характеру и соответствующую его настроению в данный момент. Если наставник
не учитывает особенности психологии воспитанника, в ученике очень скоро погаснет искра вдохновения. После нескольких скучных уроков он потеряет интерес
к сочинению музыки. Через два-три года занятий в консерватории студент возненавидит музыку и будет держаться «на плаву» лишь для того, чтобы получить престижный
диплом. В конце концов из ее стен выйдет творчески беспомощный «профессионал».
Только чуткому и внимательному преподавателю, тонкому психологу, удастся раскрыть духовный мир ученика, а затем подобрать ключ к его сердцу. Вряд ли это
будет доступно композитору, всецело занятому собственным творчеством, но в силу жизненных обстоятельств вынужденному преподавать сочинение музыки.

4. Орест Александрович делает два мужественных признания, на которые не решаются многие преподаватели.
Первое: «Весьма вероятно, что и существующая ныне система композиторского образования не является вполне свободной от недостатков и нуждается в дальнейшей
серьезной методической разработке» (стр. 7).
Второе: «К сожалению, приходится признать, что в нашем советском музыкознании вопросы методики преподавания композиции уже много лет совершенно не исследуются
и, если не считать содержащей интересные и ценные мысли уже упоминавшейся книги М. Гнесина, не нашли еще в педагогической литературе научного обобщения»
(стр. 7).
Это верно. Новые методики преподавания композиции не появились ни в советское, ни в постсоветское время. Правда, современные педагоги используют прогрессивные
идеи, которые еще не получили научного обоснования.
В этой ситуации можно предложить отдельные рекомендации, совершенствующие преподавание композиции:
– вопросы воспитания ставятся на первое место, как в классе, так и вне класса композиции;
– композицию преподает не маститый композитор, а преподаватель-композитор, т.е. профессиональный педагог, имеющий композиторское и педагогическое образование;
– преподаватель ведет композицию в режиме групповых занятий в классе, уподобляя их творческому собранию типа балакиревской «Могучей кучки»;
– в процессе преподавания композиции главным инструментом является фортепиано, как наиболее универсальный инструмент. Однако учебные планы строятся так,
чтобы студент сочинял музыку после ознакомления с вокалом (вокальная композиция), со скрипкой, виолончелью, флейтой, кларнетом, трубой, валторной, ударными
инструментами (инструментальная композиция);
– в учебные программы вводится обязательное дирижирование для композиторов;
– преподается курс импровизации;
– предлагается специальный курс для развития внутреннего слуха;
– необходимо отказаться от программы обучения композиции по принципу постепенного усложнения музыкальных форм. Обучение строится на основе свободного выбора
студентом того, что он хочет сочинять в данный момент. При этом преподаватель следит, чтобы та или иная музыкальная форма сохраняла свои особенности;
– наряду с обязательным курсом композиции студенту предоставляется право выбора изучения любой техники письма, в системе которой он сочиняет музыку и показывает
свои работы на зачетах и экзаменах;
– все экзаменационные работы студентов-композиторов в обязательном порядке исполняются коллективами консерватории;
– следует предоставить возможность студентам учиться в любой консерватории мира, как с прерыванием основного курса, так и после окончания его;
– лучшие из выпускников консерватории поощряются престижной премией, позволяющей творчески совершенствоваться в ведущих консерваториях мира за счет государства.
Цель современной методики преподавания композиции состоит в том, чтобы учесть весь отечественный и зарубежный опыт музыкальной педагогики.

5. Преподавателю не обойтись без хорошо развитой интуиции и знания психологии человека, которые, выражаясь словами Ореста Евлахова, содействуют «наиболее
полному приспособлению руководителя к индивидуальным способностям каждого студента» (стр. 10).
И все-таки этого недостаточно. Талантливый преподаватель не «приспосабливается» к ученику, а ставит перед собой более сложную задачу: выявить личность
ученика, раскрыть его потенциал и развить до возможного совершенства. Это означает: направить природные наклонности молодого композитора в сторону общечеловеческих
идеалов и требований общества, в котором он живет. В евлаховском слове «приспособиться» еще раз дает о себе знать педагогическая беспомощность композитора-преподавателя,
на месте которого должен находиться преподаватель-композитор.

6. Орест Евлахов считает, что такие крупные мастера и педагоги, как П.И. Чайковский, Н.А. Римский-Корсаков, С.И. Танеев, А.К. Лядов создали свои композиторские
школы.
Он высоко ценит Сергея Ивановича Танеева, для которого «педагогическая работа и общение с учениками были настоящей душевной потребностью» (стр. 10). Возможно,
С.И. Танеев на самом деле был педагогом от Бога. Хотя порой сомневаешься в этом. Если педагогика – высший смысл его жизни, то зачем он покинул Московскую
консерваторию, вступив в конфликт с ее директором В.И. Сафоновым? Каких выдающихся музыкантов С.И. Танеев воспитал, занимаясь частным образом с юношами
у себя на дому?
Что касается П. Чайковского и А. Лядова, то вряд ли есть основание говорить об их композиторских школах.
В прошлом существовали русская и советская композиторские школы. Первая разделялась на Петербургскую и Московскую. В Петербургскую школу входили школа
М.А. Балакирева (несмотря на то, что он воспитывал композиторов вне консерватории) и школа Н.А. Римского-Корсакова. В Москве существовала школа А.С. Аренского
и весомо заявила о себе не столько композиторская, сколько теоретико-композиторская школа С.И. Танеева. Советская эпоха дала композиторские школы Н.Я.
Мясковского и Д.Д. Шостаковича.
Нетрудно заметить, что во главе перечисленных выше композиторских школ зачастую находились не самые великие композиторы, хотя достаточно крупные мастера.
Этот факт свидетельствует о двух характерных моментах: во-первых, гению нужна полная творческая свобода, во-вторых, в России XIX-XX веков еще не появились
опытные музыкальные педагоги и вместо них воспитанием творческой молодежи занимались композиторы рангом ниже гениев (для меня Д. Шостакович – выдающийся
композитор, но не гений).

7. Вспоминая о Сергее Ивановиче Танееве, русский музыкальный критик Юлий Энгель отмечает, что его класс был «великолепной школой композиторской техники…»
(стр. 10). Одновременно Орест Евлахов приводит мысль другого музыкального критика Николая Кашкина, свидетельствующего, что в искусстве Танеев ценил лишь
такое знание, которое приобретает форму умения. Здесь мы сталкиваемся с узкопрофессиональным подходом к обучению молодых талантов. Этот принцип явно ограничен
и совершенно недостаточен, чтобы воспитать истинного творца музыки. Учить профессии – полдела, взрастить художника – задача намного сложнее и ответственнее.
Без знакомства с философией, религией, историей, различными видами искусства нельзя ожидать от студента ничего серьезного. Если талант ученика должным
образом не развивается, повинен в этом преподаватель, чей уровень знаний не выходит за пределы интересов среднего человека.
Далее Орест Евлахов слагает панегирик С.И. Танееву: «Среди большого количества воспитанных им композиторов есть такие разные дарования, как С. Рахманинов,
А. Скрябин, Н. Метнер, Р. Глиэр, что заставляет предполагать наличие у него строго продуманной, рационально обоснованной системы преподавания и замечательного
умения абстрагироваться от личных вкусов» (стр. 11).
На счет способности С.И. Танеева отстраняться от «личных вкусов» – это преувеличение. Сергей Иванович всегда и везде энергично отстаивал свою приверженность
русской классической музыке, не позволял никому из учеников и коллег по профессии переступать ее границы. К тому же известно, что он преподавал теоретические
дисциплины, а не композицию и поэтому лишь косвенно влиял на формирование индивидуальных стилей будущих композиторов. С.И. Танеев закладывал теоретический
фундамент (что крайне важно!), но не воспитывал творческую личность.

8. Совсем не легко определить наличие таланта у поступающего на композиторский факультет консерватории. В этом вопросе Н.А. Римский-Корсаков более категоричен,
чем другие преподаватели. Он утверждает, что «без крупного музыкального таланта композитор есть абсурд» (стр.12). Более осторожную позицию занимает Михаил
Гнесин. Он предостерегает преподавателей от преклонения «…перед блеском общей музыкальной одаренности (память, слух, «легкость творчества» и т.д.) и несколько
скептического отношения к тем, кто не проявляет этих качеств и обладает заметными шероховатостями художественной натуры» (стр. 13). Орест Евлахов же обнаруживает
трезвый и вдумчивый взгляд на проблему. «Существует множество примеров, в том числе и исторических, – вполне резонно замечает он, – убеждающих в том, что
впечатления от первого знакомства с поступающим могут быть очень ошибочными и что нередко сами творческие данные подвергаются замечательному и иногда неожиданному
развитию вместе с ростом интеллекта и личности начинающего композитора. С другой стороны, бывают и такие случаи, когда так называемые «гармонические» дарования,
покоряющие педагога абсолютным слухом, инстинктивным ощущением формы и общей музыкальностью, оказываются впоследствии в творческом отношении пустоцветом»
(стр.13).
Орест Евлахов допускает возможным идти на неординарное решение. «Нам представляется, – пишет он, – что при приеме на 1 курс консерватории может быть проявлен
некоторый риск даже в том случае, если композиторские данные поступающего еще не выявлены с достаточной определенностью» (стр. 13). Как видим, это по сути
дела диаметрально противоположная позиция по отношению к той, какой придерживается Н.А. Римский-Корсаков.
Несложно заметить, что в XX веке представление о композиторском таланте постепенно расширяется и уточняется. Педагогический опыт требует демократизации
обучения композиторской профессии. На смену сословно-дворянскому (аристократическому) обществу приходит общенародное государство, и оно нуждается уже не
в единичных гениях, а во множестве талантов – выходцах из народных масс. В наше посткоммунистическое время каждый человек хочет развить свои творческие
способности, и таких людей – сотни тысяч, если не миллионы. Происходит решительная переоценка ценностей.
У Ореста Евлахова есть явная непоследовательность в его демократических суждениях. Он настаивает на том, что после первого или второго курса консерватории
нужно проводить жесткий отбор и отчислять из нее недостаточно творчески одаренных студентов. Орест Александрович рассуждает следующим образом: «Вообще,
если из 25 обучающихся одновременно на всех курсах композиторского факультета студентов 15 выйдут из консерватории, то этот процент следует считать вполне
нормальным; остальные 10 могут с успехом (что и наблюдается в действительности) выполнять в дальнейшем полезную и нужную работу педагогов-теоретиков и
иных музыкальных деятелей» (стр. 13).
Что сказать по поводу этого словесного пассажа?
Во-первых, мысль О.А. Евлахова не совсем гуманна.
Во-вторых, зачем отчислять из консерватории тех студентов, которые после ее окончания могли бы стать высококвалифицированными специалистами в различных
сферах музыкального творчества?
В-третьих, где гарантия, что из тех, кого исключили, при иных обстоятельствах не развился бы композиторский талант?
В-четвертых, не есть ли такой подход – своего рода рецидив старой, дореволюционной педагогики, когда во главу угла ставился «гений» с исключительными музыкальными
способностями?

9. Нельзя не затронуть сложный вопрос, касающийся взаимоотношений преподавателя, являющегося великим композитором и талантливого ученика.
По мнению Ореста Евлахова, Н.А. Римский-Корсаков недооценивал влияние школы на творчески одаренную личность, когда утверждал, что она и без того «…непременно
обладает природным архитектоническим слухом и логикой музыкальной мысли» (стр. 14). Напротив, сам О.А. Евлахов, вероятно, не имея выдающегося композиторского
таланта, переоценивал значение композиторской школы. Долгие годы Орест Александрович испытывал огромное, зачастую подавляющее влияние на свое творчество
гениального Дмитрия Дмитриевича Шостаковича, чьим воспитанником он был. История с Георгием Свиридовым, талантливым учеником того же Д.Д. Шостаковича, иная:
он все-таки вырвался из плена выдающегося музыканта и стал с ним вровень.
О том же свидетельствуют другие исторические примеры: Арам Хачатурян резко выделялся в композиторском классе Н.Я. Мясковского, Сергей Прокофьев – в классе
А.К. Лядова, Александр Скрябин – А.С. Аренского. Модест Мусоргский неуютно чувствовал себя в балакиревской «Могучей кучке», как, впрочем, и Пётр Чайковский
не всегда вписывался в академическую среду А.Г. Рубинштейна. Такого рода взаимное непонимание случалось из-за того, что композитор-преподаватель не всегда
с должной гибкостью и деликатностью относился к самобытной творческой натуре ученика. Да и педагогическая работа не успевала за стремительным развитием
музыкального искусства.
Орест Евлахов совершенно прав, подчеркивая необходимость профессионального образования для любого композитора – посредственного, талантливого или же гениального.
Для гения мастерство – это фундамент, опора, позволяющая радикально обновлять музыкальное искусство.

10. Орест Евлахов неоднократно затрагивает деликатную проблему «учитель-ученик», в частности, взаимоотношения Чайковского и Танеева. Он находит весомые
аргументы в пользу творческой позиции Сергея Ивановича. «Если… проанализировать, – пишет О. Евлахов, – взаимоотношения Чайковского и Танеева (достаточно
полно выявленные в переписке двух замечательных музыкантов), то можно прийти к заключению, что Чайковский, при всей присущей ему чуткости и глубоком педагогическом
такте, все-таки не понимал до конца художественных устремлений своего ученика. В данном случае это произошло, по-видимому, из-за слишком большого различия
творческих индивидуальностей обоих. Обладая целеустремленной, ярко эмоциональной натурой, Чайковский всегда был чужд всякой «рефлексии»; любя Танеева,
он опасался, что художник в нем постепенно уступает место «кропотливому изыскателю музыкальных премудростей. Однако, поддавшись призывам Чайковского писать
в манере более открытого эмоционализма, «не мудрствуя лукаво», «как Бог на душу положит», Танеев, несомненно, утерял бы те качества своего художественного
«я», которые нам так дороги и которые, в конечном счете, определяют тонкое своеобразие и аромат танеевской музыки. Очевидно, из инстинктивного чувства
самосохранения он не стал откровенно подражать творческой манере Чайковского (хотя влияние гениальной музыки Чайковского он, конечно же, ощущал на себе
достаточно сильно), ибо это могло привести только к бесперспективному эклектизму. Если Чайковский «изживал» себя в своем творчестве, то Танеев искал высшую
истину в слиянии со строгими законами архитектоники, стремясь подчинить творческие импульсы логике музыкального мышления. Путь, избранный Танеевым, привел
его к вершинам композиторского мастерства и позволил остаться самим собой: чуточку рассудочным художником-мудрецом, в музыке которого любовь, скорби и
страсти человеческие звучат как бы сквозь “дымку-невидимку”» (стр. 15).
Все это похоже на правду. И вместе с тем, все это эмоционально-заостренный личный взгляд Ореста Евлахова на проблему «Чайковский- Танеев». Не исключено,
что эти мысли являются горьким осознанием композитором Евлаховым того, что в студенческие годы он не сумел преодолеть влияния гениального Д.Д. Шостаковича.
В лице С.И. Танеева Орест Евлахов искал разумные аргументы для оправдания своей творческой инертности. Для него С.И. Танеев – пример независимого отношения
к искусству. Такая позиция не совсем убедительна.
Неверно, что П. Чайковский не понимал художественных устремлений своего ученика. Кому, как не гению, знать, каким разнообразием отличается искусство? П.
Чайковский, подобно Г. Флоберу и Л. Толстому, осознавал это лучше, чем кто-либо другой.
Неверно, что П. Чайковскому были чужды «рефлексия» и «рационализм» в музыке. Он мыслил настолько четко и ясно, что порой сомневаешься в его русском происхождении
(как известно, в нем текла французская кровь).
Ошибочно также думать, что П. Чайковский не стремился подчинить эмоции или творческие импульсы логике музыкального мышления. В этом смысле П. Чайковский
сравним с Людвигом ван Бетховеном.
Сомнительна и такая мысль, что, испытывая влияние музыки П. Чайковского, Танеев сохранил свое творческое лицо и избежал участи эклектика.
Кроме того, будет явным преувеличением считать, будто Танеев достиг вершин композиторского мастерства. Сказать о Танееве, что он «художник-мудрец» – значит
согрешить против истины, значит поставить талантливого композитора в один ряд с гениями. Нет смысла доказывать, что творческие достижения Танеева и Ореста
Евлахова несравнимы с гениальной музыкой П.И. Чайковского и выдающимися произведениями Д.Д. Шостаковича.

11. О коллективных занятиях в классе композиции Орест Евлахов справедливо пишет: «В деле композиторского образования огромную роль играет коллектив класса
сочинения, в котором воспитывается молодой композитор». Далее он уточняет, какие формы работы важны: «Совместные проигрывания и прослушивания музыкальной
литературы, коллективные и нелицеприятные обсуждения творческих работ товарищей по классу, беседы с руководителем на интересующие всех темы по вопросам
творчества: о творческом замысле, о понимании новаторства в искусстве, о мастерстве, о роли классического наследия, о своеобразии творческого стиля, о
музыкальном языке и т.д.» (стр. 17).
Очевидна польза от таких творческих встреч-бесед, если, конечно, преподаватель композиции – просвещенный, интеллектуально развитый человек, тонкий психолог,
талантливый педагог. Если же он властная личность, агрессивный ретроград, такие встречи станут одной из форм подавления творческой инициативы ученика.
Дело обстоит по-другому, когда совместные уроки проводит выдающийся педагог, просветитель, глава композиторской школы. Тогда не играет заметной роли характер
мастера (жесткий и нетерпимый, какой был у М.А. Балакирева, мягкий и доброжелательный, каким обладал Н.Я. Мясковский) – в любом случае общение с ним будет
плодотворным, ибо он открывает новые горизонты в музыке.

12. Орест Евлахов высказывает замечательную мысль: «Для того, чтобы жизненные впечатления претворялись в творчестве, воплощались в художественные музыкальные
образы и замыслы, очень важно пробудить у начинающего композитора поэтическое отношение к жизни и научить постоянно поддерживать у себя состояние творческой
настроенности» (стр. 19).
Как этого достичь?
Ни одному, даже самому талантливому преподавателю, не под силу вызвать у закоренелого эгоиста чувство бескорыстного служения музыке, восторженной увлеченности
образом или идеей. С прагматиками нет смысла заниматься композицией.
Все здесь зависит от характера эпохи. Если время требует от художника одухотворенных эмоций, рождаются Шуберт, Мендельсон-Бартольди, Скрябин. Век рационализма
выдвигает на передний план Стравинского, Шёнберга, Булеза.
В любом случае умный преподаватель посоветует своему ученику-интеллектуалу не отбрасывать, как хлам, гармонию и красоту. Он постарается убедить молодого
новатора в том, что общечеловеческие ценности незыблемы.

13. Приведем еще одну важную мысль Ореста Евлахова: «Давно замечено, что только близкая, «своя» тема может вызвать у художника полное напряжение его духовных
сил, свободный полет творческой мысли и фантазии. Художник, в том числе и начинающий, должен быть очень увлечен каждой данной своей работой, горячо любить
ее и верить в свой замысел. В ином случае результат его творчества будет в большей или меньшей степени рассудочным, не согретым теплом эмоционального чувства»
(стр. 21).
Надо ли напоминать, как воодушевленно работали над своими произведениями великие композиторы прошлого, например, М. Мусоргский, П. Чайковский, А. Скрябин?
Эта мысль в равной мере имеет прямое отношение к учителю и ученикам. Когда преподаватель увлечен своей работой, когда он горит желанием открыть молодым
людям мир музыкального искусства, – они его поймут и признают как наставника, ему будут доверять и сделают все возможное и невозможное, чтобы выполнить
задание. В такой доброжелательной обстановке музыка польется, словно из рога изобилия. Но если преподаватель только отсиживает положенные часы, если он
неприступен, как скала, то мало пользы будет в его уроках, наставлениях и советах. Всякую творческую инициативу он задушит в момент ее рождения.
Вы спросите: «Что произойдет с его воспитанниками?»
В их сердцах не останется ни капли творческой фантазии, в глазах погаснет свет, ими овладеет апатия. Но в людях с поэтической натурой на первом месте стоит
духовное начало, благородные порывы, их воля в любое время готова творить прекрасную музыку.

14. Опытный преподаватель найдет подход к ученику, поймет, чем тот дышит, какие у него интересы и потребности. Он предложит задание, соответствующее настроению
воспитанника. Перед преподавателем возникнет цель увлечь, вдохновить и побудить его к творчеству. Аналогичную позицию занимает Орест Евлахов. «…педагог
по сочинению, – пишет он, – должен угадать и подсказать близкую (во всяком случае без явных противопоказаний) тему для работы учащегося или суметь увлечь
его предложенным заданием» (стр. 21).
Это получится не у того преподавателя, который занят своей музыкой, а у того, кто готов отстраниться от собственного творчества ради воспитания молодых
дарований, их духовного и нравственного облика, их первых шагов в искусстве. Композитор-преподаватель сосредоточен на собственной музыке, преподаватель-композитор
заботится о произведениях своих учеников. Он заранее обдумывает, что сказать и как сказать начинающему автору, он наперед знает его ответную реакцию. И
с того момента, когда он предлагает ученику образ для новой пьесы, он уже как бы слышит будущую музыку в самом себе, ощущает, какое она произведет впечатление
на публику. Чтобы вести за собой, нужно видеть дорогу и того, с кем идешь.

15. Орест Евлахов прав, когда говорит: «Вообще вопросы жанровой специфики и творческой направленности чрезвычайно сложны. В истории музыки известны случаи,
когда даже крупнейшие композиторы не могли выбрать верный путь для наилучшего раскрытия своего таланта» (стр. 23).
Орест Александрович пишет о Р. Шумане, который, по его мнению, не был прирожденным симфонистом, хотя настойчиво работал в жанре симфонии. Для Ореста Евлахова
Р. Вагнер – не оперный композитор, а мастер симфонических вокально-оркестровых полотен. Действительно, есть композиторы, не нашедшие свой жанр. Перечень
таких композиторов можно продлить. Вероятно, Л. ван Бетховен, мучительно создававший «Фиделио», не до конца осознавал, что опера – не его призвание. Написав
восемь симфоний, А. Глазунов не задумывался, что по своей природе он не симфонист.
После этого можете себе представить, как трудно преподавателю композиции определить, к чему предрасположен ученик, в каких музыкальных жанрах он раскроется
лучше всего. Преподавателю надо иметь интуицию М. Балакирева и В. Стасова, чтобы направлять молодого композитора в ту музыкальную область, где он достигнет
наибольшего успеха и признания.

16. Образ, сюжет, программа – главные средства, необходимые для овладения композиторской техникой письма на первом этапе учебы. Это хорошо понимает Орест
Евлахов. «Важным обстоятельством является и то, – констатирует он, – что через программную музыку легче приобщать студента-композитора к раскрытию образов
нашей современной действительности (напомним, что и в мелких формах программность помогает выработке конкретности и образности мысли, достижению большей
четкости и содержательности педагогического материала)» (стр. 24).
Весь курс композиции в музыкальных школах и музыкальных колледжах следует подчинить двум главным принципам: принципу образности и принципу малых форм.
Они сделают музыку ученика яркой и лаконичной, без чего впоследствии он не сможет создать талантливое произведение крупной формы – симфонию, ораторию,
оперу. Да и преподавателю консерватории не следует прекращать работу над музыкальным периодом и простыми формами (кстати сказать, «простые формы» – это
самое сложное в музыке). Учебные планы должны периодически возвращать студентов к миниатюре, чтобы они могли оттачивать композиторское перо. Достаточно
вспомнить творчество Петра Ильича Чайковского, который на протяжении всей жизни писал небольшие пьесы для фортепиано, романсы, балетные номера, неустанно
совершенствуя мелодический язык и форму.

17. Орест Евлахов придает первостепенное значение интонационно-мелодическому началу в музыке. Кому-то это покажется анахронизмом. Однако в мелодии заключена
красота, высоко ценимая в любую эпоху. Мелодия – это душа музыки, свет, который озаряет и согревает сердца людей. Она строится по законам архитектоники,
так что мелодия – это своего рода готическое здание, устремленное в небо.
Музыка XX и XXI веков продолжает искать пути к «новой простоте», к ясной и красивой мелодии. Главные представители тонально-гармонического мышления – А.
Онеггер, К. Орф, Б. Бриттен, С. Прокофьев и Г. Свиридов. О последнем Евлахов справедливо пишет: «…композитор простейшими гармоническими средствами достигает
яркой выразительности и глубины образов, добиваясь одновременно большого своеобразия» (стр. 27).
Уместно соотнести музыку Георгия Свиридова с минимализмом. Свиридов наслаждается красотой природы, минималист сам создает природу и созерцает искусственную
красоту; Свиридов духовно сливается с миром, минималист смотрит на мир со стороны.

18. Отечественные традиционалисты, включая Ореста Евлахова, решительно отстаивают идеалы русской классической музыки XIX века. Они поднимают на щит ее
великих наследников: С. Прокофьева, Н. Мясковского, В. Шебалина, А. Хачатуряна, Д. Шостаковича, Г. Свиридова. Они «молятся» на этих кумиров, не беря в
расчет факт существования западной авангардной музыки. Словно нет на свете О. Мессиана, Я. Ксенакиса, К. Штокхаузена, П. Булеза, американского и русского
авангарда, возглавляемого соответственно Дж. Кейджем и А. Мосоловым и нет польской музыкальной школы во главе с В. Лютославским и К. Пендерецким.
Тем не менее традиционно мыслящим композиторам нельзя отказать в чувстве исторической перспективы и знании диалектики жизни. Они понимают, что искусство
развивается спиралеобразно, а это значит, что на высшей ступени оно вернется к своим истокам и вновь будет жизнеутверждающим и доступным народу. Для доказательства
собственной правоты они отыскивают у классиков нужные аргументы, чтобы еще раз подчеркнуть связь веков, логическую последовательность художественных направлений.
Желая заострить мысль о традициях и современности, Орест Евлахов цитирует одну из статей П.И. Чайковского: «Каждое произведение искусства неизбежно должно
носить на себе печать своего времени» (стр. 28). Кроме того, О. Евлахов, ссылаясь на Сергея Прокофьева, напоминает молодым композиторам, что автор «Войны
и мира» никогда не останавливался в поиске новых выразительных средств. Орест Александрович приводит слова жены композитора М.А. Мендельсон-Прокофьевой:
«…остановок в пути он не знал, и неустанные, нелегкие поиски нового длились до последнего часа его жизни» (стр. 28). Далее Евлахов пишет: «Особенно важно
подчеркнуть, что у Прокофьева эти поиски нового (особенно после возвращения в Советский Союз) сочетались с требованиями простоты и ясности музыкального
стиля («выражаясь ново, выражаться просто»)» (стр. 28).
Как видим, профессор Ленинградской консерватории пытается традиционную, классическую музыку рассматривать через призму современности и поиска новых выразительных
средств. Одновременно он подводит под эту формулу, так сказать, всю «прогрессивную» музыку XX века и отрицает «реакционный» модернизм. Такая позиция несостоятельна.
Несмотря на это, Орест Евлахов интуитивно чувствует основные тенденции развития музыкального искусства уже следующего, XXI века.

19. Орест Евлахов призывает молодых композиторов к «интонационному обновлению и интонационному обогащению музыкального языка» (стр. 30). Он полагает, что
«отбор интонаций и художественное их использование в творчестве – непременное условие развития всякого современного композитора» (стр. 30).
Евлаховскую мысль следует дополнить: надо производить этот отбор и переосмысление интонаций музыки всего мира, всех эпох и всех народов. Именно с таким
всеохватывающим взглядом возможно существование и дальнейшее развитие тонально-гармонической системы в ближайшем времени. Несомненно, что скоро вновь появятся
вдохновенные, трогающие душу мелодии. Так было уже не один раз. Творчество Сергея Прокофьева, Арама Хачатуряна и Георгия Свиридова доказывает, что их свежие
и оригинальные мелодии возникли на почве переосмысления интонаций музыки предыдущих эпох.
Здесь же Орест Евлахов уточняет свою мысль: «Метод индивидуальной «переплавки» интонаций народной песни является вообще характерным для творчества С. Прокофьева»
(стр. 31). Этот метод индивидуальной «переплавки» надо распространить на все виды и формы музыкального творчества.
Резюмируя выше приведенные высказывания О.А. Евлахова, получим универсальный композиторский принцип индивидуального переосмысления музыки прошлого и сегодняшнего
дня.

20. В педагогической практике Орест Евлахов нередко прибегает к методу «запрета». Посмотрим на его аргументы в пользу запретительных мер воздействия на
студентов: «В отношении проблемы художественного вкуса можно заметить, что методические приемы, применяемые к учащимся, естественно, всегда будут индивидуально
различимыми в зависимости от особенностей каждого из них. Если, например, у начинающего композитора сильно засорен вкус примитивной «бытовой» интонацией,
мелодическими оборотами так называемого «цыганского» романса, то иногда бывает полезно засадить его за изучение струнных квартетов Бетховена, временно
запрещая сочинять вокальную музыку; если же у него проявляется тяготение к салонности и импровизации – целесообразно посоветовать воздерживаться от фортепианной
музыки и заняться сочинением “а капелла”» (стр. 34).
Режет слух евлаховский профессиональный жаргон: «засадить за изучение». Не приемлемо также категорическое требование писать то, что предлагает учитель.
Молодой композитор – не школьник, а духовно богатая личность, поэтому с ним подобным образом поступать никак нельзя.
Метод запрета следует заменить процессом движения – от нежелательного к желательному. Зачем молодому композитору что-либо запрещать? Пусть творит в соответствии
со своими чувствами и мыслями. При всем этом преподавателю несложно найти повод, чтобы дать ему доброжелательный совет насчет созданной музыки.
А теперь спросим: что представляет сам из себя преподаватель? Кто он такой – бесспорный авторитет? Выдающийся мастер? Не следует ли ему проявлять большую
гибкость в суждениях о современной музыке?
Как известно, не существует резких границ между классической и эстрадной музыкой. Все зависит от таланта композитора. Не лучше ли быть, скажем, «легковесным»
Оскаром Строком, написавшим 80 популярных танго, чем автором нескольких бездарных симфоний?
Наконец, можно ли определенно сказать, что маститый композитор прав, а начинающий автор – заблуждается? Главный арбитр – время. Молодые творцы музыки иногда
оказываются дальновиднее своих наставников. Песни Г. Свиридова на слова Роберта Бёрнса отличаются большей искренностью чувств и красотой мелодий, нежели
романсы его учителя Д.Д. Шостаковича на стихи того же поэта. Одному Богу известно, чьими устами глаголет истина!

21. Орест Евлахов вновь прибегает к методу запрета, когда дает рекомендации молодым композиторам, как нужно писать вокальную музыку. Налицо ограниченность
и тенденциозность взглядов профессора. Судите сами: «Иногда приходится сталкиваться с вокальными произведениями молодых композиторов, в которых основная
образная нагрузка находится в партии сопровождения (фортепиано или оркестра), голос же трактуется в речитативной манере. Нам представляется, что с такой
тенденцией нужно вести борьбу, добиваясь того, чтобы в вокальном сочинении (для этого не обязательно обеднять функции аккомпанемента) решающий, в отношении
выразительности и образности, запоминающийся мелодический материал (вокально-мелодический образ) поручался партии солиста, как это, например, имеет место
в музыке Верди, Шуберта и Чайковского» (стр. 37).
Вот образец схоластики!
А ведь кроме Дж. Верди и П. Чайковского не менее значительны в вокальной музыке Р. Вагнер и К. Дебюсси, несмотря на то, что у них господствует речитативное
пение.
Нужно ли запрещать ученикам использовать речитатив или чрезмерно насыщенный аккомпанемент? Пусть молодые композиторы пишут в любом стиле. Главное, чтобы
вокальная партия не была бледной, недостаточно выразительной, с простым или сложным аккомпанементом. Еще хуже, если сопровождение мешает петь вокалисту,
как это нередко случается в операх П. Чайковского и Н. Римского-Корсакова.

22. Нельзя не согласиться с Орестом Евлаховым, что «вполне назрела необходимость восстановить на композиторских отделениях консерваторий преподавание дирижирования
(как обязательного, а не факультативного предмета), практиковавшееся до 1941 года» (стр. 40). Помнится, что Пётр Ильич Чайковский взялся дирижировать в
зрелом возрасте не в последнюю очередь благодаря тем навыкам капельмейстерского искусства, которые приобрел в студенческие годы. В качестве дирижеров выступали
выпускники Петербургской и Московской консерваторий А. Аренский, С. Рахманинов, С. Василенко, М. Ипполитов-Иванов, С. Прокофьев А. Хачатурян. В XX веке
за дирижерский пульт становились видные западные композиторы: Я. Сибелиус, Дж. Энеску, П. Хиндемит, Л. Бернстайн, К. Пендерецкий, П. Булез и многие другие
музыканты.
Разве можно пренебрегать лучшими традициями академического музыкального образования?

23. С давних времен преподавание композиции опиралось на систему «запретительных» мер: обучали установленным правилам и канонам. Не исключение – советская
консерватория. Эти «запреты» к V курсу становились менее строгими, о чем пишет Орест Евлахов: «Отметим здесь общую методическую ценность системы ограничений
(строгость которой к концу обучения должна все более ослабевать), заставляющую начинающего художника решать серьезные творческие задачи с ограниченными
средствами и содействующую выработке настоящей техники у обучающегося» (стр. 44).
Думается, что система «ограничений» будет действовать эффективно, если применять ее не через запреты, а через доброжелательные рекомендации и советы по
поводу того, как будет лучше звучать то или иное место в пьесе ученика. Пусть студент воплощает в звуках все, что он хочет в соответствии со своими знаниями
и способностями. Всякого рода «неуклюжести» сами по себе отпадут с приобретением композиторского опыта и мастерства. В этом смысле преподаватель должен
не столько запрещать, сколько направлять творческий процесс воспитанника.
К тому же приходится учитывать, что современная компьютерная техника позволяет сочинять музыку без знания специальных музыкальных дисциплин (гармонии,
полифонии, оркестровки и т.д.) и даже без знания нот. Знаменитый греческий композитор Вангелис не стал заниматься профессиональным образованием. Несмотря
на это, он достиг всемирной известности.
Новые методы преподавания композиции делают решительный шаг навстречу художественным замыслам творчески одаренного человека. В ближайшие десятилетия люди
будут создавать поэзию, музыку, живопись, скульптуру по велению мысли: едва подумал, что хочешь сочинить, и компьютер мгновенно воплотит твой замысел в
произведение искусства!

24. Самая универсальная и самая эффективная форма обучения композиции – это свободное собеседование у рояля (компьютера). Она существовала давно. Интересно
евлаховское сопоставление стиля преподавания композиции А.Г. Рубинштейна и М.А. Балакирева: «В этом отношении, как видно из воспоминаний товарищей Петра
Чайковского по Петербургской консерватории, обстановка в классе свободной композиции у А. Рубинштейна вполне соответствовала духу, царившему во время дружеских
бесед за роялем в балакиревском кружке» (стр. 46).
Такое свободное и непринужденное обучение возможно только под руководством выдающихся педагогов, создателей собственных музыкально-эстетических направлений.
Это идеал! Но к нему надо стремиться рядовому преподавателю, работающему в столице или на периферии. Свободное творчество возможно лишь в содружестве художественно
одаренных людей.

25. У Ореста Евлахова проводится искусственное деление консерваторского курса композиции на две половины: начальную (I-III годы учебы) и завершающую (IV-V
годы). Обратимся к его тексту: «Глубокая продуманность и строгая последовательность… особенно важна на первых трех курсах консерватории, когда закладывается
основной технологический фундамент профессионального образования молодого музыканта. На последних курсах роль педагога сводится по большей части к функциям
старшего товарища-советчика, заботливо направляющего дальнейшее развитие студента» (стр. 47).
Это не более чем формальное деление. Спрашивается: разве внимание к студенту со стороны преподавателя должно быть менее интенсивным на старших курсах,
чем на первых трех? Еще один вопрос: разве отпадут проблемы музыкальной технологии у молодого композитора на старших курсах и после окончания консерватории?
Или, может, он уже все постиг и больше не нуждается в чьих-либо советах?
Вспомним, как Пётр Ильич Чайковский, работая над Первой симфонией, обращался за советами к бывшему консерваторскому учителю Антону Рубинштейну, а в период
создания гениальной увертюры-фантазии «Ромео и Джульетта» пользовался рекомендациями Милия Балакирева. Стоит ли напоминать о Сергее Прокофьеве, который
на протяжении всей жизни вел переписку с Николаем Мясковским, делясь с ним творческими замыслами и проблемами?
Опытный наставник нужен всегда – и во время обучения в консерватории, и после нее. Другое дело, что форма такого «наставничества» видоизменяется, и во
многих случаях непонятно, кто кого учит и кто кому нужнее.
Не все так безоговорочно ясно и со студентами-композиторами. Бесспорно, им нужен старший товарищ-советчик и, конечно, недопустимы муштра, запреты, подчинение!
Им нужно дружеское участие, если не сердечное соучастие. По-настоящему талантливый преподаватель «обучает» и «воспитывает» добрым словом и конкретным делом,
но не требованием или принуждением.
Время от времени задаешься вопросом: когда же наступит конец эпохи «запретительной» педагогики?

26. Евлахов не совсем прав, говоря, что «на IV–V курсах… молодой композитор может выбрать задание самостоятельно, исходя из своего вкуса и художественных
склонностей…» (стр. 51).
Каким же образом? Как обнаружится у него потребность в творческом самовыражении, если он в течение многих лет (в музыкальной школе, музыкальном колледже
и консерватории) подчинялся воле педагога?
К этому моменту у него уже полностью атрофировалось самостоятельное видение мира. Да и после окончания ВУЗа он будет творческим убожеством, не знающим,
что и зачем отображать в музыке.
Нужно ли напоминать, что ученик сам должен находить тему или образ для сочиняемых им произведений именно с первых лет обучения композиции? Если он по каким-либо
причинам затрудняется это сделать, пусть учитель предложит ему несколько образов, чтобы школьник мог выбрать для себя тот, который ему понравится больше
всего. Когда воспитанник говорит: «Дайте мне образ для музыки», – это значит, что у него не работает фантазия. И повинен в этом – преподаватель.

Заключение

На словах О.А. Евлахов признает, что «вопросы технологии и композиторского мастерства не должны рассматриваться изолированно от идейных и художественных
задач музыкального творчества» (стр. 43).
На деле же в его работе основная часть материала отведена композиторской технике, при этом она рассматривается им как самостоятельная область. Однако автор
почти ничего не пишет о воспитании учащихся вне процесса обучения композиторской профессии.
Возникает странная ситуация: в консерватории обучают технологии письма композиторы-преподаватели, тогда как воспитанием творческой молодежи никто не занимается.
Отсюда вытекает принципиально неверное суждение О.А. Евлахова о том, что должна преподносить консерватория студенту-композитору. «Как всякое другое высшее
учебное заведение, – пишет он, – консерватория дает молодому композитору только профессиональную основу, необходимую для его будущей практической деятельности»
(стр. 131).
Разве правомерно сравнивать консерваторию с любым другим ВУЗом? И, спросим еще раз, кто все-таки должен заниматься воспитанием нового поколения музыкантов?
Вывод очевиден: Орест Евлахов, как композитор-преподаватель, в основном сосредотачивается на процессе обучения композиторскому ремеслу и лишь вскользь
затрагивает вопросы идейно-нравственного формирования личности, хотя его книга называется «Проблемы воспитания композитора»…
Произошла подмена понятий: заявленная тема осталась нераскрытой.

ГЛАВА IV. «ОСНОВЫ КОМПОЗИЦИИ» Е.И. МЕССНЕРА

Евгений Иосифович Месснер закончил московскую консерваторию в 1930 году. Он занимался композицией в классе Н.Я. Мясковского. Методическое пособие Месснера
«Основы композиции» вышло в свет в 1968 году в издательстве «Музыка». По его мнению, эта работа преследует узко педагогические задачи. Кроме нескольких
высказываний общего порядка она вряд ли вызовет большой интерес у преподавателей, занимающихся проблемами воспитания молодых композиторов.
Кто будет сомневаться в словах Евгения Месснера, что «музыка – один из самых трудоемких видов искусства – особенно нуждается в технической изощренности»?
(стр. 3). Без владения техникой письма ничего серьезного не создашь.
Бесспорно также следующее высказывание Евгения Иосифовича: «Молодые люди, слабо одаренные в слуховом отношении, но обладающие творческой фантазией и пытающиеся
сочинять, особое внимание должны уделять культуре внутреннего слуха, чтобы достичь такой степени представляемости, при которой любая нотная запись сразу
вызывает соответствующее слуховое ощущение» (стр. 3). Приходится сожалеть, что сегодня в учебных планах композиторского отделения музыкальных колледжей
и консерваторий отсутствует специальный предмет по развитию внутреннего слуха будущих композиторов. Е.И. Месснер прав, говоря о тесной взаимосвязи между
эстетическими и технологическими принципами создания музыкального произведения. Эти две области он объединяет в единый процесс. «Тем не менее в обучении
композиции, – пишет Е.И. Месснер, – остается еще большая область чисто эстетических проблем, для разрешения которых нужные навыки приобретаются благодаря
собственному творческому опыту и критическим указаниям старших товарищей» (стр. 4). Автор поясняет свою мысль следующим образом: «Вопросы, касающиеся взаимоотношений
формы и содержания, – как оформить тот или иной звуковой образ, какой выбрать мелодический или гармонический материал, как фактурно его изложить, найти
ту или иную структурную схему, распланировать все произведение в соответствующих размерах, – еще недостаточно освещены в методической литературе» (стр.
4). Однако в учебнике Е.И. Месснера мы не найдем тесной взаимосвязи между эстетикой и композиторской техникой письма.
Относительно способности образно мыслить Евгений Месснер делает верное замечание: «Чтобы стать композитором или писателем, нужно обладать образным мышлением
и быть одаренным в своей области. Всякий же учебник может служить лишь очередной ступенью к овладению мастерством, но не заменит талант» (стр. 5). Это
общеизвестный факт. В таком случае, почему же профессор не говорит о методах развития образного мышления? Почему не объясняет, какими приемами развивать
его у молодого композитора, предрасположенного мыслить образами или не способного придумать образ для сочиняемой пьесы?
В конце книги Е.И. Месснер справедливо пишет о важной роли психологии в преподавании композиции: «Творческий труд представляет собой сложный психический
процесс, связанный с затратой не только умственных, но и физических сил» (стр. 483). Действительно: «сложный психический процесс»! И сразу же возникают
вопросы: в чем его сложность, как преодолеть трудности во взаимоотношениях учителя с учеником и, что не менее важно, ученика с учителем? Увы, в учебнике
Евгения Иосифовича Месснера отсутствует глава о психологии творческого процесса.
Насчет способности фантазировать Е.И. Месснер говорит вполне резонно: «Только при наличии у человека фантазии он становится тем мечтателем, смелые идеи
которого наперекор всем трудностям претворяются в жизнь» (стр. 484). В данном случае хотелось бы, чтобы он разъяснил, каким образом развивать творческую
фантазию ученика. Как Е.И. Месснер, так и другие авторы учебников композиции по этому вопросу хранят полное молчание. Крайне интересна приводимая Евгением
Месснером цитата Петра Ильича Чайковского о роли труда в творческом процессе.
Судите сами, насколько она актуальна: «Вдохновение нельзя выжидать, да и одного его недостаточно: нужен прежде всего труд, труд и труд… даже человек, одаренный
печатью гения, ничего не даст не только великого, но и среднего, если не будет адски трудиться. Я себя считаю самым обыкновенным, средним человеком… «вдохновение»
рождается только из труда и во время труда; я каждое утро сажусь за работу и пишу, и если из этого ничего не получается сегодня, я завтра сажусь за ту
же работу снова, я пишу, пишу день, два, десять дней, не отчаиваясь, если всё еще ничего не выходит, а на одиннадцатый – глядишь, что-нибудь путное и выйдет…
Вам не дается, а вы упорной работой, нечеловеческим напряжением воли всегда добьетесь своего, и вам все дастся, удастся больше и лучше, чем гениальным
лодырям» (стр. 487).
Похвально, что Е.И. Месснер процитировал высказывание великого русского композитора. Теперь давайте посмотрим, как протекал творческий процесс у Людвига
ван Бетховена. Венский классик пишет: «Вы спросите меня, откуда я беру свои идеи? Этого я не в состоянии вам сказать достоверно; они появляются незванные
как посредственно, так и непосредственно, я улавливаю их на лоне природы, в лесу, на прогулках, в тишине ночи, ранним утром, возбужденный настроениями,
которые у поэта выражаются словами, а у меня превращаются в звуки, звучат, шумят, бушуют, пока не станут передо мною в виде нот» (стр. 487).
Далее Л. Бетховен поясняет: «Я переделываю многое, отбрасываю, пробую снова, до тех пор, пока не бываю удовлетворен, и тогда в моей голове начинается переработка
в ширину, в длину, в высоту и глубину, и так как я сознаю, чего хочу, то основная идея не покидает меня никогда; она поднимается, она вырастает, и я вижу
и слышу образ во всем его объеме, стоящим перед моим внутренним взором как бы в отлитом виде» (стр. 487 488).
Бетховенские слова раскрывают процесс сочинения музыки во всей полноте: от случайно возникших внешних образов до техники композиторского письма.
Трижды прав Е.И. Месснер, когда говорит о полной самоотдаче в творческом труде. Вот что он пишет: «Преданность делу, на которое безотказно тратятся все
силы, – залог несомненного успеха. И если кто-нибудь сознает, что он готов на такой подвиг, пусть не сомневается в успешном достижении своей цели даже
при скромных, казалось бы, данных» (стр. 488).
Будем надеяться, что слова Евгения Иосифовича Месснера вдохновят молодых композиторов на новые творческие свершения.

ГЛАВА V. «ПРОЦЕСС КОМПОЗИТОРСКОГО ТВОРЧЕСТВА» А.И. МУХИ

Антон Иванович Муха – доктор искусствоведения, композитор (ученик Н.Н. Вилинского). Его перу принадлежат Симфония, Концерт для скрипки с оркестром, сонаты
для фортепиано, балет «Мечта», музыка к театральным постановкам.
В 1979 году вышло в свет теоретическое исследование А.И. Мухи «Процесс композиторского творчества». Поднятые в книге проблемы имеют прямое отношение к
методике преподавания композиции. Они помогут педагогу лучше понять, из каких составных элементов складывается творческий процесс. Надо лишь теоретические
(абстрактные) проблемы Антона Мухи перевести на язык методики преподавания композиции, чтобы их смысл был ясен каждому педагогу.

1. В начале книги Антон Иванович Муха поднимает несколько существенных вопросов: «Применительно к музыке, на наш взгляд, ядром проблемы является выяснение
внутреннего, психологического механизма творчества (как создается); наряду с этим следует учитывать особенности субъекта творчества (кто создает), его
цели, мотивы, интересы, потребности, задачи (зачем, почему создает) в свете конкретных социально-исторических обстоятельств (когда создает), с точки зрения
условий и предпосылок разного рода. Нельзя пренебрегать и спецификой творческих результатов (что создается)» (стр. 13).
Задумываясь над этими вопросами, преподаватель избежит многих ошибок и нежелательных последствий, возможных в процессе преподавания композиции. Прежде
всего ему предстоит выяснить, любит ли музыку его ученик или он руководствуется карьерными соображениями, уважает учителя или же использует его в корыстных
целях. Не зная, в какой среде, в каком обществе наставник работает, вряд ли он сумеет воспитать полноценную творческую личность. Печально осознавать, что
сегодня преподавателя эти вопросы не интересуют. Обыкновенно он руководствуется только практической установкой: «Учу ремеслу, остальное меня не касается».
Ему нет дела до того, кто сочиняет музыку. Педагог не знает, готов ли ученик посвятить свою жизнь творчеству.

2. Антон Муха говорит о творчестве как о «музыкально-педагогической категории» (стр. 13). Эту мысль можно отнести к преподаванию композиции, т.е. понимать
педагогику как музыкально-композиторское творчество самого преподавателя, воплотившееся в музыке его учеников. Через творчество воспитанников он передает
свои мысли и чувства, эстетические и философские взгляды на мир. Педагогика для него – особая сфера творческого самовыражения.
С одной стороны, хорошо, что преподаватель личностно присутствует в сочинениях учеников, с другой – есть опасность, что он, перейдя грань разумного, будет
подавлять эмоции ученика, отодвинет его на второй план.
Во всем нужна мера.
Тем не менее нельзя не видеть положительный момент в том, что преподаватель участвует в музыке своих воспитанников, ибо он выражает себя в сотнях и тысячах
произведений молодых композиторов. Он засвидетельствует себя в будущих поколениях музыкантов и слушателей, чего, вероятно, не достиг бы в качестве композитора.
Таким образом, преподаватель композиции – это негласный автор без имени и славы.

3. Антон Муха высказывает мысль, имеющую принципиальное значение для преподавателя композиции: «…в зависимости от того, что ищет композитор, в известной
степени меняется и то, как он ищет, и наоборот» (стр. 29). Преподаватель должен понимать простую истину: все близкое и дорогое ученику ярче и убедительнее
воплотится в его музыке. Поэтому нет смысла требовать от воспитанников первого года обучения одинаковых музыкальных форм (все пишут экспозиционный период
или все сочиняют простую двух- или трехчастную форму). Это схоластический подход, хотя и широко распространенный. Вдумчивый наставник позволяет ученику
свободно выражать себя или воплощать образ, сюжет, идею в той форме, которая сама по себе возникнет в пьесе. Содержание музыки продиктует соответствующую
форму. Здесь недопустима «подгонка» чувств и переживаний учащегося к некоему стандарту. Желательно, чтобы ученик постепенно осваивал классические музыкальные
формы. В этом процессе содействие преподавателя чрезвычайно важно. Он деликатно подбирает форму, приемлемую для начинающего автора. Общепринято, что преподаватель
вместе с учеником занят поиском свежей интонации, интересной фактуры. Почему бы им совместными усилиями не отыскать образно-эмоциональную сферу, близкую
воспитаннику, и не решить, какую избрать форму? Неправильно считать, что форма – это извечно данная структура.

4. Весьма существенно замечание Антона Ивановича о внутреннем музыкальном слухе: «Отсюда – первоочередная роль активного внутреннего слуха в процессе композиторского
творчества (от истоков замысла до воплощения последнего), причем природные предпосылки такой активности должны быть разработаны и усилены сообразно растущим
требованиям, предъявляемым к профессиональному композитору» (стр. 40).
Из сказанного следует вывод: внутренний слух можно развивать. И делать это надо по определенной методике. В связи с этим целесообразно ввести в учебные
планы особый предмет, совершенствующий внутренний слух молодых композиторов. Курс «внутреннего слуха» удачно дополнит как обязательные музыкально-теоретические
дисциплины (теорию, сольфеджио, гармонию, полифонию), так и пока не утвержденные в учебных программах – импровизацию и дирижирование для студентов-композиторов.

5. Автор книги абсолютно прав, когда пишет: «Все дело только в том, что непосредственно, достоверно изобразить прекрасное, вопреки ходячему предрассудку,
очень и очень трудно, для этого нужен большой талант, умная вера в людей, глубокое постижение жизни» (стр. 46). Такая трактовка природы таланта оригинальна.
Антон Муха хочет сказать, что сердцевиной таланта является красота, ее обрамляют «вера в людей» и «постижение жизни». Талант рождает великое искусство.
В результате мы получаем формулу гения: вера в людей + красота + постижение жизни = талант, благодаря которому создаются непреходящие художественные ценности.
Следовательно, красота – неотъемлемая часть гения и основа основ выдающегося произведения искусства.

6. Значительны мысли Антона Мухи о количественных и качественных измерениях в новой музыке: «Действительно, нередко бывает, что даже обильное привлечение
новых разнородных элементов в музыку не переводит ее в новое качество; здесь сочетание элементов, лишенное органической связи, не производит целостного
впечатления, не воспринимается как что-то новое. И, наоборот, один-два тонких качественных (то есть существенных) штриха могут заставить по-новому проявиться
музыкальный образ во всей его убедительности и полноте» (стр. 50).
Все зависит от таланта композитора, будь он традиционалист или новатор. Ученики Арнольда Шёнберга – А. Берг и А. Веберн – сумели привнести новое качество
в додекафонную технику письма учителя. С удивительной настойчивостью и смелостью развивали композиторскую систему Оливье Мессиана его ученики-авангардисты
Я. Ксенакис, П. Булез, К. Штокхаузен. Что касается традиционно мыслящих авторов, таких как Арам Хачатурян и Георгий Свиридов, они тоже отличались свежестью
музыкального языка, хотя стояли на фундаменте тонально-гармонической музыки своих учителей Николая Мясковского и Дмитрия Шостаковича.
У всех вышеупомянутых молодых композиторов хватило таланта, чтобы возвыситься над достижениями наставников и сказать новое слово в музыке. Это не под силу
посредственностям, людям, не способным к творческим дерзаниям.
Таким образом, преподавателю композиции не стоит обольщаться успехами прилежных, исполнительных учеников, увлеченных современной техникой письма. Сколько
бы они ни экспериментировали, какие бы редкие приемы ни использовали, они не станут гениями, если не откроют нечто ранее неведомое. Это произойдет только
тогда, когда талантливый ученик подойдет к черте гениальности. Где же находится эта черта? В близком или далеком будущем? Одному Богу известно! И, несомненно,
опытному преподавателю.

7. О соотношении эмоционального и интеллектуального в музыке Антон Муха мыслит конструктивно: «Эмоция – в жизни и в искусстве – непосредственно связана
с действием, с поступком, сливается с ним, рассудок же опосредованно предваряет и сопровождает действие, поступок. Музыке по самой ее природе свойственны
эмоциональность, действенность, целостность, что не исключает элемента рассудочности, аналитичности, созерцательности» (стр. 53).
Высказывание ученого ориентирует преподавателя осознанно подходить к заданиям по композиции. Недостаточно попросить ученика выразить то или иное чувство,
взятое наугад (например, радость, печаль, тревогу, лирическое настроение). Пусть он воплотит в музыке нечто близкое, дорогое, взятое из жизни и оставшееся
в памяти. Тогда его музыка будет непосредственной, искренней и, главное, действенной. Прочувствованное сердцем, пропущенное через ум и душу – вот что волнует
слушателей!
При этом роль интеллекта в оформлении музыки трудно переоценить.

8. Антон Муха приводит цитату писательницы Мариэтты Шагинян, состоявшей в переписке с Сергеем Рахманиновым: «Можно познать тайну контрапункта, изучить
музыкальную форму, отлично разбираться в том, что составляет науку гармонии ритма, а тайна творчества непостижима, она лежит за пределами этих правил»
(стр. 54).
Верно ли поступают те учителя, которые раскладывают музыку на составные элементы, не беря в расчет вдохновение? Нужно ли превращать живую музыкальную речь
в абстрактно-логическое конструирование? И разумно ли требовать от ученика только одно: уверенно владеть техникой композиторского письма?
Бесспорно, мастерство – более чем необходимо. Однако думается, что преподаватель в процессе обучения композиции должен оставлять место для «тайны творчества».
Умный учитель позаботится, чтобы его воспитанник был поэтом, романтиком в душе, сохраняющем любовь к музыке, гармонии, красоте. Если у молодого композитора
нет трепетного чувства к тому, что он создает, тогда перед нами – ремесленник, а не художник!
Окрыленности и вдохновению в работе содействуют разного рода конкурсы. Нужно, чтобы в консерваториях возродились музыкальные соревнования, напоминающие
Дельфийские игры, турниры средневековых миннезингеров. Хотелось бы, чтобы вновь появились творческие «поединки», подобные тем, какие зафиксировала история
между И.С. Бахом и ретировавшимся Л. Маршаном, Г. Генделем и Д. Скарлатти, В. Моцартом и М. Клементи, В. Моцартом и А. Сальери (в опере), Н. Паганини и
К. Липинским, Ф. Листом и С. Тальбергом (хотя и заочном), Ф. Шопеном и Наполеоном Ордой (которые состязались на публике при опущенном занавесе). А разве
не прослеживается негласное состязание между П. Чайковским и членами балакиревского кружка? Впрочем, и в наше время по всему миру проходят творческие конкурсы
и фестивали.
Кроме того, желательно проводить турниры импровизации, на которых бы соревновались студенты-композиторы. Так будут продолжены классические традиции.

9. В мире искусства все относительно, о чем пишет Антон Муха: «То, что в одних социально-исторических и культурных условиях считалось даже нарушением и
отрицанием основ музыки, в других принимается как закономерная ступень в обогащении музыки, в расширении ее границ: примеров тому немало – от Палестрины
до Прокофьева» (стр. 56).
Как использовать эту бесспорную истину на практике?
В западноевропейской музыке ХХ века преобладали модернизм и авангардизм. В России и СССР господствовал традиционализм в форме романтизма и реализма. Повсюду
в мире и в нашей стране в конце XX века получило широкое распространение «умеренное» новаторство (всевозможные тональные системы). Спрашивается, какое
из этих трех направлений следует преподносить ученикам? Должен ли он вообще иметь собственный взгляд на современную музыку? Что разрешать и что запрещать?
Опытный преподаватель берет самое ценное, самое перспективное из традиционализма, авангардизма и «умеренного» новаторства. Каждому из учеников он предлагает
то, что близко его природе и внутреннему миру. Наставник оградит самых бойких и дерзких от ложного экспериментаторства, у спокойных и медлительных пробудит
интерес к новой музыке, одним словом, для каждого ученика найдет самый верный и самый короткий путь для творческого развития.
Надо ли говорить, что успешнее всего с этим справится профессиональный преподаватель-композитор, знающий психологию человека и природу творческого акта,
а вовсе не прославленный композитор-преподаватель, занятый в основном собственным творчеством? Имея определенный взгляд на музыкальное искусство, композитору-преподавателю
сложнее разглядеть индивидуальность ученика, выявить оптимальные пути его развития.

10. Наряду с Михаилом Гнесиным и Орестом Евлаховым А.И. Муха обращает серьезное внимание на сущность музыки, одним из основных качеств которой является
«направленность на слуховое восприятие» (стр. 57).
При разборе и последующем исправлении ошибок молодого композитора, преподавателю необходимо следить за тем, чтобы «зрительная» культура не вытесняла «слуховую».
Такое часто случается у преподавателей, занятых преимущественно технологией и не обращающих внимание на образно-эмоциональное содержание музыки ученика:
перед их глазами стоят ноты, клавир или партитура, которые нужно оформить по всем законам композиции. Но какое эмоциональное воздействие производит на
них музыка и как она передает внутренний мир воспитанника? От этих вопросов они отстраняются. Ориентация учителя на внешний вид, на форму и конструкцию
пьесы объясняется просто: видеть легче, чем слышать, исправлять ошибки не так сложно, как проникать во внутренний мир человека, выяснять, чем он живет
и к чему стремится. Попробуй-ка, разберись в тайнах души!
Когда слушаешь музыку ученика – сопереживаешь с ним, проникаешь в его эмоциональный и духовный мир. Посредством слуха и слуховой оценки естественным образом
производится коррекция ошибок молодого автора. При этом не исчезает то радостное настроение, которое возникло у преподавателя и его воспитанника в момент
рождения музыки. В процессе творческого акта преподаватель не только исправляет ошибки или недостатки, он соотносит технологию с психологией воспитанника
и решает, следует ли указывать на погрешности, которые могут вызвать у него отрицательную реакцию. Ясно, что педагогическая ошибка намного опаснее, чем
ошибка ученика. Без доброжелательности учителя нельзя достичь положительных результатов в обучении.

11. Антон Иванович подчеркивает, что композитору-профессионалу «необходим достаточно организованный, постоянный режим творческого труда, более или менее
гармоничное сочетание всех фаз и этапов творческого процесса – от вынашивания замысла до окончательного оформления рукописи» (стр. 80).
Но к этому следует подходить постепенно. Приступая к занятиям с новым учеником, приходится начинать с нуля. Приучить его к систематическому труду непросто.
Для преподавателя это – серьезный экзамен. Сначала надо привить любовь к музыке; затем увлечь композиторским творчеством; далее убедить, что ему необходимо
изучать теоретические дисциплины в полном объеме; и, наконец, всякий раз заинтересовывать воспитанника в каждодневной работе над сочинением музыки. Именно
ежедневная и настойчивая работа П.И. Чайковского над своими произведениями помогла ему стать гениальным композитором.
Грош цена вашим усилиям, если вы не выработаете в детях и юношах потребность сочинять музыку каждый день, а затем не подготовите лучших из них к вступительным
экзаменам на композиторский факультет академии музыки или консерватории. Важно заложить фундамент мастерства, сделать так, чтобы музыка была нужна им как
воздух, как хлеб насущный. Без всего этого ваша работа будет напрасной!

12. «Решающими исходными критериями оценки художественного произведения, – пишет А. Муха, – являются уровень его фактических идейно-эстетических качеств,
способность выполнять возлагаемую на него совокупность функций. А это генетически связано с внутренними, скрытыми характеристиками протекания творческого
процесса: был ли композитор одержим идеей своего произведения, в какой степени был подготовлен в целом как художник–мастер–гражданин к претворению этой
идеи в выразительной совершенной форме, иначе говоря, сколько затратил на это творческой энергии» (стр. 86).
Мысль общеизвестная, но преподаватели зачастую забывают о ней.
Представим себе, что молодой композитор взялся сочинять симфонию или оперу по мотивам жизни Александра Пушкина. Возникает ряд вопросов: почему он решил
воплотить в музыке эту идею? Близка ли ему поэзия классика? Что он хочет поведать людям? Или ему подсказали сюжет со стороны? Если это внешний толчок,
случайная мысль, то вряд ли в каждой ноте будет ощущаться личность автора. И наоборот: если каждая его нота будет рождаться в муках и сомнениях, если им
всецело овладеет вдохновение, он создаст нечто талантливое. В первом случае получится безликое произведение, во втором – глубоко личностное.
Есть и третий вариант: молодой композитор демонстрирует безупречную технику письма, применяет новейшие средства выразительности, обнаруживает фантазию
и выдумку в конструировании формы, оригинально переосмысливает тематический материал – иначе говоря, его партитура выглядит идеально: все продумано, все
логично. Слушатели выражают свой восторг, из зала доносятся слова: «Отлично! Бесподобно!». Но среди них появится один, кто воскликнет: «А король-то гол!».
И он будет прав.
Сегодня мы встречаем немало профессионально подготовленных композиторов и одновременно образованных молодых людей. Где-то они раскрывают свою индивидуальность,
местами даже выходит на поверхность их творческое лицо. И все-таки это люди общеупотребительных (стандартных) музыкальных форм, несмотря на то, что они
– самые умные и самые правильные среди добросовестных учащихся. В творчестве они превосходные ремесленники, но только не художники.
Понимает ли преподаватель композиции, что, воспитывая профессионала-умника, по сути дела он уводит одаренного человека в сторону от подлинного искусства?
Чтобы пояснить высказанную мысль, обратимся к истории оперы.
К формально сочиненным операм относятся «Чародейка» П. Чайковского (хотя композитор любил ее), «Сон на Волге» А. Аренского (использовавший либретто оперы
П. Чайковского «Воевода»), «Пан Воевода» Н. Римского-Корсакова. К вдохновенным операм следует отнести «Демона» А. Рубинштейна, «Бориса Годунова» М. Мусоргского,
«Евгения Онегина» П. Чайковского, «Снегурочку» Н. Римского-Корсакова. К третьему, конструктивно-поэтическому роду опер принадлежат: «Иоланта» П. Чайковского,
«Дубровский» Э. Направника, «Семён Котко» С. Прокофьева, «Виринея» С. Слонимского. Список последних, так сказать, «гладких» опер легко продолжить.

13. Нельзя не согласиться с мыслями Антона Мухи о природе творчества. «Для производства музыки, – резонно замечает он, – предлагаемое кибернетиками ускорение
и облегчение творческого процесса действительно благо. Но творчество, сохраняя черты производства, все-таки остается творчеством, и настоящий художник
не упрощает и не облегчает себе задачу» (стр. 87).
Вероятно, сочинять музыку с помощью компьютера легче, чем за роялем или за письменным столом. Композитор может мгновенно услышать созданное и столь же
быстро исправить ошибки. Когда же произведение будет завершено – получить распечатку нот.
Одновременно перед учителем стоит сложная задача – воспитать самостоятельно мыслящего музыканта. Наставник пристально вглядывается во внутренний мир молодого
человека, знакомит его с религией, философией, эстетикой, различными искусствами, вызывает интерес к проблемам, связанным с поиском смысла жизни, призывает
внести свой голос в защиту общечеловеческих культурных ценностей. Только в этом случае он станет истинным художником, поднявшимся на порядок выше узколобого
ремесленника или беспринципного компилятора!
В противном случае преподавателю не избежать опасности потерять талантливого ученика, и без того подверженного множеству соблазнов в современном обществе,
где преобладают потребительские интересы. Не воспитав в ученике честного, до конца преданного искусству человека, он получит композитора-дельца, в мыслях
которого только одно: побольше отхватить денег. Это значит, что преподавателя неминуемо ждет крах в его педагогической деятельности. Напротив, если он
сумеет воспитать композитора, способного вкладывать в свою музыку личное отношение к миру, – он победитель! Спору нет, нельзя сделать гения, но можно приблизить
человека к настоящему искусству.

14. А.И. Муха приводит цитату выдающегося педагога-пианиста Генриха Густавовича Нейгауза: «Таланты создавать нельзя, но можно создавать культуру, почву,
на которой особенно успешно они произрастают» (стр. 90).
В первую очередь преподаватель должен позаботиться о благоприятной культурной среде для учащихся или студентов. К сожалению, основная масса преподавателей
ограничивается технологическим процессом, их не интересует духовный мир молодого композитора. Талантливый же преподаватель, педагог по призванию, целенаправленно
создает творческую атмосферу:
1) внутри своего класса;
2) вне его (организует концерты из произведений учеников, устраивает вечера – встречи с учениками других педагогов, приглашает маститых композиторов, чтобы
те поделились своим опытом, готовит воспитанников на международные творческие форумы и т.д.);
3) в общественной жизни (через просветительскую деятельность преобразовывает в лучшую сторону окружающий мир посредством авторских концертов, лекций, семинаров,
радио- и телепередач, публикаций в прессе, организаций исполнительских и композиторских конкурсов, фестивалей, создания творческих союзов, ассоциаций,
салонов. У преподавателя есть множество способов, как обогатить жизнь, сделать ее более культурной и цивилизованной).

15. Антон Муха проводит четкую грань между способностями и природными задатками музыканта. Он рассуждает следующим образом: «Принципы единства сознания
(вообще психики) и деятельности, разработанной советскими психологами, означают, что способности не только проявляются в ходе деятельности – учения, игры,
труда, и т.п. В отличие от собственно способностей задатки не столько формируются, сколько именно проявляются в процессе деятельности данного индивида,
изначально существуя в качестве ее внутренних предпосылок до и независимо от нее и лишь потом (вторично) изменяясь и преобразуясь под ее влиянием в ходе
дальнейшего психического развития» (стр.92).
Многие дети от природы наделены исключительными музыкальными способностями, но только считанным единицам удается стать талантливыми композиторами. Почему?
По-видимому, вокруг них не существовала культурная среда, их родители – недостаточно образованные люди, у которых не было возможности учить ребенка игре
на фортепиано или скрипке с малых лет, они не нашли опытного преподавателя, под чьим руководством юное дарование приобщилось бы к музыкальному творчеству.
Если все это отсутствует, то незачем сокрушаться, что у нас нет гениев. На какой почве они вырастут?
Понимая, что музыкальные способности ученика развиваются в процессе творчества и общественно полезной работы, преподаватель будет предлагать юному композитору
задания особого рода: например, сочинить пьесу для матери, отца, друзей, знакомых или даст совет посвятить свое произведение исполнителю. Учитель постарается
убедить молодого человека участвовать в музыкально-просветительских мероприятиях школы или колледжа, читать лекции о музыке, писать рецензии и статьи о
концертах, артистах, гастролерах. Пусть молодой талант расширяет сферу своего влияния в обществе созданной им музыкой и участием в коллективных делах.
Ему надо постоянно напоминать, что современный композитор – это художник и одновременно общественный деятель. Перед учащимся стоит еще одна задача: сделаться
менеджером для самого себя и своего творчества. Только тогда он будет успешен и самодостаточен, у него возникнут дополнительные стимулы для реализации
новых замыслов. Надо понимать, что гениями не рождаются, гениями становятся. И часто это происходит благодаря решительности, воле, труду (о чем особенно
ярко свидетельствуют творческие судьбы Л. ван Бетховена, Г. Берлиоза, Дж. Верди, Р. Вагнера, П. Чайковского). Кому обязан Пётр Ильич Чайковский своим великим
талантом? Частично А.Г. Рубинштейну, частично М.А. Балакиреву, но более всего – самому себе. «Я схвачу судьбу за глотку», – говорил Л. ван Бетховен, П.
Чайковский сказал бы иначе: «Я сделаю все от меня зависящее, чтобы достичь вершин искусства». Дерзость П. Чайковского не знала границ! Он собственной волей
и собственным трудом сотворил из себя гения с мировой славой.

16. Антон Иванович отмечает: «В наше время широкую известность получили методы раннего развития музыкальных творческих способностей детей, предложенные
школами З. Кодая и К. Орфа, школами прибалтийских республик, Одесской музыкальной школой, куда принимали всех желающих дошкольников…» (стр. 93).
Творчество – деликатная сфера. В ней совершенно недопустим какой-либо отбор или отсев. Разумнее дать возможность проявить свои способности каждому ребенку,
юноше или взрослому человеку, чем совершать насилие над кем-либо. На композиторское отделение консерватории следовало бы зачислять буквально всех желающих,
предоставить им полную свободу творческого самовыражения, и только через некоторое время, после второго-третьего курсов консерватории совместно с каждым
студентом выяснять, на что он способен и какие у него имеются перспективы стать композитором. Такая педагогика будет действительно прогрессивной.

17. Антон Муха ссылается на работу «Что есть музыкальность» В.Н. Мясищева и А.Л. Готсдинера, в которой авторы пишут: «Только специфическим сплавом этой
одаренности, фантазией, работоспособностью, волевыми качествами, общей культурой и многими другими факторами обеспечивается исключительно высокий уровень
великих художников» (стр. 94).
А.И. Муха, приводя цитату этих авторов, подчеркивает их мысль о том, что творческая личность композитора формируется из четырех основных качеств: природные
способности, труд, воля, культура. Посмотрев на ученика с этой точки зрения, преподаватель легко уяснит себе, чего воспитаннику не хватает и на что нужно
обратить особое внимание. Если вышеперечисленные качества в ученике не обнаружены и преподавателю при всех его усилиях не удается развить их, – перестаньте
его терзать! Быть может, у него иной путь в музыке. Он с удовольствием сочиняет песни, но никакими силами его не заставишь написать пьесу для фортепиано…
Пусть пишет песни, поет под гитару и очаровывает публику меланхоличным голосом. Кто знает: наступит час, и мы услышим музыку еще одного Юрия Визбора, Булата
Окуджавы или Юрия Антонова.

18. Опираясь на выводы известного психофизиолога А.Н. Леонтьева, сделанные им в статье «Деятельность и личность», Антон Муха предлагает формулу воспитания
композиторов: «Воспитывать композитора значит прежде всего воспитывать характер человека, желающего по своей воле, в силу своего призвания стать музыкантом,
композитором; это значит также учитывать и по мере возможности создавать условия, благоприятствующие формированию специфических предпосылок – способностей»
(стр. 95).
Как формировать характер будущего композитора, почти ничего не сказано ни в учебнике Михаила Гнесина, ни в книге Ореста Евлахова. Об этом не думают и современные
композиторы-преподаватели консерваторий. Прогрессивно же мыслящие педагоги воспользуются рекомендациями Антона Мухи, чтобы уделить должное внимание характеру
ученика, выявить его волю и решимость в стремлении посвятить себя музыке. Параллельно надо методично совершенствовать его музыкальный дар и, наконец, всячески
создавать условия для расцвета композиторского таланта. Если иметь в виду эти четыре пункта (характер, воля, талант, условия), то педагогический процесс
будет успешным.
Совсем непросто помочь человеку поверить в себя; суметь убедить его избрать композиторскую профессию, если он нерешителен и постоянно колеблется в определении
своего будущего. Надо внушить ему, что он должен быть энергичным, волевым человеком для достижения поставленной цели. Огромная проблема заключается в том,
чтобы утвердить его на этом пути.
Кто из преподавателей станет возиться со слабым, безвольным существом? У формалистов разговор короток: «Хочешь – иди и пиши, не хочешь или не можешь –
прочь с дороги!»
Это не педагогика, это бездушие!

19. Вот еще одно важное замечание Антона Мухи: «Парадоксальным может показаться и то, что детей, занимающихся музыкой среди прочих искусств, нужно… учить
любить музыку (для будущего композитора, кстати, это особенно важно). Между тем и сейчас не так уже редко можно встретить музыканта, по сути равнодушного
к музыке, к ее подлинной красоте, смотрящего на нее как на ремесло, дающее заработок» (стр. 97).
Иные студенты живут в консерваторском общежитии напротив оперного театра и ни разу не соизволят посетить его за годы учебы. Среди них есть и такие, кто,
получив диплом композитора, не прослушал до конца ни одной оперы и ни одной симфонии. Спрашивается, как они будут сочинять музыку, питая к ней отвращение
или же насильно заставляя себя писать ее?
Впрочем, стоит ли напоминать лишний раз аксиому: кто не любит музыку, у того она не получится, тот не создаст что-либо значительное.

20. Антон Муха развивает свою мысль: «Не менее распространенный недостаток, отмеченный еще Б.В. Асафьевым, заключается в визуальном, а не слуховом подходе
к музыке, поскольку сознание таких музыкантов воспитывалось преимущественно на зрительном чтении и представлении нот, на комбинировании последних как абстрактных
знаков и символов музыки, а не как живых интонаций. Сухость, узость, формальность такого мышления превращает композиторов и музыковедов по названию в «чистых
теоретиков» – схоластов, глухих к живому интонационному бытию музыки» (стр. 98).
Проблема, поднятая А.И. Мухой, не мифическая, а вполне реальная.
Она имеет два аспекта.
Первый относится к музыкальному творчеству.
Многие композиторы хорошо видят партитуру классиков и с фотографической точностью «снимают» те или иные приемы письма для своих произведений. Это не творцы,
а ремесленники. Иные из них, находясь в зрительном пространстве клавиров и партитур, перестают чувствовать живую музыку. Они пишут симфонии или квартеты,
далекие от запросов публики. Они, как правило, не понимают, что требует аудитория сегодня и поэтому очень редко попадают в цель: создавать музыку, нужную
людям. В основном это композиторы, пишущие для себя и узкого круга коллег. Они – жертвы собственных иллюзий.
Второй аспект относится к педагогике, к преподаванию композиции.
Встречается немало преподавателей, с негодованием превращающих нотный текст ученика в «кровавое месиво». Им кажется, что они учат композиторскому мастерству.
На самом деле – это музыкальные садисты, которых нельзя допускать в учебное заведение. Лучше быть излишне добрым наставником, на словах подмечающим недостатки
после прослушивания сочиненной учеником музыки, чем преподавателем с «наметанным глазом» и жестким нравом.
Вопрос состоит в том, добр ли преподаватель по натуре и способен ли он учить доброте своих воспитанников, которая, по мнению выдающегося педагога Василия
Сухомлинского, является основой морального здоровья человека, корнем его душевной красоты (смотрите об этом на стр. 98 книги А.И. Мухи).

21. Заслуживает внимания свидетельство Антона Мухи об индивидуальных занятиях композицией в классе Льва Николаевича Ревуцкого: «Так, индивидуальные занятия
в Киевской консерватории проводились в присутствии хотя бы небольшой группы коллег-студентов. (Это, пожалуй, стало правилом в советских учебных заведениях
искусства)» (стр. 99).
Многолетний опыт преподавания композиции подтверждает, что коллективные уроки эффективнее и содержательнее индивидуальных. Зачем ценный опыт преподавателя
дублировать для каждого отдельного ученика, если этот опыт полезен всем? И дети, и юноши, и студенты консерватории творят музыку с большей отдачей, зная,
что ее будут слушать товарищи. Они с интересом и вниманием воспринимают замечания учителя, относящиеся к каждому по отдельности, чтобы самим не допускать
ошибок. Они вступают в негласное состязание между собой, пытаясь создать нечто лучшее, чем их однокурсники. Они будут стремиться завоевать лидерство в
классе!
Такая индивидуально-коллективная форма обучения композиции сравнима с мастерской знаменитого живописца, которого окружают ученики: он каждому из них в
присутствии всех остальных открывает секреты ремесла.

22. Бездумный виртуозный пианизм – бич современных молодых композиторов. Зачастую они становятся лауреатами международных творческих состязаний, привыкают
к легким победам, думая, что они на самом деле – исключительные таланты. Позднее их ждет разочарование, ибо в композиторском творчестве нужен кропотливый
и осмысленный труд, такой же настойчивый и регулярный, как в игре на рояле. Обычно в сочиненной ими музыке нет мысли, она не подчиняется законам логики
– пальцы извлекают эффектные пассажи сами по себе.
На этот счет в книге Антона Мухи находим принципиально важную мысль: «Но чрезмерная, однобокая привязанность автора к фортепиано может отрицательно сказаться
на развитии творческой фантазии, ограничить ее рамками пианистического мышления. О необходимости для композитора преодолеть в себе пианиста говорил, в
частности, Г. Малер – сам превосходный пианист. «Мы все теперь исходим от фортепиано, тогда как старые мастера ведут свое происхождение от скрипки и пения»,
– писал он» (стр. 100).
Свидетельство Густава Малера еще раз подтверждает необходимость обучать композитора, опираясь не только на фортепиано, но и на другие инструменты (смычковые,
духовые, ударные).

23. Совершенно верно пишет А.И. Муха о положительных и отрицательных сторонах профессионального композиторского образования: «Впрочем, школа (в академическом,
официальном смысле) может дать многое, но не все. В худшем случае она может даже обезличить творческую индивидуальность стихийно яркой личности; самоучка
может стать гениальным композитором и вне прямого общения с педагогами. Научить сочинять музыку невозможно» (стр. 103).
Последнюю фразу Антона Мухи надо уточнить: научить сочинять музыку, т.е. помочь овладеть композиторским мастерством в стенах консерватории, все-таки можно.
Однако недостижимо другое: сделать из композитора художника!
Насчет консерватории надо сказать следующее: она существует для людей с обыкновенными способностями, тех, кто будет работать в музыкальных учебных заведениях,
в театрах, оркестрах. Однако для крупных талантов, для гениев она зачастую вредна, ибо сдерживает их стремления и помыслы, убивает творческую инициативу,
провоцирует конфликты с администрацией и, в конце концов, выталкивает из своей среды. Одним словом, профессиональное композиторское образование – не для
гениев. Оно было узким и примитивным для Г. Берлиоза, Г. Малера, А. Скрябина, С. Прокофьева, Д. Шостаковича, Г. Свиридова, хотя и совершенно приемлемым
для их сокурсников, теперь мало кому известных композиторов.

24. Представим себе ситуацию: студенту консерватории дано задание сочинить пьесу в вариационной или сонатной форме. Но в голове у него – пусто. Нет никаких
идей, образов. Он мучается: «Что написать? Что взять за основу?» На уроке преподаватель непрерывно твердит: «Работай!». Вновь и вновь напоминает: «Работай!».
Студент начинает трудиться, корпеть. К положенному сроку сочинение готово. Что же получилось? Мастерски сработанная вещь, со всеми признаками вариации
или сонаты. С формальной точки зрения преподавателю не к чему придраться. А ведь надо! Надо учить юнца уму-разуму. Так действует закоренелый педант, в
результате чего на свет Божий рождается безликое, хотя и аккуратно сделанное произведение.
Возможен другой подход – подход учителя-энтузиаста. К нему обращается студент: «У меня ничего не выходит. Композиция – не мое дело». Умный наставник –
прежде всего психолог, целитель души. Он успокоит ученика, утешит, посоветует прочесть книгу выдающегося философа, увлечет его какой-нибудь идеей, разбудит
фантазию. Тогда, быть может, в глазах молодого человека мир расцветет, он поверит в себя. Творчество покажется легким делом. Так руководитель приблизит
ученика к созданию талантливого произведения.
Освещая вопросы творческого процесса, Антон Муха приводит слова Сергея Васильевича Рахманинова: «Творчество, не отмеченное, хотя бы малейшим проблеском
вдохновения, вырождается в холодное ремесленничество, в производство вымученной безотрадно унывной продукции. Всякое настоящее искусство зиждется на вдохновении;
детали, конечно, существуют и должны развиваться, но только для того, чтобы дополнять и выражать само вдохновение».
«Вдохновение, – добавляет А.И. Муха, – психологически обычно связано с предчувствием, зарождением и оформлением определенного творческого замысла…» (стр.
106).
Хорошо, если это «предчувствие» сначала появляется в голове преподавателя, которое он осторожно «пересаживает» в душу ученика. Именно в такой момент происходит
творческое взаимопонимание между учителем и учеником, возникает сокровенная духовная близость, позволяющая воспитаннику ощутить себя художником. И тогда
молодой автор берется за дело, и все у него получается, все горит в руках!

25. Антон Иванович Муха обращается к трудам Л.И. Новиковой об эстетической деятельности в эпоху научно-технической революции: «Способности человека к структурированию
и выявлению порядка в природе способствуют в детском возрасте игра, у взрослого человека – искусство» (стр. 119).
Невольно возникает парадоксальная мысль: не является ли искусство детской игрой для взрослых? Если этот тезис мы введем в работу с творческой молодежью,
то не понадобится целая армия философов и эстетиков, «познающих» его непознаваемую природу.

26. Антон Муха не соглашается с канадским ученым К. Домбровским, утверждающим, что «невроз является доказательством внутреннего богатства человека, проявлением
здоровья и больших творческих возможностей» (стр. 121).
Мой многолетний опыт отчасти свидетельствует о верности мысли К. Домбровского. Нельзя говорить, что невроз – это признак здоровья обыкновенного, нормального
человека. Но несомненно, что невроз творческой натуры действительно есть признак ее здоровья и душевного богатства. Основная масса учеников, занимающихся
композицией, имеет те или иные психические отклонения, что побуждает их к неординарным поступкам и нестандартному образу мыслей. Они требуют к себе душевной
чуткости, которую не всегда находят у преподавателей музыкальных колледжей и консерваторий. Обычно самые яркие и самые талантливые из них выпадают из казенной
системы обучения. Их не понимают и гонят от себя. Им остается одно из двух: или, сжав зубы, доказывать свою правоту, или – бросить учебу.

27. А.И. Муха более чем прав, когда пишет: «Человек, желающий быть художником, творцом, должен быть способным преодолевать собственную слабость, непоследовательность,
всевозможные соблазны и искушения, при случае чем-то жертвовать» (стр. 131).
Совершенно верно! Вопрос состоит лишь в том, когда нужно начинать говорить с учеником о сложности композиторской профессии, требующей воли, настойчивости
и готовности справляться с трудностями. Конечно, это не надо делать ни в детском возрасте, ни в годы отрочества и юности, чтобы не разочаровать предстоящими
сложностями. Об этом надо вести речь на пороге выбора композиторской профессии, т.е. перехода из музыкального колледжа в академию музыки (консерваторию).
А пока остается одно: осторожно вырабатывать в юном композиторе настойчивость и волю. Мудрый преподаватель добивается необходимых качеств в характере воспитанника
легко, весело, как бы играя с ним в творчество.

28. Нельзя не согласиться с замечанием Антона Мухи: «Живущий автор может подчас в какой-то мере воздействовать на оценку его произведения организационно
и опосредованно, используя авторитет своего имени» (стр. 132).
Объясняя молодому, неискушенному в искусстве человеку, какая музыка подлинно великая, а какая держится на имени знаменитого композитора, не следует впадать
в крайность. Если все говорят, что, например, Д.Д. Шостакович – гений, а преподаватель доказывает обратное, то ученик, восхищающийся его симфониями, никогда
не поверит наставнику. Расскажите подробнее ученику о существовании ложных авторитетов в искусстве. Обратитесь к судьбе Антонио Сальери, Антона Рубинштейна,
Николая Мясковского и его ученика Виссариона Шебалина. Объясните, что тот же Дмитрий Шостакович серьезно заботился о собственном авторитете в советской
музыке. Он (когда это было безопасно) ревностно отстаивал свои произведения, равно как и творчество своих учеников, радея об их общественном положении
после выхода из стен консерватории. Следуя практике Н.А. Римского-Корсакова, Шостакович устраивал своих питомцев на высокие должности и престижные места.
Этим он утверждал, в том числе и себя, свое композиторское имя и, как следствие, нередко обеспечивал успех собственным произведениям.
Разъясните ученику, поклоннику таланта Дмитрия Шостаковича или, скажем, Альфреда Шнитке, в каком случае их музыка достойна почитания, а где у них откровенная
конъюнктура.
Далеко не всегда преподаватель композиции понимает природу творческих способностей. Антон Иванович Муха предлагает целую систему, включающую в себя несколько
групп составных элементов художественного таланта:
1. «К группе психологических предпосылок-характеристик творчества относятся биологические, общепсихологические и музыкально-психологические природные данные».
2. «Группу идеологических предпосылок-характеристик составляют наличные у автора близкие ему социальные, философские, художественные, эстетические идеалы,
идеи, взгляды, убеждения».
3. «В группу технологических предпосылок-характеристик входят профессиональные знания, ремесленные навыки, практический композиторский опыт».
4. «Художественно-эстетические предпосылки-характеристики охватывают образно-ассоциативную сферу композиторского мышления, способность воспринимать явления
окружающей действительности с позиций музыканта-художника» (стр. 140-141).
5. «Целесообразно выделить в качестве отдельной группы культурно-динамические предпосылки-характеристики. Речь идет о присущей одаренному композитору способности
к пониманию и интуитивному ощущению внутренней, относительно самостоятельной логики и тенденций развития здоровых традиций искусства (и культуры в целом)»
(стр. 141).
6. «Следует также отметить важные предпосылки-характеристики, вытекающие из природы музыкального искусства и соответственно определяющие характер творческих
данных и специфику композиторского труда. Это – потенциальная направленность творческого воображения на исполнительство, на слушательское восприятие» (стр.
141-142).
Воспользовавшись классификацией А.И. Мухи, преподаватель лучше поймет смысл процесса воспитания и обучения молодых композиторов.

29. Антон Муха выделяет три образные сферы музыкального творчества:
«1. образная идея,
2. эмоция-образ,
3. интонация-образ» (стр. 151).
Наблюдая за учеником, преподаватель старается выяснить, к чему он предрасположен: к образам, взятым из внешнего мира, к собственным эмоциям или склонен
писать музыку, опираясь на звуковые комбинации и структуры. Причем ни одна из этих способностей не обладает высшим или низшим качеством: образный, эмоциональный
и интеллектуальный способы самовыражения одинаково необходимы для молодого композитора. Перед наставником стоит сложная задача: приблизить ученика к этим
трем формам мышления безболезненно. Естественно, что ученик будет сопротивляться всему чуждому его натуре. Насколько удастся преподавателю расширить музыкальный
кругозор ученика, настолько богаче и выразительнее будет его музыка.

30. «Далеко не все композиторы, – пишет А. Муха, – используют в процессе творчества письменные черновики. А.К. Лядов, работавший крайне медленно, вначале
вынашивал все произведение в уме, и лишь потом записывал его сразу начисто на нотную бумагу. Макс Регер также брался за перо только тогда, когда все сочинение
было продумано до мельчайших деталей» (стр. 158).
Композиторы, вынашивающие произведение в уме, рискуют столкнуться с отрицательными последствиями как физиологическими, так и собственно творческими. Они
эксплуатируют воображение, память, ум, которые перегружены работой над детализацией частностей.
Композиторы принуждают свой интеллект без письменных заготовок и вариантов раскладывать по полочкам составные элементы музыки. Они, как правило, «не добирают»
в художественной информации, в технике письма, в развитии эстетических идей и концепций. Они отстают от стремительного потока художественной жизни эпохи.
Не случайно такие композиторы отличаются консервативными взглядами на музыкальное искусство: это Анатолий Лядов со своим сказочно-фантастическим реализмом,
Макс Регер с романтизмом и неоклассицизмом. Нередко встречаются ученики, наделенные исключительными музыкальными способностями, однако испытывающие трудности
с записью нот. Это происходит либо из-за того, что их творческая фантазия опережает музыкальный опыт, либо из-за отсутствия практики чтения нот с листа.
Такая ситуация заставляет концентрировать музыку в уме и не так часто обращаться к нотам.

31. Желательно, чтобы в творческом процессе молодого композитора мысль и чувства находились в полной гармонии. Об этом же пишет Антон Муха: «Решающей остается
степень глубины художественного объекта (т.е. творца, композитора – В.Р.), для адекватного претворения которого нужны и ум (рациональное), и сердце (эмоциональное)
в их гармонии, взаимопроникновении и величии» (стр. 160).
Одинаково плохо, когда у начинающего автора эмоции преобладают над интеллектом и, наоборот, когда интеллект подавляет эмоции. В этом случае преподаватель
вынужден брать на себя роль «регулировщика», пропускающего вперед ум и придерживающего чувства, либо открывающего путь для чувств и придерживающего ум.
Ему предстоит добиться от ученика гармоничного сочетания того и другого, постараться расширить его художественное сознание, сделать более гибкой и подвижной
психику. Уроки по композиции – это не только обучение композиторскому ремеслу, это еще и радикальная перестройка сознания и психики молодых людей, чтобы
они были наилучшим образом подготовлены к творческому акту. Преподаватель воодушевляет и вдохновляет ученика на рождение музыки.

32. Преподавание композиции как составная часть музыкальной педагогики всецело опирается на музыкальное творчество, которое А.И. Муха рассматривает «в
виде динамичной циклической системы, включает в себя три подсистемы: жизнь – композитор – музыкальное произведение». Дальше он уточняет: «Внешний импульс
здесь должен преобразоваться в нечто качественно иное – в музыкальное произведение, в музыку» (стр. 163).
Преподаватели редко обращают внимания на первую и вторую составные части диалектической триады. Процесс воспитания молодых композиторов рассматривается
ими в большинстве случаев через призму освоения техники письма (это мы наблюдаем в методиках М.Ф. Гнесина и О.А. Евлахова). В действительности же две первые
составные части целого имеют огромное значение для преподавателя, который ставит перед собой задачу воспитать гармонично развитого композитора-художника,
выдающуюся творческую личность.
Доброжелательный преподаватель невольно становится членом семьи своего ученика, проявляет о нем заботу наряду с отцом и матерью, готовит к творческой профессии
и помогает овладеть техникой письма. Он выступает в трех ипостасях: родителя, воспитателя, учителя. Тот преподаватель композиции, который не берет на себя
такую полноту ответственности, не может рассчитывать на успех в своей работе.
Резонно задать вопрос: кем был Милий Балакирев для М. Мусорского или Антон Рубинштейн для П. Чайковского? Ведь ни Балакирева, ни Рубинштейна нельзя назвать
доброжелательными отцами-воспитателями. Не являлись ли они для Мусорского и Чайковского ревнивыми соперниками? Вероятно им, как художникам, было близко
творчество учеников, но они далеко не всегда принимали личное участие в их жизни. Поэтому их можно считать духовными отцами и наставниками будущих гениев.

33. Зная, какие цели и задачи ставит перед собой молодой композитор, преподаватель будет иметь в своем распоряжении систему ценностей, необходимую для
педагогической работы. Такого рода ориентировочную систему-классификацию предлагает Антон Иванович Муха:
«Назовем некоторые общие цели, которыми явно или косвенно руководствуется композитор, работая над новым произведением.
1. Образность.
2. Правда выражения.
3. Направленность формы на восприятие.
4. Стройность формы.
5. Динамическое «самодвижение» формы.
6. Оригинальность.
7. Ограниченность.
8. Мелодизм.
9. Музыкальный вкус.
10. Чувство меры» (стр. 185–194).
Классификация Антона Мухи поможет учителю системно подходить к творчеству начинающего автора.

34. Сегодня сплошь и рядом встречаются молодые композиторы, оснащенные современной техникой письма. Они сочиняют музыку «со знанием дела», по всем правилам
и законам музыкальной композиции. Однако в их произведениях нет самостоятельности, нет индивидуального отношения к тому, что они создают. По этому поводу
А.И. Муха пишет: «Ни умозрительный расчет, ни опора на самые лучшие традиции, ни самый богатый прежний опыт сам по себе не спасает автора от драматических
просчетов, ибо замысел обязательно должен быть пропущен «через себя», форма-конструкция проверена живым переживанием» (стр. 187).
Мало посоветовать ученику ту или иную форму для его пьесы. Попросите его изменить форму так, чтобы она стала ясной и четкой. Ученику самому надо прочувствовать
характер и месторасположение каждой части. За ним – решающее слово. Ведь он – автор музыки. И, значит, несет за нее ответственность.

35. Преподаватель следит за тем, чтобы его идейно-эстетические убеждения не подавляли инициативу ученика. Наставник понимает, что любая критика, пусть
даже более опытного человека в искусстве, имеет относительный характер. Непреклонность в художественно-эстетических воззрениях на искусство М. Балакирева
и В. Стасова была исторически оправданной, хотя с той же исторической точки зрения в какой-то момент оказалась тормозом для развития отечественной музыки.
Можно согласиться с Антоном Ивановичем, что «вопросы такого рода являются прерогативой музыкальной критики как «движущейся эстетики» и носят конкретно-исторический,
подвижный характер» (стр. 194). Любой взгляд, любая оценка – относительны.
Недопустимы категоричные суждения учителя о произведениях молодых композиторов, открывающих новые горизонты в искусстве. Талантливый преподаватель учит
крайне осторожно, с оглядкой, с неукоснительной доброжелательностью. Непросто расставлять вехи на бурной реке! Здесь не обойтись без интуиции.

36. Вскрывая сущность таланта композитора, Антон Муха выделяет две главные его черты: 1. связанную с природными музыкальными способностями и 2. имеющую
отношение к психологическому восприятию мира. «Наличие природной одаренности, – пишет ученый, – является само собой разумеющимся, решающим условием успешной
творческой деятельности, комплексной предпосылкой» (стр. 195).
О внутреннем содержании таланта он говорит более обстоятельно: «…талант заключается в остроте восприятия, в богатстве и емкости исходных музыкальных впечатлений,
специальных знаний, в уверенности профессионального опыта, в сочетании с чуткостью постижения всего важного и волнующего в жизни; талант проявляется в
щедрости вдохновения, в точности идейного и эмоционального решения, в чувстве художественного вкуса и меры, в раскованности фантазии, в смелости и плодотворности
новаторского поиска» (стр. 195).
Из этих высказываний Антона Мухи следует, что композиторский талант имеет три главные черты:
1. врожденные музыкальные способности;
2. многостороннее восприятие мира;
3. творческое вдохновение и фантазия.
Как бы мы ни раскладывали талант на составные элементы, не всякий преподаватель сумеет воспользоваться ими, а только вдумчивый, деликатный. Для воспитания
талантливого композитора нужен талантливый преподаватель!

37. Чтобы лучше понимать, как создается музыка, обратимся к тексту А. Мухи. Исследователь выделяет несколько стадий творческого акта:
«1. Творческая установка (вдохновение);
2. Творческая задача (пути и способы реализации замысла);
3. Творческие импульсы (преобразование жизненных впечатлений в творческую задачу);
4. Комплекс творческих предпосылок (природные данные, профессиональная подготовка, жизненные впечатления, творческие навыки);
5. Зона восприятия (жизненные и музыкальные впечатления);
6. Зона контроля (принципы отбора элементов будущего произведения);
7. Зона памяти (весь запас впечатлений);
8. Репродуктивная зона (способность воспроизводить в памяти воспринятое ранее);
9. Зона первичного синтеза (подсознание и «надсознание» в творческом процессе);
10. Поле творческого воображения (стихийное и сознательное в творческом процессе)» (стр. 195-199).
Осмыслив эти понятия Антона Ивановича Мухи, преподаватель более конкретно определит цели и задачи своей работы с молодыми композиторами. Здесь нет ничего
нового. Важен системный подход.

38. Антон Муха пишет четко и ясно о том, какие стадии преодолевает молодой композитор в процессе художественного формирования: «Личностный опыт композитора
постоянно, сознательно и неосознанно, соотносится прежде всего – изнутри (путем сравнения, оценки, отбора, усвоения) с динамичным внеличным опытом других
композиторов. На первой стадии это – простое подражание, затем индивидуальный отбор и усвоение, органичное приятие в себя тех или иных элементов и качеств,
или, напротив, резкое неприятие их» (стр. 202).
На деле бывает так, что композиторский опыт молодых людей весьма ограничен. Они мало слушают музыку и недостаточно серьезно изучают ее. Они не знают музыкальную
литературу, подлинную, не приукрашенную жизнь композиторов. Им неизвестны пути развития современной музыки, ибо чаще всего они оторваны от европейских
и мировых композиторских фестивалей и смотров. В результате им не с чем сравнивать свои произведения, их творчество постепенно тускнеет и, в конце концов,
прекращается. У наиболее настойчивых учеников энергия пульсирует, однако возникает опасность, что период подражания чужим стилям у них затянется надолго,
если не навсегда. Так и выходит, что молодые композиторы всю жизнь заняты стилизацией «чужого», не умея создавать что-либо оригинальное, неповторимое.
Это ложное творчество, самообман!
Без богатого личного жизненного и художественного опыта у молодого композитора не произойдет качественный скачок. Антон Муха пишет: «…творческий акт представляет
собой прорыв из сферы личного опыта в новое качественное состояние находящее впоследствии свое материальное выражение в виде феноменально музыкального
произведения…» (стр. 203).
Это означает, что если не произойдет качественный скачок в музыке, молодой композитор не сможет создать самобытное произведение.

39. По мнению А.И. Мухи, качество музыкального произведения определяют такие составные элементы, как:
«а) идейно-художественный (музыкальный) замысел,
б) музыкальный материал,
в) связь и развитие музыкального материала» (стр. 209).
Вроде бы все ясно. Однако, если преподаватель не заострит внимание ученика на идейно-художественном замысле сочиняемой музыки, она выйдет неубедительной,
в ней не проявится главная идея, будет неясно, что автор хочет сказать. Напротив, если объяснить ученику основную идею пьесы, можно рассчитывать, что он
проникнется ею и его произведение будет ярким и впечатляющим. Ведь именно от преподавателя зависит то, насколько выразительную музыку напишет его воспитанник.
Говорить об отборе и развитии музыкального материала совершенно излишне. Это вопросы музыкальной технологии, которые ставятся на уроках композиции постоянно.
Часто бывает так, что определить идею сочинения труднее, чем построить его форму, правда, большинство преподавателей не обращают должного внимания на первое
и всецело заняты вторым, полагая, что ремесло образует основу композиторской профессии. Это заблуждение. Оба компонента одинаково важны.

40. Нельзя не согласиться с Антоном Ивановичем, когда он говорит об опасностях в композиторском творчестве: «Деятельности композитора угрожают две крайности:
переизбыток творческой, продуктивной фантазии и слаборазвитая система эстетического контроля с одной стороны, гипертрофированное критическое чувство и
слабость продуктивной фантазии, – с другой. Лишь высокоодаренным авторам удается уравновешивать эти тенденции, да и то, если говорить суммарно, применительно
к их творчеству в целом» (стр. 212).
Верная мысль. Но суть проблемы шире.
Встречаются композиторы с переизбытком фантазии. Есть композиторы с недостаточно развитой фантазией, зато с изощренным эстетическим вкусом. Они изучают
музыку для того, чтобы позаимствовать отдельные детали выдающихся произведений. Это раболепное подражательство. Оно нередко встречается у талантливых,
даже выдающихся композиторов (И. Стравинский, Д. Шостакович, А. Шнитке). Что же касается гениев – у них совершенно другая история. Кардинально переосмысливая
чужой материал, они создают качественно новую музыку (П. Чайковский, А. Дворжак, Г. Малер, М. Равель, Р. Штраус, С. Прокофьев). Это не стилизаторство,
это подлинное искусство! И даже здесь, на самом высоком уровне художественного творчества, наблюдается разная степень полноты и органичности синтеза музыки
автора с музыкой предшественника. Мы невольно замечаем разницу в интерпретации венского вальса в произведениях Мориса Равеля и Рихарда Штрауса.
В данном контексте надо сказать также о тех, кто мало пишет и недостаточно критичен к себе. Они не очень плодовиты, хотя имеют высокое мнение о своем творчестве
(С. Танеев, А. Лядов, А. Глазунов, В. Шебалин).

41. Музыкальное произведение возникает, как указывает А.И. Муха, благодаря следующим четырем психологическим установкам: «а) эмоция, б) интуиция, в) рассудок,
г) фантазия» (стр. 220).
Обучая молодых композиторов, преподаватель внимательно следит, чтобы эти элементы творчества ученика находились в гармоническом соотношении, чтобы ни одна
из характерных черт его психики не вытесняла другую. Это особенно трудная задача! Трудна она еще и потому, что обыкновенно преподаватели композиции, занимаясь
с учениками технологией письма, оставляют в стороне его эмоции, как и способность интуитивно мыслить. Они считают интуицию чем-то эфемерным, сомнительным:
признают ее роль в творческом акте, но не занимаются поиском методов развития этого весьма действенного средства.
Есть ли такие методы? Видимо, да. К примеру, позвольте ученику в каких-то местах пьесы погрузиться в музыкальную ткань без участия разума. Или разрешите
ему соединить несоединимое, после чего, вероятно, обнаружится непредсказуемый результат, расширяющий наши понятия о форме, фактуре, стиле. Есть более радикальное
средство: пусть он сочинит произведение крупной формы без участия преподавателя. Это будет способствовать развитию интуиции и высвободит чувства.

42. Антон Муха противопоставляет такие понятия, как «художник» и «ремесленник». «Здесь речь идет, – поясняет он, – конечно, не о ремесленнике, знающем,
как «изобразить переживание», оставаясь внутренне холодным и безразличным» (стр. 223). О художнике же он пишет: «Подлинный художник, живя двойной жизнью,
воплощая воображаемые переживания, могущие в тот или иной данный момент прямо отличаться от его житейских переживаний (но могущие и совпадать!), вкладывает
в эти воображаемые переживания всю свою действительную искреннюю боль, страсть, наслаждение» (стр. 223).
В сознании композитора присутствуют два «я»: «я», воплощающее внешний образ в музыке, и «я» самого композитора («внешнее» и «внутреннее» «я»). Если внутреннее
«я» ремесленника остается холодным, безучастным к внешнему образу, то внутреннее «я» художника – личностно неотделимо от него.
Имеет ли это различие между ремесленником и художником какое-либо отношение к педагогике, к преподаванию композиции? Надо сделать так, чтобы ремесло не
подавляло художественность. Это предохранит богатый эмоциональный мир начинающих композиторов от посягательств на него со стороны интеллекта. Интеллект
ремесленника ограничивает его творчество близкими целями и узкими задачами. Сердце художника обнимает весь мир, горит любовью ко всему прекрасному и совершенному.

43. Преподавателю следует различать фантазию как развитое воображение и фантазию как способность развивать (преобразовывать) музыкальный материал. «Однако
целесообразно выделить, – пишет А.И. Муха, – особый частный смысл понятия «фантазия», как одного из функциональных слагаемых механизма творческого акта.
Это – свободное, непринужденное произвольное оперирование в воображении самыми разнообразными предметно-чувственными представлениями (образами), мысленное
изменение их форм, размеров, функций, связей, свойств, качеств, отношений» (стр. 229).
Часто бывает так, что преподаватель развивает образную фантазию ученика, мало заботясь о музыкальной фантазии, необходимой для видоизменения мелодии, гармонии,
фактуры, ритма. Возникает опасность разрыва между воображаемым и создаваемым в музыке. Это грозит обернуться дилетантизмом молодого композитора, который
обладает порой бьющим через край воображением и неспособностью логически оформить пьесу.

44. Существует слушательское и композиторское восприятие музыки. А.И. Муха пишет об этом совершенно конкретно: «Композиторское восприятие, надо полагать,
вбирает в себя черты восприятия рядового слушателя, но имеет и свои отличия: слушатель «просто для себя» слушает ее функционально, как специалист и творец.
Такая практическая, утилитарная направленность композиторского восприятия может сочетаться со способностью обычного, слушательского восприятия, но может
подчас и становиться самодовлеющей, а потому ущербной» (стр. 232).
Точно такая же проблема стоит и перед молодым композитором. Как соединить в одно целое слушательское и композиторское восприятие музыки? Для этого необходимо
умение разделять слух на два информационных потока – верхний и нижний: верхний дает общую картину развертывания музыки, нижний – раскладывает ее на составные
элементы. В большинстве случаев композиторы ограничиваются утилитарным восприятием, извлекая из нижнего пласта необходимую для их работы информацию. Они
не всегда отдают себе отчет в том, какое богатство теряют, не постигая музыку эстетически, и тем более часто не подозревают о трудностях, которые надо
преодолеть, чтобы слушать ее одновременно двумя потоками. Для этого начинающим авторам понадобятся особого рода тренировки, связанные с переключениями
с одного потока звуков на другой, пока ученики не приучат себя воспринимать музыку объемно и целостно.

45. Антон Муха справедливо замечает: «…различие между внешним стилизаторством и глубоким проникновением в сущность иного стиля определяется масштабом таланта
композитора» (стр. 241).
Это верно. Чем ярче индивидуальность композитора, тем художественно полноценнее его стилизация. Кто находит в произведениях Г.Свиридова, С. Слонимского,
В. Гаврилина стилистические черты русской музыки XIX века, в частности, М. Мусорского, тот вправе задуматься о степени оригинальности их творчества. Ряд
этих имен, по мере убывания таланта, будет таков: Г. Свиридов, В. Гаврилин, С. Слонимский.
Пример с Игорем Стравинским показывает нам, что его стилистические произведения – это глубокая переработка оригинала. Альфред Шнитке, напротив, в стилизации
– поверхностен, декоративен.
Преподавателю нужно внимательно следить, к какой стилизации предрасположен ученик: внешне поверхностной или внутренне глубокой. Наставнику следует позаботиться
о том, чтобы ученик не превратил стилизацию в постоянный творческий метод. Не стоит брать пример с композиторов, создавших исключительно удачные, но очень
редкие музыкальные мистификации, вроде « Прелюдия и Аллегро в стиле Пуньяни» Фрица Крейслера, «Адажио Альбинони», сочиненного Ремо Джадзотто, и «Аве Марии»,
принадлежащей Владимиру Вавилову.
Однако намного чаще появляются не эстетические, а идеологические имитации, преследующие своекорыстные цели. Заметный резонанс вызвала Симфония №21 Николая
Овсянико-Куликовского, принадлежащая композитору и скрипачу Михаилу Гольдштейну. Сочинив стилизацию под музыку рубежа XVIII–XIX веков, М. Гольдштейн приписал
ее помещику Николаю Дмитриевичу Овсянико-Куликовскому, державшему в Одессе крепостной оркестр и в 1810 году подарившему его оперному театру.
Произведение Овсянико-Куликовского пришлось ко двору власть имущих в обстановке рубежа 1940-х – 1950-х годов, когда советская культурная политика была
направлена на утверждение собственных оригинальных источников. Симфония исполнялась ведущими советскими музыкальными коллективами, в частности, Симфоническим
оркестром Ленинградской филармонии под управлением Евгения Мравинского. В 1959 году подделка была публично разоблачена в фельетоне Яна Полищука «Гений
или злодей». («Литературная газета», 5 января 1959 года).

ГЛАВА VI. КОМПОЗИТОРСКИЕ ШКОЛЫ

Композиторская школа – это живой организм, без которого молодой композитор не сможет раскрыться в полной мере. Если он не принадлежит ни к одной из композиторских
школ, его будет крутить, как бумажный кораблик в бурном ручье, носить по степи, как перекати-поле. Композиторская школа – это огромный музыкальный цех,
где выковываются творческие направления, стили, индивидуальности, где решаются сложные проблемы воспитания и обучения молодого композитора как самобытной
творческой личности.
Композиторские школы создавали и возглавляли истинные подвижники музыки. Это были талантливые композиторы, посвятившие себя педагогической деятельности.
Каждый из них воспитал несколько великих композиторов. Поэтому они заслуживают того, чтобы говорить о них, как о выдающихся педагогах. Существует множество
композиторских школ. Обратимся к самым известным и значительным.
 
1. Неаполитанская композиторская школа Франческо Дуранте – Никола Порпоры (ученики Дуранте: Н. Порпора, Л. Винчи, Э. Дуни, Дж. Перголези, Д. Бонно, Н.
Йоммелли, Т. Траэтта, П. Анфосси, Н. Пиччинни, П. Гульельми, Ф. Фенароли, А. Саккини, Дж. Паизиелло; ученики Порпоры: И. Хассе, К. Броски, Г. Майорано,
А. Уберти, Й. Гайдн).
 
2. Немецкая композиторская школа Иоганна Себастьяна Баха (ученики: сыновья Вильгельм Фридеман, Карл Филипп Эммануил, Иоганн Кристоф Фридрих, Иоганн Кристиан;
троюродные племянники Иоганн Лоренц, Иоганн Эрнст; ученики и помощники: Х.Ф. Абель, И.М. Шубарт, И.Т. Кребс, И.К. Фоглер, Ф.Г. Вильде, Г.Н. Гербер, И.
Шнайдер, Г.Г. Шваненбергер, И.Л. Кребс, Г.А. Гомилиус, И.Ф. Долес, К.Н. Нихельман, И.Ф. Агрикола, И.К. Альтниколь, И.Ф. Кирнбергер, К.Ф. Абель, И.Г. Гольдберг,
И.Г. Фойгт, И.Г. Мютель, И.К. Китель).

3. Болонская композиторская школа Джованни Мартини (ученики: Г. Фоглер, Н. Йоммелли, Ф. Уттини, Ф. Бертони, Ф. Гассман (учитель А. Сальери), А. Саббатини,
И.К. Бах, Й. Мысливечек (член Болонской Филармонической академии, возглавляемой падре Мартини), И. Науман, А. Фави, М. Березовский, Д. Фортунати, Й. Шустер,
С. Маттеи (учитель Дж. Россини и Г. Доницетти), Д. Бортнянский, В. Мартин-и-Солер, В. Моцарт, А. Тайбер, Д. Симони, Е. Фомин, В. Фьокки).

4. Чешская композиторская школа Франтишека Душека – Вацлава Томашека (ученики Душека: В. Томашек, Л. Кожелух, В. Машек, Я. Витасек, К. Моцарт; ученики
Томашека: Я. Воржишек, Я. Китль, И. Тедеско, Я. Пыховский, А. Драйшок, Ю. Шульгоф, Э. Ганслик).

5. Венская композиторская школа Антонио Сальери (ученики: Я. Кожелух, И. Умлауф, Й. Эйблер, Й. Вайгль, Ф. Зюсмайер, А. Рейха, Л. ван Бетховен, И. Мозель,
И. Гуммель (учитель Ф. Мендельсона-Бартольди), К. Блум, С. Зехтер (учитель А. Брукнера), Ф. Моцарт, Дж. Мейербер, И. Мошелес, А. Хюттенбреннер, Я. Илинский,
Ф. Шуберт, Ф. Лист).

6. Берлинская композиторская школа Карла Цельтера (ученики: К. Берге, К. Ругенхаген, Ф. Бернер, Дж. Мейербер, Б. Клейн, А.Б. Маркс, Г. Зусман, А. Бах,
Э. Девриент, Г. Дорн (учитель Р. Шумана и К. Вик), Ф. и Ф. (Фанни) Мендельсон-Бартольди, О. Николаи, Ю. Риц).

7. Парижская композиторская школа Луиджи Керубини – Фроманталя Галеви (ученики Керубини: Д. Обер, П. Циммерман, М. Карафа ди Колобрано, Э. Леборн, Ф. Галеви,
И. Мендель, О. Вокорбей, Керубини поддержал талантливого Феликса Мендельсона-Бартольди; ученики Галеви: А. Розеллен, А. Мармонтель, Ш. Гуно, Ж. Матиа,
Ш. Лекок, К. Сен-Санс, Ж. Коэн, Э. Гиро, Ж. Бизе, Э.Паладиль).

8. Польская композиторская школа Йозефа Эльснера (ученики: Ю. Стефани, И. Добжиньский, Ю. Фонтана, Ф. Шопен, А. Мортье де Фонтен).

9. Лейпцигская композиторская школа Морица Гауптмана – Карла Райнеке (ученики Гауптмана: Ф. Бургмюллер, Ф. Давид, Ф. Бёме, Г. Гофман Грабен, Ю. Майер,
К. Перфаль, Г. Франкенбергер, Б. Паппериц, В. Баргиель, О. Голдшмидт, О. Дрезель, Г. фон Бюлов, Ф. Бройнунг, Й. Иоахим, Я. Саломон, Ф. Бегров, К. Давыдов,
Ю. Свенсен, И. Зайсс, А. Салливан, Э. фон Михайлович, Ф. Тейлор, Э. Григ, Е. Альбрехт, Э. Даннройтер; ученики Райнеке: М. Брух, Ю. Свенсен, Э. Григ, Г.
Риман, А. Круг, Ф. Коуэн, Д. Кваст, И. Кнорр, Л. Яначек, О. Швальм, Э. Шютт, Э. Резничек, И. Альбенис, Ф. Делиус, Ф. фон Бозе, М. Чюрлёнис, В. Ниман).

10. Австрийская композиторская школа Франца Кренна (ученики: И. Воробкевич, М. Кралик, Ч. Порумбеску, Ю. Зарембский, Л. Яначек, Г. Янох, Г. Ротт, Г. Вольф,
Г. Малер, Р. Роберт).

11. Парижская композиторская школа Сезара Франка – Венсана д’Энди (ученики Франка: А. Дюпарк, В. д’Энди, Э. Шоссон, Ф. Ле Борн, Г. Пьерне, Л. Люге, Ж.
Ропарц, Ш. Турнемир, Л. Вьерн; ученики д’Энди: И. Альбенис, А. Руссель, Г. Самазей, Д. Северак, П. Ле Флем, Х. Турина, Э. Варез, Д. Куклин, А. Колле, Д.
Мийо, Р. Лушёр, Ж. Орик, Т. Рогальский).

12. Петербургская композиторская школа Милия Балакирева (ученики: А. Бородин, Ц. Кюи, М. Мусоргский, Н. Римский-Корсаков, С. Ляпунов, А. Глазунов, Н. Казанли,
В. Золотарёв).

13. Испанская композиторская школа Фелипе Педреля (ученики: И. Альбенис, Л. Мильет-и-Пажес, Э. Гранадос, А. Вивес-и-Ройг, М. де Фалья, Х. Турина, А. Колле,
Ф. Торроба, Р. Герхард).

14. Петербургская композиторская школа Николая Римского-Корсакова – Анатолия Лядова – Николая Соколова (ученики Римского-Корсакова: Н. Лысенко, К. Галлер,Н. Римская-Корсакова, С. Кругликов, А.Бернгард, А. Лядов, Н. Соколов, Н. Арцыбушев, К. Горский, М. Ипполитов-Иванов, К. Антипов, А. Аренский, М. Баланчивадзе, И. Витоль, Ф. Блуменфельд, А. Гречанинов, А. Глазунов, И. Крыжановский, А. Щербачев, В. Калафати, Н. Казанли, А. Спендиаров, В. Малишевский, А. Оссовский, Н. Амани, И. Чернов, В.
Молла, М. Кузмин, В. Золотарёв, Н. Черепнин, М. Иванов Борецкий, А. Эйхенвальд, Ф. Акименко, Э. Дарзиньш, А. Капп, А. Римский-Корсаков, Н. Евреинов, О.
Респиги, Л. Сабанеев, И. Стравинский, М. Гнесин, Н. Малько, М. Саар, М. Штейнберг, Б. Левензон; ученики Лядова: А. Оленин, С. Майкапар, А. Тер-Гевондян,
Э. Млынарский, О. Габрилович, В. Цыбин, Д. Похитонов, И. Чекрыгин, Н. Мясковский, А. Житомирский, А. Топман, М. Саар, М. Гнесин, Н. Малько, Б. Асафьев,
И. Ахрон, С. Шимкус, Б. Захаров, В. Беляев, Н. Стрельников, В. Дешевов, Л. Ямпольский, С. Прокофьев; ученики Соколова: В. Каратыгин, А. Александров, Ю.
Шапорин, И. Вышнеградский, Ю. Тюлин, В. Косенко, А. Черепнин, П. Рязанов, Д. Шостакович).

15. Венгерская композиторская школа Ханса Кёслера (ученики: Э. фон Донаньи, Т. Санто, А. Шиклош, Б. Барток, И. Кальман, З. Кодай, А. Сенди, Л. Вейнер,
Ф.Райнер).

16. Московская композиторская школа Антония Аренского – Михаила Ипполитова-Иванова – Рейнгольда Глиэра (ученики Аренского: Г. Конюс, Н. Морозов, А. Корещенко,
А. Скрябин, П. Юон, С. Рахманинов, Е. Гнесина, Р. Глиэр, А. Гедике, Н. Метнер,Ф. Гартман; ученики Ипполитова-Иванова: Ю. Энгель, С.Василенко, Ф. Кёнеман,
В. Малишевский, Р. Глиэр, А. Гольденвейзер, К. Эйгес, Н. Рославец, Н.Жиляев, А. Станчинский, Н. Голованов, В. Задерацкий, К. Закарян, Г. Киладзе, А. Баланчивадзе;
ученики Глиэра: С. Кусевицкий, Н. Мясковский, Л. Ревуцкий, Б. Пастернак, С. Прокофьев, Б. Лятошинский, Г. Литинский, А. Давиденко, А. Мосолов, В. Дукельский,
А. Варламов, С. Скребков, Ю. Скрябин, Н. Раков).

17. Парижская композиторская школа Поля Дюка – Оливье Мессиана (ученики Дюка: Х. Родриго, М. Дюрюфле, Л. Пипков, М. Дотрмер, Т. Обен, О. Мессиан, Ж. Ален,
Ю. Крейн, Д. Липатти, Ж.Юбо; ученики Мессиана: Я. Ксенакис, И. Лорио, П. Булез, М. Теодоракис, Д. Куртаг, К. Штокхаузен, Ж. Гийю, К. Джонс, Х. Гурецкий,
И. Бруздович, В. Арзуманов, Ж. Гризе, Э. Кнапик, П. Донохоу).

18. Новая Венская композиторская школа Арнольда Шенберга (ученики: Г. Яловец, А. Веберн, К. Хорвиц, А. Берг, Э. Велес, Й. Полнауэр, Й. Руфер, А. Санджорджи,
Р. Герхард, Х. Эйслер, Э. Кшенек, Х. Апостель, В. Гёр, В. Гроностай, Дж. Кейдж).

19. Московская композиторская школа Николая Мясковского – Виссариона Шебалина (ученики Мясковского: Л. Половинкин, Е. Месснер, А. Веприк, А. Мосолов, М.
Старокадомский, В. Фере, В. Шебалин, В. Крюков, А. Хачатурян, В. Гайгерова, В. Белый, Д. Кабалевский, А. Козловский, З. Левина, А. Спадавеккиа, М. Коваль,
В. Мурадели, Н. Макарова, Б. Мокроусов, Е. Голубев, А. Кереселидзе, В. Юровский, Н. Пейко, М. Гольдштейн, А. Локшин, К. Хачатурян, Г. Галынин, А. Эшпай,
Б. Чайковский; ученики Шебалина: Т. Хренников, Г. Меликян, Г. Фрид, К. Хачатурян, Л. Сарьян, М. Кусс, Л. Фейгин, О. Фельцман, А. Чугаев, Т. Николаева,
Л. Наумов, Т. Корганов, Э. Денисов, Ю. Чичков, А. Пахмутова, В. Тормис, Н. Каретников, Р. Леденёв, С. Губайдулина, Р. Щедрин, С. Слонимский, В. Агафонников).

20. Французско-американская композиторская школа Нади Буланже (ученики: Ж. Ибер, Д. Мийо, У. Пистон, В. Томсон, Дж. Гершвин, М. Журно, Р. Лушёр, Д. Антейл,
А. Копленд, Г. Твейт, Э. Картер, Г. Бацевич, П. Боулз, Дж. Менотти, Р. Киркпатрик, Ж. Франссе, И. Маркевич, Д. Липатти, Хидайят Инайят-Хан, Л. Бернстайн,
Г. Шеринг, А. Пьяццолла, Н. Рорем, К. Спис, М. Легран, П. Нёргор, В. Киляр, К. Джонс, Ан. Чайковский, Ф. Гласс, Т. Сикорский, В. Косма, Д. Биш, И. Бирет,
Д. Баренбойм, Д. Гардинер, И. Бруздович, Д. Мерле, К. Мейер, Ф. Ваксман, П. Мосс)
 
21. Ленинградская композиторская школа Дмитрия Шостаковича – Ореста Евлахова (ученики Шостаковича: О. Евлахов, В. Салманов, В. Флейшман, Г. Свиридов, А.
Леман, А. Гаджиев, К. Караев, Г. Уствольская, К. Хачатурян, Л. Сарьян, М. Кусс, Г. Галынин, А. Чугаев, Р. Бунин, Б. Чайковский, М. Ростропович, Г. Окунев,
Р. Бойко, А. Мнацаканян, В. Биберган, В.Успенский, Б. Тищенко, Г. Белов, В. Наговицын; ученики Евлахова: И. Шварц, Я. Вайсбурд, А. Петров, Г. Окунев, С.
Слонимский, Ж. Металлиди, Б. Тищенко, В. Гаврилин, С. Баневич, Н. Лебедев, Ю. Юкечев, Ж. Плиева).

22. Неаполитанская теоретико-композиторская школа Феделе Фенароли – Джакомо Тритто (теоретические труды Фенароли: учебники по теории музыки, ученики Фенароли:
Д. Чимароза, Дж. Джордани, Н. Цингарелли, С. Пальма, Дж. Николини, В. Фьокки, Л. Моска, Т. Эбервайн, К. Кочча, М. Карафа ди Колобрано, Н. Манфроче, П.
Коппола, С. Меркаданте; теоретические труды Тритто: «Действия и общие правила для понимания счисления, необходимого при разных размерах в басах», «Школа
контрапункта, или Музыкальная теория», ученики Тритто: Ф. Орланди, Г. Спонтини, П. Раймонди, Дж. Мейербер, Н. Манфроче, С. Меркаданте, Ф. Флоримо, В. Беллини,
Д. Стаффа).

23. Парижская теоретико-композиторская школа Антонина Рейхи (теоретический труд: трактат по композиции (который внимательно изучал Б. Сметана), ученики:
И. Клазинг, М. Мангаль, Ф. Берр, А. Робберехтс, М. Барберо, Г. Берлиоз, Л. Фарранк, Н. Ребер, И. Коле (учитель Г. Венявского), Ж. Кастнер, А. Вьётан, К.
Стамати, Ф. Лист, Ш. Гуно, С. Франк).

24. Немецкая теоретико-композиторская школа Адольфа Маркса – Зигфрида Дена – Гуго Римана (теоретический труд Маркса: «Учение о музыкальной композиции»,
ученики Маркса: Н. Заремба (преподавал теоретические дисциплины П.И. Чайковскому), Ю. Ройбке, Ю.Венявский, К. Барт; теоретический труд Дена: «Учение о
контрапункте, каноне и фуге», ученики Дена: М. Глинка, К. Хаупт, К. Деккер, Т. Куллак, А. Рейхель, Ф.Шульц, Ф. Киль, К. Корнелиус, В. Кашперов, Г. Ульрих,
В. Баргиель, А. и Н. Рубинштейны, Г. Бронзарт фон Шеллендорф, А. Беккер (учитель Яна Сибелиуса), Л. Бусслер); теоретические труды Римана: «Музыкальный
словарь», «Упрощенная гармония, или учение о тональных функциях», ученики Римана: Х. Пфицнер, М. Регер).

25. Московская теоретико-композиторская школа Сергея Танеева – Болеслава Яворского (теоретические труды Танеева: «Подвижной контрапункт строгого письма»,
«Учение о каноне», ученики Танеева: М. Гамбург, А. Кастальский, С. Ляпунов, Н. Ладухин, Г. Конюс, Н. Морозов, А. Гречанинов, Ю. Энгель, З. Палиашвили,
А. Скрябин, С. Василенко, С. Рахманинов, Ф. Кёнеман, К. Игумнов, Е. Гнесина, Р. Глиэр, В. Поль, И. Сац, П. Чесноков, Л. Николаев, Ю. Померанцев, Й. Паульсен,
Н. Метнер, Н. Мясковский, Л. Сабанеев, Н. Жиляев, С. Потоцкий, Н. Брюсова, А. Аврамов, Ан. Александров, Ф. Гартман, И. Добровейн, В. Задерацкий, С. Прокофьев,
С. Евсеев; теоретический труд Яворского: теория «Ладового ритма», ученики Яворского: Н. Леонтович, П. Сеница, Н. Брюсова, А. Свешников, С. Протопопов,
Г. Верёвка, А. Альшванг, В. Цуккерман, И. Дзержинский).

Как видим, композиторские школы возглавляют выдающиеся музыкально-общественные деятели и одновременно талантливые педагоги. Однако среди них нет музыкальных
гениев, исключение – Иоганн Себастьян Бах и Оливье Мессиан. Но в вышеприведенном перечне есть как талантливые, так и гениальные педагоги. К последним относятся:
Ф. Дуранте, Дж. Мартини, А. Сальери, Ф. Галеви, М.А. Балакирев, Ф. Педрель, Надя Буланже, О. Мессиан. Ясно, что каждая профессия требует полной отдачи
энергии и сил: от композитора – для создания музыки, от преподавателя – для педагогической работы. Существует разделение на гениальных композиторов и гениальных
педагогов. Совмещение двух гениев в одном лице встречается крайне редко.
Композиторские школы помогают осмысливать музыку через призму художественных методов, направлений, стилей, манер, особенностей, черт. Но самое главное,
композиторские школы позволяют глубже понимать музыку, восхищаться богатством звуков и красок, испытывать наслаждение от ее чарующей красоты.

ГЛАВА VII. ОПЕРНЫЕ ШКОЛЫ

Флорентийская камерата – это содружество творческих людей, возникшее во Флоренции в 1573 году. Просвещенные аристократы, ученые, поэты и композиторы собираются
вместе, чтобы изучать музыку Древней Греции и находить способы ее воплощения в современном искусстве.
Огромным авторитетом пользуется знаток греческого языка и античной культуры Джироламо Меи. Он утверждает, что древнегреческие трагедии и комедии пелись
под аккомпанемент кифары. Встречи участников кружка проходят в доме влиятельного графа Джованни Барди, а с 1592 года – у организатора празднеств Якопо
Корси.
Активное участие в объединении принимают музыканты Винченцо Галилей, Якопо Пери, Джулио Каччини. Отказываясь от сложных полифонических форм, они ставят
на первое место одноголосную мелодию (монодию).

1. Винченцо Галилей

Композитор, певец и лютнист Винченцо Галилей – непосредственный предшественник оперы. Он сочиняет музыку к одному из эпизодов «Божественной комедии» Данте.
Под вдохновенный аккомпанемент лютни у Галилея рождается «говорящая мелодия».

2. Эмилио Кавальери

По воле судьбы Эмилио Кавальери находится у истоков оратории и оперы. Он мыслит еще старыми полифоническими формами, но уже активно использует новое выразительное
средство – монодию. В написанном им в 1600 году «Представлении о душе и теле» встречается поистине вдохновенная музыка.

3. Джулио Каччини

В опере «Эвридика» Джулио Каччини присутствует эллинский дух. Ее музыкальная декламация отличается строгой красотой и высоким стилем – чертами, свойственными
античной трагедии.

4. Якопо Пери

Музыкальная декламация оперы «Эвридика» Якопо Пери по античному сдержанная и благородная: мы словно попадаем в общество древнегреческих философов.

 
5. Клаудио Монтеверди

Клаудио Монтеверди – Орфей шекспировской эпохи.
В 1607 он году пишет оперу «Орфей». Ее музыка очищает и просветляет душу. Она открывает беспредельные горизонты, над ней высится бездонное Небо.
Монтеверди создает «Возвращение Улисса на родину» и «Коронацию Поппеи». В этих операх наряду с позднеренессансной танцевальностью и мелодекламацией уже
встречается ариозное пение (трогателен лирический дуэт, завершающий «Коронацию Поппеи»). В обеих операх соседствуют трагедийные и комедийные сцены.
Удивительно то, что 70-летний Монтеверди выступает смелым новатором в опере.

6. Стефано Ланди

Стефано Ланди принадлежит первая историческая опера – «Святой Алексий». Композитор сочиняет ее в 1632 году на либретто Папы Римского Климента IX.
В опере изображаются два мира: духовный мир отшельника и суетная жизнь Вечного города. Особенно выразителен портрет аскета на фоне шумного праздника: здесь
– величие духа, там – плотские радости, здесь – Божий человек, там – алчная толпа! Таким противопоставлением миров Ланди достигает подлинно шекспировского
драматизма. Не исключено, что этому способствует его работа в качестве режиссера и композитора римских карнавалов. Отдельные элементы уличных представлений
он переносит на оперную сцену.
Опера Ланди замечательна многими качествами. Ей предшествуют две канцоны. Речитатив – мелодичен. Интонация следует за текстом. В арии музыка выступает
на первое место. Трепетно скорбна или взволнованна женская лирика. Благочестивы молитвенно-торжественные хоры. Жизнерадостны позднеренессансные танцы с
гулкими ударами барабана и свистящей флейтой.
Одним словом, «Святой Алексий» – это рельефная, многоплановая, остроконфликтная и, вместе с тем, мелодически богатая опера.

7. Луиджи Росси

Орфическую традицию в опере продолжает Луиджи Росси.
В его «Орфее» звучит взволнованная, пленительная музыка. Она отличается мелодической свежестью и красотой. Опера Росси имеет тесную связь с народным творчеством.

 
8. Франческо Кавалли

После мелодекламации Клаудио Монтеверди его ученик Франческо Кавалли большое внимание уделяет пению. В музыке Кавалли проступает душевная теплота. Отчетливо
вырисовываются контуры арии. В 1662 году по случаю бракосочетания Людовика XIV композитор пишет оперу «Влюбленный Геркулес».

9. Мэтью Локк

Мэтью Локк – предшественник Джона Блоу и Генри Пёрселла. Его принято считать основоположником английской национальной оперы.
Музыка «Психеи» спокойная, чинная. В оркестровом вступлении и хоровом заключении слышится державное величие Англии.
Одна из оркестровых мелодий Локка, выражающая британский дух, звучит даже сегодня.

10. Антонио Чести

В середине XVII века становится известным имя композитора Антонио Чести.
Арии в его операх обретают классическую форму. Они на редкость мелодичны. Такова ария «Нежные ветры овевают мою любимую» из оперы «Оронтея».

11. Джованни Андреа Бонтемпи

Джованни Андреа Бонтемпи ставит комическую оперу «Парис» в Дрездене.
На этой опере лежит печать раннего барокко. Многочисленные песни в танцевальном ритме (как правило, с флейтой и бубном) чередуются с речитативами, которые
передают либо смысл действия, либо эмоции героев. Второй тип речитативов – более мелодичен. Он переходит в ариозное пение. Красота мелодий Бонтемпи скромная,
еще только расцветающая. Это не яркие розы, а скромные ландыши. На сцене господствуют драматическая игра и мелодекламация. Важное место занимает изобразительность:
барабанная дробь, ветер, смех, заикание, крик, всевозможные стуки, звон часов и удары колокола, – все это декоративные эффекты. Самое ценное в опере –
народные по духу песни и танцы.

12. Франческо Провенцале

Франческо Провенцале – основоположник неаполитанской оперной школы. Композитор, с одной стороны, испытывает влияние венецианцев Клаудио Монтеверди и Франческо
Кавалли, с другой – является учителем Алессандро Скарлатти, будущего законодателя моды в Неаполе. Как следствие, опера Провенцале имеет общие моменты с
жанровой музыкой венецианцев и красивым пением неаполитанцев.
Арии в опере «Месть Стеллиадуры» – мелодичны. Они просты по форме и доступны для восприятия. Опера заканчивается трогательным лирическим дуэтом.

13. Антонио Сарторио

Антонио Сарторио пишет для Ганновера оперу «Орфей».
Ее музыке свойственны итальянское изящество и немецкая обстоятельность. Автор демонстрирует зрелое мастерство. Герои оперы отличаются силой чувств и глубиной
переживаний. Оркестр раскрывает их внутренний мир. Выразительны скорбные хроматизмы. На редкость богата гармония. Впечатляет лирическая ария Эвридики с
легкой моцартовской скрипкой.
Однако в «Орфее» есть один серьезный недостаток: эмоциональное содержание оперы направлено в будущее, а ее форма остается в прошлом. Не видно, чтобы оперное
действие завершалось подвижным финалом.

14. Жан-Батист Люлли

Купаясь в лучах славы короля Людовика XIV, Жан-Батист Люлли создает галантную, изысканную музыку. Это относится к его операм «Психея» и «Фаэтон». Люлли
опьянен любовью. В любви античных богов он воспевает человеческую любовь: ведь она одинакова на Небе и на земле. Любовь – это стихия. Ей подвластны все
люди – короли и пастухи. В балетных идиллиях пастухи танцуют с королевским изяществом, а короли – с пастушеской непринужденностью.
При «короле-солнце» блестящий композитор Люлли – король музыки, знаменитый драматург Мольер – король драмы. Нередко в их спектаклях участвует сам монарх.
Так образуется знаменитое королевское трио XVII столетия.
В лирических трагедиях Люлли затрагивает тончайшие струны человеческой души. «Атис» и «Армида» – это океан нежности, это вселенная любви!

15. Алессандро Мелани

В 1669 году Алессандро Мелани создает оперу «Наказанный развратник». Это одна из первых опер о Дон Жуане.
В опере клавесин уверенно поддерживает речитатив. Песни и танцы чередуются с печальной лирикой. Драматургию определяет сюжетная канва. Оперная форма становится
более четкой. Алессандро Мелани наделен мелодическим талантом.

16. Марк-Антуан Шарпантье

В операх Люлли запечатлена Франция любовных влечений, Марка Антуана Шарпантье – Франция энергии и благородных порывов.
На следующий год после смерти Люли Шарпантье сочиняет «Давида и Ионафана» – оперу жизнерадостных танцев, песен, гимнов и – увы! –слезливого мелодраматизма.
В 1693 году композитор пишет свою лучшую оперу – «Медея». Она начинается гимном любви и оканчивается трагедией. Ее драматургия построена на резких и неожиданных
контрастах. Оперную форму скрепляют многочисленные песенно-танцевальные номера. Единство музыкального стиля Шарпантье обеспечивается взаимным дополнением
мелодизированного речитатива и мелодекламационной ариозности.
Все это говорит о зрелом оперном мышлении французского мастера. Двести лет музыка Шарпантье остается в забвении. Сегодня его музыку вновь начинают исполнять.
Сейчас одна из жизнерадостных мелодий Шарпантье звучит в качестве гимна Евровидения.

17. Томас де Торрехон-и-Веласко Санчес

Испанскому композитору Томасу де Торрехону-и-Веласко Санчесу принадлежит авторство первой латино-американской оперы «Пурпур розы, или Кровь розы», поставленной
в столице Перу Лиме в 1701 году.
Испанский дух и звон гитары пронизывают спектакль с первого до последнего звука. Вся прелесть музыки состоит в ее неповторимом национальном колорите. Народные
песни и танцы образуют основу вокальных партий. Мелодически очаровательные арии – это те же пурпурные розы, украшающие оперу. В условиях Латинской Америки
лирика приобретает черты меланхолии. Иной раз она становится плачем-заклинанием, обращенным к далекой родине. Тоска по Испании неожиданно сменяется игривым
настроением, религиозная экзальтация – торжеством радости. Завершает оперу шумный карнавал.

18. Иоганн Георг Конради

Иоганн Георг Конради – один из создателей немецкой национальной оперы. Он намного старше Иоганна Пепуша и Рейнхарда Кайзера. Есть все основания считать,
что песенную оперу Конради Пепуш привозит в Англию и что мелодические песни Конради привлекают внимание Кайзера.
«Прекрасная и верная Ариадна» состоит из ряда песен, между которыми находятся речитативы, дуэты, хоры. Песни образуют фундамент оперы. Они имеют немецкую
основу. Напротив, в полнозвучном, даже роскошном оркестре, в танцах, маршах, гимнах чувствуется влияние французской музыки.
Конради обладает незаурядным композиторским талантом.

19. Джон Блоу

Джон Блоу – учитель Генри Пёрселла. Оперная музыка этих английских композиторов отличается так, как холодный океан от теплого Гольфстрима.
В их операх разные действующие лица: боги в «Венере и Адонисе» Блоу и герои – в «Дидоне и Энее» Пёрселла. Да и музыка у них разная: повествовательная –
у Блоу и лирическая – у Пёрселла. Музыка Блоу – размеренная, степенная, величавая. Вместе с тем она простая, доступная, в своей основе народная, ибо имеет
четкие песенно-танцевальные формы.

20. Агостино Стеффани

Агостино Стеффани – апостольский викарий в Северной Германии, представитель итальянского музыкального искусства в немецких княжествах. И то, и другое делает
честь композитору.
В операх Стеффани выделяются две эмоциональные сферы: жанровая и лирическая. Его музыке свойственен мелодизм, существующий на разных уровнях, начиная от
речитатива и кончая ариями.
Опера «Аларих Балт» – масштабная, грандиозная, «Ниоба, царица Фиванская» – лирико-драматическая, «Генрих Лев» – жанровая.
Творчество Стеффани оказывает влияние на многих композиторов. Впечатляет глубокая предбаховская лирика героини «Царицы Фиванской». Ее музыкальный портрет
отличается психологической тонкостью (композитор использует редко применяемые в XVII веке хроматизмы). Итальянское пение и бодрый немецкий ритм образуют
симбиоз итальянско-немецкой оперы. В угоду публике Стеффани завершает оперу военным маршем с ударами барабана!

21. Генри Пёрселл

Оперная музыка Генри Пёрселла спокойна, величава. В ней он размерен и основателен, как подобает органисту Вестминстерского аббатства и гражданину старой
доброй Англии. «Дидона и Эней» – опера изысканной красоты и рыцарского благородства.
Музыке Генри Пёрселла и живописи Томаса Гейнсборо свойственна одна общая черта – шекспировский лиризм.
Одухотворенную лирику Генри Пёрселла в будущем воспринимают Глюк и Моцарт, гимническую торжественность – Гендель и Бетховен.
 
22. Себастьян Дурон

Высокопоставленному священнику и композитору Себастьяну Дурону принадлежит сарсуэла «Битва гигантов». Гитара вводит нас в мир шумной и пестрой испанской
жизни. Герои оперы темпераментные, порывистые, хотя их гордый нрав не позволяет опускаться до откровенной чувственности. Песни эмоциональные и одновременно
духовные, ибо дух испанцев, уносясь в Небеса, не отрывается от земли! Форма оперы проста: она состоит из ряда песен с импульсивным ритмом.

23. Алессандро Скарлатти

С именем Алессандро Скарлатти связана эпоха расцвета итальянского bel canto. Оперы Скарлатти одаривают слушателей мелодическим пиршеством. Корни его арий
уходят в неаполитанскую народную музыку, которая придает оперному пению естественность и простоту выражения. Чтобы убедиться в этом, достаточно послушать
пленительную «Гризельду» или жизнерадостную «Где любовь, там и ревность».

24. Йоханнес Шенк

«Вакх, Церера и Венера» – первая опера на голландском языке. Ее автор – Йоханнес Шенк. Она состоит из песен и танцев. Простые музыкальные формы тесно связаны
с народным творчеством. Погружаясь в музыку Шенка, невольно ощущаешь красоту природы и целомудренные нравы жителей северного края.

25. Иоганн Фукс

Комическая опера «Постоянство и сила» Иоганна Йозефа Фукса – замечательное явление. Композитор пишет жизнерадостную и свежую по музыкальному языку оперу.
Он движется от старомодной полифонии к народной музыке. Его опера имеет множество хоровых номеров (более двух десятков). Арии содержат в себе классические
и народные черты. Не раз звучат танцевальные ритмы в сопровождении бубна.
Не вызывает сомнения австрийский характер музыки Фукса, который через несколько десятилетий превращается в изящный венский стиль.

26. Андре Кампра

В сравнении с галантным Люлли Андре Кампра – энергичный, волевой. Музыка Люлли – аристократическая, Кампра – простонародная. Созданный в 1712 году «Идоменей»
свидетельствует о большом мастерстве младшего современника Люлли. Перед нами музыкальная трагедия с широким диапазоном эмоций от мужественности до мелодраматизма.
В опере четкие музыкальные формы и подлинно французский мелодизированный речитатив. Лирические арии отличаются красотой мелодий. Ансамбли и хоры полны
воодушевления. Танцы увлекают импульсивным ритмом. В отдельных эпизодах музыка Кампра достигает трагедийных высот Расина, тогда как энергия и подъем доходят
до мощного жизнеутверждения.
Парадокс истории состоит в том, что изнеженная музыка Люлли приходится на эпоху великих свершений молодого Людовика XIV, а волевое творчество Кампра –
на период дряхлой старости короля. Это доказывает, что музыкальный потенциал Франции в начале XVIII века далеко не исчерпан.

27. Жан-Фери Ребель

Играющий на скрипке с 8 лет Жан-Фери Ребель становится учеником великого Люлли. Естественно, что Ребель пишет лирические трагедии в духе своего наставника.
С другой стороны, он пользуется достижениями многожанровой оперы Кампра.
«Улисс» Ребеля – это синтез музыки Люлли и Кампра. В нем есть место для лирических настроений и волевых ритмов. Активно действует хор. Как скрипач, Ребель
значительное внимание уделяет струнной группе инструментов, хотя в финале громко заявляют о себе трубы.

28. Атилио Малакия Ариости

Атилио Малакия Ариости ставит в Берлине оперу «Верность в измене». Она по-своему неповторима. В ней выделяются песенно-танцевальная жанровость и сдержанная,
благородная лирика. Композитор раскрывает душевный мир оперных героев. Если публика аплодирует, значит, музыка ей нравится!
Ариости имеет блестящий успех в Париже и Лондоне. До сих пор нам неизвестно, какие мелодические богатства таятся в более чем двух десятках опер итальянского
композитора.

29. Антонио Лотти

Антонио Лотти – истинный профессионал. В этом смысле он – предшественник Антонио Вивальди. Оба композитора принадлежат к венецианской оперной школе.
В ариях «Теофани» оркестр задает тон, предлагая вокальной партии яркий мотив. Комические сцены оперы вызывают у публики живейший интерес. В зале то и дело
раздается смех. «Теофани» неотделима от итальянской народной музыки.
За Антонио Лотти следуют основоположники оперы-буффа венецианец Бальдассаре Галуппи и неаполитанец Джованни Перголези.
 
30. Иоганн Пепуш

Иоганн Кристоф Пепуш родом из Германии. В начале XVIII века композитор переезжает в Англию. Здесь он выступает как типичный представитель английской демократической
музыки. Пепуш вместе с другими авторами сочиняет пародию на итальянскую оперу-сериа под названием «Опера нищего». Она имеет колоссальный успех – выдерживает
подряд 62 представления! Эта музыкальная сатира разоряет итальянский оперный театр Генделя.
«Опера нищего» состоит из разговорных диалогов и незатейливых песен. Выразительна лирика главной героини. Секрет воздействия мелодий Пепуша на аудиторию
объясняется их душевным тоном и близостью к народной музыке.
Есть смысл поставить рядом скромные песни Иоганна Пепуша с гениальными песнями Франца Шуберта. Такое сравнение говорит о том, что Шуберт опирается на давнюю
традицию. Возможна еще одна параллель: Иоганн Пепуш и Жак Оффенбах. Как известно, Оффенбах выступает одним из основоположников оперетты, чья далекая родственница
– «Опера нищего». Позднее, уже в XX веке, сюжет «Оперы нищего» используют Бертольд Брехт и Курт Вайль в знаменитой «Трехгрошовой опере».

31. Шарль Монтеклер

Бросается в глаза, что музыка известного французского педагога и композитора Шарля Пиноле де Монтеклера живая, действенная, событийная. В опере «Джеф»
важная роль отводится оркестру, активно действует хор. Лирика раскрывает душевный мир героев. Внушителен контраст между героической и лирической сферами.
Их дополняет жанровость. Все это вместе взятое образует рельефное оперное полотно. Монтеклер – воистину предшественник Рамо!

32. Франческо Гаспарини

Молодой Франческо Гаспарини сочиняет оперу «Гамлет», которая, впрочем, не связана с шекспировской драмой. Основное место в ней занимает песенно-ариозный
мелодизм. Это своеобразный синтез народной песни и оперной формы. В результате их слияния возникает песня-ариозо, песня-ария.
Однако в опере «Баязет» арии более развернутые и сложные. Автор украшает вокальные партии пассажами и мелизмами. Эмоциональное содержание арий «Баязет»
не отличается разнообразием: они либо жанровые, либо лирические.
На стиль музыки Гаспарини оказывает влияние его учитель Арканджело Корелли, а Гаспарини оказывает влияние на музыку своего ученика Доменико Скарлатти.
Корелли, Гаспарини принадлежат к римской музыкальной школе.

33. Антонио Кальдара

Антонио Кальдара – один из самых плодовитых в мире композиторов. Ему принадлежит около 3500 произведений (это едва ли не в три раза больше, чем у Иоганна
Себастьяна Баха!).
Кальдара – автор 69 опер. Лучшие из его арий носят молитвенный характер. Возможно, именно этой чертой они привлекают внимание великого Баха. В них мы слышим
музыку Небесной чистоты и нежности, видим светлый лик Девы Марии. Это небесная лирика. Напротив, в «Ифигении в Авлиде» – лирика земная, исключительно женская,
но сдержанная, красивая, благородная, и все-таки своей удивительной нежностью принадлежащая Небесному миру.
Величав шаг героя оперы «Милосердие Тита». И здесь, скорее, видим поступь Небесного воинства, нежели земного.
Восторженная радость ангелов, славящих Творца, оглашает Небесный и земной мир в операх «Адриан в Сирии» и «Сципион в Италии».
Кальдара – духовный оперный композитор, продолжающий традиции Стефано Ланди.

34. Джованни Бонончини

В операх Джованни Бонончини появляются взволнованные эмоции. Его мелодии преимущественно элегические. Не удивительно, что композитор-новатор оказывает
влияние на музыкальный стиль Алессандро Скарлатти и Георга Фридриха Генделя. В «Альдимире» выделяются сладкозвучные, чувствительные дуэты.
В «Гризельде» льется тонкая, интимная лирика. Это не лирика пресвятой Девы Марии, а земной женщины, готовой открыть сердце для любви. Мы сочувствуем и
сопереживаем оперным героям Бонончини.

35. Томазо Альбинони

«Рождение Авроры» Томазо Альбинони – песенно-танцевальная пастораль. В ней безраздельно царит праздник. Повсюду ликуют радость и счастье. Лирические эмоции
героини чистые и нежные. Лицо оперы определяют возвышенные мелодии. Происходит спокойное, величавое прославление красоты Божьего мира. В идиллии Альбинони
нет места для печали.

 
36. Андре Кардинал-Детуш

Оперу «Каллироя» Андре Кардинал-Детуша престарелый король Франции Людовик XIV ставит выше опер Люлли и Кампра. Причуда монарха? И да, и нет. Талант Детуша
никак несравним с талантом Люлли. Но композитор делает решительный шаг навстречу новой, глюковской музыке.
«Каллирое» свойственна повышенная эмоциональность. Ария баритона с хором в конце первого акта – бурный поток чувств, увлекающий за собой зрителей. Потрясает
в высшей степени напряженный мелодраматизм. Второе достоинство «Каллирои» состоит в том, что ее номерная система иной раз трансформируется в сквозное действие
(отдельные арии и речитативы образуют развернутые оперные сцены). А это не может не впечатлять.

37. Рейнхард Кайзер

Трудно переоценить значение Рейнхарда Кайзера в развитии немецкого музыкального театра. Им написано 116 опер. Кайзер – один из самых мелодичных композиторов
Германии.
«Великодушная Томирис» отличается незатейливым пением, «Принц Йодолет» – народно-бытовой песенностью. Арии «Фредегонды» иного рода: они представляют собой
некое подобие вокально-инструментальных концертных номеров. В них оркестр и солирующие инструменты (скрипка, виолончель, гобой, фагот) соперничают с певцами,
отчего вокалисту приходится отстаивать свои права. Вот где скрываются корни пресловутого немецкого симфонизма в опере!
Кайзер – многолик: по-немецки инструментален, по-итальянски вокален. Надо сказать, что Рейнхард Кайзер и Иоганн Хассе в большей степени итальянцы, чем
их великий соотечественник Георг Фридрих Гендель.

38. Джакомо Факко

Музыка оперы «Испанские амазонки» Джакомо Факко дышит поэзией. Кажется, что простые и сердечные мелодии композитора озаряет улыбка Мадонны. Герои оперы
ведут тихую, доверительную беседу с Богом. Лирика отличается душевной теплотой. Ее сменяет изысканная танцевальность. Арии Джакомо Факко носят песенный
характер. Их соединяет мелодизированный речитатив. «Испанские амазонки» – опера Небесной красоты и грации.

39. Антонио Вивальди

Обитель католического священника Антонио Вивальди – не церковь, а храм природы. Музыка Вивальди сияет лучезарной красотой. Она рельефна, как венецианские
каналы, и прозрачна, как венецианское небо.
В операх «Атенаида», «Фарначе» действуют не люди, не ангелы, но ангелоподобные существа: легкие, воздушные, светлые и ясные, как юные рафаэлевские мадонны.
Бросаются в глаза виртуозные арии, сравнимые разве что с блестящей игрой скрипача Вивальди, широко известного в Европе.

40. Георг Телеман

Насколько Георг Телеман демократичен в городской музыке, настолько он возвышен и поэтичен в опере.
Лирика «Орфея» тонкая, хрупкая. В ней автор предстает как чувствительный, сентиментальный человек.
Оперу-серенаду «Пастораль в музыке» создает композитор-пантеист, который всецело растворяется в природе. Его сердце заполняют душевный покой и бодрость
духа. Им соответствуют нежная меланхолия и восторженная радость.
Среди комических опер Телемана выделяется «Новомодный любовник Дамон». Это народно-бытовая опера с песнями и танцами. Ее можно рассматривать как простенький
водевиль. Тем не менее бросаются в глаза его жизнерадостные хоровые номера. Не оставляет равнодушным лирический квартет двух влюбленных пар. Трогают сентиментальные
эмоции героев.
Музыка оперы «Германик» общедоступна. Песенность и танцевальность перекликается с народным творчеством. Оркестр нередко дублирует вокальные партии, чтобы
не мешать певцу. У Телемана важное место отводится духовым инструментам, придающим музыке немецкий колорит. Благодаря высокохудожественному словесному
тексту опера превращается в литературно-музыкальный монтаж. Всем своим существом Телеман срастается с народом.
«Германик» дает основание сопоставлять оперы Телемана и Генделя: в них Телеман – песенный, Гендель – песенно-ариозный, Телеман – по-немецки правдивый,
Гендель – по-итальянски красивый, Телеман – немецкий композитор, Гендель – немецко-итальянский.

41. Иоганн Маттезон

В 1710 году известный немецкий теоретик музыки, композитор и певец Иоганн Маттезон пишет оперу «Борис Годунов, или Коварстом достигнутый трон». Ее судьба
необычна. Впервые она исполняется через триста лет после создания! А ведь участь этой талантливой оперы могла быть иной.
Отметим ее замечательные качества. «Борис Годунов» – это первая опера в Европе на сюжет русской истории. Нельзя сказать, что перед нами плод ученых изысканий
музыковеда. Нет, она поэтична и красива. Умиляет задушевная (женская) лирика, весьма выразительны танцы в народном духе. Встречается тонкая имитация русских
песен с характерной для них куплетной формой. Будь опера Маттезона достоянием Европы раньше, то, вероятно, его опытом воплощения «русского стиля» воспользовались
бы итальянец Франческо Арайя и немец Герман Раупах – композиторы, создающие первые оперы для петербургской сцены. Теперь же остается констатировать лишь
тот факт, что Иоганн Маттезон обращается к образу Бориса Годунова на полтора столетия раньше Модеста Петровича Мусоргского.

42. Жан-Жозеф Муре

Жан-Жозеф Муре – творец ярких мелодий. Ими изобилует комическая опера «Женитьба Рагонды и Колена». Заразительны быстрые танцы. Симпатичны песни в народном
духе. Трогательна сентиментальная лирика. Хор выступает как коллективная личность. Речитативы Муре близки к театральной декламации, которую в свое время
тщательно фиксирует на бумаге Люлли. Опера эпохи короля-солнца Людовика XIV совершает полный кругооборот от лирической трагедии Люлли к комической опере
Муре. В дальнейшем Жан-Филипп Рамо пытается обратить светило вспять: опираясь на блестящие мелодии Муре, он возвращается к мелодекламационной лирической
трагедии Люлли. Таков зигзаг французской оперы!

43. Кристоф Граупнер

Есть точки пересечения в судьбах Иоганна Себастьяна Баха и Кристофа Граупнера: Граупнер на два года старше Баха; Граупнер претендует на место кантора при
школе церкви св. Фомы в Лейпциге, которое занимает Бах; Граупнер создает почти две тысячи произведений, Бах – более тысячи; в конце жизни как Граупнер,
так и Бах теряют зрение.
«Дидона, царица карфагенская» – типично немецкая опера. В ней оркестр – активный; лирика – светлая, возвышенная, иногда меланхолическая; танцевальность
– сдержанная, плавная; арии – развернутые, их мелодизм течет под мерный барочный ритм; ансамблям характерно полифоническое сплетение голосов.
«Дидона» Граупнера дает все основания считать, что и Бах создавал бы оперы подобного рода.

44. Жан-Филипп Рамо

Кому-то покажется, что Жан-Филипп Рамо – безмятежный гедонист. Но нет. Рамо – многогранный талант. Он смотрит на мир детскими глазами, когда изображает
дуновение теплого ветерка в «Зефире», изыскан и учтив в операх-балетах. Композитор творит гимн любви в «Галантных Индиях» и создает трагическую атмосферу
в «Ипполите». Помимо всего этого, в ярких оркестровых эпизодах Рамо воспевает силу и мощь Франции. Одним словом, Рамо – это и ребенок, и страстно любящий
человек, и вождь нации.
Своеобразна драматургия лирических трагедий Рамо. В них действуют две логики: драмы и музыки. Каждой сопутствует определенный тип пения: драме – лирическая
декламация, музыке – декламационная лирика.
В XIX веке оперное творчество Рамо находится в забвении, хотя его внимательно изучают Берлиоз и Вагнер. Сегодня человечество рукоплещет гениальной мелодии,
завершающей «Галантные Индии». Это триумф красоты! Это бессмертие!

45. Георг Фридрих Гендель

Особенно прекрасны те оперные арии Георга Фридриха Генделя, которые дарят Небесный покой. Они дышат весенней свежестью, сияют утренней зарей. Их лирика
чиста и прозрачна, как роса на траве. Их нежность трогает душу. Собранные вместе арии Генделя – это сад чудесных мелодий. Кто не наслаждался их совершенством,
тому неведома божественная красота. Слушая «Ринальдо», чувствуешь, что к тебе возвращается молодость!
Возвышенно-скорбная мелодия из «Ринальдо» Генделя и танцевально-изысканная из «Галантных Индий» Рамо – это непревзойденные шедевры музыкального искусства.

46. Доменико Скарлатти

В творческом багаже Доменико Скарлатти – 15 опер. Однако славу композитору приносят 555 сонат. Неоспоримо присутствие инструментального начала в операх
Скарлатти. Его арии, скорее, инструментально-вокальные, чем вокальные. Скарлатти – рационалист в музыке.
Форма «Птолемея и Александра» проста: речитатив – ария, в конце акта звучит либо ансамбль, либо хор. Арии преимущественно трехчастные. В основе арий лежит
песенно-танцевальный материал. Они нравятся публике своей ясной и светлой мелодичностью.
Музыка Доменико Скарлатти оказывает заметное влияние на классицизм и даже романтизм (лаконичные мелодии Бетховена, Мендельсона-Бартольди, Верди, Бизе).

47. Бенедетто Марчелло

Бенедетто Марчелло – уникальная личность: композитор, общественный деятель (папский камергер), юрист, музыкальный писатель, поэт. В его личности Венеция
и вся Италия обретает могучий талант.
Музыка «Ариадны» сдержанна и благородна. Красивы ее лирические мелодии. В них заключена небесная чистота и хрупкая нежность. Композитор мыслит четкими
и ясными музыкальными формами. Он убедителен в обрисовке характеров оперных героев. Впечатляют интенсивные ансамблевые и хоровые сцены. Эмоциональный строй
музыки Бенедетто Марчелло всецело отражается в увертюре к опере: это торжество радости!

48. Никола Порпора

Не выдержав конкуренции с Генделем в Лондоне, Никола Порпора все же первенствует над ним в искусстве оперного пения. Как известно, итальянский маэстро
пользуется славой выдающегося вокального педагога. Вот почему герои «Орландо» поют естественно. Празднично-торжественна Увертюра к опере. Прекрасна, возвышенна
и благородна лирика ее арий.
Не следует забывать и тот факт, что Никола Порпора – учитель венского классика Йозефа Гайдна.

49. Леонардо Винчи

Леонардо Винчи, подобно своему будущему преемнику по Неаполитанской оперной школе Джованни Перголези, сочиняет полнокровную, жизнеутверждающую музыку,
хотя оба композитора живут очень мало: один – около 40 лет, второй – 26!
Опера Леонардо Винчи «Артаксеркс» – это костюмированный концерт, состоящий из арий и речитативов. В ней встречаются арии виртуозные, песенно-танцевальные
и смешанные. Арии первого типа – радостные, энергичные, волевые, несут огромный заряд бодрости. Арии второго типа – жанровые, близкие к неаполитанской
народной музыке. Но самые яркие из них – это арии третьего типа: жанровые и одновременно виртуозные. В них звучит апофеоз жизни, который создается средствами
как профессионального, так и народного театра.
Через три года после смерти Леонардо Винчи на оперной сцене появляется знаменитая «Служанка-госпожа» Джованни Перголези. Заслуга Перголези состоит в том,
что он отдельные танцевально-песенные эпизоды Леонардо Винчи расширяет до развернутых сцен, в результате чего рождается классическая опера-буффа.

50. Франческо Верачини

Оперы Франческо Верачини дают повод задуматься о гениальных мелодиях. Они есть в творчестве многогранных композиторов – Баха, Генделя, Рамо. Но их нет
у скрипичных авторов – Вивальди, Тартини, Верачини. Виртуозы скрипки мыслят по-скрипичному. Они еще только на пути к «бессмертным мелодиям».
«Адриан в Сирии» – героическая опера. Воодушевленное пение сопровождает вокальная виртуозность. Во втором акте выделяется лирическая ария с возвышенным
строем чувств. В помпезную финальную арию вторгаются сигналы труб.
Надо заметить, что спектакль открывает хор, интонационно близкий бетховенской «Оде к радости». Курьезный случай!

51. Джованни Ристори

Джованни Ристори – автор первой оперы-буффа, поставленной в Германии. «Каландр» (в переводе означает календарь) образно связан с природой, охотничьими
рогами, домашними животными. В нем есть даже натуралистические подражания того, как блеют овцы и мычат коровы. Это вызывает смех у зрителей. «Каландр»
– опера-шутка. Ее музыка по-народному проста. Песни имеют куплетную форму. Радостные и бодрые настроения дополняют сентиментальные чувства.

52. Леонардо Лео

В 1740 году Леонардо Лео пишет комическую оперу «Алидоро, или Золотые крылья». Название оперы символично, ибо оно раскрывает характер ее музыки. Она проста,
ясна, изысканна, легкокрыла, золотиста. Порой кажется, будто неаполитанские мелодии переливаются в лучах солнца. Легки и воздушны оперные арии Лео. Невзыскательны
песни и танцы.
Композитор наделен редким мелодическим талантом. Это качество переходит к его консерваторским ученикам – Никколо Йоммелли и Никколо Пиччинни. Есть, правда,
ощутимое различие в их мелодизме: Лео – строгий, сдержанный, Йоммелли и Пиччинни – сладкозвучные. Надо отметить, что Йоммелли становится итальянской звездой
в Германии, Пиччинни – во Франции.

53. Иоганн Хассе

Иоганн Хассе – редкий талант. На музыке немецкого композитора лежит печать вдохновения. Оперный стиль Хассе определяют два качества: немецкий ум и итальянская
красота. Это подтверждают «Зенобия» и «Клеофида».
В XVIII столетии выделяются композиторы-виртуозы: скрипично-блестящий Вивальди, клавесинно-изысканный Рамо, вокально-стремительный Хассе. По ясности музыкального
языка Хассе стоит в одном ряду с такими первостепенными мастерами оперы, как Вивальди, Перголези, Чимароза, Россини.

54. Джузеппе Саммартини

Создатель «предсимфонии» Джузеппе Саммартини живет в Милане. Здесь он дает уроки композиции будущему реформатору оперного искусства Кристофу Виллибальду
Глюку. Волею судеб сходятся два музыкальных новатора.
Перу Саммартини принадлежит три оперы. Арии «Мехмета» – мелодичны и красивы. Оркестровые эпизоды – легки и воздушны. Инструментальное начало преобладает
над вокальным. Аккомпанемент ведет за собой певца. Форма вокальных и оркестровых номеров строится по принципу: один ритм, одно настроение в одном номере.
Ритм делает музыку подвижной, живой, радостной. Все эти качества оперы «Мехмет» указывают на то, что ее автор принадлежит к эпохе зрелого барокко.

55. Карл Граун

После своего восшествия на престол Фридрих Великий назначает придворным капельмейстером Карла Генриха Грауна. В 1742 году открывается Королевский оперный
театр в Берлине.
По такому случаю Граун сочиняет оперу «Цезарь и Клеопатра». Не исключено, что из желания понравиться королю композитор включает в оперу военные ритмы и
сигналы, хотя лучшие ее страницы – лирика. Музыка выражает искренние и глубокие чувства героев оперы. Арии – мелодичны и красивы. Каждая фраза вокальной
партии – рельефна. Форма оперы строится по всем ее законам. Например, в конце третьего акта одна за другой идут две важные с драматургической точки зрения
арии: выразительная скорбная ария выполняет функцию лирической кульминации, а в следующей звучат высокие, действительно кульминационные ноты. Предпоследний
номер – дуэт, последний – хор. Он воплощает торжество добродетели! Артисты с воодушевлением поют гимн любви, публика испытывает катарсис.

56. Бальдассаре Галуппи

Оперная музыка Бальдассаре Галуппи энергична, празднична. Она излучает оптимизм. Таковы «Густав I» и «Милосердие Тита».
В комических операх «Перевернутый мир», «Дьяволица», «Сельская кофейня» Галуппи проявляет себя замечательным мелодистом. На его арии оказывают влияние
народные песни. У композитора встречается три типа арии: 1) ария; 2) песня; 3) сочетание арии и песни. Порой трудно сказать, что он пишет – арию-песню
или песню-арию.
Словом, Галуппи – венецианский гондольер, распевающий популярные мелодии.

57. Франческо Арайя

Оперные арии Франческо Арайи захватывают ослепительной виртуозностью, неудержимой стремительностью, мощным потоком чувств. Напротив, арии из оперы «Сила
любви и ненависти» отличаются широким мелодическим дыханием.
«Силу любви и ненависти» Арайя создает в 1737 году по заказу русской императрицы Анны Иоанновны. В ней можно ощутить прикосновение автора к русской народной
песне. Не исключено, что это не так, хотя нельзя не ощутить возвышенный строй музыки первой итальянской оперы, поставленной в Петербурге.

58. Джованни Перголези

Джованни Перголези – неисчерпаемый источник жизнерадостности.
В комической опере «Служанка-госпожа» он простонародный и доступный. Перголези наделен выдающимся мелодическим талантом. Кроме того, в консерватории композитор
получает блестящую технику мотивной разработки. Это подтверждают как спокойные, кантиленные, так и подвижные, виртуозные арии оперы «Адриан в Сирии».
В сравнении с Генделем, итальянский мастер более лаконичен и ясен. Перголези – музыкальное чудо, равное Моцарту.

59. Джованни Феррандини

Три слова определяют композиторский облик Джованни Феррандини: порывистый, страстный, огненный. Музыка «Катона в Утике» четкая, конкретная. Феррандини
использует в ариях элементы народной песни, что делает их более доступными. Его лирика эмоционально насыщенная. Оркестр часто дублирует вокальную партию.
Оркестр и вокал, словно бурный поток, обрушиваются на публику.
Джованни Феррандини – профессионал высочайшего класса.

60. Жан-Жак Руссо

Философ Жан-Жак Руссо абсурдно живет и абсурдно мыслит.
«Деревенский колдун» – это опера, говоря современным языком, специально написанная для народа. Ее музыка проста и доступна. Она прямолинейна и бескомпромиссна.
Тривиальным подражанием народному искусству автор оскорбляет тонкий вкус. На аристократическую оперную сцену врывается безудержное деревенское веселье!
Внешнему правдоподобию музыки сопутствует профессиональная беспомощность ее автора.
Оперу Руссо нельзя назвать талантливым произведением. Французский просветитель – один из первых поднимает древко с фольклорной тряпицей, которая в XIX
веке множится на сотни и тысячи знамен народной музыки, развевающихся по городам и весям Европы.

61. Антуан Довернь

Неправ тот, кто считает, что Антуан Довернь – второстепенный французский композитор. Это не так. Во-первых, Довернь находится у истоков французской комической
оперы. Во-вторых, он предвосхищает музыку следующей эпохи.
Опера «Менялы» написана в народном, песенно-танцевальном духе. Ее музыка простая, хотя и не без сентиментальных вздохов. Напрашиваются мысли о комических
операх Рейнхарда Кайзера и Василия Пашкевича.
Напротив, музыка лирической трагедии «Умирающий Геркулес» полна воодушевления и энтузиазма. В ней – празднично-ликующие хоры. Впечатляют яркие танцевальные
номера. Мелодекламационная лирика достигает вершин глюковской трагедийности. Марши и гимны приобретают эпический размах, граничащий с торжественностью
Рамо и монументальностью Генделя. Спектакль завершается оркестровым апофеозом радости. Не взирая на мифологическое содержание оперы, Довернь создает музыку,
выражающую чувства людей новой эпохи. Это происходит в 1762 году – тогда, когда Луиджи Керубини и Жан-Франсуа Лесюёр едва появляются на свет Божий. Можно
смело утверждать, что Антуан Довернь – предшественник славной плеяды композиторов Великой французской революции.

62. Кристоф Виллибальд Глюк

Великая заслуга Кристофа Виллибальда Глюка состоит в том, что он преобразует оперу в музыкальную драму. Его мифологические герои раскрывают внутренний
мир современного человека. До Глюка герои не умели чувствовать и переживать. Они только созерцали мир.
Восхитительна опера «Орфей и Эвридика», в которой с огромной выразительной силой запечатлены чувства действующих лиц. Можно вспомнить гениальную арию «Потерял
я Эвридику». Зрителей также покоряет красота мелодий инструментальных номеров.
Почему вспыхивает «оперная война» между «глюкистами» и «пиччинистами» в Париже? Публика делится на два лагеря: тех, кто в музыкальных драмах Глюка предчувствует
надвигающиеся грозные события, и тех, кто беззаботно наслаждается меланхолической лирикой Пиччинни. Глюк заряжает парижскую публику своей революционной
энергией. В этом отношении он находится в одном лагере с Руссо и Дидро.
Глюковский накал страстей «Ифигении в Тавриде» предваряет драматизм Моцарта и Бетховена.

63. Никколо Йоммелли

Светлая оперная музыка Никколо Йоммелли нравится немцам, однако не пользуется успехом в Италии. В любой из опер Йоммелли торжествует энергичный, праздничный
оркестр.
В «Демофонте» и «Армиде» Йоммелли показывает себя как лирический, как лирико-драматический и как драматический композитор. Порой его утонченная лирика
переходит в нежную и грустную сентиментальность. Тогда рождаются мелодии удивительной красоты. Особого рода лирика «Фаэтона»: легка, воздушна, светоносна.
Живя в Германии на протяжении двадцати лет, Йоммелли сеет зерна меланхолии и нежности, которые затем прорастают в музыке Михаэля Гайдна, Карла Цельтера
и его ученика Феликса Мендельсона-Бартольди.

64. Йиржи Бенда

Самое ценное качество мелодрам Йиржи Антонина Бенды – богатое симфоническое звучание, близко подступающее к моцартовскому оркестру. Не случайно венский
классик восхищается музыкой Бенды.
Оркестр в мелодрамах «Ариадна на Наксосе», «Медея», «Пигмалион» ярок и убедителен. Он чутко реагирует на слова, при этом проводит свою линию там, где этого
требует драматическая ситуация, то есть оркестр, подчиняясь сюжету, сохраняет относительную самостоятельность. Так Бенда достигает единства и естественности
действия в мелодрамах.
Отличительными чертами оперы «Сельская ярмарка» выступают мелодическая щедрость и непосредственное выражение чувств. Не исключено, что именно этими качествами
Бенда привлекает внимание Моцарта.

65. Мария Антония Вальбурга

Принцесса Баварская, курфюрстина Саксонии Мария Антония Вальбурга обладает многими талантами. Она пишет стихи, сочиняет музыку, занимается живописью, играет
на клавесине, великолепно поет.
Ей принадлежит опера «Фалестра, Царица амазонок». Музыковеды считают, что оперу заканчивает известный итальянский композитор Джованни Феррандини. Видимо,
это так. Двойное авторство сразу же бросается в глаза. В первом акте имеем мягкое, гибкое, женское барокко, изысканную танцевальность, глубокие чувства
и переживания героини, во втором – энергию, волю, мужскую прямолинейность и напористость. Ясно, что второй акт сочиняет Феррандини, мастер своего дела.

66. Фердинандо Бертони

Фердинандо Бертони принадлежат 52 оперы. Его «Орфей» – это не просто опера, это – опера-двойник «Орфея и Эвридики» Глюка. Оригинал и подражание оригиналу
имеют много общих черт. Симфония к опере Бертони, подобно Увертюре Глюка, энергичная и жизнерадостная, в ней мы находим такие же резкие аккорды и такой
же напористый ритм. Начало первого акта оперы Бертони имеет интонационное сходство с началом глюковской оперы. Во втором акте Орфей укрощает злобных фурий
пением почти так, как в «Орфее и Эвридике». В третьем акте Орфей поет скорбную лирическую Арию, соответствующую настроению знаменитой арии «Потерял я Эвридику».
Правда, в опере Бертони отсутствуют яркие мелодии, украшающие глюковский шедевр.
В 1771 году Бертони встречается с 15-летним Вольфгангом Амадеем Моцартом. Оба они – ученики падре Мартини. Можно предположить, что юному Вольфгангу, с
одной стороны, близка чистая, светлая лирика Бертони, с другой – импонирует духовная музыка падре Мартини.

67. Франсуа-Андре Филидор

Франсуа-Андре Филидор – выдающийся шахматист и талантливый композитор. Как шахматный стратег, он утверждает: «Пешки – душа шахмат». Как композитор, он
делает героями комических опер простых людей. Одни только названия опер говорят сами за себя: «Сапожник Блез», «Солдат-чародей», «Садовник и его господин»,
«Кузнец» (выдержала свыше 200 представлений!), «Санчо Панса на своем острове», «Дровосек, или Три желания», «Колдун», «Том Джонс». Филидор – демократ в
шахматах и в музыке.
Французский композитор, подобно Жан-Жаку Руссо, пишет оперы в народно-бытовом стиле. Тем не менее его музыка мелодична и приятна на слух.

68. Томмазо Траэтта

Мелодии в операх Томмазо Траэтты легки и грациозны, как порхающие бабочки. Они источают тонкий аромат роз. Из них вырастает мелодический цветник в опере
«Иль буово д’Антона».
Траэтта – Беллини XVIII века.

69. Паскуале Анфосси

То обстоятельство, что Паскуале Анфосси – ученик Дуранте, Саккини, Пиччинни и что его первые оперы ставятся в Неаполе, позволяет относить Анфосси к Неаполитанской
школе. Однако большая часть опер композитора идет на сцене театров Венеции и Рима. Простота и ясность музыки Анфосси делают из него итальянского предшественника
Моцарта. Не потому ли Моцарт вставляет его арии в свои оперы?
К лучшим чертам «Волшебницы Цирцеи» и «Тот, кто ищет, находит» надо отнести мелодичность, точнее сказать, напевность, которая оставляет самое приятное
впечатление. Весь строй эмоций этих опер разделяется на два ряда: первый – это наивность, простодушие, сентиментальность, меланхолия, мелодраматизм, второй
– песенно-танцевальная сфера. Нежная лирика героев заставляет сопереживать им, веселая, жизнерадостная музыка оживляет оперу и особенно ее финалы.
Теперь можно задать еще один вопрос: насколько естественно арии Анфосси «вписываются» в моцартовские оперы? Кажется, это соединение недостаточно органично
в силу нескольких причин. Надо иметь в виду, что итальянский композитор старше Моцарта почти на 37 лет. Это означает, что их классицизм разный: у Анфосси
беспечно-радостный, близкий к стилю Йозефа Гайдна, у Моцарта – радостный, но с оттенком скорби и даже трагизма. Оркестровый аккомпанемент у Анфосси по-итальянски
легкий, воздушный, у Моцарта – по-немецки основательный, плотный. Да и напевность Анфосси наивная, простоватая, а моцартовский мелодизм – более художественный,
хотя и менее удобный для пения.

70. Никколо Пиччинни

Кристоф Виллибальд Глюк создает 107 опер, его соперник в Париже Никколо Пиччинни – 127. Глюк – драматический композитор, Пиччинни – лирический.
Итальянский маэстро – чародей мелодии. Его музыка ласкает слух и сердце. Особенно он выразителен в нежной меланхолии. «Ифигения в Тавриде», «Дидона», «Атис»
показывают, что Пиччинни направлен в будущее. В этих операх он предвосхищает мелодизм Шуберта и Беллини.

71. Флориан Гассман

Два чеха определяют лицо музыкальной Европы. Выходец из Богемии Флориан Леопольд Гассман – наставник Сальери, родившийся в Богемии Йозеф Мысливечек, оказывает
влияние на музыкальный стиль Моцарта.
Гассману принадлежит 23 оперы. Обращает на себя внимание комическая «Опера-сериа», исполняемая даже сегодня. Это фарс, это сатира на итальянскую оперу-сериа.
Композитор высмеивает ее несуразности: пародирует виртуозные арии с их высокими и очень высокими нотами, иронизирует над концертностью арий, злоупотребляющих
головокружительными пассажами, трелями, руладами, мелодическими завитушками, вокальными глиссандо, дрожащими голосами и резкими вскриками. На сцене слышится
также живая речь, восклицания, смех, притворный плач. Композитор использует речитативы под аккомпанемент клавесина или органа. Нередко речитатив вторгается
в арию, расширяя ее до музыкальной сцены, которая, в свою очередь, перерастает в действие. Так возникает некое подобие сквозного развития. В театре царствует
атмосфера увлекательного спектакля. Веселое настроение охватывает публику. Она все чаще и чаще аплодирует. Исчезает грань между артистами и зрителями.
Спектакль завершается всеобщим ликованием!
Опера поставлена в 1769 году. Несколько раньше, а точнее – в 1762 году, Глюк создает первую реформаторскую оперу «Орфей и Эвридика». Пародия Гассмана на
оперу-сериа по сути дела вызвана тем же глюковским стремлением обновить оперу. Позднее, в 1786 году, то есть через 17 лет после сатиры Гассмана, Моцарт
пишет музыкальный памфлет «Директор театра».

72. Пьер-Александр Монсиньи

Любовь в оперных идиллиях Люлли – небесно-земная, в комических операх Пьера-Александра Монсиньи – исключительно земная. Это понятно! Ведь Монсиньи живет
не в эпоху короля Людовика XIV, а в эпоху его правнука – Людовика XV. Высший свет и король с фавориткой мадам Помпадур предаются любовным утехам. Воздух
пропитан миазмами любви. Естественно, что выразительницей чувств в опере Монсиньи выступает изысканная красота. Ласкающие слух мелодии определяют стиль
оперы «Дезертир», комической по сюжету и лирической по музыке. В ней мы находим целую гамму чувств и настроений: порой это теплое, сердечное признание
в любви, иногда – бурные всплески страстей. Встречается также откровенная чувственность.
Музыкальный язык Монсиньи в дальнейшем находит свое претворение в операх Гретри, Обера, Галеви.

73. Джузеппе Сарти

Несомненно, Джузеппе Сарти – крупная творческая личность. Это подтверждают оперы «Ариадна и Ринальдо». В ариях героини присутствует лирика самых разных
оттенков. Широк диапазон ее эмоций: от безмятежности до глубокой печали.
Быть может закономерно, что среди учеников Сарти мы встречаем таких полярных композиторов, как трагедийный Луиджи Керубини и водевильный Степан Давыдов.

74. Антонио Саккини

В классе великого педагога Франческо Дуранте занимается целая плеяда замечательных композиторов-мелодистов: Перголези, Йоммелли, Траэтта, Пиччинни, Саккини,
Паизиелло. Каждый из них мелодически неповторим.
Ясная, изящная, утонченная музыка Антонио Саккини имеет общие точки соприкосновения с произведениями Моцарта, особенно в тех случаях, когда мелодии итальянского
композитора нежны и трепетны.
Саккини нельзя отказать в тонком чувстве стиля. Он творчески переосмысливает возвышенную, орфическую музыку Глюка, изысканность и благородство эмоций Рамо.
По заказу Людовика XVI Саккини пишет «Эдипа в Колонне», балет которого вызывает в памяти бессмертную финальную мелодию «Галантных Индий» Жана-Филиппа Рамо.
Эта музыка создана как дань уважения французским оперным традициям и французскому чародею красоты. В то же время Саккини обращен в будущее. Его глубокая
лирика вызывает в памяти образы оперных героинь Беллини, светлая и чистая лирика – Верди. Как видим, Саккини ретроспективен и одновременно перспективен.

75. Йозеф Гайдн

«Орфей и Эвридика» Йозефа Гайдна еще раз подтверждает простую мысль: опера без красивых арий скучна. В опере гениального австрийского композитора нет мелодических
откровений. Более того: над ней довлеет гайдновский симфонизм, заметно отягощающий музыку.

76. Франсуа-Жозеф Госсек

Франсуа-Жозеф Госсек – композитор-мафусаил, чей земной век длится 95 лет. Его судьба примечательна тем, что он становится одним из самых видных композиторов
Великой французской революции. Движимый патриотическими чувствами, он сочиняет песни, марши, музыку для народных празднеств.
В 1794 году Госсек создает оперу «Триумф Республики, или Лагерь при Гранпре». В ней преобладает танцевальная музыка. Торжествует радость и ликование свободных
людей!

77. Иоганн Кристиан Бах

Иоганн Кристиан Бах использует простую оперную форму: речитатив-ария. В конце каждого действия он помещает дуэт или хор. У него отсутствуют развитые финалы.
Арии преимущественно лирические, но маловыразительные. Стилистика музыки неоднозначна: в вокальных партиях чувствуется влияние кантатных арий его отца
Иоганна Себастьяна Баха, оркестр же – яркий, почти моцартовский. Оперы Иоганна Кристиана Баха – безликие. Трудно сказать, какая из них: «Милосердие Сципиона»
или «Часовня» более оригинальна.

78. Йозеф Мысливечек

Современники называют Йозефа Мысливечека «Божественным богемцем». Он находится в дружеских отношениях с Моцартом и оказывает влияние на его музыкальный
стиль. Перу Мысливечека принадлежат «Беллерофонт» и «Армида». В операх Мысливечека новое содержание и старая форма, Моцарта – новое содержание и новая
форма: Мысливечек пишет традиционную оперу-сериа, Моцарт создает небывалую ранее многожанровую музыкальную драму. Этим-то Моцарт и велик!

 
79. Михаэль Гайдн

Оперная музыка Михаэля Гайдна, младшего брата Йозефа Гайдна – это торжество благодушия и сентиментальности. Михаэль Гайдн сочиняет музыку тихой надежды.
Он верит в добродетельное человечество. Хотите подышать горным воздухом, насладиться сельскими идиллиями – послушайте оперу «Свадьба на альпийском лугу»,
в которой воплощаются красота и безмятежность природы.
Музыка Йозефа Гайдна – умная, Михаэля Гайдна – красивая. То и другое позднее воспримет Вольфганг Амадей Моцарт.

80. Андре Гретри

Любители оперного искусства не перестают наслаждаться красивой музыкой Андре Гретри. «Ричард Львиное Сердце» свидетельствует о том, что его автор – мастер
обворожительных мелодий. Музыка Гретри отображает эпоху Великой французской революции 1789 года. В ней пульсируют энергия и воодушевление. Созданные им
гимны призывают к борьбе. Их поют как республиканцы, так и монархисты.
Гретри – мелодист первой величины, французский Шуберт, более того: от него тянутся лирические нити к Гуно и Чайковскому.

81. Иоганн Науман

В опере «Ацис и Галатея» Иоганна Наумана отсутствует мелодическая красота. В ней нет искренне выраженных чувств. Форма – традиционная: каждый акт имеет
оживленный финал.
Композитор учится у итальянца падре Мартини и немца Иоганна Хассе. Он живет в Италии, Германии, Швеции и Дании. Науман выступает в роли посредника между
итальянской оперой-сериа и немецким зингшпилем. В развернутых ариях присутствуют элементы песенной формы. На всем лежит печать мастерски сделанной музыки.
Творчество Наумана свидетельствует о том, что цветы итальянской оперы с трудом приживаются в северных странах Европы.

82. Джованни Паизиелло

Поклонников прекрасного итальянского пения неизменно восхищают пленительные мелодии Джованни Паизиелло. Его арии трогают своей мелодической красотой. Паизиелло
в опере-буффа – это человек веселой души и поющего сердца. Итальянский композитор оказывает влияние на оперный стиль Моцарта и Россини.
Редкие по изяществу и красоте мелодии встречаются в «Севильском цирюльнике» Паизиелло и, конечно же, в «Севильском цирюльнике» Россини. Приступая к созданию
будущей гениальной оперы, 24-летний Россини обращается к мэтру с просьбой разрешить воспользоваться его сюжетом. И прославленный Паизиелло, написавший
более 100 опер, милостиво дает согласие, нисколько не сомневаясь в провале молодого композитора. Однако новый «Севильский цирюльник» затмевает прежнего
на целое столетие!

83. Василий Пашкевич

«Скупой» Василия Пашкевича – это бытовая комедия с тривиальным сюжетом и бойкой музыкой. В ней сплошь и рядом встречаются сентиментальные, слезливые интонации.
Впрочем, опере нельзя отказать в некоторой мелодичности, вероятно, перенятой Пашкевичем от своего итальянского наставника – Винченцо Манфредини. Досадно,
что основным качеством водевиля является банальность! Музыка Василия Пашкевича, одного из основоположников русской национальной оперы, не всегда отвечает
высоким художественным требованиям.
Стоит добавить, что именно в бытовой опере Пашкевича таятся корни музыкального натурализма Даргомыжского и Мусоргского.

84. Луиджи Боккерини

Луиджи Боккерини пишет испанскую сарсуэлу «Клементина». В ней шумит уличный праздник. Она жизнерадостна, легка и светла. Это неудивительно, ибо сарсуэла
композитора представляет собой ряд песен и танцев, которые сменяются яркими оркестровыми эпизодами.
Музыка Боккерини олицетворяет свет, красоту, изысканность, галантность, упоение счастливой жизнью. Все это мы видим на картинах Франческо Гойи: «Зонтик»,
«Игра в жмурки», «Запуск змея», «Весна», «Лето». На полотнах Гойи – ни тени грусти, в музыке Боккерини – ни ноты печали. Только радость! Только солнце!
Оно светит всем: и веселящейся толпе, и галантным кабальеро. Боккерини воплощает в музыке дух испанского народа.

85. Жоан ди Соза Карвалью

«Аргонавт Теснорид» Жоана ди Соза Карвалью – опера восхитительной простоты. Ее лирика – поэтична. Сменяют друг друга либо сентиментальное, либо энергичное
пение. Отсутствуют резкие контрасты между ариями. Оркестровый аккомпанемент скромен. Совершается неспешное развертывание сюжета. Эти качества отличают
португальскую оперу от итальянской или французской.

86. Ян Давид Голланд

Немецкие композиторы содействуют развитию национальной музыки в разных странах: Герман Раупах – в России, Ян Голланд – в Литве, Йозеф Эльснер – в Польше.
По случаю визита короля Речи Посполитой Станислава Понятовского в Несвиж ставится опера Яна Давида Голланда «Агатка, или Приезд господина». Это первая
национальная опера, появляющаяся в Великом княжестве Литовском. В ней – европейский музыкальный стиль. Сюжет – безыскусен. Преобладают несложные песенно-ариозные
формы. Музыке свойственны грубоватая жанровость и светлая лирика.

87. Йозеф Шустер

Через 150 лет выясняется, что так называемые «миланские квартеты» Моцарта принадлежат вовсе не ему, а дрезденскому композитору Йозефу Шустеру. У этого
заблуждения есть некоторые предпосылки.
Опера Шустера «Амур и Психея» имеет определенное стилистическое сходство с музыкой Вольфганга Амадея: в Интродукции к опере присутствует моцартовское изящество;
колоратурная ария из первого действия напоминает арию Царицы ночи; неоспоримо влияние итальянской оперы на музыку Шустера и Моцарта. Не исключено и то,
что Моцарту хорошо было знакомо творчество немецкого коллеги.

88. Доменико Чимароза

Музыка в операх Доменико Чимарозы светла и радостна, как ясный Божий день! «Тайный брак» увлекает беспечной веселостью. Замечательные оперы итальянского
композитора ласкают слух, но не трогают сердце. Ибо не всегда блестящая музыка – гениальна.
По образной яркости оперы Чимарозы сравнимы с шедеврами Моцарта. Правда, Чимароза пишет оперы для современников, тогда как Моцарт – для современников и
будущих поколений.

89. Антонио Сальери

Когда звучит музыка Антонио Сальери, мы словно видим голубое небо и цветущую природу. Антонио Сальери – итальянское солнце над Веной: оно животворно действует
на музыку Моцарта и Бетховена.
В опере «Тарар» Сальери прославляет героя, освобождающего народ от тирана, в «Волшебной флейте» Моцарт возносит хвалу мудрому правителю. У этих гениев
разный подход к жизни.
Антонио Сальери играет важную роль в дальнейшем развитии музыкального искусства: героический Сальери ведет к Бетховену, лирический – к Шуберту, комический
– к Россини.

 
90. Дмитрий Бортнянский

В 1786 году Дмитрий Бортнянский пишет лирическую оперу «Сокол». На самом деле это не опера, а незамысловатый водевиль с песнями и разговорной речью. В
нем отсутствуют развитые оперные формы. Нет оперной драматургии. Водевиль Бортнянского можно отнести в лучшем случае к непритязательной сельской идиллии
с красивой и ясной музыкой, чем-то напоминающей сентиментальные оперы Михаэля Гайдна.

91. Юстин Кнехт

Над оперой Юстина Кнехта «Эолова арфа, или Торжество музыки и любви» витает дух немецкого Просвещения, хотя автор называет ее «романтической». Так или
иначе, но оперу насквозь пронизывает лирика самых разных оттенков: философская, созерцательная, сентиментальная, пасторальная, скорбная, драматическая,
трагедийная.
Жаль, что в опере отсутствует индивидуальное лицо композитора.

92. Фридрих Рейхардт

Фридриху Рейхардту принадлежит честь сотрудничества с великим Гёте.
Композитор создает новый жанр: немецкий водевиль с песнями. Музыка «Эрвина и Эльмиры» мелодична, благозвучна. В спектакле господствует пасторальная лирика.
Нотки душевных волнений появляются лишь в конце первого и второго актов.
Слушая музыку Рейхардта, чувствуешь, как теплый ветерок теребит волосы. Невольно приходят на ум стихи Гёте о слишком рано прилетевшей ласточке. Автор оперы
гётовское любование природой воплощает в нежной лирике.

93. Винсенте Мартин-и-Солер

В комической опере «Добросердечный ворчун» Винсенте Мартин-и-Солер если не прост, то простоват, если не мелодичен, то напевен. Его лирика чиста и прозрачна,
как хрусталь, светла и безмятежна, как личико юной красавицы.
Современники называют Мартина-и-Солера «валенсийским Моцартом». Это не случайно. Они почти ровесники: оба учатся у падре Мартини, оба в 25-летнем возрасте
пишут этапные для своего творчества оперы, Мартин-и-Солер – «Ифигению в Авлиде», Моцарт – «Идоменея». Более того, их оперы – не трагедийные, а лирические.
Наконец Моцарт использует мелодию знаменитого испанца в «Дон Жуане», вероятно, для того, чтобы показать испанский колорит. Надо также добавить, что Марти
и-Солер, подобно Моцарту, удачно совмещает народно-песенные формы с оперным искусством.

94. Вольфганг Амадей Моцарт

Вольфганг Амадей Моцарт искушает оперу чарами симфонизма, нередко властвующего над ней. Моцартовский оркестр бурным весенним потоком врывается в партитуру
«Дон Жуана». Его гениальная опера – это не опера и не симфония, скорее, нечто среднее: симфоническая опера или оперная симфония.
После Моцарта на авансцену выходят Россини, Бетховен и Вагнер. Нам следует различать особенности их музыкальных стилей: опера Моцарта – вокально-симфоническая,
Россини – вокальная, Бетховена и Вагнера – симфоническая. Из этих трех гениев, пожалуй, только Россини понимает сущность оперного жанра!

95. Йозеф Краус

Либретто оперы «Прозерпина» Йозефа Крауса пишется на основе набросков короля Швеции Густава III. Велика честь для молодого композитора из Германии! Йозефа
Крауса называют «шведским Моцартом» прежде всего потому, что он – ровесник Моцарта и живет столь же мало, как и Моцарт. Безусловно, нельзя сравнивать венского
классика с Краусом.
25-летний Моцарт создает исключительно талантливого «Идоменея», Краус в таком же возрасте – «Прозерпину», о которой не скажешь иначе, как об удачном дебюте.
Ее музыка – это в основном светлая лирика, меланхолия, печаль, даже траур. Она является выражением женского начала, олицетворяющего образ девственной Швеции.

96. Михаил Соколовский

Михаил Соколовский в 23 года сочиняет народно-бытовую оперу «Мельник – колдун, обманщик и сват». Она идет в театрах Москвы и Петербурга более 50 лет. Композитор
использует русские народные песни, рекомендованные автором либретто. Сюжет оперы незамысловат: крестьянский парень сватается к девушке. Форма оперы проста:
чередование песен и разговорной речи. Публике она нравится близостью к народной музыке, идеализацией патриархальных отношений в деревне. В ней есть даже
острый социальный подтекст, когда герои в шутливом тоне говорят о «дворянском отродье». В финале торжествует согласие и любовь.

97. Иоганн Хеффнер

В 1787 году Антонио Сальери пишет оперу спасения «Тарар», Вольфганг Амадей Моцарт – многожанровую оперу «Дон Жуан», Иоганн Хеффнер – трагическую оперу
«Электра». Самая традиционная из этих опер – «Электра». Композитор вынужден учитывать вкусы консервативно настроенной публики Стокгольма.
Тем не менее опера Хеффнера по-своему оригинальна: на наших глазах свершается чудесное превращение автора, родившегося в Германии, в шведского композитора;
она имеет черты шведской национальной оперы; в ней – спокойная, плавная музыка; ее герои – уравновешенные люди, чьи страсти покоятся в глубине души. Медленно
текущую мелодекламационную лирику дополняет такой же неторопливый мелодекламационный драматизм. Разнообразные по настроению хоры играют роль комментатора
происходящих событий. Во всем присутствует мера и благоразумие.

98. Жан-Франсуа Лесюёр

Среди композиторов Великой французской революции особое место занимает Жан-Франсуа Лесюёр. Император Наполеон назначает его придворным капельмейстером.
Естественно, что в творчестве Лесюёра на первом месте стоят две темы: революция и Наполеон. Завоеваниям революции посвящаются хоровые песни и гимны для
массовых празднеств, в том числе «Песнь триумфа французской революции» и «Гимн 9 термидора», а также оперы с символическими названиями «Поль и Виргиния,
или Триумф добродетели», «Телемах на острове Калипсо, или Триумф мудрости». Обе пишутся в жанре оперы спасения, одним из основоположников которой выступает
Лесюёр. Победам императора посвящается коронационная музыка «Триумф Наполеона», созданная совместно с Джованни Паизиелло, и опера «Триумф Траяна». Однако
в творчестве официального композитора присутствует французский героический дух и французский национальный колорит.
Лесюёр – учитель Гектора Берлиоза. Поэтому есть смысл искать корни триумфально-трагедийной музыки Берлиоза в произведениях его учителя.

99. Луиджи Керубини

Приехав из Италии во Францию в зрелом возрасте, Луиджи Керубини становится до мозга костей французским композитором. Он пишет «Медею» в мелодекламационном
стиле Рамо. Произведениям Керубини характерен гражданский пафос. В них торжествуют идеалы Великой французской революции. Керубини – Давид в музыке, Давид
– Керубини в живописи: в картине художника «Смерть Марата» можно услышать скорбные звуки керубиниевских реквиемов. Музыка Керубини по-революционному публицистична
и плакатна. В ней он, как Наполеон, стремителен и победоносен. Керубини – музыкальный титан, оказывающий влияние на Бетховена, Берлиоза, Обера, Верди.

 
100. Евстигней Фомин

Трудно назвать комическую оперу «Ямщик на подставе» Евстигнея Фомина оперой. Простенький сюжет из жизни народа иллюстрируется русскими народными песнями:
распевными, бесконечно печальными или веселыми, плясовыми, разудалыми. В произведении Фомина отсутствуют развитые оперные формы.
В 1791 году композитор пишет мелодраму «Орфей и Эвридика», только на этот раз уже в стиле европейского классицизма. Чувствуется влияние Сальери, Моцарта
и, кажется, молодого Бетховена. Словесный текст повествует об античном мифе, оркестр комментирует происходящие события. И в этом музыкальном спектакле
Фомина еще нет оперы.

101. Этьенн Никола Мегюль

Этьенн Никола Мегюль создает свыше 40 опер. Получает известность его опера «Вспыльчивый человек», написанная в итальянской манере и одобренная Наполеоном.
Ее музыка простая, ясная, доступная народу. Этому способствует песенный характер арий и ансамблей. Мегюль сочиняет легкую (так сказать, опереточную) оперу.
Не исключено, что прославившийся в годы Великой Французской революции Мегюль, останется в памяти людей не музыкальными комедиями, а патриотическими песнями,
маршами и гимнами.

102. Франц Ксавер Зюсмайер

Музыку Франца Ксавера Зюсмайера отличают простота и ясность, которые он воспринимает от своего первого учителя Антонио Сальери. Однако мы в ней не обнаружим
изящества и красоты музыки второго его учителя – Вольфганга Амадея Моцарта.
«Зеркало Аркадии» – это пастушеская идиллия, невзыскательная по форме и меланхолическая по содержанию.
Франца Ксавера Зюсмайера нельзя назвать гением, но он поднимается до моцартовской гениальности в работе над Реквиемом венского классика!

103. Родольф Крейцер

Родольф Крейцер – автор 19 скрипичных концертов и 40 опер.
«Смерть Авеля» отличается возвышенными и благородными эмоциями, чистотой музыкального стиля. Развернутые арии-монологи предвосхищают лирические откровения
оперных героев Вагнера, Гуно и Массне.

 
104. Людвиг ван Бетховен

Людвиг ван Бетховен проявляет высочайшее дерзновение духа в опере, хотя и с неясным результатом. В «Фиделио» мало красоты и слишком много драматизма! Происходит
насилие над природой оперного жанра со стороны мощного бетховенского оркестра.

105. Фердинандо Паэр

В 1806 году Фердинандо Паэр приезжает в столицу Франции по личному приглашению Наполеона. Императору нравится музыка итальянского мастера. Не исключено,
что ему импонируют четкость и ясность музыкального языка, энергичные ритмы, выразительные хоры и светлая лирика его опер. Бонапарту не по душе слишком
революционный, слишком французский Керубини, а приятен мелодический итальянец. Так или иначе, но в «Софонисбе» Паэра есть прекрасные мелодии. Не скажешь,
что перед нами выдающаяся опера.
Тем не менее чуткое ухо улавливает в ней ростки музыки его будущего ученика Ференца Листа. Подобно учителю, Лист противопоставляет волевые импульсы и созерцательную
лирику. Контраст между ними углубляется до крайних пределов, как, например, в знаменитом «Мефисто-вальсе».

106. Шарль Симон Катель

Шарль Симон Катель – один из представителей славной плеяды композиторов революционной Франции. Получив место военного капельмейстера Национальной гвардии,
Катель пишет марши и гимны для духового оркестра, которые исполняются в войсках Республики.
Опера «Семирамида» показательна тем, как библейский сюжет может быть наполнен современными эмоциями. Потрясает героико-трагедийная Увертюра. Автор добивается
естественного соотношения между оркестром и вокалом. Привлекательны мелодизированные речитативы. Убедительны ансамблевые и хоровые сцены. Видное место
в опере занимают маршеобразные ритмы и воодушевленное пение. Драматизм музыки усиливается к концу спектакля. В результате этого возникает мост трагедийности
между Увертюрой и финалом.
Нельзя отнести Шарля Кателя к выдающимся композиторам. Одной профессиональной выучки недостаточно, чтобы писать гениальную музыку.

107. Гаспаре Спонтини

Музыкальный драматизм Гаспаре Спонтини вполне сопоставим с бетховенским: только у Бетховена он с большей убедительностью воплощается в симфонии, а у Спонтини
– в опере.
Спонтини – выдающийся мастер хорового письма. Не потому ли это происходит, что композитор – выходец из народной среды? Ему знаком характер и дух народа.
Развернутые хоровые сцены определяют образный строй «Весталки». В них воплощается народная воля.
В конце жизни Спонтини попадает в незавидную ситуацию предшественника овеянных славой Вебера, Мейербера, Вагнера.

108. Луиджи Моска

Луиджи Моска находится на полпути к Россини. Сравнив увертюру к «Итальянке в Алжире» Моска с увертюрой одноименной оперы Россини, убеждаемся, что музыка
Россини несравнимо богаче, ярче, красочнее и выразительнее музыки его предшественника. Первый из них пишет оперу по всем законам оперного жанра, второй
– наряжает оперу в карнавальные одеяния! Моска сочиняет «Итальянку в Алжире» на пять лет раньше, чем Россини, но кажется, что между ними лежит целая эпоха.
Все же в «Итальянке в Алжире» Моска есть свои достоинства: рельефно очерчены герои оперы; ансамблевое пение не лишено энергии и воодушевления (быть может,
оно пробуждает у итальянцев патриотические чувства); эффектны развернутые оперные сцены, состоящие из нескольких эпизодов; действия завершаются жизнерадостными
предроссиниевскими финалами.
Из этого следует, что Моска – талант, Россини – гений!

109. Антоний Генрих Радзивилл

Антоний Генрих Радзивилл – польский магнат, политик, композитор, меценат, ординат Несвижский и ординат Олыцкий, первый и единственный князь-наместник Познанского
великого княжества, кавалер орденов Белого, Черного и Красного Орла, рыцарь Мальтийского ордена, родоначальник прусской линии Радзивиллов. Редко бывает,
чтобы такой высокопоставленный человек брался сочинять оперы!
Родившись в Великом Княжестве Литовском, Антоний Радзивилл живет в Германии. Вот почему он создает оперу «Фауст». Над оперой витает дух Гёте и гений Моцарта.
Радзивилл находится в дружеских отношениях с великим поэтом. Гёте пишет либретто для оперы Радзивилла и одобряет ее музыку. Наряду с этим Радзивилл использует
цитаты из произведений Моцарта.
Оперу обрамляет драматизм оркестрового вступления и развернутой финальной сцены. В музыке Радзивилла есть глубина и благородство чувств. Производит впечатление
философская лирика с участием скрипки, флейты или кларнета. Остаются в памяти идиллические сцены и танцевальные номера. Большое место в спектакле занимает
хор. По стилю музыки «Фауст» принадлежит к классицизму, по отдельным новшествам – к романтизму (едва ли не впервые в опере применяется лейтмотивная система).
Так что князь Радзивилл, опираясь на творчество Гёте и Моцарта, смотрит вперед!

110. Катерино Кавос

Катерино Альбертович Кавос играет в Петербурге такую же роль, как Сальери в Вене и Керубини в Париже. Его итальянизированный «русский стиль» вносит мелодическую
красоту в русскую оперу. За Кавосом следует Михаил Глинка, в чьей музыке также присутствует итальянский элемент. Впрочем, не надо забывать, что опера «Иван
Сусанин» Кавоса пишется на 20 лет раньше первой русской национальной оперы «Жизнь за царя» гениального Глинки.

111. Франсуа-Адриен Буальдьё

У Франсуа-Адриена Буальдьё особое положение. В его лице мы встречаем предроссиниевского и предвердиевского французского композитора. Первую оперу он сочиняет,
когда Россини исполняется один год, а завершает творческий путь, когда Верди еще только шестнадцать лет.
Великая французская революция пробуждает народные массы. В обществе царят энтузиазм и патриотические чувства. Не случайно дух музыки Буальдьё обращен к
народу. В операх композитора общедоступный, демократический язык. В оркестре «Белой дамы» слышатся военные ритмы и трубные сигналы. Ансамблевое и хоровое
пение насыщено мужественными, призывными интонациями. Финалы отличаются либо лирико-драматическим накалом эмоций, либо воодушевляющим публику энтузиазмом.
Хор выступает как активно действующее лицо. Чаще всего он торжественный и пафосный, иногда же – лирический (хор с арфой). По мере развития сюжета простые
песенно-куплетные формы уступают место развернутым ариям. У Буальдьё естественное взаимодействие солистов, разных по составу ансамблей и хора. Он убедителен
в массовых сценах. Это позволяет композитору воплощать в музыке идеалы Свободы и Равенства.
Франсуа Буальдьё демонстрирует зрелость французской оперы в начале XIX века.

112. Эрнст Гофман

«Ундина» Эрнста Теодора Амадея Гофмана вносит существенный вклад в развитие немецкой национальной оперы. Ее автор тонко претворяет стиль музыки Глюка,
Моцарта, Бетховена. Гофман считается создателем первой романтической оперы. Он освобождает оперный жанр от оков классицизма, что позволяет ему свободно
выражать чувства. Самыми яркими эпизодами в опере являются эмоционально-напряженные ансамблевые и хоровые сцены.
Композитор делает уверенный шаг навстречу Веберу, тепло отзывающемуся об «Ундине». Гофман движется в сторону песенного Шуберта и лирического Мендельсона-Бартольди.
Гофман обладает множеством талантов.
Гофман пользуется славой гениального писателя, выдающегося композитора и оригинального художника. Поклоняясь великому Моцарту, Эрнст Теодор присоединяет
к своей фамилии имя Амадей! Всем своим романтическим существом, всем своим стремлением к гармонии и красоте он достоин имени Вольфганга Амадея Моцарта.

113. Степан Давыдов

Степан Давыдов – ученик знаменитого Джузеппе Сарти. Он близко подступает к созданию русской национальной оперы. Давыдов – уроженец Украины. «Леста, Днепровская
русалка» повествует о событиях, происходящих на Днепре. Ее музыка – искренняя, светлая и мелодически богатая.
Сентиментальный водевиль Давыдова пользуется огромной популярностью у русской публики в первой половине XIX века.

114. Иоганн Гуммель

Иоганн Непомук Гуммель – человек счастливой судьбы. Будущий композитор начинает заниматься музыкой с трех лет. Среди его учителей – Гайдн, Сальери, Моцарт.
Он дружит с Бетховеном и Шубертом. Один из учеников Гуммеля – Мендельсон-Бартольди. Эти обстоятельства определяют характер музыки Гуммеля: во-первых, она
радостна и бесконфликтна, во вторых, несет черты классицизма и романтизма, в-третьих, предваряет стиль зрелого романтика Мендельсона-Бартольди.
Гуммель создает 9 опер, 5 балетов. Основная черта музыки «Матильды фон Гиз» – проникновенная лирика. Мелодии Гуммеля легкие, изысканные. Их красота грациозная,
зыбкая. Правда, они еще недостаточно индивидуальные, в силу чего в опере отсутствуют выразительные арии.
Одухотворенный мелодизм сближает музыку Гуммеля с манерой письма Россини и Мендельсона-Бартольди. Надо отметить еще одну черту, свойственную трем вышеназванным
композиторам: это виртуозный оркестр. В тех случаях, когда оркестр Гуммеля особенно интенсивен, он по бетховенски драматичен и по-бетховенски радостен.
Иоганн Непомук Гуммель золотой нитью связывает музыкальные культуры Австрии, Италии и Германии.

115. Даниэль-Франсуа Обер

Однажды, услышав оперу Даниэля-Франсуа Обера, Луиджи Керубини с похвалой отзывается о ней и принимает молодого композитора в число своих учеников. Это
означает, что Обера можно считать прямым наследником маэстро революции.
В 1828 году Обер создает развернутую историческую драму «Немая из Портичи». Сюжет оперы повествует о восстании неаполитанских рыбаков против испанского
владычества. Ее обжигающий драматизм пробуждает патриотические чувства. В 1830 году премьера «Немой из Портичи» в Брюсселе становится сигналом для революции,
приводящей к отделению Бельгии от Нидерландов. Как видим, опера может воздействовать на ход исторических событий.
У Обера причудливая фантазия. Он умело пользуется резкими, неожиданными контрастами. Благодаря трагедийному пафосу песни, танцы, марши и гимны соединяются
в целостную оперную форму. Кроме того, само по себе оперное творчество Даниэля Обера чрезвычайно контрастно: с одной стороны, композитор – один из основоположников
жанра Большой французской оперы с ее героико-патриотической темой, с другой – автор веселых комических опер. Их музыка, словно шампанское, пенится в бокале,
она восхищает мушкетерской жизнерадостностью. В маститом французском композиторе мирно сосуществуют Обер драматический и Обер комический.

116. Луи Шпор

Луи Шпор – один из основателей романтизма в музыке. Шпор – выдающийся романтик без гениальных мелодий. И все же он создает удачные оперы, чего не скажешь
о Шуберте, Мендельсоне-Бартольди и Листе.
Опера «Земира и Азор» отличается возвышенным строем эмоций. В ней господствует лирика. В широком потоке лирики размываются контуры традиционной оперной
формы.
О значении Шпора в романтизме говорят два сравнения: в музыке Крейцера романтизм прорастает отдельными стебельками, в творчестве Шпора – стелется зеленым
ковром; музыка Шпора – это теплый летний день, Вебера – разыгравшаяся ночная буря!

117. Карл Мария Вебер

Наряду с философом Готфридом Фихте композитор Карл Мария Вебер содействует пробуждению национального самосознания немецкого народа.
За короткую жизнь Вебер успевает стать популярным и высоко ценимым автором. Он создает шедевры оперного искусства: народно-бытовую оперу «Вольный стрелок»
и лирико-фантастическую оперу «Оберон».
Вебер находится в положении Кайзера и Хассе – композиторов, испытывающих на себе влияние итальянской оперы. В силу этого Вебера в некотором смысле можно
назвать немецко-итальянским композитором: его оперы по содержанию – истинно немецкие, по форме – нередко итальянские.
Вебер с уважением относится к Россини. Музыке обоих композиторов свойственны такие общие черты, как жанровость и мелодизм.
Традиции Вебера развивают Мендельсон-Бартольди, Вагнер, Верди, Гуно. Вагнер, в частности, берет от Вебера красочно-изобразительный оркестр, развернутые
арии-монологи, сквозное развитие и потрясающей силы драматизм.

118. Александр Алябьев

Александр Алябьев – это облачко, позолоченное солнцем на утреннем небосклоне русской оперы. Наконец-таки в России появляется композитор светлых и ясных
мелодий!
Каков музыкальный стиль Алябьева в увертюрах к водевилям и драмам?
– праздничный, веселый (увертюра к водевилю «Молодая мать и жених в 48 лет, или Домашний спектакль»);
– стремительный, жизнелюбивый (увертюра к водевилю «Три десятки, или Новое двухдневное приключение»);
– изысканный, с обольстительными интонациями (увертюра к водевилю «Утро и вечер, или Ветер переменился»);
– энергичный, напористый, драматический (увертюра к драме «Отступник, или Осада Коринфа»).
У Александра Алябьева, подобно другим русским композиторам XVIII – начала XIX веков, еще нет подлинной оперы. Однако при более благоприятных обстоятельствах
Алябьев мог бы стать русским Россини!

119. Джоаккино Россини

С именем Джоаккино Россини связан звездный час итальянской оперы.
В ранних операх Россини присутствует юношеская непосредственность впечатлений, чистота и свежесть эмоций.
Первая опера «Брачный вексель» 18-летнего Россини и через двести лет после ее создания вызывает бурю оваций у благодарной публики.
Такой серьезный знаток музыки, как Стендаль, высоко оценивает оперу «Танкред» Россини, написанную два года спустя.
Всего лишь через шесть лет после начала творческой деятельности Россини совершает беспрецедентный взлет к бессмертному «Севильскому цирюльнику».
Вольфганг Амадей Моцарт создает гениальную «Свадьбу Фигаро» в 30 лет, Россини – не менее гениальную оперу «Севильский цирюльник» в 24 года! Из этого видно,
что талант Россини вполне сопоставим с талантом Моцарта.
Оперная музыка Россини животворна, в ней торжествует солнечная красота, она полна весеннего очарования. Слушая несравненные арии Россини, вдыхаешь аромат
полевых цветов, видишь полет ласточки в небе. Россини спускается с небес на грешную землю по «Шелковой лестнице» с волшебным рогом чудесных мелодий.
Россини – принц оперы и король вокала, маг мелодической красоты и грации. Россини – композитор беспечного веселья и героического подвига: он воспевает
доблесть итальянских патриотов. О гражданских чувствах композитора свидетельствуют постоянно звучащие в его операх барабанные дроби, сигналы труб и кавалерийские
ритмы. В россиниевском творчестве торжествует дух свободы.
Россини вбирает в себя живой импульс музыки Джованни Перголези: два гения встречаются на перекрестке комической оперы!
Россини оттачивает мелодические алмазы Джованни Паизиелло до бриллиантового блеска, возносится к бессмертию на крыльях славы Антонио Сальери. По изяществу
и грации музыка Россини не уступает творениям Моцарта. Моцартовский оркестр в опере играет, россиниевский – поет! Опера в лице Россини получает свою полную
вокальную завершенность. Наконец Россини воздвигает пьедестал для гениального Джузеппе Верди.
Россини – не увядающий музыкальный гений в оперном искусстве для всех народов и на все времена!

120. Современники Россини

Композиторы-современники Россини имеют разную стилистическую направленность: Иоганн (Симон) Майр обращен к Моцарту, Джованни Пачини – к Россини, Саверио
Меркаданте – к Верди. Но эти замечательные мастера оперного жанра мелодически безлики. Вот почему им не удается конкурировать с великим Россини!

Оперные школы

История оперы сопровождается возникновением и развитием оперных школ.

Флорентийская школа: В. Галилей, Э. Кавальери, Дж. Каччини, Я. Пери, А. Чести, Ф. Верачини.

Венецианская школа: К. Монтеверди, Ф. Кавалли, Д. Бонтемпи, А. Сарторио, А. Лотти, А. Кальдара, Т. Альбинони, А. Вивальди, Б. Марчелло, Б. Галуппи, Дж.
Феррандини.

Римская школа: С. Ланди, А. Мелани, Ф. Гаспарини.

Неаполитанская школа: Л. Росси, Ф. Провенцале, А. Скарлатти, Д. Скарлатти, Н. Порпора, Л. Винчи, Л. Лео, Ф. Арайя, Дж. Перголези, Н. Йоммелли, П. Анфосси,
Т. Траэтта, Н. Пиччинни, А. Саккини, Дж. Паизиелло, Д. Чимароза, Г. Спонтини, Л. Моска.

Миланская школа: Дж. Саммартини.

Болонская школа: А. Ариости, Дж. Бонончини, Ф. Бертони, Дж. Ристори, Дж. Сарти, Дж. Россини.

Пармская школа: Ф. Паэр.

Французская школа: Ж.-Б. Люлли, М. Шарпантье, А. Кампра, Ж. Ребель, М. Монтеклер, А. Детуш-Кардинал, Ж. Муре, Ж. Рамо, Ж. Руссо, А. Довернь, Ф. Филидор,
П. Монсиньи, Ф. Госсек, А. Гретри, Ж. Лесюёр, Л. Керубини, Э. Мегюль, Ш. Катель, Ф. Буальдьё, Р. Крейцер, Д. Обер.

Немецкая школа: И. Конради, А. Стеффани, Р. Кайзер, Г. Телеман, И. Маттезон, К. Граупнер, Г. Гендель, И. Хассе, К. Граун, М. Вальбурга, И. К. Бах, И. Науман,
Й. Шустер, Ю. Кнехт, И. Рейхардт, Э. Гофман, Л. Шпор, К. Вебер.

Австрийская школа: И. Фукс, К. Глюк, Ф. Гассман, Й. Гайдн, М. Гайдн, А. Сальери, В. Моцарт, Ф. Зюсмайер, Л. Бетховен, И. Гуммель.

Английская школа: М. Локк. Дж. Блоу, Г. Пёрселл, И. Пепуш

Шведская школа: Й. Краус, И. Хеффнер.

Нидерландская школа: И. Шенк.

Испанская школа: С. Дурон, Л. Боккерини, Дж. Факко, В. Мартин и Солер.

Португальская школа: Ж. Карвалью.

Перуанская школа: Т. Торрехон-и-Веласко Санчес

Чешская школа: Й. Бенда, Й. Мысливечек.

Польская школа: Я. Голланд, А. Радзивилл.

Русская школа: В. Пашкевич, Д. Бортнянский, М. Соколовский, Е. Фомин, К. Кавос, С. Давыдов, А. Алябьев.

 
ГЛАВА VIII. РУССКАЯ МУЗЫКА
ДО МИХАИЛА ГЛИНКИ

Обратимся к русской музыке XVI–XVIII веков.
В русской музыке XVI века господствует одноголосное пение (знаменный распев), в XVII веке – партесное пение (многоголосие). В это время пишут музыку в
основном русские и украинские композиторы.
Русская музыка XVII-XVIII веков всецело находится под итальянским и немецким влиянием. Итальянское влияние идет от Болонской академии падре Мартини, итальянских
композиторов, живущих в России: Ф. Арайи, В. Манфредини, Б. Галуппи, Т. Траэтты, Дж. Паизиелло, Д. Чимарозы, Дж. Сарти, Ф. Антонолини, К. Кавоса. За ними
следуют их русские ученики: М.С. Березовский, Д.С. Бортнянский, Е.И. Фомин, Д.Н. Кашин, С.И. Давыдов и другие. Немецкое влияние имеет три источника:
1. баховский источник (ученики И.С. Баха работают по всей Европе, ученик И.Г. Мютеля Иоганн Готфрид Вильгель Пальшау живет в Петербурге, ученик И.К. Кителя
Иоганн Вильгельм Гесслер – в Петербурге и Москве, творчеством немецкого гения восхищаются В.Ф. Одоевский и С.И. Танеев);
2. деновский источник (М.И. Глинка, А.С. Даргомыжский, пользующийся деновским конспектом Глинки, А.Г. и Н.Г. Рубинштейны);
3. марксовский источник (Н.И. Заремба и его ученик по теоретическим дисциплинам П.И. Чайковский).
Интересно взглянуть, кто именно находится у истоков русской классической музыки, какие люди закладывают ее фундамент. Разумеется, список этих музыкантов
неизбежно окажется весьма ограниченным. Тем не менее он отобразит основные тенденции возникновения и развития композиторской школы в России.

Рогов Савва – русский распевщик, учитель знаменного пения.
В первой половине XVI века преобладает одноголосное церковное пение (знаменный распев).
Савва Рогов – руководитель крупнейшего в конце 30-40 годов училища знаменного пения, существующего в Новгороде, учитель выдающихся мастеров распева Фёдора
Крестьянина, Ивана Носа (создателей московской школы знаменного пения) и Стефана Голыша (основателя усольской школы).
Савва Рогов родился либо в Кореле (втором по величине городе Новгородской земли), либо в деревне Иван-Гора Бежецкой пятины Новгородской области.
Существует предположение, что новгородское училище знаменного распева продолжает свою деятельность в Москве при дворе Ивана IV Грозного.

Безбородый Маркелл – русский агиограф, распевщик. Его активная творческая деятельность относится к 50-м годам XVI века.
Между 1543 и 1552 годами он пишет по заказу митрополита Макария Житие Саввы Сторожевского. Существует предположение, что сам он в это время является монахом
Сторожевского монастыря.
Современные музыковеды высоко оценивают Распев Псалтири Маркелла Безбородого.
Н.Д. Успенский в книге «Образцы Древнерусского певческого искусства» характеризует его творчество следующим образом: «Для творчества Маркелла характерно
стремление к сохранению единства лада. Лад ионийской терции «фа-ля» может быть назван ведущим, как образующий от себя параллельный минорный лад дорийской
терции «ре-фа» и ионийский лад «до-ми». Смена ладов у Маркелла связывается с формообразованием вариаций.
Оригинально подходит Маркелл и к псалмодии. Псалмодия в произведении Маркелла – это не следствие слабой техники письма, как это имело место в раннюю пору
становления осмогласия, а средство художественного разнообразия. Маркелл умело, с расчетом использует псалмодию: в одних случаях он дает ее в начале вариации,
в других – в конце или середине, и, наконец, проводит псалмодийный участок мелодии в противодвижении.
Ощущение единства лада в развитом вариационном произведении, стремление к тематическому единству мотивов, умение использовать псалмодию и кантилену в художественно-архитектонических
целях – таковы достоинства русского мастера пения XVI века Маркелла Безбородого.

Коренев Иоанникий Трофимович – русский музыкальный теоретик, композитор.
Эпоху Коренева характеризует многоголосное (партесное) пение. Известны имена более 50 украинских и русских авторов партесных произведений. Среди них выделяются:
Василий Титов, Николай Дилецкий, Симеон Пекалицкий, Николай Бавыкин, Николай Калашников, Стефан Беляев и другие.
О жизни Коренева известно немного. Он числится дьяконом Сретенского собора в Кремлевском дворце, лично знаком с композитором Н.П. Дилецким.
Книга Коренева «Мусикия» («О пении божественном») считается первым русским руководством по музыкальной эстетике. При жизни автора она издается дважды.
Теория Коренева принадлежит к эпохе барокко. Он рассматривает музыку как науку отделения «благих» и «злых» гласов. Коренев защищает партесное пение от
нападок музыкальных староверов.
Впервые в России Коренев обращается к истории нотации.

Дилецкий Николай Павлович – украинский и русский музыкальный теоретик, композитор.
Дилецкий пишет книгу «Грамматика пения мусикийского, или Известные правила в слоге мусикийском, в них же обретаются шесть частей или разделений» (1677).
Место рождения Дилецкого – Киев. Он заканчивает Виленскую иезуитскую академию.
Выписки, которые Дилецкий делает из читаемых книг, служат ему впоследствии главным материалом для музыкально-теоретического трактата, представляющего собой
обширное сочинение в шести частях. Этот труд создается Дилецким в Вильне в 1675 году на польском языке, затем переводится на церковнославянский язык. Работа
Дилецкого впервые издается С.В. Смоленским под заглавием «Мусикийская грамматика» в начале XX века.
В 1678 году Дилецкий посещает Москву. Основательно изучив исследования диакона Коренева о музыке, Дилецкий дополняет их и в 1681 году заканчивает в рукописи,
которую озаглавливает так: «Во славу Св. Троицы славимого Бога, сия книга, Мусикия, написана первое с писем древних доброписцев, второе изысканием диакона
Иоаникия, Трофимова сына, Коренева, что служил у Великого Государя на сенех, в соборе Сретения Господня, последи же совершися Николаем, Павловым сыном,
Дилецким, лета 1681, мая в 30 день».
Дилецкий – автор музыкальных сочинений в партесном стиле на литургические (церковнославянские) тексты, среди которых Воскресенский канон (на Пасху), три
цикла Служб Божиих (один для четырехголосного хора и два для восьмиголосного), партесные концерты «Вошел еси во церковь», «Иже образу Твоему», Херувимская
песнь.

Кайзер Рейнхард – немецкий композитор.
В 1729-1730 годах Кайзер находится в России. Он получает задание ехать в Италию для подбора певцов и инструменталистов, но затем отказывается от этой миссии.

Кантемир Дмитрий Константинович – князь, политический деятель Молдавии и России, сподвижник Петра I, писатель, ученый-энциклопедист, композитор, музыкальный
теоретик, создатель оригинальной музыкальной нотации, отец Антиоха Кантемира – дипломата, поэта-сатирика, любителя оперного искусства.

Ланде Жан-Батист – французский балетмейстер, педагог балета.
Как и от кого именно Ланде получает приглашение работать в России – неизвестно. Но известно, что его принимают при дворе Анны Иоанновны.
Ланде прибывает в Санкт-Петербург в 1834 году. В основные обязанности Ланде входит организация придворных балов. Он обучает танцам придворных.
С 1734 года Ланде преподает танцы в Сухопутном шляхетском корпусе.
Здесь он служит в 1734–1737 годах и преподает не только бальные танцы, но и ведет балетный класс, то есть обучает специальным танцам для спектаклей.
Кадеты принимают участие в придворных спектаклях, Ланде ставит для них отдельные балетные представления.

Прокопович Феофан – русский общественно-религиозный деятель, писатель, поэт, драматург, педагог, сподвижник Петра I. Родился в Киеве.
Прокопович – автор трагикомедии «Владимир, славено-российских стран князь и повелитель» (1705).
Его теория стихосложения оказывает заметное влияние на музыкальное искусство России.

Эрдман Георг – немецкий дипломат. Эрдман обучается музыке и пению в Ордруфе. В 1700 году вместе с пятнадцатилетним Иоганном Себастьяном Бахом поступает
в вокальную школу Св. Михаила в Люнебурге. Затем получает юридическое образование в одном из германских университетов. В 1713 году находится на русской
службе, где его производят в чин офицера.
Позднее, в 1730 году, великий композитор в письме к Эрдману просит друга подыскать ему подходящее место.
Ясно, что если бы Эрдману удалось найти место службы для Баха в России, то история европейской и русской музыки оказалась бы иной.

Мадонис Луиджи – итальянский композитор, скрипач.
Луиджи Мадонис учится у Вивальди. В 1725–1726 годах является концертмейстером оперной труппы в Бреслау, в 1729–1731 успешно концертирует как скрипач в
Париже. С 1731 года живет и работает в России, в оркестре Санкт-Петербургского императорского театра.
Мадонис считается одним из первых, кто пишет «русскую» музыку. Он аранжирует русские народные песни на итальянский манер. Одновременно он вырабатывает
в Русской сюите и двух симфониях на русские темы тот псевдорусский стиль, который господствует до Глинки.
Наиболее известные сочинения Мадониса связаны с воцарением в России императрицы Елизаветы Петровны. По этому случаю Мадонис и его коллега Доменико Далольо
сочиняют кантату «Россия по печали паки обрадованная». Они кардинально перерабатывают оперу знаменитого Иоганна Адольфа Хассе «Милосердие Тита».

Ристори Джованни Альберто – итальянский композитор, дирижер.
Оперная труппа его отца Томмазо Ристори принадлежит королю Польши и курфюрсту Саксонии Августу II Сильному. Август предлагает свою оперную труппу российской
императрице Анне Иоановне к празднованию ее коронации в Москве. «Каландр» – первая опера-буффа, написанная в Германии, а также первая итальянская опера,
поставленная в России. Она исполняется в 1731 году в Москве под руководством его отца с 13 актерами и певцами.

Далольо Доменико – итальянский композитор, скрипач. Ученик Вивальди и Тартини.
Далольо живет и работает в России почти 30 лет. Далольо служит придворным композитором Елизаветы Петровны. Он является учителем скрипки и другом Петра
Бирона.

Галуппи Бальдассаре – итальянский композитор.
В 1765–1768 годах, в период царствования Екатерины II, его приглашают работать придворным капельмейстером и сочинителем музыки в Петербурге. Здесь он ставит
оперы «Король-пастух», «Покинутая Дидона», «Ифигения в Тавриде», которую пишет специально для императорского двора. В ней намечаются реформаторские тенденции
поздней итальянской оперы-сериа.
Галуппи сочиняет музыку для православного богослужения (на церковнославянские тексты). Шесть духовных концертов Галуппи – «Слава. Единородный Сыне», «Благообразный
Иосиф», «Плотию уснув», «Готово сердце мое», «Суди, Господи» и «Услышит тя Господь» – издаются во второй половине 1810-х годов его учеником Д.С. Бортнянским.
За время службы в России композитор сочиняет также несколько кантат и серенад.

Эйлер Леонард – швейцарский математик, физик, член Петербургской АН.
Эйлер занимается проблемами музыкальной акустики, аккордикой, модуляционностью, цветомузыкой, объясняет происхождение обертонов.
Всю жизнь Эйлер интересуется музыкальной гармонией, стремясь дать ей ясное математическое обоснование. Целью его раннего труда «Опыт новой теории музыки»
(1739) становится попытка математически описать, чем приятная (благозвучная) музыка отличается от неприятной (неблагозвучной). В конце главы VII «Опыта…»
Эйлер располагает интервалы по «степеням приятности», при этом октава причисляется им ко II (наиболее приятному) классу, а диасхизма (микроинтервал) –
к последнему, XXVII классу (самый неблагозвучный интервал). По поводу этой работы ходит шутка, что в ней слишком много музыки для математиков и слишком
много математики для музыкантов.
На склоне лет, в 1773 году Эйлер читает доклад в Санкт-Петербургской академии наук, в котором в окончательном виде формулирует свое решетчатое представление
звуковой системы. Это представление метафорически обозначается автором как «зерцало музыки». Позднее доклад Эйлера публикуется в виде небольшого трактата
«Об истинных основаниях гармонии, представленных через speculum musicae». Под названием «звуковой сети» эйлерова решетка получает широкое хождение в немецкой
музыкальной теории XIX века.

Штелин Якоб – немецкий историк искусства, писатель, переводчик, гравер, общественный деятель, член Петербургской АН (1735 год).
В 1732 году Штелин поступает в Лейпцигский университет. Здесь он сближается с сыновьями И.С. Баха, нередко музицирует вместе с ними на своем любимом инструменте
– флейте. Особенно близкая дружба завязывается у Якоба Штелина с Карлом Филиппом Эмануэлем Бахом.
Сначала ему приходится по поручению императрицы Анны Иоанновны сочинять оды по торжественным случаям – он делает это на немецком языке, а переводит их
на русский язык Василий Кириллович Тредиаковский, выдающийся русский ученый и литератор.
Якоб Штелин – первый историограф зарождающегося русского искусства, занимается описанием театральных представлений при императорских дворцах, и именно
благодаря ему до нашего времени доходят фамилии многих деятелей русского искусства XVIII века.
Среди многочисленных работ ученого – книга «Музыка и балет в России XVIII века». Некоторое время Штелин возглавляет петербургский «Музыкальный клуб».

Арайа Франческо – итальянский композитор.
В 1735 году большая итальянская оперная труппа под руководством Франческо Арайи приглашается в столицу Российской империи в город Санкт-Петербург. Она
дает представления зимой в театре Зимнего дворца, а летом – в театре Летнего сада. В 1737 году в Санкт-Петербургском придворном театре ставится опера Арайи
«Сила любви и ненависти». Это первая итальянская опера в Петербурге.
В 1738 году Арайя пишет «Семирамиду», а в будущем – «Арсака», «Селевка», «Беллерофонта», «Александра в Индии» и другие.
В 1755 году Арайя сочиняет музыку к опере «Цефал и Прокрис» (текст А.П. Сумарокова), которая образует целую эпоху на русской сцене: это первая опера с
русским текстом. Она издается в 1764 году.

Хильфердинг Франц – итальянский артист балета, балетмейстер, педагог.
В конце 1750-х годов русский двор обращается к австрийскому императору с просьбой направить Хильфердинга в Санкт-Петербург. Хильфердинг приезжает в Россию
в 1759 году с несколькими артистами. На первых порах он ограничивается малыми формами. Постановка балета «Победа Флоры над Бореем» в 1760 году имеет большой
успех и входит в историю как первый действенный балет на российской сцене.
Хильфердинг сотрудничает с А.П. Сумароковым, который пишет либретто для аллегорических балетов, прославляющих императрицу.
Балетмейстер покидает Россию в 1765 году. Его сменяет Анджолини.

Локателли Джованни-Батиста – итальянский артист балета, балетмейстер, педагог.
Джованни Локателли принято называть первым русским антрепренером. Хотя на самом деле это не совсем так. Пожалуй, правильнее самым первым русским антрепренером
считать Иоганна Кунста, работающего под покровительством Петра I. Однако дело Кунста не приживается на Руси, и, практически, не оставляет после себя заметного
следа. Вследствие этого приезжающему через много лет в Россию Локателли приходится начинать театральную антрепризу с самого начала.
Локателли прибывает в Петербург в 1757 году с оперной, балетной и драматической труппой и устраивает представления для императрицы и ее окружения, войдя
в структуру русских императорских театров. По решению императрицы Елизаветы Петровны и с ее субсидией в его распоряжение отдается Старый Придворный театр
в Петербурге. Открытие этого театра знаменует собой важную веху в истории театрального движения в России.

Ринальди Антонио по прозвищу Фоссано – итальянский хореограф.
В 1733 году Ринальди работает в театре San-Samuele в Венеции, в 1734 году – в Лондоне, но в 1735 году возвращается в Италию, где становится балетмейстером
оперно-балетной труппы Франческо Арайи.
В 1736 году императрица Анна Иоанновна приглашает эту труппу для работы в Санкт-Петербурге. Ринальди принимает приглашение.
В России Ринальди ставит различные комедии и танцевальные дивертисменты.
В это время придворный балет в Санкт-Петербурге возглавляет Жан-Батист Ланде, который организовывает в 1738 году первую в России профессиональную балетную
школу. Ланде и Ринальди видят друг в друге соперников.
В 1738 году Ринальди покидает Россию и возвращается в Парму.
В 1740 году Ринальди принимает повторное приглашение работать в России и прибывает в Санкт-Петербург в 1740 или 1742 году. В Петербурге он возглавляет
балетную труппу вместе с Ланде. После смерти Ланде в 1748 году Ринальди возглавляет русский придворный балет. Он занимает эту должность до 1759 года. Его
заменяет австрийский хореограф и танцовщик Франц Хильфердинг. Дальнейшая судьба Ринальди неизвестна.
Ринальди считается создателем «итальянского стиля» в русском балете, тенденции, которая исчезает только в 1787 году.

Теплов Григорий Николаевич – русский государственный деятель, сенатор, почетный член Петербургской АН (1747), писатель, композитор, клавесинист, скрипач.
Теплов – родоначальник музыкального жанра «российская песня». Его сборник из 17 песен «Между делом безделье, или Собрание разных песен с приложенными тонами
на три голоса» (Санкт-Петербург, 1759) – первый русский печатный песенник.

Сумароков Александр Петрович – русский писатель, поэт, драматург, один из видных представителей классицизма.
Сумароков – директор первого русского театра. Поэт сочиняет либретто к трем операм: «Цефалу и Прокрису», «Альцесте», «Пираму и Тизбе». Он сотрудничает
с иностранными и русскими балетмейстерами.

Старцер Иосиф – немецкий композитор, скрипач.
Старцер работает в Вене концертмейстером придворной капеллы. В 1760 году он приезжает в Санкт-Петербург вместе с балетмейстером Францем Хильфердингом.
Старцера назначают на должность придворного композитора и концертмейстера. При дворе Елизаветы Петровны ставятся его балеты: «Победа Флоры над Бореем»
(совместно с Г. Раупахом, 1760), «Любовь-целительница» (1762), «Аполлон и Дафна» (1764). Старцер пишет пролог «Новые лавры» к опере «Альцеста» (совместно
с Г. Раупахом). Около 1770 года он возвращается в Вену.

Траэтта Томмазо – итальянский композитор.
С 1769 по 1775 год Траэтта работает в Санкт-Петербурге при дворе Екатерины II, где сменяет Галуппи. Здесь он пишет лучшую из своих опер «Антигона» (по
Софоклу, 1772, Петербург).

Раупах Герман Фридрих – немецкий композитор, клавесинист.
В 1755 году Раупах поступает на русскую императорскую службу в качестве «клавицымбалиста», ассистента Винченцо Манфредини. В 1759 1761 годах – капельмейстер
придворной итальянской оперы в Петербурге. Раупах сочиняет оперу «Альцеста» (либретто А.П. Сумарокова, премьера в Петергофе, 1758), которая считается второй
в истории оперой на русском языке (после оперы Ф. Арайи «Цефал и Прокрис»).
С 1777 года Раупах руководит музыкальными классами Академии художеств. Автор популярного зингшпиля «Добрые солдаты» (1780), балетной музыки.
Среди его учеников – Евстигней Фомин.

Полторацкий Марк Фёдорович – российский певец (баритон), хормейстер украинского происхождения.
С 1745 года Полторацкий поет в Петербургском придворном хоре, затем – в итальянской оперной труппе. С 1763 года – директор придворной певческой капеллы,
способствующий ее расцвету.

Екатерина II Алексеевна Великая – Императрица Всероссийская. По рождению – немка.
Екатерина II обладает незаурядным талантом литератора, оставляет после себя большое собрание сочинений – записки, переводы, либретто, басни, сказки, комедии
«О, время!», «Именины госпожи Ворчалкиной», «Передняя знатного боярина», «Госпожа Вестникова с семьею», «Невеста-невидимка» и другие.
С именем Шекспира Екатерина связывает свои «исторические представления», хроники из древней русской истории. Первая из них имеет следующее название: «Подражание
Шакеспиру, историческое представление без сохранения феатральных обыкновенных правил, из жизни Рюрика» (1786). Вторая хроника Екатерины называется «Начальное
управление Олега. Подражание Шакеспиру, без сохранения феатральных обыкновенных правил» (1786). Третья хроника «Игорь» (1786) остается неоконченной. На
исторические хроники императрицы пишут музыку иностранные и русские композиторы.
Начиная с 1786 года Екатерина, работает над серией комических опер, в которых использует фольклор, откликаясь тем самым на предромантическое течение, проникающее
в русскую литературу.
Среди ее опер можно назвать: «Февей» (1786), «Новгородский богатырь Боеславич» (1786), «Горебогатырь Косометович» (1789), «Храброй и смелой витязь Ахридеичь
(Иван Царевич)» (1786) и опера-шутка «Федул с детьми» (1790).
В операх Екатерины, как и в «исторических представлениях», в прозаический текст вставляется множество арий и хоров, частью взятых из стихотворений В.К.
Тредиаковского, М.В. Ломоносова, А.П. Сумарокова, частью сочиненных секретарем императрицы А.В. Храповицким, а частью – смонтированных им из народных песен.

Сарти Джузеппе – итальянский композитор.
Около 20 лет Сарти живет и работает в России, вносит существенный вклад в историю русской музыкальной культуры. Почетный член Петербургской АН (1796).
В 1784 году Сарти приглашается на смену Паизиелло в Санкт-Петербург в качестве придворного капельмейстера Екатерины II. Здесь он пишет и ставит оперы «Утешенные
любовники» (1785), «Мнимые наследники» (1785), «Кастор и Поллукс» (1786), «Армида и Ринальдо» (1786).
Позднее Сарти переходит на службу к Григорию Потёмкину и в течение трех лет работает на юге России в Потёмкинских имениях. В это время им создаются, в
частности, кантата на приезд Екатерины II в Херсон (1787), оратория «Тебе Бога хвалим» на взятие русскими войсками Очакова (1789) и другие парадные сочинения,
в исполнении которых задействованы огромные составы хористов. В 1790 году Сарти пишет четыре хора на тексты «Альцесты» Еврипида (в переводе М.В. Ломоносова).
Эта музыка предназначается для пятого действия знаменитого проекта Екатерины II «Начальное управление Олега» (отчасти на тексты самой императрицы). В нем
участвуют также композиторы К. Каноббио и В.А. Пашкевич.
В марте 1793 года Сарти вновь занимает пост придворного капельмейстера. После смерти Екатерины II он служит там же под началом Павла I, который жалует
Сарти высокий чин коллежского советника и две подмосковные деревни.
В последние годы творчество Сарти наряду со сценическими произведениями, из которых наиболее известны опера «Эней в Лации» (1799) и балет «Любовь Флоры
и Зефира» (1800), поставленный в Гатчине Пекеном Шевалье, включает ряд произведений торжественного характера, в том числе «Реквием памяти Людовика XVI»
(1793) и кантату «Гений России» на коронацию Павла I (1797).
В российский период творчества Сарти пишет по заказу много духовной музыки, как католической (на латинские тексты), так и православной (на литургические
церковнославянские). Ему принадлежит кантата Te Deum (на взятие крепости Килия, 1790) и два Реквиема (1793, 1798). Среди многочисленных сочинений православной
концертной музыки Сарти выделяются: «Херувимская», пасхальный концерт «Радуйтеся, людие!» на текст стихиры из пасхальной заутрени, «Благослови, душе моя,
Господа» (предначинательный псалом из Всенощного бдения), хоровой концерт «Плачу и рыдаю» (на текст стихиры из службы отпевания), шестиголосный партесный
концерт «Отрыгну сердце мое», великопостное богослужебное песнопение «Ныне силы небесныя», концерт для двойного хора и оркестра «Господи, помилуй», стихира-запев
из Всенощного бдения «Помилуй мя, Боже» для струнного ансамбля, клавесина и хора, три хоровых концерта «Тебе Бога хвалим», два концерта на текст великого
славословия «Слава в вышних Богу» и «Господи, воззвах к Тебе».
В последующие годы Сарти занимается изысканиями в области музыкальной акустики. В 1796 году в Санкт-Петербургской академии наук он читает доклад об эталоне
высоты руководимого им петербургского оркестра. Доклад включает физико-математический опыт с двумя органными трубами, монохордом, маятником («секундовым
отвесом») и «стройником» (камертоном). Результатом доклада Сарти становится констатация особенного (более высокого, чем был принят в Англии) эталона высоты
в музыкальной практике Петербурга, равного 436 Гц. Этот эталон высоты получает название «петербургский камертон».
В числе учеников Сарти – Степан Дегтярёв, Степан Давыдов, Даниил Кашин и Лев Гурилёв (отец Александра Гурилёва). На творчество Сарти ориентируется и Артемий
Ведель, хотя молва о его обучении у Сарти не находит подтверждения.

Анджолини Гаспаро – итальянский балетмейстер, хореограф, композитор.
В 1765 году Анджолини отправляется в Россию, где заменяет Франца Хильфердинга на посту руководителя Императорского театра в Санкт-Петербурге. Хильфердингу
и Анджолини приписывают возрождение европейского «балета действия» в России. Кроме того, Анджолини вводит элементы русской культуры в свои работы посредством
использования песен, народных танцев и русской тематики в целом. В 1767 году он ставит в Москве «Забавы в святках», полностью основанные на русском материале.
Анджолини осуществляет также ряд аллегорических балетов, прославляющих императорский двор. Екатерина и наследник Павел первыми в России делают прививку
от оспы. По поводу их выздоровления Анджолини сочиняет балет «Побежденное предрассуждение». Победам русского оружия посвящаются его оперы «Новые аргонавты»
и «Торжествующая Россия».
Анджолини ставит балеты на мифологические сюжеты или на сюжеты французских комедий. В 1776 году разыгрывается балет по трагедии Сумарокова «Семира» (первый
героический спектакль на русском материале).

Шлёцер Август Людвиг – немецкий историк, филолог. На российской службе в 1761–1767 годах, адъюнкт (1762), иностранный почетный член Петербургской АН (1769).
Выходят в свет труды Шлёцера по истории русского летописания («Нестор», ч.1-3, 1809-1819). Ученый пишет о русской роговой музыке, публикует на Западе труды
Штелина о театре, музыке и танцах в России.

Семейство Титовых.
На протяжении ста лет (с середины XVIII века) семье Титовых принадлежит видное место в русской музыкальной жизни. По семейной традиции три поколения Титовых
сочетают военную карьеру с занятиями музыкой, сочинительством. Все они принадлежат к кругу просвещенных дилетантов, композиторов-любителей, играющих немалую
роль в развитии русской культуры конца XVIII – начала XIX столетия.
У истоков династии стоит Николай Сергеевич Титов – композитор, поэт, драматург, автор комедий с музыкой в народном духе (в том числе «Обманутый опекун»,
«Наследники»).
Старший сын Н.С. Титова – генерал-майор Алексей Николаевич Титов – скрипач, оперный композитор. Он неплохо владеет техникой композиции, пишет музыку к
патриотической драме С. Глинки «Наталья, боярская дочь» (1805), комические оперы «Ям, или Почтовая станция» (на текст Я. Княжнина, 1805), «Посиделки»,
«Девишник, или Филаткина свадьба, следствие Яма» (сл. Я. Княжнина, 1809), с большим успехом идущие в Петербурге в первом десятилетии XIX века. Он сочиняет
довольно много опер, помимо перечисленных. Это «Пивовар, или Кроющийся дух», «Суд царя Соломона» (сл. С. Глинки), «Амур-Судья, или Спор трех граций» (сл.
Я. Княжнина, 1805), «Нурзахад» (сл. Я. Княжнина, 1807), «Эммерик Текелий» (1812), «Праздник Могола, или Торжество Олиара» (1823), «Минутное заблуждение»
(сл. С. Глинки), «Татьяна прекрасная на Воробьевых горах», «Солдат и Пастух». Вероятно, ему же принадлежит опера «Вот каковы русские, или Мужество киевлян»
(сл. Я. Княжнина, 1817).
Младший брат Н.А. Титова – генерал-лейтенант Сергей Николаевич Титов превосходно играет на виолончели и альте. Его перу принадлежат несколько опер-водевилей,
пьесы. С большей или меньшей вероятностью ему приписываются оперы: «Легковерные» (сл. Я. Княжнина, 1812) и «Принужденная женитьба». Некоторые из его опер,
возможно, принадлежат старшему брату. В 1799 году в Петербурге ставится балет С.Н. Титова «Новый Вертер», поражающий публику необычным для того времени
современным сюжетом. Его творчество отражает и события Отечественной войны 1812 года.
Титов Николай Алексеевич – русский композитор, автор популярных романсов.
Семейная обстановка с самого рождения способствует развитию в ребенке музыкальных и художественных наклонностей. К 19 годам в Николае Титове просыпается
музыкальное чувство, или, по его собственным словам, в нем «заговорило впервые сердце», и он «начал фантазировать на фортепиано и сочинять, насвистывая,
сначала вальсы, а после и романсы». Когда Николай решается показать свои первые опыты и более удавшийся романс на слова «Rendez la moi cette femme cherie»
отцу, последний приходит в восторг и настоятельно советует сыну взяться за теорию музыки и композицию. В дальнейшем композиторская техника Николая Титова
не может освободиться от дилетантского характера и уступает даже технике отца. Приемы его фортепианного письма очень несложны, а ритм, часто вопреки содержанию
текста, принимает плясовой характер. Например, романс «Я не скажу вам, кто она» (1831) он сочиняет в ритме галопа, молитву «В минуту жизни трудную» (1840)
– в форме вальса и «Птичка Божия не знает» – в виде польки. Тем не менее искренность настроения и теплота чувства в большинстве романсов, нередко переходящие
в естественную для того времени сентиментальность, вместе с беспритязательной простотой и общедоступностью композиторского стиля, искупают недостатки творчества
Николая Tитова, и именно эти качества создают ему широкую популярность. Самая сильная черта его творчества – мелодия, часто краткая, куплетная, но закругленная,
певучая и легко запоминаемая.
Первым появившимся в печати романсом Николая Tитова оказывается «Уединенная сосна» (1820) на слова М. Офросимова, а затем следует и ряд других. Николай
Титов пишет свыше 100 романсов, из них издается более 60. Огромной популярностью пользуются «Шарф голубой» (сл. M. Маркова, 1830), «Мальвина» (сл. В. Жуковского,
1831), «Коварный друг» (сл. М. Офросимова, 1831), «Какая грусть владеет мной» (текст, вероятно, самого Tитова), «Звездочка» (сл. Н. Новикова), «В минуту
жизни трудную» («Молитва», 1840), «К Морфею» (сл. А. Пушкина, 1860), «Прости на долгую разлуку», «Призвание» (сл. М. Офросимова), «Гусли мои, гусли» (сл.
Н. Кукольника), «Мечта любви» (сл. П. Вяземского), «Песня ямщика» (сл. К. Бахтурина), «Колыбельная песня» (сл. М. Лермонтова) и другие. Его романс «Отдохнешь
и ты» («Горные вершины», сл. М. Лермонтова из Гёте), опубликованный в 1845 году, вызывает восторженный отзыв критиков, отмечающих, что это «приятный подарок
нашим певицам-дилетанткам».
Один из наиболее популярных русских композиторов в области романса и танцевальных мотивов, «дедушка русского романса» Николай Алексеевич Титов умирает
в Петербурге в 1875 году.
Родной брат Н.А. Титова – Михаил Алексеевич Титов, также композитор-любитель, сочиняет салонные пьесы, романсы («Никто меня не понимает», «Скажи, зачем
узрел тебя?», «Ах, в мире я один» и др.).

Манфредини Винченцо – итальянский композитор, дирижер.
В 1758 году Манфредини вместе с итальянской оперной труппой приезжает в Петербург. Здесь после отъезда Ф. Арайи из России он получает должность придворного
композитора и дирижера. В России Манфредини пишет оперы «Узнанная Семирамида» (1760), «Олимпиада» (1762), «Мир богов» (1762), «Карл Великий» (1763), «Минерва
и Аполлон» (1765), балет «Пигмалион» (1763), ряд ораторий и кантат. Он выступает организатором публичных платных концертов в столице. Манфредини пишет
несколько теоретических трактатов; его труд «Правила гармонические или мелодические» издается на русском языке. Один из его учеников – Василий Пашкевич.

Княжнин Яков Борисович – русский писатель, драматург.
Княжнину принадлежат тексты к комическим операм «Несчастье от кареты» и «Скупой» с музыкой Василия Пашкевича, которые ставятся на сцене театра Карла Книпера.

Трутовский Василий Фёдорович – русский фольклорист, исполнитель на гуслях.
Трутовский родился в семье полкового священника, живущего в Ивановской Слободе близ Белгорода. С 1762 года он состоит певцом и гусляром при дворе в Санкт-Петербурге.
Его служба длится около 30 лет. В 1792 году Трутовский оставляет двор и продолжает занятия музыкой при поддержке меценатов.
Из сочинений Трутовского сохранилось всего три: два набора вариаций для клавесина («Во лесочке комарочков» и «Ты, детинушка, сиротинушка»), публикуемых
в 1780 году, и песня «Кружка» (на стихи Г. Державина) с фортепианным сопровождением. «Кружка» пользуется известностью еще при жизни композитора, а клавесинные
вариации обладают особой ценностью, как редкие попытки перенести на клавишный инструмент технику игры на гуслях.
Однако огромной исторической значимостью обладает «Собрание русских простых песен с нотами». Свой фольклорный сборник Трутовский публикует в 1776–1795
годах в 4-х томах. Это большой труд смешанного содержания: Трутовский включает в «Собрание» и русские народные песни, и некоторые образцы композиторского
творчества русских авторов, и несколько украинских песен. Основная часть песен представлена текстом и двухголосным изложением музыки (оригинал мелодии
плюс бас). В 2-х томах (четвертом, 1795 года, и переиздании первого тома, появляющемся в том же году) Трутовский добавляет промежуточные голоса для большей
определенности гармонии. «Собрание» Трутовского становится заметной вехой в отечественной музыкальной культуре: это первый опубликованный сборник русской
народной музыки (до него существовали только рукописные коллекции). Материалами Трутовского пользуются как издатели последующих подобных сборников, так
и композиторы, интересующиеся фольклором, в том числе Мусоргский и Римский-Корсаков.

Скьятти Луиджи – итальянский скрипач, композитор.
Скьятти работает при дворе императрицы Екатерины II.
В 1765 году (а по другим данным в 1760) прибывает в Россию и начинает работать в группе скрипок в придворном оркестре Екатерины II. Предполагают, что приезд
Скьятти в Россию связан с назначением именно в 1765 году капельмейстером придворного оркестра Бальдассаре Галуппи, который подвергает резкой критике состояние
оркестра и требует его немедленного усиления.
Луиджи Скьятти умирает около 1805 года.
Его дочь – Катерина Майер-Скьятти, известная пианистка и композитор XVIII века, представитель раннего классицизма.
Годы активности – 1780–1800. Катерина Майер-Скьятти – одна из немногих женщин-композиторов, музыкальные сочинения которой уже при жизни публикуются не
только в России, но и в других странах.
Катерина становится заметным композитором своей эпохи. Опубликованный в Санкт-Петербурге цикл из трех фортепианных сонат она посвящает Платону Зубову,
последнему фавориту императрицы Екатерины II. Фортепианные сонаты Майер-Скьятти относятся ко второй половине 1789 года. Вероятно, она покидает Россию вместе
с отцом в 1790 году. Позже, в 1800 году она публикует в Лондоне свой фортепианный концерт.

Паизиелло Джованни – итальянский композитор.
В 1776 году Екатерина II приглашает Джованни Паизиелло в Петербург, где он становится после Б. Галуппи и Т. Траэтты третьим выдающимся итальянским композитором,
возглавляющим музыкальную жизнь столицы Российской империи. Придворным композитором Паизиелло остается до 1784 года.
В Петербурге композитор пишет не менее 10 опер и интермедий, дебютной оказывается опера «Ниттети», сочиняемая им на либретто Пьетро Метастазио (1777).
Наиболее известными операми, созданными им в России, являются «Служанка-госпожа» на либретто Дж. Федерико (1781) и «Севильский цирюльник» по комедии П.
Бомарше (1782). Оперы Паизиелло исполняются как в придворном, так и в городском общедоступном театре – Малом (Вольном) на Царицыном лугу (ныне Марсово
поле).
В 1783 году Большой Каменный театр в Петербурге открывается представлением оперы «Лунный мир» на либретто К. Гольдони.
Паизиелло пишет музыку для придворных празднеств, дивертисменты для духовых инструментов. Он дает уроки музыки великой княгине Марии Фёдоровне, для которой
сочиняет клавирные пьесы и инструментальные ансамбли; для своей ученицы Паизиелло разрабатывает учебное пособие «Правила хорошего аккомпанемента на клавесине»
(1782).
Как придворный капельмейстер, Паизиелло участвует и в петербургских духовных концертах, для которых он создает, в частности, «Страсти Иисуса Христа» на
либретто П. Метастазио (1783).

Каноббио Карло – итальянский скрипач, композитор.
Последние годы жизни Каноббио проводит в России в Санкт-Петербурге, куда он приглашен работать. В России он сочиняет свыше 14 балетов, которые идут на
сценах императорских театров и вносят заметный вклад в репертуар русского балетного театра XVIII века.
В 1785 году в Санкт-Петербурге осуществляется постановка оперы Каноббио «Искусная любовь» на либретто К. Гольдони. В сотрудничестве с Сарти и Пашкевичем
он пишет музыку к большому историческому представлению «Начальное управление Олега» на либретто императрицы Екатерины II (1790).
Каноббио – автор ряда других музыкальных произведений: балета «Кастор и Поллукс» (1803), а также двух симфоний, шести дуэтов для флейты и скрипки, шести
сонат для гитары (1797).

Аблесимов Александр Онисимович – русский писатель, драматург.
Подлинную известность Аблесимову приносит либретто к комической опере «Мельник – колдун, обманщик и сват».
Большой успех «Мельника» побуждает Аблесимова к дальнейшей работе в этом жанре. В 1779 году он пишет либретто к одноактной комической опере «Счастие по
жребию», которая и в литературном, и в музыкальном отношении значительно слабее «Мельника». За ней следует комическая опера из солдатской жизни – «Поход
с непременных квартир», впервые поставленная в 1782 году.

Пашкевич Василий Алексеевич – русский композитор, дирижер, скрипач. Ученик Винченцо Манфредини.
Композиторскую известность Пашкевич обретает после премьеры оперы «Несчастье от кареты». Первый спектакль проходит 7 ноября 1779 года в одном из залов
Эрмитажа и вызывает широкий резонанс.
С 1779 по 1783 год композитор работает в «Вольном театре» К. Книпера. Он сотрудничает с выдающимися русскими драматургами Я.Б. Княжниным и М.А. Матинским.
Четыре лучшие оперы Пашкевича ставятся в этом же театре. Опера «Несчастье от кареты» сразу после премьеры в Эрмитаже включается в репертуар театра. В нем
проходят также премьеры опер «Скупой» на либретто Княжнина (1780), «Как поживешь, так и прослывешь, или Санкт-Петербургский гостиный двор» (1-я редакция,
1782), «Тунисский паша» (дата премьеры не известна, музыка не сохранилась). Все эти сочинения относятся к жанру комической оперы.
К концу 1780-х годов Пашкевич приобретает значительную известность в придворных кругах. Он пишет оперы на тексты императрицы Екатерины II: «Февей» (1786),
«Федул с детьми» (1791, совместно с В. Мартин-и-Солером). Музыка к представлению «Начальное управление Олега» (1790, совместно с К. Каноббио и Дж. Сарти),
которая издается в виде партитуры.
Кроме того, Пашкевич сочиняет музыку для драматического театра, церковную музыку.

Тиц Антон Август Фердинанд – русский композитор, скрипач, исполнитель на виоль д’амур немецкого происхождения.
В 1771 году Тиц приезжает в Санкт-Петербург, где около сорока лет (с небольшими перерывами) работает скрипачом Первого придворного оркестра и камер-музыкантом.
Он участвует в камерных концертах при дворе, выступая в ансамбле как с ведущими профессиональными музыкантами (Эрнест Ванжура, Жан Батист Кардон, Иоганн
Йозеф Бер), так и с высокородными дилетантами. Благодаря Тицу при русском императорском дворе впервые звучат квартеты Гайдна и Моцарта. По желанию Екатерины
II Тиц обучает игре на скрипке великого князя Александра Павловича.
К основным сочинениям Тица относятся исключительно виртуозный Дуэт для скрипки и виолончели, Симфония C-dur, Концерт для скрипки с оркестром, квартеты,
квинтеты, сонаты. В некоторых сочинениях Тица прослеживаются мотивы русского фольклора. Тиц перекладывает на музыку известный романс Ивана Дмитриева «Стонет
сизый голубочек…», хотя большей популярностью пользуется ранняя его версия композитора-дилетанта Фёдора Дубянского.

Державин Гавриил Романович – русский поэт, драматург. Его отец – из татарского рода.
В 1804–1808 годах Державин сочиняет несколько оперных либретто, в частности, к трагедиям: «Ирод и Мариамна», «Евпраксия», «Темный» и другим.

Бер Иоганн Йозеф – франко-германский кларнетист-виртуоз чешского происхождения. Его игрой восхищается Вольфганг Амадей Моцарт.
С 1782 по 1791 год Иоганн Бер – солист Санкт-Петербургского придворного оркестра и камер-музыкант императрицы Екатерины II.

Березовский Максим Созонтович – русский композитор украинского происхождения. Ученик Дж. Мартини. Член Болонской филармонической академии (1771).
Березовский наряду с Д.С. Бортнянским считается создателем классического типа русского хорового концерта. Приобретает известность его Литургия святого
Иоанна Златоуста (в частности, «Верую»), а также хоровые концерты («Господь, воцарися», «Отрыгну сердце», «Милость и суд», «Слава в вышних Богу», «Не имамы
иныя помощи»), причастные стихи («Знаменася на нас», «В память вечную», «Хвалите Господа с небес» и др.). Вершина творчества Березовского в области духовной
музыки – хоровой концерт «Не отвержи мене во время старости» (на отдельные стихи псалма 70).
Значительное влияние на творчество композитора оказывает музыка западноевропейского барокко. В Италии Березовский сочиняет главным образом салонную музыку
в классицистской манере; среди крупных сочинений в «западной» стилистике – опера-сериа «Демофонт» (Ливорно, 1773; сохранились 4 арии) и Соната для скрипки
и клавесина (1772).
Некоторые сочинения Березовского до сих пор не опубликованы.

Гесслер Иоганн Вильгельм – немецкий композитор, органист, клавесинист, издатель.
Гесслер – ученик Иоганна Кристиана Киттеля, последнего и одного из лучших учеников И.С. Баха. Он музицирует совместно с В.А. Моцартом.
В первые годы пребывания в Москве Гесслер с огромным успехом выступает в фортепианных и органных концертах, оказывая решающее влияние на увлечение Владимира
Одоевского музыкой И.С. Баха.
С 1792 года Гесслер – придворный музыкант в Санкт-Петербурге, с 1794 года живет и трудится в Москве. Гесслер – автор Кантаты на случай бракосочетания великого
князя Александра Павловича, сонат, вариаций на русские песни и других произведений, издаваемых в России.

Хандошкин Иван Евстафьевич – русский скрипач, гитарист, балалаечник, композитор, дирижер, педагог, собиратель народных песен. В Италии он учится у Джузеппе
Тартини.
Хандошкин – один из основоположников русской скрипичной школы. С 1762 года он играет в придворном оркестре в Санкт-Петербурге, позже становится капельмейстером.
Хандошкин – автор многочисленных произведений для скрипки, в том числе 50 циклов вариаций на русские народные песни, преподает в музыкальных классах Академии
художеств. Среди его учеников – И.Ф. Яблочкин, будущий камер-музыкант Екатерины II.

Меддокс Майкл – английский инженер, театральный антрепренер, основатель Петровского театра.
Майкл Меддокс в 1766 году прибывает в Россию по высочайшему приглашению для преподавания физики и математических наук великому князю Павлу Петровичу.
Он ведает в Петербурге музеем «механических и физических представлений». Основным занятием Меддокса является изготовление механических часов и других инженерных
диковинок.
В 1780 году Меддокс строит каменное здание театра (архитектор Х.Х. Розберг) – по месту расположения на улице Петровка (на правом берегу Неглинки). Он получает
название Большого Петровского театра. Новое трехэтажное кирпичное здание с белокаменными деталями и под тесовой крышей поднимается за пять месяцев и обходится
Меддоксу в 130 тысяч рублей серебром.
По свидетельству современников, Меддокс – человек просвещенный, смотрящий на театр как на школу, в силу чего репертуар Петровского театра отличается серьезностью,
а более легкие пьесы ставятся в другом помещении.
Меддокс первым в мировой театральной практике создает художественный совет для решения творческих вопросов: принятие пьес к репертуару, распределение ролей
между актерами.
Балетная труппа театра пополняется учениками из специально созданной балетной школы Воспитательного дома, которая в 1784 году отходит во владение Меддокса.
Всего в театре Меддокса осуществляется более 425 драматических, оперных и балетных спектаклей. При этом нельзя забывать, что Петровский театр – частное
предприятие Майкла Меддокса, с которым начинают конкурировать возникающие Императорские театры, существующие за счет государственной казны.

Матинский Михаил Алексеевич – русский композитор, драматург, переводчик, педагог.
Матинский сочиняет оперы, пишет комедии, либретто для опер, басни, стихи, научные математические и географические труды.
Матинский изучает музыку в Москве, а с 1783 года – в Италии.

Прач Иван (Ян Богумир) – чешский фольклорист, композитор, педагог.
С конца 70-х годов XVIII века Иван Прач живет в России. Он записывает и обрабатывает для голоса и фортепиано ряд русских народных песен; составляет совместно
с Н.А. Львовым сборник «Собрание русских народных песен с их голосами. На музыку положил Иван Прач» (Санкт-Петербург, 1790); преподает фортепиано в различных
учебных заведениях.

Керцелли Михаил Францевич – русский композитор итальянского происхождения.
Михаил Керцелли работает в Москве.
Автор опер: «Деревенский праздник, или Увенчанная добродетель» (в 3 актах, либретто В. Майкова, 1777); «Финикс» (в 3 актах, либретто Н. Николева, 1779);
«Аркас и Ириса» (либретто В. Майкова, 1780); «Пленира и Зелим» (в 3 актах, 1789; не исключено, что принадлежит его брату Ивану Керцелли).
Он пишет также квартеты, дуэты, трио и другие произведения.

Керцелли Иван Францевич – русский композитор итальянского происхождения.
В 1770 году Иван Керцелли приезжает в Россию и поселяется в Москве. Здесь он занимается педагогической деятельностью, а также дирижирует театральным оркестром.
Он пишет ряд опер: «Любовник-колдун» (одноактная, либретто Николая Николева, 1772); «Деревенский ворожея» (либретто Василия Майкова по мотивам Руссо, 1777);
«Розана и Любим» (в 4 актах, либретто Николая Николева, 1778); «Гулянье, или Садовник кусковской» (либретто Василия Колычева, 1780 или 1781); «Пленира
и Зелим» (в 3 актах, 1789, возможно, написана его братом Михаилом Керцелли).
Некоторые произведения Ивана Керцелли долгое время приписываются третьему члену семейства Керцелли – племяннику Михаилу Керцелли.
Ряд духовных произведений Керцелли и его обработок русских и украинских песен публикуется в журнале «Музыкальные увеселения» (Москва, 1774).

Чимароза Доменико – итальянский композитор.
В 1787 году Чимароза приглашается ко двору Екатерины II, чтобы занять место придворного композитора, освобождающееся из-за отъезда Паизиелло. Задержавшись
в пути для постановки в Турине оперы «Владимир», новый придворный композитор прибывает в Санкт-Петербург лишь в начале 1789 года.
Чимароза производит хорошее впечатление на императрицу, вследствие чего итальянского маэстро в дополнение к обязанностям придворного композитора назначают
учителем пения ее внуков. Начав деятельность при петербургском дворе с реквиема на смерть жены неаполитанского посла, он в дальнейшем руководит придворным
итальянским театром, где ставит оперы собственного сочинения (в том числе «Дева солнца» и «Клеопатра»). Среди других произведений Чимарозы выделяются месса,
кантата для князя Потёмкина на слова Державина и более ста пьес малых жанров для придворных концертов.
В 1791 году Чимароза испрашивает высочайшего разрешения покинуть Петербургский двор из-за расстроенного здоровья, но до Италии не доезжает. Остановившись
в Вене, он сменяет Антонио Сальери в должности придворного капельмейстера Леопольда II.

Ванжура Эрнест – русский композитор, пианист, скрипач чешского происхождения.
В 1783 году Ванжура прибывает в Санкт-Петербург, где с 1786 года является одним из капельмейстеров придворной оперы и придворным пианистом.
Ванжура принимает участие в перестройке Каменного театра, названного впоследствии Большим (ныне – здание Санкт-Петербургской консерватории).
В 1787 году он пишет оперу «Храбрый и смелый витязь Архидеич», русское либретто которой (на сюжеты народных сказок о Иване-царевиче) сочиняется императрицей
Екатериной II (вместе с А.В. Храповицким). Премьера оперы проходит в 1787 году на сцене Каменного театра; позже опера идет под названием «Иван-царевич».
Ванжура – автор «Трех национальных симфоний для большого оркестра на темы различных песен русских, украинских и польских». Эти симфонии считаются одним
из ранних примеров обработки народной музыки в симфоническом жанре и, возможно, являются первыми симфониями, созданными в России. Одна из частей этого
произведения обыкновенно звучит в качестве увертюры к опере «Мельник – колдун, обманщик и сват» и долгое время ее авторство приписывают Евстигнею Фомину.
Ванжуре принадлежат также квартеты для клавесина, флейты, скрипки и виолончели, струнные трио, клавирные пьесы и другие сочинения.

Шереметев Николай Петрович – русский покровитель искусства, меценат.
Первоначально спектакли театра Шереметева проходят на двух сценах – городской (в театральном флигеле, специально пристроенном к московскому дому Шереметевых
на Никольской улице) и усадебной – в Кусково, где было организовано обучение крепостных актеров, число которых доходило до 95 человек. Талантливые крепостные
музыканты и артисты шереметевского театра учатся в Санкт-Петербурге и Москве.
В 1792 году Шереметев выстраивает театр в Останкино – крупнейший крепостной театр того времени.
В шереметевском театре ставится около ста опер, балетов и комедий. Главное место занимает комическая опера: Гретри, Монсиньи, Дуни, Далейрака, Фомина.
Отдавая предпочтение французским и итальянским композиторам, граф Н.П. Шереметев не проходит мимо лучших образцов ранней русской комической оперы. Он первым
в России обращается к реформаторским операм Глюка: «Армиде», «Ифигении в Тавриде», «Альцесте».
В 1804 году крепостной театр графа Н.П. Шереметева прекращает свое существование.

Бортнянский Дмитрий Степанович – русский композитор украинского происхождения.
В 1769–1779 годах Бортнянский живет в Италии. Он учится у Б. Галуппи и Дж. Мартини. Здесь он пишет три оперы на мифологические сюжеты: «Креонт», «Алкид»,
«Фабий». С 1779 года – капельмейстер, с 1796 года – директор и управляющий придворной певческой капеллой. Бортнянский – мастер хорового письма, создает
наряду с М.С. Березовским новый тип русского хорового концерта. Его камерно-инструментальные произведения – первые образцы крупной циклической формы в
русской музыке. Композитор пишет оперы «Сокол» (1786), «Праздник сеньора» (1786), «Сын-соперник, или Новая Стратоника» (1787), фортепианные сонаты, камерные
циклы, духовные произведения.

Клементи Муцио – итальянский композитор, пианист, педагог.
В 1802 и 1806 годах работает в России. В эти годы он гастролирует совместно с Джоном Филдом и Августом Кленгелем. Клементи – учитель Джона Филда, у которого,
в свою очередь, берет уроки Михаил Глинка.

Разумовский Андрей Кириллович – русский посланник в Неаполе, Стокгольме, Вене.
Андрей Разумовский любит искусство и, делая безумные траты, собирает картины, бронзу и всякие редкости; прекрасно играет на скрипке, устраивает знаменитые
квартеты, артисты находят у вельможи покровительство. С ним знакомы Гайдн, Моцарт, а также Бетховен, который посвящает Разумовскому Пятую и Шестую симфонии,
а также три струнных квартета.

Львов Николай Александрович – русский архитектор, теоретик архитектуры, график, поэт, переводчик, фольклорист, музыкант.
Николай Львов – один из самых ярких и разносторонних представителей русского Просвещения, член Российской АН (1783) и почетный член Петербургской Академии
художеств (1786). Ему принадлежит авторство многих комических опер, в том числе оперы Е.И. Фомина «Ямщики на подставе». Львов составляет нотное «Собрание
русских народных песен с их голосами. На музыку положил Иван Прач» (1790). Львов впервые систематизирует народные песни по жанрам.

Мартин-и-Солер Висенте – испанский композитор.
В 1788 году Мартин-и-Солер приглашается императрицей Екатериной II в Россию и до своей смерти живет и работает в Петербурге. Здесь он пишет оперы «Горебогатырь
Косометович» (1789, либретто Екатерины II и ее секретаря Александра Храповицкого), «Песнолюбие» («Меломания», 1790, либретто Храповицкого), «Федул с детьми»
(1791, либретто Екатерины и Храповицкого, музыка совместно с Пашкевичем), «Деревенский праздник» (1798), несколько балетов («Покинутая Дидона», 1792; «Амур
и Психея», 1796). В петербургских сочинениях композитор сохраняет стиль итальянской оперы, при этом в них используются мелодии русских песен.

Сапиенса Антонио (старший) – итальянский композитор, дирижер, вокальный педагог.
В 1783 году Сапиенса дебютирует в Петербурге комической оперой «Ми-фа-соль». Служит капельмейстером императорских театров. В 1783–1785 годах он преподает
в Петербургском театральном училище, позднее – в Смольном институте. Будучи популярным педагогом, дает частные уроки музыки.
Сапиенса Антонио (младший) – итальянский композитор, оркестровый и хоровой дирижер.
Сапиенса-младший обучается музыке в Петербурге, в 1822–1827 годах – в Неаполе у Н.А. Цингарелли, Дж. Тритто. С 1828 года он работает в Петербурге, руководит
вокальной капеллой графа Д.Н. Шереметева. С 1851 года – репетитор «хорального» класса при Дирекции императорских театров. Сапиенса – автор 5 опер (в том
числе «Тамерлана», 1828, Петербург; русской волшебной комической оперы «Иван-Царевич, Золотой шлем», 1830, Петербург), балета «Удивительная кошка», кантаты,
музыки к спектаклям драматического театра (среди которых «Виндзорские кумушки» Шекспира), культовой музыки.

Соколовский Михаил Матвеевич – русский композитор, скрипач, дирижер, учитель пения.
Михаил Соколовский – автор первой русской комедийно-бытовой оперы «Мельник – колдун, обманщик и сват». Он использует мотивы русских народных песен, рекомендуемых
автором текста Аблесимовым. Премьера оперы проходит в 1779 году в Москве. Показом именно этой оперы 16 ноября 1785 года открывается первый сезон в Эрмитажном
театре.
Опера долгое время не сходит со сцены русских театров; только в Москве в 1782–1805 годах дается 52 представления, на сцене петербургских театров она идет
более полувека (до 1834 года) и выдерживает 200 представлений подряд. В 1793 году опера ставится на сцене Московского театра, на Малой Бронной и идет в
течение нескольких лет с большим успехом.

Парис Гильом Алексис – французский дирижер, композитор.
Около 1790 года Парис служит театральным капельмейстером в Брюсселе, в 1798 году – в Гамбурге. С 1 марта 1799 года Париса берут на службу в театральную
дирекцию в Санкт-Петербурге. В обязанности французского композитора входит «управлять всеми и комическими и французскими операми, а также балетами, пантомимами
и дивертисментами».
7 февраля 1803 года в бенефис актера В.М. Самойлова осуществляется постановка оперы-водевиля Париса «Оборотни, или Спорь до слез, а об заклад не бейся».
Успехом пользуется его дивертисмент с музыкой «Русские в Германии, или Следствие любви к Отечеству». Парис состоит членом Филармонического общества (1802–1817),
организует и дирижирует своими концертами.

Козловский Осип Антонович – русский композитор польского происхождения.
В 1791 году Козловский получает в Петербурге широкое признание. В середине 1790-х годов он пишет «Российские песни». В это время ему уже постоянно поручается
оформление официальных торжеств. В 1795 году он сочиняет оперу «Взятие Измаила» на текст Павла Потёмкина по заказу графа Шереметева. В 1799 году Козловский
назначается «инспектором музыки» императорских театров, а в 1803 – получает должность «директора музыки» и фактически становится руководителем музыкальной
и театральной жизни Петербурга.
Козловский приобретает большую славу в России. Он создает праздничный полонез «Гром победы, раздавайся», который считается неофициальным гимном Российской
империи (1791–1816). Козловский – автор многочисленных песен, инструментальных, хоровых и симфонических произведений. Его вокальная лирика представлена
многочисленными песнями на французские, итальянские, польские и русские тексты, самые известные из которых – тридцать «Российских песен». Среди произведений
концертно-театральных жанров выделяются две комические оперы: «Новорожденный» и «Оленька». Первое музыкально-театральное произведение композитора, дошедшее
до нашего времени, – трагедия «Эдип в Афинах» (1804, драматург В. Озеров). Новым шагом становятся мелодрама «Фингал», музыка к трагедии Княжнина «Владислав»
(1809), трагедии «Дебора, или Триумф веры» (1810), «Царь Эдип» (1811), мелодрамы «Эсфирь» (1816), «Жнеи, или Дожинки в Залесье» (1821, музыка последней,
к сожалению, пока не найдена). Среди произведений кантатно-ораториального жанра приобретает известность праздничная кантата «Te Deum Laudamus» («Слава
тебе, Боже», 1814-1815), написанная в честь победы в войне с Наполеоном (впервые исполняется во время коронации Николая I). Козловский – автор католических
месс, из которых две предназначены для похорон короля Станислава-Августа.
Осип Козловский – один из самых значительных и талантливых восточноевропейских композиторов рубежа XVIII-XIX веков.

Антонолини Фердинанд – итальянский композитор, дирижер, музыкальный педагог.
Антонолини живет в России, занимается преподаванием пения в Санкт-Петербургском театральном училище. С 1796 года служит придворным капельмейстером. Его
отец работает капельмейстером императорских театров при Екатерине II и Павле I. Сын начинает службу при Александре I учителем пения Великой княгини. Отец
и сын пишут музыку к ряду поставленных на столичной сцене опер. Антонолини является автором таких опер, как «Карачун, или Старинные диковинки» (1805),
«Ломоносов, или рекрут-стихотворец» (1814), «Желтый Карло, или Волшебница мрачной пустыни» (1815), «Добрыня Никитич, или Страшный замок» (1818, в соавторстве
с Кавосом), «Мирослава, или Костер смерти» (1827, в соавторстве с Кавосом), множества балетов, ораторий.

Дубянский Фёдор Михайлович – русский композитор, скрипач-любитель.
Дубянский выступает в петербургских салонах. Его «Шесть российских песен», в том числе популярная песня-романс «Стонет сизый голубочек» – один из первых
образцов сентиментализма в русской вокальной лирике.

Кардон-Жан Батист – французский арфист, композитор, большую часть жизни состоящий на русской службе.
С 1780 года Кардон выступает в Париже и Лондоне, как арфист-виртуоз. С развитием революционных событий во Франции в 1790 году приезжает в Россию, где на
протяжении 12 лет работает придворным арфистом и учителем музыки. Среди партнеров Кардона по камерному музицированию – ведущие западные исполнители, работающие
в России: Эрнест Ванжура (Арношт Ванчура) Антон Фердинанд Тиц, Иоганн Йозеф Бер и другие. Помимо произведений для арфы соло и с сопровождением (например,
две Концертные симфонии для арфы и струнного квартета. Op. 18, 1787), он делает аранжировки популярных легких арий для арфового сопровождения, частично
входящие в «Журнал итальянских и прочих ариетт с аккомпанементом арфы Ж.-Б. Кардона» (СПб., 1797).

Фомин Евстигней Ипатович – русский композитор. Ученик Г. Раупаха, Дж. Мартини, С. Маттеи. Член Болонской филармонической академии (1785).
После учебы в Италии Фомин возвращается в Петербург в 1786 году, где пишет оперу «Новгородский богатырь Василий Боеславич» на либретто императрицы Екатерины
II.
С 1797 года занимает должность репетитора придворных театров. Фомин – один из создателей русской национальной оперы. Среди его опер выделяются «Ямщики
на подставе» (1787), «Американцы» (1788), мелодрама «Орфей и Эвридика» (1792).

Яхонтов Николай Петрович – русский композитор, пианист.
Перу Яхонтова, в частности, принадлежат «Сильф, или Мечта молодой женщины» (яркий образец русской комической оперы) и популярная в 1790-е годы опера «Король
и пастух» (либретто на французском языке).

Огинский Михаил Клеофас – польский композитор-любитель, дипломат, политический деятель Речи Посполитой, один из лидеров восстания Костюшко.
Композиторский талант проявляется у Огинского в 1790-е годы. В этот период он пишет многочисленные боевые песни, марши, полонезы. Наибольшую известность
получает полонез «Прощание с Родиной», более известный как полонез Огинского. Ряд исследователей также приписывают Огинскому музыку польского гимна «Jjeszcze
polska nie zginкіa». Произведения Огинского приобретают огромную популярность в среде участников восстания 1794 года.
В эмиграции композитор продолжает свою творческую деятельность. С именем Наполеона связана единственная опера Огинского «Зелида и Валькур, или Бонапарт
в Каире» (1799).
Значительную часть его наследия составляют фортепианные пьесы: польские танцы (полонезы и мазурки), марши, менуэты, вальсы, романсы.
После утраты надежд на восстановление независимости и объявленной амнистии в 1802 году Огинский возвращается в Россию и поселяется в имении Залесье, где
строит усадьбу и закладывает парк.
В 1810 году Огинский приезжает в Санкт-Петербург, где становится сенатором Российской империи, активно занимается политикой. В 1810–1812 годах – доверенное
лицо императора Александра I.

Штейбельт Даниэль – немецкий пианист, дирижер, композитор.
В конце 1808 года Штейбельт отправляется на гастроли в Россию. Здесь он занимает должность капельмейстера петербургской Французской оперы. Для Петербурга
Штейбельт пишет оперы «Золушка» (1810), «Сарджино» (1815), «Суд Мидаса» (не окончена), балеты «Императорский праздник» (1809), «Робкий рыцарь» (1811).
При жизни композитора становятся популярными его фортепианные виртуозные пьесы салонного склада, изобилующие бесконечными пассажами. Особенно приобретает
известность концерт №3 для фортепиано с оркестром (1798) с финалом «Пасторальное рондо и буря». Даниэль Штейбельт сочиняет ряд вариаций на русские мелодии:
«Помнишь ли, сердечный друг», «Выйду ль я на реченьку» и другие. Вторая часть фортепианной сонаты «Приглашение прекрасному полу» представляет собой вариации
на «Камаринскую».

Вальберх Иван Иванович – русский балетмейстер шведского происхождения.
Вальберх исполняет партии Ромео («Ромео и Юлия» Штейбельта), Алексея («Дезертир» Язона), («Медея и Язон» Рудольфа), Ивана («Русские в Германии, или Следствие
любви к отечеству» Париса).
Приобретя большой опыт, Вальберх с 1794 года занимается педагогической деятельностью в Петербургской театральной школе. Известны его ученики: Е.И. Колосова,
Я. Люстих, И.М. Аблец, А.П. Глушковский.
Иван Вальберх – первый русский балетмейстер. Он ставит в 1795 году балет «Счастливое раскаяние», а в дальнейшем осуществляет постановки еще около 40 новых
балетов и возобновляет около 10 старых. Среди его балетов нужно выделить: «Бланка, или Брак из отмщения» А. Н. Титова (1803), «Граф Кастелли, или Преступный
брат» В. Мартин-и-Солера (1804, Петербург; 1808, Москва), «Клара, или Обращение к добродетели» на музыку Й. Вайгля (1806, Петербург; 1815, Москва), «Рауль
– Синяя борода, или Опасность любопытства» К. Кавоса (1807, Петербург; 1808, Москва), «Сандрильона» Д. Штейбельта (1815), «Орфей и Эвридика» на музыку
К.В. Глюка (1808), «Амазонка» Ф. Антонолини (1815).
Вальберх закладывает основу русской школы балетного искусства.

Дегтярёв Степан Аникиевич – русский композитор, дирижер. Ученик А. Сапиенци и Дж. Сарти.
Степан Дегтярёв путешествует по Италии. Он служит капельмейстером домашнего театра Н.П. Шереметева, выступает как певец и драматический актер.
Известно до 60-и его концертов: «Слава в вышних Богу», «Херувимская», «Отче наш», «Достойно есть» и пр.; оратория «Освобождение Москвы в 1612 году» и неоконченная
оратория «Бегство Наполеона».
Среди сочинений Дегтярёва выделяется оратория «Минин и Пожарский, или Освобождение Москвы» (1811).
Дегтярёв переводит с итальянского сочинение Конжедини «Правила для изучения музыки».

Дидло Шарль – шведский, французский, английский, русский артист балета, балетмейстер, педагог. Реформатор балетного искусства.
Летом 1801 года директор императорских театров Петербурга Н.Б. Юсупов приглашает Шарля Дидло возглавить Петербургскую балетную труппу Российских императорских
театров. В сентябре того же года Дидло с женой-балериной прибывает в Петербург. Розе Дидло тоже находится место в императорской труппе (она вскоре покидает
сцену и занимается преподаванием танцев, причем слывет в великосветском Петербурге одним из лучших и дорогостоящих преподавателей, обучает Великих княжон
и становится учительницей танцев в Смольном монастыре). В апреле 1802 года новый балетмейстер дебютирует на сцене Большого Каменного театра балетом «Аполлон
и Дафна», затем следует целый каскад балетных спектаклей: «Фавн и Гамадриада», «Зефир и Флора» (с измененной и исправленной программой), «Роланд и Моргана»,
«Амур и Психея», «Лаура и Генрих». Помимо этого, по желанию вдовствующей императрицы Марии Феодоровны, Дидло неоднократно устраивает праздники в Павловске
и Смольном монастыре.

Ромберг Бернхард Генрих – немецкий виолончелист, композитор, основатель виолончельной школы в Германии.
В 1811-1812 и в 1822–1827 годах Ромберг концертирует в России; продолжительно живет в Москве. Автор 3 опер, 5 симфоний, Концерта для флейты оркестром,
сочинений для виолончели, в том числе «Каприччо на русские песни». Среди его учеников – Матвей Виельгорский.

Ведель Артемий Лукьянович – украинский композитор, хормейстер, певец.
Ведель пять лет работает в Москве, после чего возвращается на родину. Он возглавляет хоровые коллективы в Харькове и Киеве.
Произведения Веделя долгое время остаются запрещенными, хотя и распространяются, несмотря на запрет. На сегодняшний день известно около 80-и его произведений.
Среди них 31 хоровой концерт, 6 трио, в числе которых «Покаяния отверзи ми двери», 2 литургии Иоанна Златоуста, Всенощное бдение и один светский кант.

Крылов Иван Андреевич – русский писатель, драматург, баснописец.
Иван Крылов выступает в качестве скрипача-любителя, участника квартетных вечеров, автора либретто ряда опер, в том числе «Американцы» и «Илья-богатырь».

Гурилёв Лев Степанович – русский композитор, дирижер, пианист, педагог. Ученик Дж. Сарти.
Лев Гурилёв – крестьянин по происхождению, принадлежит к числу крепостных графа В.Г. Орлова. Он руководит крепостным оркестром в имении «Отрада» под Москвой.
Гурилёв преподает в женских учебных заведениях Москвы. В 1831 году композитор получает вольную.
Гурилёв – автор многочисленных фортепианных и хоровых сочинений; некоторые из них публикуются, другие – остаются в рукописях. Он играет видную роль в развитии
отечественного фортепианного искусства. Его вариации на темы народных песен выходят за рамки простого орнаментирования народного напева. Одновременно с
Д.С. Бортнянским Гурилёв разрабатывает в русской музыке жанр фортепианной сонаты. Изданная им Соната ре минор (1794) сочетает классические принципы развития
с широким использованием народного тематизма (финал – в форме вариаций на тему народной песни «Выйду ль я на реченьку»). Большой интерес представляет цикл
из 24 прелюдий во всех мажорных и минорных тональностях (1810). 4-голосная фуга (ре мажор), завершающая этот цикл, своим монументальным складом напоминает
полифонические части русских хоровых концертов.

Кашин Даниил Никитич – русский композитор, собиратель народных песен, педагог. Ученик Дж. Сарти.
Даниил Кашин концертирует как пианист и дирижер. Он автор опер «Наталья, боярская дочь» (1803), «Сельский праздник» (1807), «Ольга прекрасная» (1809),
вокально-инструментальных и фортепианных произведений, вариаций на народные песни. Кашин издает три сборника «Русские народные песни» для голоса с фортепиано
(Москва, 1833-1834).

Буальдьё Франсуа – французский композитор.
В 1803 году Буальдьё приезжает в Россию. Император Александр I в качестве приветствия славного композитора посылает ему в Мемель патент на место придворного
капельмейстера; маэстро обязуется писать по 3 оперы в год. Буальдьё хорошо принимают в Петербургском обществе. Из написанных им в Петербурге для французской
труппы комических опер можно назвать: «Любовь и Тайны», «Молодая негритянка», «Алина», «Королева Голконды», «Телемак».
В 1811 году Буальдьё получает отпуск и направляется в Париж, но по политическим обстоятельствам не может вернуться. Наибольшим успехом в России пользуются
его оперы: «Калиф Багдадский», «Красная шапочка» и «Жан Парижский». На сцене с успехом идет и «Белая дама». Франсуа Буальдьё дает уроки представителям
высшего света, в частности, Зинаиде Волконской.

Цейнер Карл Траугот – немецкий пианист, композитор, музыкальный педагог.
Цейнер учится в Галле у Даниэля Готлоба Тюрка. Довольно рано он обосновывается в Санкт-Петербурге как учитель музыки в высшем обществе. В 1803 году с приездом
Муцио Клементи в город Цейнер обращается к нему за дополнительными уроками, которые настолько увлекают его, что Цейнер отказывается от петербургских контрактов
и следует за Клементи в гастрольном турне по Европе.
В дальнейшем Цейнер возвращается в Санкт-Петербург, где у него берут уроки Алексей Верстовский и Михаил Глинка.
В произведениях Цейнера, среди которых можно отметить, в частности, два фортепианных концерта, струнный квартет, различные вариации, полонезы, фантазии
и другие пьесы для фортепиано, используются мелодии русских народных песен.

Кавос Катерино Альбертович – итальянский композитор, дирижер, капельмейстер.
С 1799 года Кавос работает в Санкт-Петербурге капельмейстером итальянской и русской оперы. С 1832 года – директор музыки императорских театров. Среди сочинений
композитора приобретают известность оперы «Илья-богатырь» (1806), «Иван Сусанин» (1815), опера-водевиль «Казак-стихотворец» (1812), балеты, в том числе
«Кавказский пленник» (по А.С. Пушкину, 1833), патриотические баллады-дивертисменты.

Давыдов Степан Иванович – русский композитор, капельмейстер украинского происхождения. Ученик Дж. Сарти.
Степан Давыдов работает капельмейстером театральной школы в Санкт-Петербурге, театра Шереметева, московских казенных театров. Давыдов – автор третьей и
четвертой части, а также шести дополнительных номеров первой части оперной тетралогии «Днепровская русалка» (1805, 1807), балетов «Увенчанная благость»
(1801), «Жертвоприношение благодарности» (1802), музыки к трагедиям, патриотических дивертисментов, песен, духовных произведений. Он известен как автор
песни «Среди долины ровныя», ставшей народной.

Рачинский Гаврила Андреевич – русский скрипач, гитарист, композитор, педагог украинского происхождения.
Игре на скрипке Рачинский обучается у отца. В 1789 году он поступает в Киевскую духовную академию, в 1795 переводится в гимназию Московского университета,
по окончании которой работает в ней учителем музыкальных классов. Первый концерт Рачинского проходит 26 марта 1808 года. В 1817–1823 годах Рачинский живет
в Новгороде-Северском, в 1823 1840 – в Москве; совершает ряд концертных поездок по городам Украины и России. В 1828 году артист впервые дает концерт в
Петербурге.
Исполнительское творчество выдающегося скрипача связано с народной певческой культурой. Его искусство «задушевного пения» на скрипке получает высокую оценку
современников, которые отмечают импровизационность игры Рачинского и его утонченный вкус. Рачинский, «Воскресивший в таланте своем знаменитого Хандошкина»,
покоряет аудиторию игрой народных песен с вариациями, в которых ясность и простота изложения сочетаются с задушевностью, свойственной русскому и украинскому
народному мелосу.
Написанные им вариации для скрипки с фортепиано, скрипки с сопровождением струнного квартета, а также для скрипки соло отличаются многообразием приемов
скрипичной техники, блестящей виртуозной фактурой, колористически-тембровым разнообразием. Из них наиболее известны сочинения для скрипки соло: «Лучина-лучинушка
березовая», «Как мне жить без милого моего», «Среди долины ровныя» и другие.
Рачинский сочиняет большое число пьес для 7-струнной гитары, в том числе фантазию «На берегу Десны», а также ряд песен и романсов.

Бергер Карл – немецкий композитор, пианист-виртуоз.
В 1804 году Бергер становится учеником Муцио Клементи, который предлагает ему сопутствовать в путешествии в Петербург. Бергер живет в России в течение
восьми лет. Здесь наряду с Д. Филдом и Д. Штейбельтом он обращает на себя внимание своей игрой на фортепиано. Во время войны 1812 года Бергер покидает
Россию.

Сор Фернандо – испанский гитарист, композитор.
В 1823 году Сор поселяется в России вместе со своей женой, балериной Фелицатой Гюллень, и уже в 1824 году идет его балет «Золушка» в Москве в Театре на
Моховой (в постановке жены Ф. Гюллень-Сор, танцующей главную партию). Этот спектакль исполняется также на открытии отстроенного после пожара Большого театра
в Москве 6 января 1825 года.
Через три года композитор уезжает в Париж, где публикует ряд новых сочинений для гитары, в том числе «Воспоминания о России», в которых используются русские
народные песни.

Пуаро Огюст – французский артист балета, балетмейстер.
Огюст Пуаро приходится родным братом певицы, известной как Мадам Шевалье или Шевалье-Пейкам, которая выходит замуж за танцовщика и хореографа Пьера Пейкама
Шевалье, работающего в Бордо.
Красавица-сестра и певица привлекает внимание директора Петербургской императорской труппы Н.Б. Юсупова, и тот приглашает ее с мужем и братом работать
во Французской труппе при императорских театрах, куда они и прибывают в 1797 году.
Мадам певица восхищает своим изяществом сановников Павла I и самого императора. Однако в марте 1801 года вся их жизнь круто меняется в результате государственного
переворота: Павла I убивают, а заступивший на царствование Александр I требует немедленной высылки мадам Шевалье.
Тем не менее это не касается Огюста Пуаро, и он продолжает работать в России, где сначала пребывает в качестве танцора, а впоследствии – балетмейстера.
Он ставит свыше 30 балетов, некоторые из них – совместно с И.И. Вальберхом и Ш. Дидло. Этот период времени связан с развитием и становлением русского балета.
Огюст Пуаро приобретает известность исполнением национального танца, при этом в русском танце он выглядит «как настоящий русский». Кроме того, он ведет
педагогическую работу в Петербургской театральной школе и какое-то время является придворным учителем танцев.

Лафон Шарль-Филипп – французский скрипач и композитор.
Лафон в 1808-1815 годах – придворный солист в Санкт-Петербурге. Его игре свойственны классическая завершенность и элегантность стиля, певучесть и редкая
виртуозность. В 1816 году Лафон состязается с Никколо Паганини.
Лафон – автор 7 концертов, вариаций, фантазий для скрипки, многих романсов (около 200). Одна из его опер ставится в Санкт-Петербурге.

Филд Джон – ирландский композитор, пианист. Ученик Муцио Клементи.
Джон Филд – основоположник ноктюрна. Славится как пианист-виртуоз. Значительную часть жизни проводит в России. Кроме большого количества фортепианных пьес,
в число которых входят 18 ноктюрнов, «Камаринская», несколько сонат, вариации, фантазии, рондо и фуги, Филд пишет 7 концертов для фортепиано с оркестром.
Среди его учеников: Шарль Майер, Алексей Верстовский, Александр Гурилёв, Михаил Глинка, Николай Девитте, Александр Дюбюк.

Кленгель Август Александр – немецкий пианист, органист.
В 1805–1811 годах Кленгель живет и работает в России. Он автор двух фортепианных концертов, фортепианного квинтета и многих сольных сочинений для фортепиано
и органа, из которых наибольшей известностью пользуются «Каноны и фуги» – сборник 48 сочинений во всех тональностях, построенный по образцу «Хорошо темперированного
клавира».

Шольц Фридрих – русский композитор, дирижер, музыкальный педагог немецкого происхождения.
В 1811 году Шольц отправляется в Петербург, где его принимают на должность капельмейстера Придворной певческой капеллы.
В 1815 году он переезжает в Москву, где дает частные уроки музыки и очень быстро получает известность как хороший преподаватель.
В 1819 году Шольц составляет записку о необходимости учреждения в Москве консерватории. Однако его идея не находит отклика в широких массах, которые еще
к ней не готовы.
С 27 сентября 1820 года Шольц – дирижер Московской труппы императорских театров, выступающей на разных сценах, а с открытием в 1825 году Большого театра
– работает в нем.
Помимо дирижерской и педагогической деятельности, Шольц занимается композиторским творчеством, сочиняя музыку в основном к постановкам для московской императорской
сцены. Ежегодно он дает концерты из своих произведений.
Обычно он работает совместно с композиторами А.А. Алябьевым, А.Н. Верстовским, Л.В. Маурером.
Таким образом, Фридрих Шольц стоит у истоков зарождения музыкальной культуры и музыкального театра Москвы.

Алябьев Александр Александрович – русский композитор, пианист, дирижер.
В XIX веке Алябьев пользуется большим успехом. Он пишет около 200 романсов, 7 опер, 20 музыкальных комедий.
К лучшим романсам Алябьева относятся «Соловей» (1826) на стихи А. Дельвига, «Зимняя дорога», «Два ворона» на стихи А. Пушкина, «Вечерний звон» на стихи
И. Козлова.
В 1832-1833 годах Алябьев живет на Кавказе, в 1833-1834 годах – в Оренбурге, затем – в Московской губернии. Живо интересуясь музыкой народов России, композитор
записывает кавказские, башкирские, киргизские, туркменские, татарские народные песни, составляет и публикует (совместно с украинским историком-фольклористом
М.А. Максимовичем) сборник «Голоса украинских песен» (1832, издан в 1834 году).

Виельгорский Михаил Юрьевич – русский музыкальный деятель, композитор-любитель польского происхождения.
Испытывая большой интерес ко всему новому, Михаил Виельгорский в Вене знакомится с Людвигом ван Бетховеном и присутствует в числе первых восьми слушателей
при исполнении «Пасторальной» симфонии. Романсы Виельгорского пользуются большой популярностью. Один из его романсов «Любила я» охотно поет Глинка. Перу
Виельгорского принадлежат опера «Цыгане», две симфонии, струнный квартет, две увертюры. Его музыкально-просветительную деятельность высоко ценят Берлиоз,
Шуман, Лист.

Виельгорский Матвей Юрьевич – русский виолончелист, композитор польского происхождения. Ученик Бернгарда Ромберга.
Матвей Виельгорский выступает как солист и ансамблист, в том числе с А. Вьётаном и Ф. Листом. Он – автор пьес для струнных инструментов (для одной и двух
виолончелей).

Маурер Людвиг Вильгельм – немецкий скрипач, дирижер, композитор.
В 1806 году Маурер отправляется на гастроли в Кенигсберг и Ригу, а оттуда в Санкт-Петербург, где по рекомендации Пьера Байо поступает дирижером в оркестр
князя Всеволожского. В 1815 году ставит в Петербурге свою первую одноактную оперу «Новый Париж». В 1822 году осуществляется постановка водевиля Николая
Хмельницкого «Новая шалость, или Театральное сражение» (с музыкой Маурера, Алябьева и Верстовского), имеющего оглушительный успех.
В 1832 году Маурер много концертирует – в частности, в 1834 году впервые в России исполняет Скрипичный концерт Бетховена, получая восторженный отзыв Владимира
Одоевского. В 1835 году Маурер выступает дирижером французского театра в Петербурге.
В 1841 году он занимает должность инспектора Императорских театров. С Санкт-Петербургом связана вся дальнейшая его карьера. Среди вершин этой карьеры –
балет «Тень» (1839), поставленный Филиппо Тальони с Марией Тальони в главной партии, и первое российское исполнение Пятой симфонии Бетховена 28 марта 1845
года. Любопытно, что в 1829 году Михаил Лермонтов играет Аллегро из Скрипичного концерта Маурера на годовом экзамене в Благородном пансионе.

Волконская Зинаида Александровна – хозяйка литературного салона, писательница, поэтесса, певица, композитор.
В 1808 году, будучи фрейлиной, Зинаида Волконская состоит при королеве Луизе Прусской. Выйдя 3 февраля 1811 года замуж за егермейстера князя Никиту Григорьевича
Волконского, вместе с мужем сопровождает Александра I во время его заграничных походов, посещает Лондон и Париж, где становится известной своим сценическим
и музыкальным дарованием, исполняя на сцене частных театров оперы Россини, блистает на Венском конгрессе, позднее – на Веронском. С этого времени устанавливаются
между нею и Александром I дружеские отношения и начинается переписка, продолжающаяся до его смерти.
Вернувшись в 1817 году в Петербург, княгиня Волконская проводит три года в России, пользуясь большим успехом.
Пресытившись светской жизнью и удалившись от двора, княгиня Волконская занимается воспитанием сына и изучением русского языка, истории, этнографии и археологии
России.
В конце 1824 года она переезжает в Москву. Ее дом становится центром умственной и артистической жизни второй столицы. Красота, ум и образование княгини,
ее чудный контральтовый голос и особый, присущий ей дар, привлекает к себе сердца, собирает на ее музыкально-литературные вечера и театральные представления
не только московскую знать, но и профессоров, художников и музыкантов.
В 1825 году Волконская становится членом московского Общества истории и древностей российских, дарит свою библиотеку Московскому обществу испытателей природы.
В ее доме собираются известные писатели: Пушкин, Баратынский, Мицкевич, Веневитинов, Девитте. Лучшие поэты посвящают ей свои творения. Она и сама пишет
литературные произведения на русском, французском и итальянском языках. Александр Пушкин называет ее «царицей муз и красоты», также ее именуют «Северной
Коринною».
Вяземский вспоминает, как Пушкин впервые появился в салоне Волконской и был ею очарован: она спела для Пушкина его элегию «Погасло дневное светило», положенную
на музыку композитором Геништою. «Пушкин был живо тронут этим обольщением тонкого и художественного кокетства, – писал впоследствии Вяземский. – По обыкновению
краска вспыхивала на лице его. В нем этот признак сильной впечатлительности был несомненным выражением всякого потрясающего ощущения».

Геништа Иосиф Иосифович – русский композитор, дирижер, пианист чешского происхождения.
Сочинения Геништы охватывают широкий круг жанров, однако при жизни он известен как автор романсов, в том числе элегии «Погасло дневное светило», написанной
на стихи А.С. Пушкина и в 1826 году исполняющейся в присутствии самого поэта. Инструментальные произведения композитора включают в себя ряд композиций
для виолончели (три сонаты, ноктюрны, вариации), два струнных квартета, секстет для струнных и фортепиано, фортепианную сонату f-moll, высоко ценимую Р.
Шуманом.

Зусман Генрих (в России – Андрей Андреевич) – немецкий флейтист, скрипач, композитор.
В 1822 году Зусман с большим триумфом выступает в Санкт-Петербурге, после чего получает приглашение стать солистом оркестра Императорского театра, где
работает 16 лет – до 1838 года.
В возрасте 16 лет Зусман – уже известный флейтист, в юности путешествует как концертирующий артист. Он автор многих произведений для флейты соло, флейты
с фортепиано и флейты с оркестром, а также ансамблей флейт. Но наибольшую известность приобретают его педагогические работы – упражнения, этюды и «Школа
игры на флейте» (1839), которые до сих пор издаются по всему миру.
Михаил Глинка, характеризуя оркестр и его солистов, участвующих в репетициях в первом исполнении оперы «Жизнь за Царя» (1836), вспоминает: «…флейтист Зусман
был, бесспорно, один из лучших, ежели не лучший солист в Европе».

Львов Алексей Фёдорович – русский скрипач, композитор.
Алексей Львов – директор придворной певческой капеллы, автор музыки гимна «Боже, Царя храни!» (1833). В 1840 году он основывает в Петербурге Симфоническое
Общество. Ему принадлежит большое количество произведений: 24 этюда для скрипки, драматический скрипичный концерт, Дуэт для скрипки и виолончели, Увертюра
С-dur, Фантазия для скрипки с мужским хором, оперы: «Bianca е Gualtiero» (1844), «Ундина» (1849), «Староста Борис, или Русский мужичок и французские мародеры
в 1812 г.» (1854) и оперетта «Варвара».

Верстовский Алексей Николаевич – русский композитор, театральный деятель.
В 1816 году Верстовский приезжает в Санкт-Петербург. Здесь он продолжает свое музыкальное образование, берет уроки у Дж. Филда и Д. Штейбельта (фортепиано),
Л.В. Маурера (скрипка), К.Т. Цейнера. В эти же годы он страстно увлекаться театром. Верстовский активно участвует в любительских спектаклях в качестве
переводчика пьес, актера, певца и автора музыки к театральным постановкам. Его первые три оперы-водевили «Бабушкины попугаи» (1819), «Карантин» (1820),
«Новая шалость, или Театральное сражение» (1822) ставятся в Петербурге и имеют большой успех. Тексты этих произведений создает друг Верстовского, популярный
в то время драматург Н.И. Хмельницкий.
С 1823 года до конца жизни судьба композитора связана с Москвой. С 1825 года он занимает должность инспектора музыки Дирекции московских театров, с 1830
– инспектор репертуара, а с 1842 по 1859 – управляющий Московской театральной конторой.
Верстовский – автор преимущественно музыкально-сценических произведений, 6 опер и более 30 опер-водевилей, а также баллад. Ему приносят славу романсы «Слыхали
ль вы за рощей глас ночной», «Старый муж, грозный муж», «Черная шаль» (на стихи А.С. Пушкина).

Майер Шарль – немецкий пианист, композитор. Ученик Джона Филда.
Майер ребенком переселяется вместе с отцом в Россию. Преподает фортепиано Михаилу Глинке.
В 1844 году он находится у истоков первой попытки создания в Санкт-Петербурге консерватории (попытка завершается неудачей и успешно повторяется Антоном
Рубинштейном спустя почти 20 лет). Майер пишет два фортепианных концерта, несколько сотен салонных и концертных пьес для фортепиано, сборник упражнений
«Новая школа беглости».

Варламов Александр Егорович – русский композитор, певец. Ученик Д. Бортнянского.
В 1830-е годы романсы и песни Варламова приобретают широкую известность. Среди его песен есть раздольные, похожие на народные («Ах, ты, время-времечко»),
задумчивые («Горные вершины», «Тяжело, не стало силы»), энергичные («Вдоль по улице метелица метет», «Песня разбойника», «Вверх по Волге»), стремление
к лучшему будущему отражается в песнях «Река шумит», «Белеет парус одинокий». Песни Варламова передают настроения, близкие русским людям 30-х годов XIX
столетия. Варламов создает около 200 романсов и песен, концертные обработки русских народных песен, «Школу» для пения.

Адан Адольф – французский композитор.
В 1829 году Адан сочиняет одноактную оперу «Пётр и Екатерина» на русский сюжет. Он тесно сотрудничает с балетмейстером Филиппо Тальони.
В конце 1830-х годов Адан работает в Санкт-Петербурге, сначала над постановкой своего балета «Дева Дуная» (1838), а потом над написанным специально для
российской сцены балетом «Морской разбойник» (1840).

Гурилёв Александр Львович – русский композитор. Игре на фортепиано учится у Джона Филда, теории музыки – у И.И. Геништы.
Основной жанр творчества Гурилёва – вокальная лирика. Его романсы отличаются романтическими настроениями, тонким лиризмом, в них сильно влияние русской
народной песни. Ясная мелодия, кантилена сближает Гурилёва с Глинкой, с другой стороны, ряд романсов в драматически-декламационном стиле предвосхищает
творчество Даргомыжского, Мусоргского и Чайковского. Немаловажной составляющей вокальных сочинений Гурилёва является тщательно разработанная фортепианная
партия.
Наиболее известные романсы Гурилёва: «Однозвучно гремит колокольчик», «Оправдание», «И скучно, и грустно», «Зимний вечер», «Вам не понять моей печали»,
«Разлука» и другие. Романс на слова Н. Щербины «После битвы» становится популярным на флоте с Крымской войны, и, став народным, перерабатывается в одну
из популярнейших русских песен «Раскинулось море широко». Ему принадлежит множество сочинений для фортепиано – инструмента, которым Гурилёв хорошо владеет:
вариации, фантазии (в том числе на тему романса Варламова «На заре ты ее не буди»), небольшие салонные пьесы.

Глинка Михаил Иванович – основоположник русской классической музыки.

Проанализируем вышеизложенный материал.
В списке приводятся имена более 70 музыкальных деятелей ХVIII–XIX веков. Это люди разных национальностей: итальянцы, немцы, французы, испанцы, швейцарцы,
чехи, поляки, молдаване, украинцы. Русские музыканты по численности составляют не более трети из вышеприведенного списка.
Это естественно для периода формирования русской национальной музыки, которая только в начале XIX века приобретает классические черты.
Спрашивается: так ли уж случайно, что ее основоположник Михаил Иванович Глинка родом из Смоленской губернии – самой западной части Русского государства?
Именно в родном селе Новоспасское он создает две гениальные оперы – «Жизнь за царя» и «Руслан и Людмила»!

ГЛАВА IX. ПЕДАГОГИКА И ТВОРЧЕСТВО

А.Г. Рубинштейн и П.И. Чайковский

Учителя П.И. Чайковского

Из статей Германа Лароша, друга Петра Ильича Чайковского, узнаем подробности об их консерваторской учебе, о педагогах, о музыкальных симпатиях и антипатиях
будущего великого композитора.
Николай Заремба. Выходец из Польши, окончил юридический факультет Петербургского университета, по-русски говорил без акцента, иногда даже с блестящим красноречием.
Довольно поздно избрал профессию музыканта, учился по теоретическим предметам в Берлине у Адольфа Бернхарда Маркса. Никогда не высказывался о своих сочинениях,
хотя Чайковский однажды видел партитуру его Струнного квартета. Николай Иванович горячо любил музыку, был глубоко религиозным человеком. Его музыкальные
интересы ограничивались Бетховеном и частично Мендельсоном-Бартольди, романтическую школу Шумана-Берлиоза он отвергал. Преподавал теорию, гармонию, контрапункт,
форму. Чайковский относился к нему несколько скептически, хотя Заремба давал понять Чайковскому, что у него есть несомненный талант, после чего тот с большим
усердием начал заниматься композицией.
Антон Рубинштейн. Выдающийся русский пианист и композитор. Впервые выступил с сольным концертом в десятилетнем возрасте. По теоретическим дисциплинам занимался
у известного немецкого педагога Зигфрида Дена (учителя Глинки). Рубинштейн основал певческую академию, Русское музыкальное общество, Петербургскую консерваторию.
Автор огромного числа произведений разных жанров, в том числе оперы «Демон» (1875). Был директором консерватории, преподавал Чайковскому инструментовку
и свободное сочинение. Обладал значительным композиторским опытом, практическими знаниями. Произвел на Чайковского «магическое действие», предъявлял к
нему повышенные требования, на которые ученик отвечал поразительной трудоспособностью. Полюбив своего ученика, Рубинштейн все-таки недооценивал его композиторский
талант. По окончании консерватории Чайковский был удостоен серебряной медали.
Антон Герке. Ученик известных пианистов Ф. Калькбреннера, И. Мошелеса, Ф. Риса. Чайковский хорошо владел игрой на рояле. Через полгода его освободили от
занятий по обязательному фортепиано.
Генрих Штиль. Органист-виртуоз, композитор. Некоторое время Чайковский занимался в классе органа, но не проявил интереса к этому инструменту и в будущем
не сочинил для него ни одного произведения.
Чезаре Чиарди. Итальянский флейтист-виртуоз, композитор. Два года Пётр Чайковский учился игре на флейте. Принимал участие в исполнении произведений классиков
ученическим оркестром. Играл Концерт для четырех флейт Ф. Кулау в присутствии Клары Шуман.

Личность П.И. Чайковского

Нельзя не отметить некоторые характерные черты личности Петра Чайковского, о которых пишет Герман Ларош: «Это эмпирический взгляд на вещи и неприятие всякой
отвлеченности; это скептический ум и необычайная потребность в независимости; это колоссальная вера в свою звезду; это огромное трудолюбие и энергия».
Чайковский вполне осознавал, как скромно он выглядит в сравнении с Антоном Рубинштейном: он только в 22 года начинает постигать азы композиции, тогда как
его учитель примерно в таком же возрасте – уже артист, пользующийся европейской славой и всеобщим почитанием. При этом молодой Чайковский был полон решимости
достигнуть блестящих результатов, которые поднимут его на вершину искусства.
Что ему оставалось делать?
Взять инициативу в собственные руки, идя по тернистой дороге музыкального искусства. Настойчиво развивать свой композиторский талант.

Духовный мир А.Г. Рубинштейна

Чтобы лучше понимать масштаб личности Антона Григорьевича Рубинштейна, обратимся к статьям Германа Лароша, раскрывающим облик великого артиста.
1869. О концерте А.Г. Рубинштейна:
«В эти дни Москва еще раз услыхала Антона Григорьевича Рубинштейна. Царь современных пианистов, могучий поэт в звуках, оригинальный творческий гений, игра
и произведения которого в эти два дня возбудили у нас такой взрыв энтузиазма, есть наш соотечественник: его бескорыстной энергии, его пламенной любви к
искусству мы обязаны тем, что музыкальное знание и музыкальная деятельность явились у нас на место прежнего апатического застоя…»
«Фантазия эта, чрезвычайно широко задуманная и запечатленная грандиозным характером, не свободна от некоторых длиннот, но исполнена интереса в частностях».
1869. О симфонии «Океан» А.Г. Рубинштейна:
«В этом стиле вполне выказалась музыкальная индивидуальность ее творца, и, может быть, ни одно из сочинений г. Рубинштейна не представляет того соединения
зрелой силы с чарующей свежестью, каким отличается “Океан”».
«Творец «Потерянного рая» и «Лалла-Рук» честно пренебрегает отделкой деталей, и вследствие этого многие детали у него являются слабыми, шероховатыми, лишенными
интереса…»
1876. Концерты А.Г. Рубинштейна:
«Господину Рубинштейну выпала счастливая доля увидеть себя среди бесчисленных поклонников, не сходя с пьедестала самого чистого, целомудренного искусства.
Не он пошел навстречу толпе, а толпа хлынула к нему, покоряясь могуществу его гения».
«Многосторонний и упругий композиторский талант г. Рубинштейна выразился точно также и в ряде мелких пьес, игранных им в два утра, 4 и 11 января. Если
его «Леонора» не более, как беглый эскиз, которому можно отвести лишь второстепенное место между произведениями автора, и если вариации на «Yankee Doodle»,
несмотря на отдельные пикантные и интересные черты имеют цену главным образом как арена для изумительно сильной и смелой игры виртуоза-композитора, то
другие пьесы, особенно Баркарола и Ноктюрн, пленяют мелодическим изобретением, поэтичностью настроения и законченностью формы, тогда как Каприччио подкупает
необычайным фортепианным благозвучием».
1882. «Музыкальные письма из Парижа»:
«Мы его знаем все: мы жмем ему руку как самому простому смертному, но вместе с тем более или менее ясно чувствуем, что в нем есть нечто высшее, недоступное
анализу, не поддающееся формуле».
«Рубинштейн у нас остался и, вероятно, всегда останется представителем общечеловеческого элемента в музыке, элемента необходимого в искусстве, не зрелом
и подверженном всем увлечениям молодости».
«Дело в том, что между сочинениями самого Рубинштейна она (Четвертая симфония – В.Р.) занимает положение особенное: она единственна в своем роде. Рубинштейн
в манере письма имеет вообще мало общего с Бетховеном, особенно же с Бетховеном «третьего периода». Настоящая же партитура есть опыт именно в этой «третьей»
манере Бетховена, и надобно признаться, что в некоторых местах (особенно в первом аллегро и адажио) подделка замечательно хороша».
1895. «Памяти Антона Рубинштейна»:
«Несравненно больше число таких, которые знали его не столь коротко, но более или менее в частных с ним встречах, деловых или частных отношениях имели
случай испытать магическое действие этой личности, сотканной из богатырской силы воли и столь же богатырского простодушия».
«Более ранние его произведения, во всяком случае, кажется мне, явятся и более содержательными, более сильными и разнообразными, в массе позднейших, среди
многих спешных и малоинтересных работ, всё еще окажутся неожиданные проблески гения…»
«Если о Гёте сказано: «жизнь его была прекраснее его сочинений», я осмелюсь сказать, что Антон Григорьевич был гораздо более Рубинштейна-композитора или
Рубинштейна-пианиста. Он не исчерпывается ни той, ни другой художественной способностью, ни даже всеми, вместе взятыми, ни ученый знаток, ни даровитая
натура, ни артист, ни педагог, ни филантроп недостаточны, чтоб обнять и охарактеризовать его всего».
«Великодушия и бескорыстия в нем было еще более чем обширных планов. Я редко видал такую постоянную и заботливую любовь к ближнему».
«…еще труднее обнять и объективно изобразить все богатство и всю красоту его человеческой личности».
«Одно ободрительное его слово, одна приветливая улыбка согревала сердца и направляла волю гораздо более, чем целая система преднамеренных, хотя бы самых
энергичных действий».
«Не ожесточенный ремеслом, не отуманенный тенденцией отзыв о его личности мог бы только свидетельствовать о царившей в нем высшей гармонии».
Герман Ларош был на пять лет младше Петра Ильича Чайковского. Однако он одновременно с Чайковским окончил Петербургскую консерваторию, получив золотую
медаль. Они учились по гармонии и контрапункту у Н. Зарембы, по сочинению и оркестровке – у А. Рубинштейна. Неясно только, почему Чайковский стал великим
композитором, тогда как Ларош – видным музыкальным критиком. Дружба между Чайковским и Ларошем продолжалась всю их жизнь. К Антону Григорьевичу Рубинштейну
они относились объективно. Еще в консерваторские годы, восхищаясь его артистической натурой, высоко ценя его музыкально-общественную и просветительскую
деятельность, они все же замечали недостатки в сочинениях учителя.
Я намеренно выписал цитаты из статей Лароша, чтобы провести грань между Рубинштейном-просветителем и Рубинштейном-композитором. Его беззаветное служение
музыке более ценно, чем композиторское творчество. Нет сомнения, что в Рубинштейне-педагоге присутствовали замечательные черты, о чем Ларош прямо говорит.
При этом возникает мысль о том, что редкие душевные качества Рубинштейна, особенно такое из них, как «высшая гармония» его личности, вошли в плоть и кровь
гениальной музыки Чайковского. Завещанные учителем душевное и духовное богатство органически влились в музыку его ученика. Именно эта возвышенно-одухотворенная
сфера личности Антона Григорьевича воплотилась в содержание музыки гениального Чайковского: этическое и эстетическое начало великого человека перевоплотилось
в музыкальную ткань произведений его воспитанника. Чайковский создал бессмертные творения, воздвигнув тем самым памятник кумиру своей молодости.

Творческий процесс П.И.Чайковского

Исчерпывающий материал о том, как сочинял музыку великий русский композитор, найдем в его письмах к Надежде Филаретовне фон Мекк. После создания Четвертой
симфонии он писал ей:
«Вы спрашиваете меня, есть ли определенная программа этой симфонии? Обыкновенно, когда по поводу симфонической вещи мне предлагают этот вопрос, я отвечаю:
никакой. И в самом деле трудно отвечать на этот вопрос. Как пересказать те неопределенные ощущения, через которые переходишь, когда пишется инструментальное
сочинение без определенного сюжета? Это чисто лирический процесс. Это музыкальная исповедь души, на которой многое накипело и которая по существенному
свойству своему изливается посредством звуков, подобно тому как лирический поэт высказывается стихами. Разница только та, что музыка имеет несравненно
более могущественные средства и более тонкий язык для выражения тысячи различных моментов душевного настроения. Обыкновенно вдруг, самым неожиданным образом,
является зерно будущего произведения. Если почва благодарная, т.е. если есть расположение к работе, зерно это с непостижимою силою и быстротою пускает
корни, показывается из земли, пускает стебелек, листья, сучья и, наконец, цветы. Я не могу иначе определить творческий процесс как посредством этого уподобления.
Вся трудность состоит в том, чтоб явилось зерно и чтоб оно попало в благоприятные условия. Все остальное делается само собою. Напрасно я бы старался выразить
Вам словами все неизмеримое блаженство того чувства, которое охватывает меня, когда явилась главная мысль и когда она начинает разрастаться в определенные
формы. Забываешь всё, делаешься точно сумасшедший, всё внутри трепещет и бьется, едва успеваешь намечать эскизы, одна мысль погоняет другую. Иногда посреди
этого волшебного процесса вдруг какой-нибудь толчок извне разбудит от этого состояния сомнамбулизма. Кто-нибудь позвонит, войдет слуга, прозвонят часы
и напомнят, что нужно идти по делу… Тяжелы, невыразимо тяжелы эти перерывы. Иногда на несколько времени вдохновение отлетает; приходится искать его, и
подчас тщетно. Весьма часто совершенно холодный, рассудочный, технический процесс работы должен прийти на помощь. Может быть, вследствие этого и у самых
великих мастеров можно проследить моменты, где недостает органического слепления, где замечается шов, части целого, искусственно склеенные. Но иначе невозможно.
Если б то состояние души артиста, которое называется вдохновением и которое я сейчас пытался описать Вам, продолжалось бы беспрерывно, нельзя было бы и
одного дня прожить. Струны лопнули бы, и инструмент разбился бы вдребезги! Необходимо только одно: чтоб главная мысль и общие контуры всех отдельных частей
явились бы не посредством искания, а сами собой, вследствие той сверхъестественной, непостижимой и никем не разъясненной силы, которая называется вдохновением».
В другом месте их переписки читаем:
«Я постараюсь рассказать Вам в общих чертах, как я работаю. Прежде всего я должен сделать очень важное для разъяснения процесса сочинения подразделение
моих работ на два вида:
1) Сочинения, которые я пишу по собственной инициативе, вследствие непосредственного влечения и неотразимой внутренней потребности.
2) Сочинения, которые я пишу вследствие внешнего толчка, по просьбе друга или издателя, по заказу, как, например, случилось, когда для открытия Политехнической
выставки мне заказали кантату или когда для проектированного в пользу Красного Креста концерта дирекция Музыкального общества мне заказала марш (сербско-русский)
и т.п.
Спешу оговориться. Я уже по опыту знаю, что качество сочинения не находится в зависимости от принадлежности к тому или другому отделу. Очень часто случалось,
что вещь, принадлежащая ко второму разряду, несмотря на то, что первоначальный толчок к ее появлению на свет получался извне, выходила вполне удачной,
и наоборот, вещь, задуманная мной самим, вследствие побочных обстоятельств, удавалась менее.
Для сочинений, принадлежащих к первому разряду, не требуется никакого, хотя бы малейшего усилия воли. Остается повиноваться внутреннему голосу, и если
первая из двух жизней не подавляет своими грустными случайностями вторую, художническую, то работа идет с совершенно непостижимой легкостью. Забываешь
всё, душа трепещет от какого-то совершенно непостижимого и невыразимо сладкого волнения, решительно не успеваешь следовать за ее порывом куда-то, время
проходит буквально незаметно…
Для сочинения второго разряда иногда приходится себя настраивать. Тут весьма часто приходится побеждать лень, неохоту. Иногда победа достается легко, иногда
вдохновение ускользает, не дается.
…Мой призыв к вдохновению никогда почти не бывает тщетным. Таким образом, находясь в нормальном состоянии духа, я могу сказать, что сочиняю всегда, в каждую
минуту дня и при всякой обстановке. Иногда это бывает какая-то подготовительная работа, т.е. отделываются подробности голосоведения какого-нибудь перед
тем проектированного кусочка, а в другой раз является совершенно новая, самостоятельная музыкальная мысль. Откуда это является – непроницаемая тайна.
Пишу я свои эскизы на первом попавшемся листке, а иногда и на лоскутке нотной бумаги. Пишу весьма сокращенно. Мелодия не может явиться в мысли иначе, как
с гармонией вместе. Вообще, оба эти элемента музыки, вместе с ритмом, никогда не могут отделиться друг от друга, т.е. всякая мелодическая мысль носит в
себе подразумеваемую в ней гармонию и непременно снабжена ритмическим делением. Если гармония очень сложная, то случается тут же, при скицировании, отметить
и подробности хода голосов. Если гармония очень проста, то иногда ставлю один бас, иногда отмечаю генерал-басные цифры, а в иных случаях и вовсе не намечаю
баса. Он остается в моей памяти. Что касается инструментовки, то, если имеется в виду оркестр, музыкальная мысль является окрашенной той или другой инструментовкой.
Иногда, однако же, при инструментации изменяется первоначальное намерение. Никогда слова не могут быть написаны после музыки, ибо как только музыка пишется
на текст, то этот текст вызывает подходящее музыкальное выражение. Точно так же нельзя написать симфоническое сочинение и потом подыскать ему программу,
ибо опять-таки здесь каждый эпизод избранной программы вызывает соответствующую музыкальную иллюстрацию. Этот период работы, т.е. скицирование, чрезвычайно
приятен, интересен, подчас доставляет совершенно неописанные наслаждения, но вместе с тем сопровождается беспокойством, какою-то нервной возбужденностью.
Зато приведение проекта в исполнение совершается очень мирно и покойно. Инструментовать уже вполне созревшее и в голове до мельчайших подробностей отделанное
сочинение очень весело.
Фазис, когда эскиз приводится в исполнение, имеет капитальное значение. То, что написано сгоряча, должно быть потом проверено критически, дополнено и в
особенности сокращено, ввиду требований формы. Иногда приходится делать над собой насилие, быть к себе безжалостным и жестоким, т.е. совершенно урезывать
места, задуманные с любовью и вдохновением. Если я не могу пожаловаться на бедность фантазии и изобретательности, то зато я всегда страдал неспособностью
отделывать форму. Только упорным трудом я добился теперь, что форма в моих сочинениях более или менее соответствует содержанию. Итак, я не точно выразился,
говоря, что переписываю сочинения прямо с эскизов. Это не только переписка, но обстоятельное критическое рассмотрение проектированного, сопряженное с исправлениями,
изредка дополнениями и весьма часто сокращениями.
Как только набросан у меня эскиз, я не могу успокоиться до тех пор, пока не исполню его, а как только готово сочинение, я тотчас испытываю неодолимую потребность
приняться за новое. Для меня труд необходим, как воздух. Как только я предался праздности, меня начинает одолевать тоска, сомнение в своей способности
достигнуть доступной мне степени совершенства, недовольство собой, даже ненависть к самому себе. Мысль, что я никуда не годный человек, что только моя
музыкальная деятельность искупает все мои недостатки и возвышает меня до степени человека в настоящем смысле слова, начинает одолевать и терзать меня.
Только труд спасает меня».
(Вышеприведенные цитаты взяты из книги Нины Берберовой «Чайковский»).
Схема творческого процесса Чайковского такова:
1. Музыка сочиняется по вдохновению (легко) или по заказу (легко или с некоторыми усилиями).
2. Инструментальное произведение – это музыкальная исповедь души. Оно может быть программным или не программным (программу нельзя придумать к уже сочиненной
музыке).
3. В вокальном произведении сначала пишется текст, а затем – музыка (но не наоборот).
4. Этапы сочинения музыки:
а) зерно (музыкальная мысль), состоящее одновременно из мелодии, гармонии, ритма, инструментовки (возникает в момент вдохновения);
б) зерно (музыкальная мысль) определяет схему или проект будущего произведения (вдохновенный процесс);
в) оформление схемы или проекта в музыкальное произведение (акт мастерства);
г) инструментовка произведения (акт мастерства).
5. Повседневный труд как необходимое условие для совершенствования музыкального искусства (художественный аспект) и как столь же необходимое условие для
осознания себя полноценным человеком (нравственный аспект).

М.А. Балакирев и Н.А. Римский-Корсаков

Находясь в длительном заграничном плавании, 18-летний гардемарин Римский-Корсаков поддерживал творческие контакты со своим наставником Милием Алексеевичем
Балакиревым. В «Летописи моей музыкальной жизни» Римского-Корсакова читаем: «Во время стоянки в Англии мне удалось написать это Andante, и я послал партитуру
по почте Балакиреву. Писал я его без помощи фортепиано (у нас его не было); быть может, раза два удалось проиграть сочиненное на берегу в ресторане. Балакирев
писал мне по получении Andante, что весь кружок его в Петербурге остался доволен этим сочинением, признав его за лучшую часть симфонии. Тем не менее он
письменно предложил мне некоторые изменения, каковыми я и воспользовался».
Из приведенного текста выделим два момента: Балакирев продолжал обучать воспитанника, находящегося вдалеке от него; Балакирев морально поддерживал и воодушевлял
молодого композитора. Стоит ли говорить, насколько эффективно дружеское участие преподавателя в судьбе ученика!
Вспоминая о кругосветном плавании, Римский-Корсаков с некоторой досадой характеризует этот период. Он признается, что вдали от Балакирева отвыкал от музыки,
переставал думать о ней. Его слова говорят сами за себя: «От музыки я к тому времени почти совсем отвык. Письма от Балакирева стали получаться редко, так
как я ему редко писал. Мысль сделаться музыкантом и сочинителем мало-помалу совсем оставила меня, а далекие страны как-то начали к себе манить…»
Приведем еще одно свидетельство такого же рода: «Мое заграничное плавание закончилось. Много неизгладимых воспоминаний о чудной природе далеких стран и
далекого моря; много низких, грубых и отталкивающих впечатлений морской службы было вынесено мною из плавания, продолжавшегося 2 года 8 месяцев. А что
сказать о музыке и моем влечении к ней? Музыка была забыта, и влечение к художественной деятельности заглушено…»
Милий Алексеевич Балакирев возвращает молодого человека, ставшего уже мичманом, к музыкальной жизни. Это еще раз доказывает, что без опытного педагога
начинающие композиторы теряют интерес к искусству, им постоянно нужны моральная поддержка и одобрение.
Из этих цитат напрашивается вывод: если ученик по-настоящему талантлив, то вряд ли он хоть на миг забудет о самом дорогом – музыке, о своем композиторском
призвании.
В жизни Римского-Корсакова был еще один примечательный эпизод. В 1871 году 27-летнего композитора пригласили занять место профессора в Петербургской консерватории.
По воспоминаниям Николая Андреевича, тогда у него не было соответствующих теоретических знаний, чтобы преподавать студентам композицию. В «Летописи моей
музыкальной жизни» он откровенно признается в своей недостаточной компетенции:
«Но я – автор «Садко», «Антара» и «Псковитянки» – я был дилетант, я ничего не знал. Я был молод и самонадеян, самонадеянность мою поощряли, и я пошел в
консерваторию. Действительно, я, автор «Садко», «Антара» и «Псковитянки», сочинений, которые были складны и недурно звучали, сочинений, которые одобрялись
развитой публикой и многими музыкантами, я, певший что угодно с листа и слышавший всевозможные аккорды, – я ничего не знал. В этом я сознаюсь и откровенно
свидетельствую об этом перед всеми. Я не только не в состоянии был гармонизировать прилично хорал, не писал никогда в жизни ни одного контрапункта, имел
самое смутное понятие о строении фуги, но я не знал даже названий увеличенных и уменьшенных интервалов, аккордов, кроме основного трезвучия, доминанты
и уменьшенного септаккорда; термины секстаккорд и квартсекстаккорд мне были неизвестны. В сочинениях же своих я стремился к правильности голосоведения
и достигал его инстинктивно и по слуху, правильности орфографии и достигал тоже инстинктивно. Понятия о музыкальных формах у меня были тоже смутны, в особенности
о формах рондо. Я, инструментовавший свои сочинения довольно колоритно, не имел надлежащих сведений о технике смычковых, о действительных, на практике
употребительных строях валторн, труб и тромбонов. О дирижерском деле я, никогда в жизни не дирижировавший оркестром, даже никогда в жизни не разучивший
ни одного хора, конечно, не имел понятия».
Римский-Корсаков действительно не обладал выдающимися музыкальными способностями и не имел серьезных знаний и навыков в сочинении музыки. Другое дело,
что в будущем он смог развить свое дарование до высшей степени совершенства. Именно поэтому сегодня мы говорим о Римском-Корсакове как о выдающемся композиторе.
Тем не менее влияние Балакирева на Римского-Корсакова было столь сильным, что он не смог противиться воле наставника и продолжил заниматься композицией.
Прав ли был глава «Могучей кучки», фактически принудив сочинять музыку человека, имевшего иные наклонности?
Не знаю.
В конечном итоге наша жизнь стала краше и богаче благодаря творчеству великого русского композитора.

А.К. Лядов и С.С. Прокофьев

В то время когда Сергей Прокофьев учился в Петербургской консерватории, Лядов, посчитав его бесперспективным, отказал ему в курсе свободного сочинения.
Следовательно, Прокофьев вышел из ее стен, не пройдя полный курс композиции. И все же Прокофьев был настойчив в овладении техникой композиторского письма,
стремился к обновлению музыкального языка. Его не покидал дух творческого совершенствования ни в молодости, ни в зрелые годы. Он был непримиримым до конца
дней в борьбе с обветшалыми традициями и косностью.
Сколько бы Сергей Прокофьев в «Автобиографии» ни наносил «рапирных» уколов Лядову, его все-таки можно считать прямым наследником придирчивого учителя.
Могучий прокофьевский талант вырос на лядовской мелодической основе, соединяющей русскую композиторскую школу с народной музыкой.
Анатолий Лядов привил ему чистоту голосоведения и тонкий эстетический вкус. Он научил Прокофьева понимать и ценить русскую народную песню в ее нетронутой
первозданности. Мы знаем, что Прокофьев не так часто писал музыку, опираясь на фольклор. Он воплощал народный дух в своем творчестве, как это делал Пётр
Ильич Чайковский, когда создавал великие произведения без фольклорных заимствований.
Обратимся к текстам Сергея Сергеевича Прокофьева из его «Автобиографии», интервью, выступлений.
О музыке: «Музыка всегда должна оставаться музыкой и существует сама по себе…».
О традиции: «Моя музыка уходит своими корнями в классику».
О мелодии: «Именно мелодия является первоосновой музыки, в соответствии с которой используются другие средства музыкальной выразительности».
У Прокофьева просматривается несколько этапов работы с мелодическим материалом:
1) постоянное фиксирование мелодий;
2) стремление избегать стереотипов в сочинении мелодий;
3) отбор мелодий за фортепиано и совершенствование их;
4) откладывание мелодий на некоторый срок с тем, чтобы позднее вернуться к ним;
5) запись удачных мелодий в отдельную тетрадь;
6) отбор мелодий по конструктивному принципу для произведения крупной формы.
Примечательны следующие мысли Прокофьева.
Об изобретательности: «Изобретательность у композитора почти не менее важна, чем внутреннее содержание. Величайшие композиторы были величайшими изобретателями.
Если композитор обнаружил выдумку без достаточного содержания, это прежде всего плохо для него самого: другие переймут его выдумку, заполнят ее содержанием
и через это останутся для потомства вместо него. Но тяжел путь композитора, не желающего или не умеющего изобретать: если у него есть интонационная новизна,
его примут, но не скоро; если же нет и этого, его сразу или не сразу, но непременно сдадут в архив».
О современном языке: «Я думаю, что следовало бы обратить внимание на новые веяния в музыке… Но новации хороши лишь в том случае, когда в их основе есть
крепкая логика. Я не придерживаюсь каких-либо правил, так как вскоре стал бы их рабом. В то же время многие композиторы как раз выбрали в качестве основного
принципа возрождение традиций мастеров прошлого. Хочу, чтобы каждое сочинение, вышедшее из-под моего пера, было бы неким новым приношением искусству. Я
не хочу подражать даже произведениям, которые написаны мной не так давно, не говоря уже о том, что не вправе подражать сочинениям других композиторов».
О ясности: «В том-то и трудность сочинения ясной музыки: эта ясность должна быть не старая, а новая».
О простоте: «…выражаясь ново, выражаться просто».
О художнике: «…художник должен украшать человеческую жизнь и защищать ее», «…служить человеку и народу…».
Прокофьев соединяет в музыке два начала: эстетическое (красота) и этическое (доброта).
Сегодня в музыке есть бесчисленное множество различных художественных направлений, творческих методов, индивидуальных стилей, однако редко кто из композиторов
задумывается о едином, цельном, всеохватывающем музыкальном стиле. Полагаю, что уже созрели условия для Большого стиля.
Еще 60 лет тому назад Сергей Сергеевич Прокофьев начал формулировать те принципы, на которые Большой стиль будет опираться. Вот они:
1. Большая музыка: «Музыку, прежде всего, надо сочинять большую, то есть такую, где и замысел, и техническое выполнение соответствовали бы размаху эпохи».
2. Широкие массы слушателей: «Но, обратив внимание на большую музыку, композитор должен считаться с тем фактом, что в Советском Союзе с музыкой соприкасаются
миллионные массы, которые раньше были вне ее…»
3. Новая простота: «Будущее музыки – в ее новой простоте. После усложненности Баха появилась простота Гайдна и Моцарта, на смену Бетховену пришла простота
Шуберта, после замысловатого Вагнера – «Кармен» Бизе».
4. Простота и ясность: «И поэтому сейчас было бы естественным для определенной группы композиторов обратить свои взоры к простоте и ясности, что, конечно,
имело бы смысл при сохранении новизны музыкального языка».
5. Доступность серьезной музыки: «Музыку, которая здесь нужна, я бы назвал «легко-серьезной» или «серьезно-легкой»».
6. Язык новой музыки: «Не так просто найти нужный язык для этой музыки. Она должна быть прежде всего мелодийной, притом мелодия –простой и понятной, не
сбиваясь ни на перепевку, ни на тривиальный оборот… То же самое о технике письма, о манере изложения: оно должно быть ясным и простым, но не трафаретным.
Простота должна быть не старой простотой, а новой простотой».
7. Мелодия и красота: «Я всегда ратовал за красоту музыки и в этом смысле особое место уделяю мелодии, ее развитию и которую считаю важнейшей стороной
композиции».
8. Мелодия и искренность чувств: «Я ратую за простоту и искренность, хотя этих-то качеств и не замечают у меня. Я создаю мелодию и в ней запечатлены мои
чувства, эмоции, хотя в некоторых книгах, где меня именуют «кубистом», можно вычитать, что я намеренно отвергаю любое проявление эмоциональности…».
9. Новый тип мелодии: «Я бы мог, конечно, писать мелодии в стиле, который гарантировал бы мне успех, но вскоре это надоело бы публике. Следовательно, композитор,
думающий о будущем музыки, обязан создавать новый тип мелодии, совершенно отличный от мелодики его предшественников…».
10. Новая мелодия: «Основополагающим элементом для меня является мелодика, в которой можно найти много нового. Новизна мелодики в моих сочинениях не позволяет
публике сразу же воспринять ее, и, если мне не изменяет интуиция, настанет время, когда она будет признана…».
11. Диатоника: «Я убежден, что будущее музыки гораздо больше связано с диатоникой, чем с хроматикой, и это имеет объяснение: диатоника базируется на сочетании
и различии тонов и полутонов, дает большее разнообразие, чем хроматика, в которой интервалы равны. Хроматический звукоряд должен рассматриваться, как разновидность
диатонического с четко выраженным тональным центром (в противовес тому, что предлагает Шёнберг), что позволяет делать различные модуляционные переходы…»
12. Ритм: «Многие считают, что ритм – основа музыки. Я придерживаюсь обратного мнения: ритм, являющийся всего лишь мерой музыкального времени, – самое
элементарное музыкальное средство и, соответственно, наименее интересен для разработки. Для меня ритм важен, прежде всего, как цементирующее средство,
скрепляющее различные элементы музыки…»
13. Народное творчество: «Композиторов, которые обращаются к фольклору, можно разделить на две группы: на использующих фольклор и на тех, кто сочиняет,
опираясь на характерные особенности фольклора. Примерами обоих типов в русской музыке могут служить Римский-Корсаков и Чайковский…»
14. Мода: «Они (слушатели – В.Р.) полюбят современную музыку, не следуя моде, – полюбят за то, что она в действительности представляет для сегодняшнего
и последующего поколений. Но это, конечно, требует определенной подготовленности аудитории…»
Прокофьевские принципы «большой музыки» – это далеко не весь арсенал характерных черт современного музыкального языка. Однако от них можно отталкиваться
в поисках оптимальных вариантов.
Музыка Сергея Прокофьева – это озарение, ослепительная новизна и свежесть!

С.С. Прокофьев и Н.Я. Мясковский

Предлагаемые мной мысли имеют прямое или косвенное отношение к дружбе между С.С. Прокофьевым и Н.Я. Мясковским.

М.А. Балакирев

Невооруженным глазом видна разница между простой музыкой учителя и сложной музыкой ученика. Нетрудно убедиться в этом, сравнив произведения М. Балакирева
и М. Мусоргского, А. Аренского и А. Скрябина, А. Лядова и С. Прокофьева. Возможен и обратный вариант: музыка учителя сложнее музыки его учеников. Возникает
опасность, что творчество гения, преподающего композицию, будет нивелировать индивидуальные черты музыки учеников. Никто из воспитанников Н. Римского-Корсакова
или Д. Шостаковича не поднимается до художественного уровня их музыки. Встает вопрос: насколько целесообразно преподавание композиции великим человеком?
К счастью, педагогическая деятельность Прокофьева носит эпизодический характер и поэтому не имеет негативных последствий.

Иные композиторы всю жизнь мечтают написать оперу. Но они не находят времени для серьезной работы над ней. У них не хватает ни решимости, ни силы воли.
Это происходит с М. Балакиревым, Н. Мясковским, И. Дунаевским. Напротив, юный Сергей Прокофьев сочиняет оперу уже в 9 лет! В дальнейшем оперный жанр занимает
ведущее место в его творчестве. Восхищает эпизод из жизни Сергея Сергеевича Прокофьева, когда он в военное лихолетье за короткий срок пишет музыкальную
эпопею «Война и Мир» по роману Льва Толстого. Причем создает великую оперу, достойную имени великого писателя. Такое под силу только гениям!

П.И. Чайковский

Часто выдающийся исполнитель – спасательная шлюпка для композитора. Сколько талантливых инструментальных концертов пишется в содружестве с артистами! Например,
Первый фортепианный концерт П. Чайковского корректирует Павел Пабст, Скрипичный концерт И. Стравинского – Самуил Душкин, Скрипичный концерт Д. Шостаковича
– Давид Ойстрах, Концерт для арфы с оркестром Р. Глиэра – Ксения Эрдели. Сергей Прокофьев меньше всего зависит от исполнителей, хотя иногда тоже пользуется
их рекомендациями, в частности, Мстислава Ростроповича. В этом смысле Прокофьев – самодостаточен, как В. Моцарт, Л. ван Бетховен, Р. Вагнер.
Кроме творческого союза исполнителя и композитора бывает союз между двумя композиторами. Соавторство или, так сказать, композиторская интерпретация произведения
коллеги, имеет право на жизнь. Музыкальная история знает немало примеров доработки незаконченных сочинений: Франц Ксавер Зюсмайер завершает Реквием В.
Моцарта; Жорж Бизе – оперу «Ной» Ф. Галеви; Эрнест Гиро сочиняет речитативы к «Кармен» Ж. Бизе и оркеструет «Сказки Гофмана» Ж. Оффенбаха; Цезарь Кюи по
воле А. Даргомыжского дописывает его оперу «Каменный гость»; Николай Римский-Корсаков делает новые редакции «Бориса Годунова» и «Хованщины» М. Мусоргского;
Николай Римский-Корсаков вместе с Александром Глазуновым дорабатывают оперу «Князь Игорь» А. Бородина; Густав Малер – оперу «Три Пинто» К.М. фон Вебера.
В XX веке Франко Альфано заканчивает «Турандот» Дж. Пуччини; Филипп Ярнах – «Доктора Фауста» Ф. Бузони; Фридрих Церха – «Лулу» А. Берга; Михаил Ипполитов-Иванов
– «Женитьбу» М. Мусоргского; Виссарион Шебалин – «Сорочинскую ярмарку» М. Мусоргского; Дмитрий Шостакович осуществляет собственные редакции «Бориса Годунова»
и «Хованщины» М. Мусоргского; Семён Богатырёв реставрирует Симфонию «Жизнь» П. Чайковского; Рудольф Баршай доводит до логического конца «Искусство фуги»
И.С. Баха и Десятую симфонию Г. Малера; Эдисон Денисов возвращает к жизни оперу «Лазарь» Ф. Шуберта; Александр Немтин на основе музыкальных и текстовых
набросков А. Скрябина воссоздает «Предварительное действо» к его грандиозной «Мистерии».
Такого рода сотрудничество между композиторами приносит замечательные плоды!

Но вернемся к Первому фортепианному концерту П.И. Чайковского. Прежде, чем этот шедевр приобретает окончательный вид, он имеет пять редакций: первая –
авторская, вторая – с участием Павла Пабста, третья – с участием Сергея Танеева, четвертая – вторая авторская, пятая – с участием Александра Зилоти. Именно
редакция Зилоти наделяет Концерт Чайковского всем нам известным торжественным и задушевно-лирическим звучанием. Конечно, авторская редакция должна существовать.
Фортепианный концерт Чайковского в редакции композитора – это более скромное и более искреннее произведение в сравнении с редакцией Зилоти. Но классический
Первый концерт для фортепиано с оркестром Чайковского-Зилоти по прежнему будет украшать репертуар пианистов!
В аналогичном положении оказываются оперы М.П. Мусоргского. Автор делает несколько вариантов «Бориса Годунова», после чего оперу перерабатывают Николай
Римский-Корсаков и Дмитрий Шостакович. Оркестровка Мусоргского лаконична, скупа, Римского-Корсакова и Шостаковича – густа, напряженна. Опера в редакции
Мусоргского – это драма царя Бориса, в редакции Римского-Корсакова и Шостаковича – народная трагедия. «Борис Годунов» Мусоргского – это Московская Русь,
Римского-Корсакова и Шостаковича – петровская Россия! Как видим, идея оперы расширяется и углубляется, что не соответствует замыслу композитора. Тем не
менее «Борис Годунов» в редакции Римского-Корсакова, видимо, еще долго будет жить на оперной сцене.
Следует подчеркнуть, что два самых знаменитых произведения русской классической музыки (Первый концерт для фортепиано с оркестром Чайковского и опера «Борис
Годунов» Мусоргского) создаются не одним автором, а несколькими композиторами. Коллективные усилия дают блестящие результаты!

Н.А. Римский-Корсаков

Среди композиторов-традиционалистов встречаются относительно прогрессивно мыслящие художники. Так выглядит профессор Петербургской консерватории Николай
Андреевич Римский-Корсаков. Нередко в его адрес раздается нелицеприятная критика. В «Диалогах, воспоминаниях, размышлениях» Игорь Стравинский приводит
слова К. Дебюсси об авторе «Шехерезады»: «…ему не нравился Римский, которого он называл «сознательным академистом самого плохого сорта»». Позволю себе
не согласиться с этим утверждением. Ведь Клод Дебюсси свои знаменитые Симфонические эскизы «Море» создает позже красочно-живописных картин моря «Шехерезады»
Римского-Корсакова! Оба полотна удивительно фантастичны и красочны: в них оркестр дышит, волнуется, творит неповторимую красоту. Римский-Корсаков и Дебюсси
являются звеньями одной цепи. В этой связи надо подчеркнуть, что музыка Сергея Прокофьева вбирает в себя внешнюю, живописную красоту Римского-Корсакова
и Дебюсси. Кроме того, надо сказать, что прокофьевская красота становится внутренней и тем самым – более активной и более действенной.

Для Николая Римского-Корсакова сочинение музыки – преимущественно интеллектуальный процесс. Русский композитор открывает эпоху рационализма в музыкальном
искусстве. За ним следуют Игорь Стравинский и Сергей Прокофьев. К сожалению, мы не всегда отдаем приоритет Римскому-Корсакову в области конструирования
музыки. Если Игорь Стравинский – непосредственный ученик Римского-Корсакова по композиции, то Сергей Прокофьев посещает только класс оркестровки мастера.
В этом факте биографии Прокофьева есть определенное преимущество, позволяющее молодому композитору сохранять относительную самостоятельность. Благодаря
свободе Прокофьев значительно расширяет арсенал мелодических средств.

Николай Мясковский пишет о «горячей и яркой» душе П. Чайковского и «методичности» Н. Римского-Корсакова. Эти качества определяют характер их музыки. Сергей
Прокофьев явно пользуется интеллектуальным методом Римского-Корсакова. Он оставляет в стороне сказочно-мифологические сюжеты учителя, чтобы приблизиться
к актуальным проблемам современности. Прокофьев ставит себя в центр общественной жизни!

В словах Николая Мясковского, что Н.А. Римский-Корсаков – «исключительный аристократ звукового царства», содержится часть истины. Заменив слово «аристократ»
словом «интеллектуал», мы лучше поймем, о чем идет речь. При всем этом рационалистическая музыка Римского-Корсакова остается поэтичной, как стихи Аполлона
Майкова и Афанасия Фета. Композиторы-интеллектуалы XX века теряют красоту и поэтичность музыки. Это ведет к ее кризису. Иной путь избирает Сергей Прокофьев.
Для него красота – важнейший элемент музыкального искусства. Он создает эмоциональную, интеллектуальную и красивую музыку. Он достигает синтеза трех компонентов,
во многом близкого к греческой софросине. Сергей Прокофьев – классик, охватывающий взором прошлое, настоящее и будущее!

С.И. Танеев

Сергей Танеев четвертую по счету симфонию называет Первой, Николай Мясковский готов присвоить Седьмой симфонии номер 1. Налицо «сверхтребовательность»
этих талантливых композиторов к самим себе! В другой ситуации оказываются гении. Пётр Ильич Чайковский делает вторые и третьи редакции первых трех симфоний,
после чего создает гениальную Четвертую симфонию. Бесконечно переписывая свои произведения, Мясковский не достигает порога гениальности. Благодаря одному
лишь труду и настойчивости нельзя стать великим композитором. Это под силу лишь гениям первой величины: В. Моцарту, Дж. Россини, Р. Вагнеру, Дж. Верди,
П. Чайковскому, С. Прокофьеву.

Сергей Танеев и Николай Мясковский сочиняют музыку с помощью предварительных контрапунктических «заготовок». Здесь они уподобляются музыкальным «спортсменам»,
желающим достичь небывалых высот в мастерстве. Впрочем, им не дано стать лидерами музыкального искусства. Для создания гениальной музыки нужен большой
талант, а не развитый интеллект! Музыкальный гений – исключительное и редкое явление. По воле судьбы гением становится Сергей Прокофьев. Он – Моцарт XX
века! И чем раньше мы осознаем это, тем отчетливее будем представлять ход развития музыкального искусства в XXI веке.

А.К. Глазунов

Александр Глазунов приобретает европейскую славу. Его удостаивают ученой степени доктора Оксфордского и Кембриджского университетов. К нему с пиететом
относится учитель Н.А. Римский-Корсаков. Сегодня мы не часто слышим музыку самобытного русского композитора. Прижизненная слава – зыбка! В чем причина
забвения творчества гедониста Глазунова? В бесконфликтности его музыки, в идиллическом пребывании над землей – Александр Глазунов словно парит в воздушном
пространстве. Но вслед за ним скоро взойдет яркое прокофьевское солнце!

А.Н. Скрябин

Камнем преткновения между А. Скрябиным и С. Прокофьевым выступает мелодия: от нее удаляется Скрябин и к ней приближается Прокофьев. Связующим звеном между
обоими гениями выступает небесно-белесый Александр Глазунов. После огненного скрябинского космоса приходит время сотворения земного мира, в котором живет
и действует разумный человек Прокофьева. Интересно наблюдение русского музыковеда Вячеслава Каратыгина. Он считает музыку Прокофьева антитезой Скрябина.
Он прав: скрябинская воля устремлена в космическое пространство, прокофьевская – действует на земле под чистым небом и животворным солнцем.

Р.М. Глиэр

Рейнгольд Глиэр поддерживает творчество молодых Прокофьева и Мясковского. Для этого нужно иметь благородную душу и быть подвижником музыки. У Глиэра благородное
сердце, в его музыке кипит горячее чувство жизни! Не от глиэровской ли музыки восторга и упоения жизнью рождается музыка воли, красоты и счастья его юного
ученика Сергея Прокофьева? Вырисовывается прямая линия от созерцательности Глазунова к взволнованной радости Глиэра и к жизнеутверждающей энергии Прокофьева.
Музыка движется навстречу жизни!

Б.Л. Яворский

Болеслав Яворский – теоретик-первопроходец. Только ему одному известны такие музыковедческие острова и земли, куда еще не ступала нога человека. Выдающийся
ученый оказывает покровительство молодому Д. Шостаковичу. Подобную роль по отношению к Сергею Прокофьеву играет Николай Яковлевич Мясковский. Он делится
с другом многим пережитым и перечувствованным. По мере сил и возможностей он расчищает путь гениально одаренного юноши к вершинам музыкального искусства.

Б.В. Асафьев

Чтобы дорасти до великой идеи, ее надо выстрадать. Это свойственно академику Борису Асафьеву. В его личности сосуществуют выдающийся теоретик музыки и
талантливый композитор. Это позволяет ему чувствовать и понимать произведение глубже самого автора. Убедительны и поэтичны описания музыки в трудах Бориса
Асафьева. Столь же уверенно владеет пером Сергей Прокофьев, чей литературный талант вполне сопоставим с композиторским. Прокофьев – человек-синтез, человек-гармония!
В Прокофьеве совершаются процессы, формирующие универсальную творческую личность.

Н.Я. Мясковский

Николай Мясковский – неутомимый труженик в музыке. Он оставляет потомкам 27 симфоний – 27 откровений страдающей души! Он, быть может, не гений, однако
ощущаешь, как в его симфониях бьется человеческое сердце, оказавшееся в плену одиночества. Напротив, Сергей Прокофьев открыт миру. Композитор находится
в гуще событий. Он испытывает радость от общения с людьми. Для них он живет, для них – творит музыку. Сергей Прокофьев – до мозга костей гуманист, сподвижник
человечества!

Нужно бесконечно любить музыку, чтобы, не имея блестящего композиторского таланта, посвящать ей жизнь. На это идут мужественные люди, вроде Николая Мясковского
и Моисея Вайнберга. В их музыке разливаются озёра скорби. Рядом с ними творит Дмитрий Шостакович, несущий вместе с музыкальными потоками житейский мусор.
Безусловно, и Шостакович страдает, мучается, заглядывает в лицо смерти… Тем не менее его музыку отравляют мещанство и пошлость! Антипод Шостаковича – Сергей
Прокофьев. Ему, как воздух, нужно общение с людьми. Одновременно музыка Прокофьева остается кристально чистой, эстетически безупречной. Сергей Прокофьев
– композитор-солнце, и с высоты солнца взирает на землю!

Николай Мясковский говорит о своей «немецкой методической крови». Сергей Прокофьев утверждает, что его род имеет шведские корни. Мать Петра Ильича Чайковского
происходит из французского семейства. Этим трем русским композиторам свойственна поистине европейская целеустремленность и настойчивость. Почему же Чайковский
и Прокофьев – гении, а Мясковский – талант? Потому, что первые двое поднимаются до гениальности благодаря русско-украинскому мелодизму, третий же – так
называемый «русский поляк»: он обладает остро режущим интеллектом, но не наделен мелодическим даром! До сих пор музыковеды мало обращают внимание на «украинскость»
Чайковского и Прокофьева. Они не пишут, каким образом род, семья или место рождения композитора формируют его интонационный язык.

В начале творческого пути Николай Мясковский публикует произведения за свой счет (так поступает он с Шестью романсами на стихи Зинаиды Гиппиус, напечатанными
издательством Ю. Циммермана). И правильно делает! Не менее активную позицию во взаимоотношениях с издателями занимает Сергей Прокофьев. Этому надо учиться
у Сергея Сергеевича. Уметь сочинять музыку – полдела, доносить ее до людей – не менее важно!

Николай Мясковский откровенно признается, что ненавидит педагогику, хотя из его класса выходит немало выдающихся композиторов (А. Хачатурян, В. Шебалин,
Д. Кабалевский). Как же так? Воспитал большое количество талантливых композиторов и ненавидит педагогику?! Видимо, композиторские амбиции Мясковского преобладают
над педагогическими! В данном случае заявляет о себе профессиональная раздвоенность личности Мясковского. В противоположность другу, почти всю жизнь занятому
преподаванием композиции, у Прокофьева происходит высочайшая концентрация физических и духовных сил на творческом процессе. Благо, что обстоятельства не
позволяют Сергею Прокофьеву заниматься преподаванием систематически. Да, и, быть может, великий композитор не видит себя в роли наставника молодежи!

Николай Мясковский отмечает такой широко распространенный недостаток композиторов, как «схоластичность», «деланность», «насильственность» в сочиняемой
музыке. Этим прежде всего страдает он сам. Он трудится, не покладая рук, тратит душевные и нравственные силы, надеясь подняться до призрачного совершенства.
Что Мясковскому не дано, Прокофьев достигает с легкостью гения. Друзей отличает огромное трудолюбие, серьезная каждодневная работа над музыкальными произведениями.
Только результаты у них разные!

Нередко встречаются авторы, беспощадные к себе. Это композиторы-мазохисты. В их числе – Николай Мясковский. Видя, как трудно дается ему сколько-нибудь
удачное произведение, он, будто слепец, продолжает мучиться и страдать! Он с ревнивым восторгом относится к феерическому успеху Сергея Прокофьева. Оба
работают напряженно, с невероятной самоотдачей. Но гениальный Прокофьев добивается потрясающих результатов, обретает известность и славу!

Порой одна песня, к примеру «Выхожу один я на дорогу» Елизаветы Шашиной, больше значит для людей, чем 27 симфоний народного артиста СССР Н.Я. Мясковского!
Удивляешься упорству композиторов, отдающих себя творчеству без всяких надежд на признание. Напористость же гениального художника – положительное явление.
Фанатизм посредственности – опасен! Зачастую он уводит композитора от его истинного предназначения: вместо того, чтобы всецело отдаваться сочинению музыки,
человек мог бы полнее выразить себя в иной сфере деятельности и быть максимально полезным обществу. Такой вопрос не стоит перед гениальным Сергеем Прокофьевым.

Николаю Мясковскому «Страсти по Матфею» Баха кажутся скучным «докладом на евангельские темы». А что собой представляют его симфонии? Не рапорты ли о достижениях
советского народа в ЦК ВКП(б)? Попав в идеологическую зависимость, он забывает о художественной стороне произведения. Не избегает практики сочинения музыки
в угоду власть имущим и Сергей Прокофьев. В год празднования 20-летия Великого Октября композитор пишет кантату на слова К. Маркса, Ф. Энгельса, В. Ленина,
И. Сталина, создает «Здравицу» в честь «отца народов». Хотя надо иметь в виду, что Прокофьев не столько восхваляет вождя, сколько следует традициям русской
классической музыки. Вспомним, что П.И. Чайковский создает кантату «Москва» по случаю коронации императора Александра III. Аналогичную кантату сочиняет
А.К. Глазунов по случаю восхождения на престол Николая II. Тот же Глазунов пишет «Здравицу», восхваляющую правление династии Романовых.

Если композитор наделен властью, успех его музыки обеспечен. Сколько знаменитостей попадается на крючок ложного общественного признания! Таковы Н. Мясковский,
Д. Шостакович, В. Шебалин, Т. Хренников. Они думают, что работают на благо общества, тогда как на самом деле заботятся о собственном благополучии. Скажи
им: «Бросьте лукавить», и они обдадут вас холодом презрения. К счастью, такой гений, как Сергей Прокофьев, не подвержен бытовой суете. Он творит! Он созидает!
Он знает, что место в истории ему обеспечено.

С.С. Прокофьев

Чтобы воспитать в ученике чувство мелодии, ему надо дать послушать «Фауста» Ш. Гуно, «Князя Игоря» А. Бородина и «Спящую красавицу» П. Чайковского – те
спектакли, которые впервые видит в оперном театре маленький Сергей Прокофьев. Впоследствии он становится величайшим мелодистом XX века. Напротив, первой
оперой, которую слушает мальчик Дмитрий Шостакович, оказывается «Сказка о царе Салтане» Н. Римского-Корсакова. В ней много иронии и сатиры, занимающих
в музыке Шостаковича огромное место. Впечатления детства и юности навсегда остаются в глубине души, что иной раз композиторы не осознают.

Поставив перед собой цель, стать выдающимся пианистом, молодой Сергей Прокофьев не «миндальничает». Он оставляет учителя по фортепиано А. Винклера и переходит
в класс ведущего профессора консерватории А. Есиповой. Возможно, не слишком порядочно уходить от одного педагога к другому, более сильному и авторитетному.
Но именно так рекомендует действовать Прокофьеву его старший друг Мясковский: «Когда Вы идете к цели, нечего смотреть на трупы, через которые приходится
ступать». Не исключено, что в противном случае творческая личность может погибнуть. Надо выбирать, кем быть: художником или порядочным человеком. Неразрешимая
дилемма!

Если в консерватории нет талантливых преподавателей композиции, студенты учатся друг у друга, как это происходит между Сергеем Прокофьевым и Николаем Мясковским.
Их соединяет творческая дружба на протяжении всей жизни.

Переписка С.С. Прокофьева и Н.Я. Мясковского

Переписка между Сергеем Прокофьевым и Николаем Мясковским становится мощным стимулом для творчества. Их послания действуют друг на друга, как говорит Сергей
Сергеевич, «взаимно ободряюще». Каждый из корреспондентов, присылая новые сочинения, выступает в роли ученика, когда принимает советы друга, и в роли учителя,
когда предлагает ему свои рекомендации. Фактически, их переписка – это своего рода «балакиревская лаборатория» мастерства, существующая более сорока лет.
Обмен мнениями дает возможность поддерживать на высоте профессионализм, удовлетворять потребность в музыкально-критической деятельности. Не последнюю роль
играет элемент соперничества между ними, хотя их состязание между собой носит скрытый характер.

Письма друзей содержат богатый материал для преподавателя композиции. Они показывают, как надо строить взаимоотношения с учениками.
Выделим те правила, которым следуют выдающиеся композиторы:
– их дружба основывается на взаимной моральной поддержке;
– они содействуют пропаганде и распространению своих произведений;
– Мясковский высоко ценит талант Прокофьева;
– Прокофьев любит Мясковского братской, если не сыновней любовью;
– товарищи обмениваются доброжелательными отзывами о своих новых произведениях;
– оба следуют правилу нелицеприятной взаимной критики;
– их критические замечания сопровождаются иронией и шутками;
– Прокофьев сочувственным тоном отмечает недостатки Мясковского;
– в ответ ему звучит самокритика Мясковского;
– Прокофьев советует другу совершенствоваться в технологии и мастерстве;
– Мясковский сетует на свое «невладение оркестром»;
– Прокофьев настаивает на «красоте тем»;
– Мясковский жалуется, что педагогика отнимает у него время и что он ненавидит педагогику;
– оба композитора критически относятся к музыке Игоря Стравинского.
Во вступительном слове к Переписке Дмитрий Кабалевский справедливо называет Прокофьева «восторженным певцом жизни, солнца и молодости». Действительно,
прокофьевская музыка проникнута духом жизнелюбия и оптимизма!

С.С. Прокофьев и Н.Я. Мясковский об Игоре Стравинском

Мясковский:
«Вышла из печати «Жар-птица» Стравинского – чудесно!» (письмо 68).

Мясковский:
«Дорогой Сережа, спасибо за письмушки; одно из них меня ждало, когда я еще только собирался ехать на дачу, задержавшись Стравинскими бреднями…» «…Худо,
что Российцы опять корчат из себя какую-то невинность, а одновременно с самой торгашеской развязностью печатают «священную белиберду» Стравинского (не
с моей точки зрения, – по-моему, это просто несколько бедно по изобретению, изрядно дико, но местами и совсем недурно) и его же японские романсы, которые
декламированы с такой восхитительной прямолинейностью, что слова можно спеть с правильными ударениями, только если всю историю передвинуть на 1/8 влево.
Вообще, все это довольно забавно, но если напечатано, то только в соображении больших доходов, так как противоречит даже самым снисходительным принципам.»
(письмо 89).

Прокофьев:
«Милый Колечка, был я в Париже в дягилевских балетах, и вот Вам мое мнение. «Петрушка» до последней степени забавен, жив, весел, остроумен и интересен.
Музыка – с массой движения и выкриков – отлично иллюстрирует малейшие детали сцены (точно так же как и на сцене очень удачно иллюстрируют мельчайшие фразки
оркестра). Инструментовка прекрасная, а где надо препотешная. Но теперь о главном: есть в балете музыка или ее нет? Чтобы сказать да – так нет; чтобы сказать
нет – так да. Несомненно, что в балете не одно место, где музыка прямо хорошая, но огромная часть его модерный рамплиссаж. Однако в каких случаях он пользуется
рамплиссажем? Вообще, когда допустим рамплиссаж? (если вообще он допустим). Мне кажется – в местах служебных или скучных, вызванных неудачным сценарием.
А Стравинский? Он в самых интересных моментах, в самых живых местах сцены пишет не музыку, а нечто, что могло бы блестяще иллюстрировать момент. Это нечто
есть не что иное, как рамплиссаж. Но раз он в самых ответственных местах не может сочинить музыки, а затыкает их чем попало, то он музыкальный банкрот.
И если можно согласиться, что Стравинский пробивает новую дверь, то пробивает он ее маленьким, очень острым ножичком злободневности, а не большим топором,
который дал бы ему право на звание титана.» (письмо 91).

Прокофьев:
«Он создан, чтобы оценить «Жар-птицу» и «Петрушку». Как ослепительны их краски в оркестре, какая изобретательность во всех заковырках и гримасах, как искренна
эта изобретательность и как живо все это выходит! Я ни на минуту не поддался обаянию самой музыки. Какая там музыка! – одна труха. Но это так интересно,
что я непременно пойду опять. Не удался Стравинскому конец «Жар птицы»: грубо, не торжественно и даже не очень звучит. Пляс поганых поставлен забавно:
пока одни носятся, другие сидят на корточках и выделывают какие-то неприличные движения.» (письмо 106).

Прокофьев:
«Соловья» я слышал один раз и этого, конечно, мало. По-моему, все же много нарочитых царапаний, никому не нужных и обесценивающих те моменты, когда царапанья
действительно нужны. Второй недостаток (по сравнению, например, с «Петрушкой») – бледность юмора и меньшая живость.» (письмо 109).

Прокофьев:
«Со Стр[авинским] я очень подружился и на взаимных сочинительских симпатиях, и так. Его новые «Прибаутки» с оркестром превосходны. Он и Дягилев очень заинтересованы
Вами и желают познакомиться с Вашими сочинениями, вообще же Петроград ругают на чем стоит свет. Обнимаю Вас.» (письмо 132).

Мясковский:
«Что поделывает Стравинский, что он еще куролесит нового?» (письмо 133).

Мясковский:
«Как-нибудь, на досуге, объясните мне Стравинского – почти ничего не понимаю, хотя кое-что иной раз ощущаю, но очень смутно. Смотрел «Солдата», «Renard’a»,
«Свадебку» и массу мелочей. Что-то колкое и аскетическое.» (письмо 194).

Прокофьев:
«Стравинского чрезвычайно трудно разбирать по нотам – надо слушать. Из названных Вами вещей я слышал только «Солдата»: в первый раз он мне понравился и
многим поразил, во второй – меньше. Во всяком случае, Вы очень метко определили, что это аскетично и в то же время колко.» (письмо 195).

Мясковский:
«Недавно смотрел фортепианный концерт Стравинского. Что-то не нравится мне. Это – не то ворона в павлиньих перьях, не то наоборот. Во всяком случае, какие-то
комбинации, от которых как-то тошно делается, несмотря на выпирающую силу… чего только? Потом не понимаю я этой революции от сочинения к сочинению, прямо
дамский портной какой-то, законодательствующий.» (письмо 205).

Прокофьев:
«Относительно концерта Стравинского у меня впечатление двойственное. Что касается стиля и модного портного, то тут Стравинский вдруг проявил некоторую
устойчивость: бахоподобность этого стиля предчувствуется в октете, а теперь за концертом последовала соната опять-таки в том же стиле. Сам Стравинский
утверждает, что этим он создает новую эпоху, и что только так и следует писать. Мне лично «Весна» и «Свадебка» дороже.» (письмо 206).

Прокофьев:
«Стравинский дописался до ужасающей фортепианной сонаты, которую не без шика исполняет сам. Но по музыке это какой-то Бах, изъеденный оспой.» (письмо 211).

Прокофьев:
«…а тут еще Стравинский со своей белибердой (не впал ли он в детство?)!» (письмо 212).

Мясковский:
«Я до сих пор еще рад, что Вы здесь были, так мне во весь охват стало ясно значение Вашей музыки – по-моему – первой в мире (хоть я и очень люблю Стравинского!)»
(письмо 244).

Прокофьев:
«Стравинский разрешился «Царем Эдипом», сценически неподвижной оперой-ораторией в 2-х картинах, которая пойдет у Дягилева концертно 30 мая в Париже. Либреттист
француз, текст по-латыни, сюжет греческий, музыка англо-немецкая (под Генделя), представлена будет учреждением Монегаскским и на американские деньги –
верх интернациональности!» (письмо 245).

Прокофьев:
«Слышал я три раза «Эдипа» Стравинского; много интересного, но в целом длинно и скучно.» (письмо 247).

Мясковский:
«С «Эдипом» зайду сегодня к Держановским – посмотрю вместе, пока же проглядел одним глазом и нашел открытие – последование уменьшенных септаккордов, по
правде. Стравинский умеет такие вещи преподносить в очень неудобоваримом контексте, так что, может быть, мой восторг и преждевремен.» (письмо 251).

Мясковский:
«Могу, если Вам интересно, несколько продолжить свое письмо. Просмотрел сейчас «Эдипа» с Держановским. В конечном итоге это сильно и вопреки, быть может,
авторскому замыслу – с пафосом и темпераментом. Но, конечно, это почти целиком относится ко второму действию, – можно думать, что его вдохновила Иокаста.
Второе действие сильно всё, даже Эдип лучше! В первом же действии мне нравится только основной хор (тот же, что и в конце). Остальное скучно и, конечно,
должно быть, со сцены длинно. Арии всех этих Креонтов, Тирезиев – только-только выносимы, ну, а Эдипа – ни к черту, странно даже, что Стравинскому пришло
на ум писать такую слезливую размазню. Вообще, по-моему, Эдип – наиболее слабое место во всей опере, тем не менее всё в целом мне очень понравилось. Но…
здесь появилось его интервью с Сабанеевым, в котором Стравинский говорит, что ему рано ехать в Россию, она-де недостаточно еще подготовлена к приятию его
музыки. Он прав: у нас еще слишком много музыкантов, знающих литературу, мы всё еще не такие дикари, как европейская публика, которая ничего не хочет знать,
в особенности русского, и не может судить об источниках его вдохновения; к сожалению, пока все это до смешного явно, и все его глинкинства, главным образом,
и до неузнаваемости, под старину, искаженные старые знакомцы – Мусоргский, Чайковский и, увы… Рахманинов. Иокаста, Эдип – Рангони («Б[орис Годунов]»),
подьячий («Хов[анщина]»), Мазепа, Самозванец – тут же около трется Корсаков («Из Гомера»), а основной хор – это та же «Судьба» Рахманинова. Но, в общем
и целом, как у нас говорят, – если преодолеть нудь первого акта, это сильно и даже хорошо.» (письмо 251).

Прокофьев:
«Из новинок видел рукопись симфонии Дукельского – очень бодрая и приятная вещь, с хорошим материалом и ловко сделанная; но сумеет ли он ее достойно оркестровать,
в том я не вполне уверен. Видел также клавир новой вещи Стравинского. Это струнный квинтет или секстет, или концерто-гроссо, сочиненное применительно к
балетной постановке у Дягилева – что-то насчет Аполлона и Муз. Проиграв клавир однократно, боюсь высказывать мое мнение, так как в этой вещи, кажется,
много контрапунктических выдумок, в клавире теряющихся. Тематический материал, конечно, беден; простота еще большая, чем в «Эдипе», – в этом отношении
дешифрировать одно наслаждение; есть баховские реминисценции, но есть и какие-то более легкие и светлые уклоны; есть места препротивные (слишком голые),
но есть другие места, в которых я ничего не понял, это, вероятно, те, в которых контрапунктическая мудрость выступит при появлении партитуры. Но еще раз:
все эти суждения очень поверхностные, ибо я проиграл эту штуковину наскоро, в помещении нашего издательства, где ходили и шумели.» (письмо 254).

Прокофьев:
«А прислало ли Вам издательство по моей просьбе «Аполлона» Стравинского? Я видел и слышал эту вещь в дягилевской постановке и окончательно в ней разочаровался.
Материал абсолютно жалкий и к тому же нахватанный из самых зазорных карманов: и Гуно, и Делиб, и Вагнер, и даже Минкус. Все это поднесено с чрезвычайной
ловкостью и мастерством, каковое было бы исчерпывающим, если бы Стравинским не проглядел самого главного: ужаснейшей скуки. Впрочем, в одном месте, именно
в заключительной странице пьесы, он все-таки блеснул и умудрился даже поганую тему заставить звучать убедительно. Обращаю на это Ваше внимание, потому
что, играя по клавиру, легко проглядеть впечатление, получаемое в оркестре от заключительной страницы. Впрочем, Стравинский, если не ошибаюсь, очень доволен
своим произведением и уже катает новый балет, кажется, на сказку Андерсена.» (письмо 265).

Прокофьев:
«Стравинский играл мне свой новый фортепианный концерт, понравившийся мне больше первого. Ввиду того, что Стравинский уже, вероятно, наслушался упреков
за недостаточную виртуозность его первого концерта, он ищет сейчас какое-то иное название, избавляющее от обязанности виртуозничать. Заикнулся было он
о «Дивертисменте», но, услышав, что и Вы, и я пишем по таковому, решил обратиться к каким-нибудь другим названиям.» (письмо 292).

Мясковский:
«Так как Вы заведомо не впадете в Стравинского, то это должно получиться что-нибудь совсем небывалое.» (письмо 306).

Мясковский:
«Все Стравинские последние выкрутасы спасает то, что, будучи обсосаны технической выдумкой (так называемым мастерством – по-моему, и в этом небольшим),
они зияют отсутствием эмоциональности и благодаря этому – скучны, но не противны. Каприччио же уже скользнуло чуть в эмоцию. Может быть, это лишь мое первое
впечатление, тем более, что от предчувствия грозы, я себя сегодня весь день скверно чувствовал, но боюсь, что данных мало для изменения моего мнения.»
«Изо всей современной музыки только Ваша меня радует, как подлинное творчество и более неожиданное и новое, чем все нарочитые «новости» Стравинского (почему
мне в 1-й части его Каприччио чуется что-то веберовское?).» (письмо 307).

Прокофьев:
«В Каприччио Стравинского Вы совершенно верно угадали веберовский дух: об этом духе мне говорил сам автор, когда сочинял.» (письмо 308).

Прокофьев:
«Видел корректурный оттиск новой псалмопевной симфонии Стравинского: сурово, суховато, интересно технически. Пo родству, пожалуй, ближе всего к «Эдипу»,
но, слава богу, без уменьшенных септаккордов.» (письмо 315).

Прокофьев:
«Стравинский строчит скрипичный концерт, закончив три части из четырех. Видевшие говорят, что этот новый опус роднится с Каприччио, но проще, сонатинней
и… суше.» (письмо 326).

Прокофьев:
«Вышел скрипичный концерт Стравинского, ловко сделанный, но будто суховатый.» (письмо 334).

Прокофьев:
«Время так летит, что я не заметил, как промелькнул месяц со времени получения Вашего последнего письма. В этот промежуток я послал Вам клавир симфоньетты
и скрипичный концерт Стравинского. Последний был исполнен в Париже в первый раз третьего дня. Конечно, как во всех вещах Стравинского, в нем было тьма
интересного, и в то же время на душе оставались пустота и досада от отсутствия материала или неразборчивости на него.» (письмо 336).

Мясковский:
«Я не помню, писал ли я Вам о концерте Стравинского? Он действительно, очень интересен технически и даже может удивлять, но не знаю, способен ли восхитить.
Когда сочинение строится на таких жалких и нарочитых идеях, к тому же явно ретроспективного характера, работа мастерской Стравинского дает им только отпечаток
подогретости и подчистки, что только еще более подчеркивает их архаичность и заплесневелость. Меня больше всего как-то задевает именно это ощущение плесени.
Не знаю, быть может, все это в реальном звучании лучше…» (письмо 337).

Мясковский:
«Стравинский мне понравился (относительно, конечно) в двух первых частях – в них есть характер и эмоциональность, да и материал занимателен; последняя
часть, быть может, в хоре и производит впечатление, но уже очень бедна по мыслям и ординарна в своих псалмодиях; возможно, что Es-dur’ный хор заключительный
имеет некоторый шарм, но и то с большой натяжкой.» (письмо 345).

Прокофьев:
«Помните ли Вы конец одной из средних картин «Петрушки»? – труба наверху и два аккорда, кажется, Gis и Fis. Меня он при первом же знакомстве поразил, но
притом показалось, что ощущение заключения притянуто за волосы. Между тем, сейчас я думаю, что это один из лучших кадансов, изобретенных Стравинским.»
(письмо 354).

Прокофьев:
«Послал Вам 13-го «Персефону»; когда Стравинский сыграл мне ее и спел, то показалось вполне убедительно; иначе – играть трудновато и жестковато.» (письмо
385).

Мясковский:
«“Персефона” – не нравится. Там лучше всего вокальная часть, но сопровождение сделано так, словно Стравинский старался сделать нарочно противоестественную
гармонизацию, местами же срывался, и попадаются эпизоды тривиально-обыденные с оттенком туповатости. Какое-то странное обеднение и одеревянение мысли.»
(письмо 386).

Г.С. Свиридов и Д.Д. Шостакович

20-летний Дмитрий Шостакович пишет знаменитую Первую симфонию, 20-летний Тихон Хренников – замечательный Первый концерт для фортепиано с оркестром, 20-летний
Георгий Свиридов – талантливый вокальный цикл на стихи А.С. Пушкина.
Эти композиторы становятся ведущими фигурами советской музыки в 1950–1970 годах.
Тихон Николаевич Хренников возглавляет Союз композиторов СССР, Дмитрий Шостакович и Георгий Свиридов – Союз композиторов РСФСР. Между ними складываются
непростые отношения.
В 1936 году Свиридов поступает в Ленинградскую консерваторию. Сначала он занимается в классе композиции Петра Рязанова. Его учитель делает акцент на мелодическое
начало в музыке, разрабатывает курс мелодики. Возможно, что молодой Свиридов именно под его влиянием обращается к народной песне. Через год Свиридов переходит
в класс Шостаковича, где царит совершенно другая атмосфера. Молодому композитору надо перестраиваться на новый лад. Это не просто! Свиридов описывает сложившуюся
ситуацию следующим образом: «Занятия в классе [Шостаковича] консерватории и обстановка в нем стала труднопереносимой. К тому времени – 1940 год – я совсем
растерялся, не знал, что делать, что писать (и долго не мог прийти в себя). Массовый стиль того времени казался мне попросту ужасным. Следовать же за корифеями
– Стравинским, которого я хорошо изучил к тому времени (знал и последние его сочинения: «Персефону», Симфонию псалмов, балет «Игра в карты»), я не мог,
было чуждо. Симфонии Шост<аковича> – 5-я, 6-я – имели громадный резонанс, хотя многие кривили рот: и старые, и молодые».
Взаимоотношения между учителем и учеником не складываются. Свиридов уходит из класса Шостаковича. В свою очередь, Шостакович не допускает Свиридова до
Государственного экзамена по композиции. Конфликт между ними имеет серьезные последствия для Георгия Свиридова.
После смерти композитора его племянник Александр Белоненко собирает, редактирует и издает тетрадные записи Свиридова. В результате выходит в печать книга
Георгия Свиридова «Музыка как судьба». Заглянем в нее, чтобы иметь представление об эстетических и художественных воззрениях великого композитора.

Примечания:
1. Все редакторские ремарки заключены в угловые скобки;
2. Слова, зачеркнутые автором, но представляющие интерес, заключены в квадратные скобки.

Г.В. Свиридов о Д.Д. Шостаковиче

Творчество

– [Да здравствует человеческий гений, носитель правды и добра. Искусство Шостаковича никогда не умрет, бессмертно, ибо оно правдиво и прекрасно. Он внес
в искусство огромное общественное содержание.]
– Шостакович не пошел дальше по тенденции разрушения основ музыкального языка, мелодики, гармонии и формы. Он не только не пошел дальше… Он занялся созиданием,
а не разрушением. Он воскресил большие формы классического музыкального искусства, вдохнул в них новое содержание, новую жизнь. Создал новые, присущие
только ему формы, внеся тем самым вклад исторического значения в мировой музыкальный процесс. Гармонические завоевания Дебюсси, Стравинского и Берга, неоклассические
стилизации Прокофьева и Стравинского, все было им освоено и переплавлено при огромной температуре в горниле Души. В результате появился его собственный
совершенный неповторимый язык и стиль.
– Он умел сделать послушной себе музыкальную материю. В его руках она оставалась всегда живой, он только придавал ей ту форму, которую считал необходимой.
В лучших его сочинениях поражает красота и выразительность тематического материала, первое качество большого таланта, без которого немыслимо создание ничего
истинно замечательного.
– Среди «молодых» более всего ценилась интонационная и гармоническая «свежесть». Работа шла в поисках этого «свежего» звучания. Из Шостаковича ценилась
главным образом 1-я симфония, особенно ее 1-я часть, опять-таки очень свежая по интонационному строю и по форме.
– Когда слушаешь «Катерину Измайлову», приходит в голову мысль о какой-то удивительной неправде этого произведения.
– Поистине ужасающее впечатление производит язык оперы, совершенно невозможно представить себе русских людей прошлого века, говорящих на столь чудовищном
волапюке.
– Пятая симфония Шостаковича, несомненно, музыкально наиболее сильная вещь этого периода, несмотря на условности языка (в сущности – музыкальный «волапюк»).
– Замечательны 7-я и 8-я симфонии Шостаковича – музыкальные памятники эпохи. Им созданы 5-6-7-8-я симфонии, квинтет, Трио (два лучших квартета: I-II),
2-я соната для фортепиано – бессмертные, гениальные произведения.
– Шостакович – цикл на слова Микеланджело. Голые декларации. Мертвая музыкальная ткань, бездушие. Скульптор пытался делать из мертвого камня – живые изваяния,
и это ему удавалось (хотя и не всегда). Здесь же материя музыки обращена в сухую мертвечину. Ни одной живой ноты, ни одной живой интонации.

Личность

– [Жизнь Шостаковича – это жизнь борца.] Говоря о его прекрасных человеческих качествах, я хотел бы прежде всего сказать о его непреклонном мужестве, вызывающем
глубочайшее уважение. Мягкий, уступчивый, нерешительный подчас в бытовых делах – этот человек в главном своем, в сокровенной сущности своей был тверд,
как кремень. Его целеустремленность была ни с чем несравнима. [Этот человек знал, что он делал, и понимал, кто он такой.]
– Ни один композитор в истории не насаждался так, как насаждался при жизни Шостакович. Вся мощь государственной пропаганды была направлена на то, чтобы
объявить этого композитора величайшим музыкантом всех времен и народов. Надо сказать, что и музыкальная среда охотно поддерживала эту легенду. Он был,
в полном смысле слова, государственным композитором, откликавшимся на все важные события общественной и политической жизни не только своими бесчисленными
статьями, но и бесконечными сочинениями: от симфоний, ораторий до танцев, песен, песенок и т.д. И, несмотря на это насаждение государственным и «квадратно-гнездовым»
способом, народным художником он так и не стал ни в своих ремесленных поделках, ни в своих музыкально-философских концепциях, хотя, при всем при том, по
отборе от него останется много хорошей, а иногда и прекрасной музыки.
– Гуляя в лесу, вспомнил, как я увидел Шостаковича в Лондоне. Я приехал туда на концерты (это было осенью 1972 года) и, поселившись в гостинице, узнал,
что Д<митрий> Дм<итриевич> живет несколькими этажами выше. Я позвонил и сказал, что хочу к нему зайти. Перед этим я не видел его очень давно, по своей
болезни, он – также болел много. Зайдя к нему, я ошалел, увидев сидящего перед собою человека, в котором ничего не осталось от Шостаковича, каким я знал
его много лет. Это был живой труп, мертвец с бессмысленными глазами. Мы обменялись несколькими малозначительными фразами. Говорить с ним было не о чем
и незачем, он смотрел сквозь собеседника.

Г.В. Свиридов о С.С. Прокофьеве

– Музыка Прокофьева не производила тогда никакого впечатления. Прокофьев так и остался композитором, которого я не смог полюбить, он казался мне всегда
немного игрушечным (избалованная муза!), не настоящим, паяцем с клюквенным соком вместо крови.
– Слушал музыку Прокофьева 1-й фортепианный концерт. Трудно представить что-либо более скучное, школьное (ганонное), пустопорожнее, сухое. Какая-то фанерная,
механическая душа без объема, без воздуха, без малейшего душевного движения. Какой-то мальчик в интеллигентных «порточках», сухой, механический, избалованный,
человечек из папье-маше.
– Прокофьев (которого я никогда особенно не любил, а тогда в особенности – он казался мне изжитым, устарелым) дал «Ромео и Джульетту» – яркую вещь, хорошие
куски музыки в «Александре Невском» (вокальные, например, песня). Правда, все же это музыка – иллюстративная, бутафорская, изображающая чисто внешние,
частные события, без духовной, внутренней силы.
– За Русскую бутафорщину Прокофьев и награждался, и премировался: «Русская увертюра», обработки русских песен, «Иван Грозный», «Александр Невский» – талантливая
бутафория музыкальная.

Г.В. Свиридов о И.Ф. Стравинском

– Стравинский – творчество в сущности – всегда имитация. Имитируются русские песни, обряды, католическая месса, светское музицирование (концерты и т.д.).
Маньеризм. Подновленная манера, имитировал Веберна (всегда должен быть объект имитации!). Творчество в духе… При всем том богатейшая выдумка, фантазия,
культура. Какой-то искусственный соловей.
– Стравинский начал служить «русскому» богатому искусству главным образом за границей (сначала русской буржуазии, потом эмигрантству, потом американо-еврейским
дельцам и меценатам). А под конец писал «Библейские» (якобы!) сочинения по заказу государства Израиль. Все это не отнимает у него таланта, напротив – его
большой талант дорого им и продавался.
 
Г.В. Свиридов о Э.В. Денисове

– …музыка Денисова – сухое, ремесленное школярство. Нет своей интонационной сферы. И никакие разглагольствования о творческой личности и о ее самовыявлении
не помогут. Нет своей интонационной сферы – нет личности.

Г.В. Свиридов о А.Г. Шнитке

– Сегодня еще слышал новинку – «Концерт для альта с оркестром» Шнитке в исполнении Башмета, редкого виртуоза. Концерт имел большой успех. Что сказать о
музыке? Шикарная, отлично выполненная (в своем роде) партитура. Отработанная, умело сделанная конструкция, не лишенная, впрочем, длиннот, главным образом
– по причине неяркости интонационной сферы. К сожалению, нет своей речи, своей интонации. Компилятивная музыка, смесь самого разного, слышанного уже многажды
(в том числе и самого тривиального). Опора, уже заранее, на эклектику: Малер (многозначительные длинноты в духе заключения «Песни о Земле»), Берг, Шостакович
(в смысле формы), но дряблый, вялый, куски общеупотребительной музыкальной ткани (Европейских образцов – то ли из Баха, то ли из Венявского или еще откуда).

Г.В. Свиридов о Б.А. Чайковском

– Концерт для ф<ортепиа>но Б.А. Чайковского редкая в наши дни подлинная музыка, исполненная неподдельного чувства или, вернее сказать, неподдельных и разнообразных
чувств. Выраженная своим собственным, присущим автору языком, своими строго отобранными средствами. У автора свой собственный душевный мир, это – музыка
благородства и вкуса, драматизм ее строг, сдержан и нигде не переходит в шумную истерику, ее грусть… Ей свойственно, я бы сказал, благородство печали.
Лирика. Высоко-поэтично. Автор избегает какого-либо многословия или многонотия, здесь все скупо, все строго (но без аскетизма). Я бы сказал, что если уподоблять
это литературе, то концерт или музыка Б. Чайковского – это не проза, да еще и многословная, это – истинная поэзия, где слова отобраны с бережной тщательностью,
и каждое из них много значит. Произведение Б. Чайковского производит сильное впечатление своей глубокой поэтичностью, строгостью, красотой и своеобразием
музыкального языка, особенно на фоне большого количества музыки, не согретой живым чувством, многонотной, удручающей своей ремесленной правильностью, ремесленной
новизной, сухостью и отсутствием духовного начала. Это музыка, в основе которой лежит вдохновенный тематический материал, остающийся главной выразительной
силой искусства. Оригинальные формы концерта и каждой его части не придуманы заранее, а вырастают из ценного самого по себе тематического зерна.

Г.В. Свиридов о В. Тормисе

– Хоровое творчество Вельо Тормиса – выдающийся образец Нового стиля… В Эстонии сформировался художник исключительно большого масштаба, сумевший поднять
глубочайшие пласты народной музыки эстонцев, ливов, народа сетту и др. Он оживил древние руны, внес бесценный вклад в музыкальную культуру эстов и тем
самым – в мировую культуру.

Г.В. Свиридов о В.А. Гаврилине

– Гаврилин пришел в музыку, можно сказать, из глубины самой жизни. Из своего послевоенного, сиротского детства он принес необычайную чуткость души, ранимость
ее, желание растворения своей боли в народном, в мирском, столь характерное [для русской песни] для русского искусства, для русской души, для русского
народного сознания. Оттуда же он принес свой редкий, врожденный музыкальный талант, талант – как природный дар, а не [просто] музыкальное умение, возникающее
в результате профессиональной выучки, под которой, иной раз, ошибочно подразумеваются творческие способности.

Эстетические взгляды Г.В. Свиридова

Русская культура

– Каждый народ имеет свою особенность, и эта особенность запечатлена в культуре народа. Надо беречь родной язык, родную речь, свою музыку, свою национальную
особенность, общность – все, что отличает людей одного от другого, один народ от другого, все, что придает разнообразие, разноцветность и красоту миру,
в котором мы живем.

Традиции

– Великое искусство только и возможно в опоре на великую традицию.
– Следование национальным традициям вовсе не есть призыв к возвращению вспять. Существует традиционализм, существует новаторство, но сами по себе ни традиционализм,
ни новаторство не являются еще гарантией создания художественных ценностей.
– Новым, свежим может быть и отрицание традиций, а иногда, наоборот, возвращение к традиции.
 
Правда

– Правда существует в великом искусстве, но не во всяком искусстве, считающемся великим.

Простота

– Вымышленная простота, т.е. нарочитый примитивизм, – такая же манерность, как и нарочитая сложность. Ценна простота только вдохновенная, простота – как
откровение, озарение. Подобную простоту нельзя сконструировать, она – результат вдохновения, озарения, откровения.

Песня

– Задача композитора совсем не в том, чтобы приписать мелодию, ноты к словам поэта. Здесь должно быть создано органичное соединение слова с музыкой. В
сущности, идеалом сочетания слова и музыки служит народная песня.

Мелодия

– Современная музыка представляет из себя главным образом оторвавшийся от мелодии аккомпанемент, разросшийся до чрезвычайной степени, необыкновенно разнообразный,
очень изобретательно варьируемый, раскрашенный в различные тембры, ритмически прихотливый и т.д. Ей решительно не хватает одного – мелодии, души музыки,
того, что составляло всегда главное, суть музыкального искусства, за что люди всегда наиболее любили и ценили композиторов.

Призвание

– Музыка нужна художественно-творческая – индивидуальная, содержащая в себе хотя бы крупицы гения, хотя бы и самые незначительные, без которых нет искусства,
нет творчества. Бог – есть символ творческого духа и его невозможно заменить технической сноровкой и умением, профессионализмом, т.е. эксплуатацией уже
ранее найденного. В искусстве нужен стихийный поиск, вдохновение, озарение, культура же и национальная школа – суть прилагаемые для того, чтобы создать
новое, ценное.
– Искусство, в котором присутствует Бог как внутренне пережитая идея, будет бессмертным.

Художник

– Величие художника – это величие души (величие духа) художника.
– Смелость и дерзость хороши там, где за ними стоит правда, глубина жизненных явлений (жизненная глубина), высота художественного помысла.

Ремесленник

– Композитор, бессильный создать яркий мелодический образ, вдохновенную мелодию, относится к чужому мелодическому материалу только как к ряду нот, с которыми
можно делать все, что угодно, переставлять, давая простор своей ремесленной фантазии.
– Творческая идея ничего общего не имеет с рациональной, придуманной идеей, идеей, которой композитор часто следует и которой определяет и подчиняет свое
творчество.
– Сытое, самодовольное Ремесло, воображающее, что оно – всемогуще, но способное производить лишь муляж, синтетическое подобие подлинного высокого искусства.

Додекафония

– …додекафония внесла в музыку, несомненно, новый элемент. Но сейчас видно, что эта новизна оказалась исчерпана ее же изобретателями. Они и явились собственно
«новаторами». Что же касается употребления этого слова в наши дни, то оно стало лишь условным обозначением самого настоящего эпигонства и эклектики, т.е.
механического соединения несоединимых элементов музыки…
– Муз<ыкальная> драматургия съела музыку. Скелет-конструкция заполнена интонационной «жвачкой». Замена темы (живого, душевно-рожденного образа) серией,
безoбразным рядом звуков (придуманно-сконструированных). Созерцание внутренней жизни художественного образа заменяется наблюдением над движением мертвой
музыкальной материи.
– Музыка додекафонистов – это какая [-то] грязная, сорная трава [бурьян, чертополох], выросшая на развалинах великой германской культуры. На это больно
смотреть, трагический упадок высокого духа, упадок от унижения.
– Математически организованная какофония, сплошное тотальное неблагозвучие, долженствующее изобразить извечный хаос мира, в котором избранным людям надлежит
навести порядок. Замечательно устроенная мышеловка, в которую многие попадаются. На воцарение додекафонии истрачены миллиарды денег, долларов и иной валюты,
мобилизовано национальное сознание целых народов, коим внушена мысль об их извечном превосходстве перед всеми другими.
 
Композиторы-дельцы

– Подменить большую тему России «частушечно-сарафанными» пустяками, глубокое и благоговейное отношение к народной песне – «ерническим» отношением к ней.
– Если современный художник пытается изобразить народ не грубым, глупым, жестоким и низким, а найти в нем элементы возвышенного духа, тут же будут говорить
об «идеализме» и т.д.
– Распространилось искусство имитации. Техническая сноровка, умение, владение ремеслом выросли. Композитор умеет имитировать всё, любой стиль, манеру другого
автора. Но не имеет своего собственного стиля. Имитация. Компилятивное искусство. Если уподобить музыку – театру, то композитор из драматурга превращается
в режиссера.
– Вот эта «буржуазность» сознания, выражающаяся в наши дни совсем не только в «вещизме», накопительстве, мещанстве, но и в непомерном желании славы, в
элитарности и в обособленности «поэтического цеха», чувстве превосходства (ложного!) над мещанином, а по сути своей в таком же мещанстве.

Искусство

– Консерватории, большей частью, плодят людей, умеющих имитировать искусство, в то время как задача заключается в том, чтобы творить его.
– По прошествии более чем полувека выяснилось: искусство, которое считалось архаичным, устаревшим, оказалось смотрящим вперед, необыкновенно современным,
благодаря своему духовному космизму, вселенскости и грандиозности образов; в то время как искусство, кичившееся своим передовизмом, называвшее себя искусством
будущего, оказалось безнадежно устаревшим, не заметившим того главного, что предстояло и, я уверен, еще предстоит.
– Сумеет ли Р<оссия> сохраниться в искусстве? Похоже, что нет. Разрушение национального идет полным ходом. Утрачена главная идея, объединяющая людей в
нацию. Тайной верой в своего Бога обладают лишь законодатели, вершители судеб, а масса – обезличена.
– Да, русская культура всечеловечна. И это одно из очень важных ее достоинств: она обращена ко всему человечеству, ко всем людям земли. Но, может быть,
самая важная, самая насущная, первостепенная ее задача – это питать душу своего народа, возвышая эту душу, охраняя ее от растления, от всего низменного.
– Русская культура неотделима от чувства совести. Совесть – вот что Россия принесла в мировое сознание. А ныне – есть опасность лишиться этой высокой нравственной
категории и выдавать за нее нечто совсем другое.
– Музыка уйдет от сухого техницизма, от надоевшего уже смакования зла, уйдет от поверхностного воплощения больших тем, чем мы так грешим теперь. Мне кажется,
что музыка будущего, наша музыка (во всяком случае мне бы этого страстно хотелось и есть некоторые основания так полагать!) станет искусством духовного
содержания, она возвратится на новом витке к своей изначальной (почти утраченной ныне) функции – быть выразителем внутреннего мира человека в его поиске
и стремлении к идеалу, к естественной речи.
– Божественная часть человеческого существа, которая способна общаться со своим творцом и одна лишь в человеке несет в себе подлинное, неизменное, вечное
Божественное начало.

Вывод

В книге Георгия Свиридова встречается немало критических суждений о западных композиторах, в частности, о И.С. Бахе. Это невольно заставляет задуматься,
насколько целостно и гармонично мироощущение советского композитора. Не преобладают ли в нем узкие, народнические тенденции? Музыка, написанная исключительно
в народном характере, либо возвращает нас в прошлое (тогда она будет реставрационной), либо смотрит в будущее (в этом случае она развивает традиции русской
классической музыки). Думается, что в творчестве Свиридова присутствуют обе тенденции, его музыка частично имитационная и частично – подлинная.
Большой художественный стиль требует синтеза западной музыки и музыки русских композиторов. Современные композиторы будут использовать достижения как западной
музыки, включая модернизм и постмодернизм, так и достижения Чайковского, Римского-Корсакова, Прокофьева и Свиридова.

ГЛАВА X. МИРОВОЗЗРЕНИЕ
ПРЕПОДАВАТЕЛЯ КОМПОЗИЦИИ

1. Искусство

Искусство – зеркало жизни

Гениальные художники мыслят глобальными категориями: Гомер в «Илиаде» повествует о завоевательной войне, Л. Толстой в «Войне и мире» – отечественной, М.
Шолохов в «Тихом Доне» – гражданской. Мастера слова вскрывают причины острых общественно-социальных конфликтов.

С древних времен известно о целительных свойствах музыки. Об этом пишут Пифагор, Платон, Аристотель, Сенека, Августин Блаженный. Музыка остается благозвучной
до XX века, пока авангард не сбрасывает красоту с пьедестала. Сегодня гармония и красота возвращаются в музыку. Возникает понятие «новой простоты», несущей
духовное содержание. Она присутствует в музыке динамичного К. Орфа, созерцательного Г. Свиридова, благостного А. Пярта.

Философ-киник Диоген считает музыку бесполезным искусством. Как говорится, бездомную собаку не накормишь соловьиным пением! Многие современные композиторы
в поисках новых выразительных средств угождают в пропасть бездуховности. Среди воинственных ниспровергателей традиций находятся экспрессионисты А. Шёнберг
и А. Берг.

Театральные сцены Еврипида и Шекспира разные: у древних греков – каменная сцена, у европейцев – деревянная. Как следствие – у них различные принципы драматургии.
Развиваясь и совершенствуясь, шекспировский театр достигает вершин всечеловеческого духа. В XX веке театральное искусство завершает исторический кругооборот.
Европейская драма вновь обретает черты античной трагедии: герои пьес Б. Брехта выражают себя средствами театра Эсхила и Софокла.

Дон Кихот Сервантеса – это пародия на средневекового рыцаря, толстовский князь Дмитрий Нехлюдов – пародия на сервантевскую пародию! Художественный прием
ширится, как расходящиеся на воде круги.

Индивидуальные композиторские стили возникают в эпоху барокко: Г. Телеман – уличный или домашний, Г. Гендель – театральный, И.С. Бах – церковный. По этим
признакам можно точно определять автора музыки.

Великое искусство творят великие люди! Исключительной силой воли обладают Г. Гендель, Л. ван Бетховен. Они совершают нравственный подвиг во имя музыки.

Искусство – лицо эпохи. Через столетие оно нередко превращается в безжизненную маску. Кого сегодня восхищают некогда знаменитые трагедии Вольтера?

Если с улыбкой взглянуть на музыку Й. Гайдна, В. Моцарта и Л. ван Бетховена, то получим следующую картину: Гайдн – остроумный и насмешливый, Моцарт – веселый
и беспечный, Бетховен – следящий за игрой баловней судьбы.

Искусство всех времен и народов разрабатывает одну и ту же тему – борьбу хаоса с гармонией. Особенно трагична их схватка в живописи Ф. Гойи и Т. Жерико,
в музыке Д. Шостаковича и Д. Лигети.

Искусство поднимает нравственные вопросы. Гётовская трагедия «Фауст» представляет картину морального падения человека. Во всяком случае, такой взгляд имеет
право на жизнь.

Гениальное искусство – всегда юно и свежо. С годами не увядает музыка В. Моцарта и С. Прокофьева!

В произведении искусства отражается характер и темперамент его автора. Судьба для В. Моцарта – мать, для Л. ван Бетховена – мачеха. Вот почему музыка автора
«Волшебной флейты» мягкая, сердечная, а творца «Фиделио» – суровая.

Красивое искусство – всегда идейно, но идейность в творчестве – не всегда сопровождается красотой. Это свидетельствует об ограниченных возможностях идейности.
В операх Дж. Россини музыкальная красота поглощает идею, сюжет, драматические коллизии. Она всецело торжествует в «Севильском цирюльнике»! А что мы имеем
в опере «Повесть о настоящем человеке» С. Прокофьева? Господство идеи над красотой! Итог налицо: музыкой «Севильского цирюльника» публика восхищается уже
два столетия, оперу же Прокофьева сегодня почти никто не вспоминает.

Искусство содействует воспитанию нравственного человека. Произведения композиторов-пассионариев формируют облик нового человека. Особенно часто новаторы
в музыке появляются в годы революций: Л. Керубини – во Франции, Р. Вагнер – в Германии, А. Скрябин – в России.

Искусство гибко реагирует на индивидуальность художника. Музыка Дж. Россини увлекает беспечным весельем. Всегда смеющийся и легкий на подъем, автор «Севильского
цирюльника» как будто создан для комической оперы!

На пиру искусства одни выпивают полную чашу творчества, другим удается лишь пригубить ее. Среди последних – русские поэты, умершие в молодости: А. Дельвиг,
А. Пушкин, Д. Веневитинов, М. Лермонтов, А. Кольцов, И. Никитин, С. Надсон, А. Блок, В. Маяковский, С. Есенин, Н. Рубцов!

Искусство романтизма имеет как символичное, так и реальное содержание. Знаменитая картина К. Брюллова «Гибель Помпеи» предупреждает беззаботных горожан
о том, что в любую минуту они могут быть погребены огненной лавой истории; не менее знаменитое полотно Э. Делакруа «Свобода на баррикадах» зовет народ
бороться за свои гражданские права! Брюллов – условен, Делакруа – конкретен.

Всякая эпоха в искусстве имеет границы: начало русской классической поэзии – это утреннее солнце А. Пушкина, конец ее – черное солнце О. Мандельштама.

Существуют поэты для своего времени и поэты на века: Е. Баратынский и А. Пушкин, Н. Некрасов и Ф. Тютчев, В. Брюсов и А. Блок, А. Вознесенский и И. Бродский.

Иной раз отрицательные герои произведений искусства вызывают сочувствие к себе. Сколько «отверженных», «униженных и оскорбленных», сколько оказавшихся
на «дне» жизни описывают В. Гюго, Э. Сю, Ф. Достоевский, Л. Толстой, В. Крестовский, М. Горький!

Ф. Достоевский рентгеновскими лучами просвечивает человеческие души, полагая, что делает это ради нравственного здоровья людей. Великий русский писатель
– тонкий психолог и далеко не лучший целитель человеческих душ!

Научно-фантастическая литература предсказывает целый ряд открытий в области науки и техники. Уже давно мировой известностью пользуются книги Ж. Верна,
Г. Уэллса, А.Н. Толстого, С. Лема.

Гениальный Л. Толстой отрицает искусство с базаровским апломбом и категоричностью. Нигилист Базаров и верующий в Бога Толстой пренебрежительно отзываются
о Рафаэле – творце немеркнущей красоты.

Импрессионистическое искусство играет бесконечным множеством оттенков земной красоты. Богатую палитру красок встречаем в живописи К. Моне и музыке К. Дебюсси.

В XX столетии литература разделяется на: а) эмоциональную, б) эмоционально-интеллектуальную, в) интеллектуальную. В такой последовательности располагаются
книги Р. Роллана, Т. Манна, Г. Гессе. И каждый из этих писателей неповторим!

Иногда литература берет на себя функции музыкознания, занимается изучением психологии восприятия музыки, затрагивает проблемы музыкальной педагогики и
музыкального творчества. Эти вопросы получают освещение в «Жане Кристофе» Р. Роллана, «Докторе Фаустусе» Т. Манна, «Игре в бисер» Г. Гессе. Литература
и наука встречаются на перекрестке истины.

Художнику нужно осознавать, в какой эпохе он живет: в ясный бальзаковский полдень или в прустовскую закатную пору. Ему важно знать, как воспринимают свою
эпоху русские поэты серебряного века К. Бальмонт, В. Брюсов, А. Блок, А. Ахматова.

Когда читаем книги Г. Гессе или слушаем симфонии Г. Канчели, над нами словно простирается океан воздуха и света! Что общего у этих гениев? Горы! Писатель
и композитор, живя среди гор, любуются их красотой и величием.

Нужно быть художником-самоубийцей, чтобы рисовать супрематические черные и красные квадраты, в чем преуспевает К. Малевич. Позднее он возвращается к традиционной
живописи. Однако Малевич не становится выдающимся художником-реалистом только потому, что у него отсутствует истинный талант.

Австрийский новеллист С. Цвейг высказывает мысль о «конечном всечеловеческом единстве». Эта же идея, возникшая несколько раньше у А. Скрябина, воодушевляет
музыканта-новатора на создание «вселенских» произведений.

Порой музыку композитора определяют совсем немузыкальные явления: русский балаганчик – творчество И. Стравинского, итальянская комедия масок – С. Прокофьева,
немое кино – Д. Шостаковича.

Легкая музыка – это красивая куртизанка, в которую нельзя не влюбиться. Оперетты И. Кальмана покоряют меломанов всех стран. В наше время то же самое происходит
с мюзиклами Э. Уэббера! Много ли надо невзыскательной публике?

Творя стихотворную заумь, не станешь всенародным поэтом. Это касается Велимира Хлебникова. Кому придет в голову заучивать наизусть экспериментальные словосочетания?

Существуют две формы искусства: как самовыражение и как угодничество перед властью или толпой, перед коллегами или самим искусством. Все это представляет
собой утонченную форму художественного пресмыкательства. Подобного рода недугом болеют многие советские композиторы, в том числе С. Прокофьев и Д. Шостакович.

Употребляя в литературных произведениях нецензурные слова, писатели-циники подрывают основы нравственности. Их кумир – Г. Миллер, беспардонно использующий
похабную речь.

Добродушная ирония И. Ильфа и В. Петрова выгодно отличается от злого сарказма М. Булгакова. Одно дело, читая книгу, радоваться жизни, другое – ломать голову
над ее проблемами.

Привнося в классическую музыку джаз, композиторы опошляют искусство. Так действуют адепты Дж. Гершвина, желающие быть популярными в обывательской среде.
Эстетический вкус изменяет и многим композиторам-классикам. Достаточно назвать Р. Щедрина, Э. Денисова, А. Шнитке.

Чью голову не отягощают серьезные мысли, тот сочиняет джаз или эстрадную музыку. Среди этих «счастливчиков» – Д. Эллингтон, Р. Паулс, И. Николаев.

Гонимый писатель А. Платонов с гоголевской язвительностью высмеивает советское головотяпство в эпоху мнимого торжества социализма: он предсказывает гибель
СССР более чем за полвека до его краха. Вот кто, воистину, пророк!

Эксперименты в искусстве – это поручни для неуверенных в себе людей. В двусмысленную ситуацию попадают А. Мосолов и Дж. Кейдж. Безусловно, мастерам не
запрещается экспериментировать. Суть дела в другом: насколько художественно убедительны их «новшества»?

Коммерческое искусство примитивно и пошло. Сколько талантов гибнет в погоне за шумным успехом! Это авторы слезливых мюзиклов В. Дукельский, А. Журбин,
А. Рыбников, Э. Уэббер.

Не понимают сущность искусства те художники, в чьих произведениях деструктивный элемент подавляет конструктивный, отрицательная энергия – положительную.
Воинственным разрушителем живописи выступает представитель концептуального искусства и поп-арта Р. Раушенберг!

Гармония и дисгармония в живописи – это голубь и ястреб. Больно смотреть, как ястреб разрывает голубя. Чем-то подобным занимается абстракционист Э. Уорхол
в самых разных областях художественного творчества.

Чей интеллект подавляет эмоции – тот алхимик в музыке. Не в такую ли ситуацию угождает К. Штокхаузен? Не попадает ли он в заложники авангардистского экспериментаторства?
В лице Штокхаузена композитор превращается в «ученого физика», исследующего в музыке такие абстрактные категории, как «материя», «пространство» и «время».

В авангардной музыке К. Штокхаузена больше ума, чем смысла. Композитор не стремится доставить людям эстетическое наслаждение. В его произведениях нет даже
намека на их доступность!

Профаны дорого платят за дешевую музыку. Сколько миллионов и миллиардов долларов выбрасывается на ветер поклонниками полуграмотных участников вокально-инструментального
ансамбля «Битлз»! Это свидетельствует о кризисе культуры в современном обществе.

Заслуга постмодерниста И. Бродского состоит в том, что он перевоссоздает на новой почве русскую поэзию во всей ее полноте и разнообразии.

Прозаику М. Веллеру, бросающемуся в поток грязной российской жизни, хочется думать, что он плывет против течения. Не сосчитать на Руси писателей, кормящих
себя иллюзиями! Для них литература – удобный случай заявить о себе. Их не волнует художественная сторона произведения.

Популярному среди молодежи литератору В. Сорокину следовало бы вычищать выгребные ямы жизни, а не заполнять их… Не имея долга перед обществом, он множит
безнравственность!

2. Творчество

Наиболее совершенная форма художественного творчества – всеобъемлющий реализм. Он вбирает в себя различные методы, школы, стили, манеры, исключая эклектику
и пошлость. Такой реализм свойственен писателям Гомеру, Данте, У. Шекспиру, И. Гёте, Л. Толстому, М. Шолохову; композиторам – И.С. Баху, Л. ван Бетховену,
Дж. Верди, М. Мусоргскому, П. Чайковскому, С. Прокофьеву.

Эстетически целостное творчество – это признак высокого уровня развития культуры. Обыкновенно гармония в искусстве возникает в периоды наивысшего расцвета
той или иной эпохи: ренессансной – хоровая полифония Дж. Палестрины, барочной – органная музыка И.С. Баха, классицистской – симфонии Л. ван Бетховена,
романтической – оперы Р. Вагнера, реалистической – произведения М. Мусоргского и С. Прокофьева.

Творчество – это рычаг для переустройства мира. Появляющиеся в XVII веке оперные театры, коренным образом изменяют культурную жизнь Европы. Самые яркие
оперные композиторы этого периода – К. Монтеверди, Ф. Кавалли, Ж.-Б. Люлли.

Требуется настойчивый труд, чтобы достичь совершенства в творчестве. Великие труженики в музыке – И.С. Бах, Р. Вагнер, П. Чайковский, С. Прокофьев.

Творчество бывает созидательным и созерцательным. В духовной музыке И.С. Бах – созидателен, Ф. Мендельсон-Бартольди – созерцателен. Разница между ними
налицо: у одного оратории – молитвенно-религиозные, у другого – возвышенно-лирические.

Иногда творческая работа гения протекает медленно, но она не становится менее качественной. Стихи трагедии «Фауст» И. Гёте и музыка оперы «Князь Игорь»
А. Бородина не блекнут на протяжении долгого периода их создания.

Творчество цветет под солнцем красоты. Свет и красота животворно действуют на музыку В. Моцарта, Дж. Россини, Дж. Верди, С. Прокофьева.

Творчество делает труд радостным. Огромное наслаждение от вдохновенной работы испытывают В. Моцарт и П. Чайковский.

Творчество продлевает жизнь гения на века. Сегодня каждый ребенок знает имя Вольфганга Амадея Моцарта, жившего два столетия назад!

Эпоха определяет творческий метод. Л. ван Бетховен медленно поднимается к замку, стоящему на вершине горы, Р. Вагнер орлом взмывает в небо: у одного –
поступь классика, у другого – полет романтика.

Творчество – это новое качество, это движение вперед. Особенно интенсивно меняют характер европейской музыки произведения Л. ван Бетховена, Р. Вагнера
и А. Скрябина.

Мятежный дух рождает мятежное творчество. Достаточно назвать поэта Дж. Байрона, художника Э. Делакруа, композитора Г. Берлиоза!

Лихорадочное творчество заканчивается преждевременной смертью художника. Вспомним судьбы композиторов Ф. Шуберта, Р. Шумана, Г. Вольфа, В. Калинникова,
художников В. Ван Гога, М. Врубеля, композитора и художника М. Чюрлёниса. Все они сгорают в пламени вдохновения!

Солнечное творчество бывает эмоционально-сердечным и интеллектуально-волевым: в первом случае – это музыка Дж. Россини, во втором – С. Прокофьева.

Творчество – это деятельность, направленная на преобразование мира. Жизнь реформатора оперного искусства Р. Вагнера завершается постройкой Байретского
музыкального театра, имеющего национальное и европейское значение. В этом смысле у Вагнера есть продолжатели: Ж. Оффенбах создает театр для постановок
оперетт; Б. Бриттен собирает оперную группу, пропагандирующую произведения английских композиторов; российский автор мюзиклов А. Рыбников открывает «Театр
Алексея Рыбникова».

Философско-художественному творчеству доступны все области знания, начиная от реального и кончая мистическим. В XIX веке выдвигаются композиторы-мыслители
– Р. Вагнер, А. Брукнер, Г. Малер!

Если в творчестве большого композитора отсутствует новое качество, то он высоко ценит искусство гениальных предшественников. Не скажешь, что симфонии И.
Брамса или Я. Сибелиуса новаторские, но в них так основательно переосмысливается прошлый музыкальный опыт, что кажется, будто мы слушаем новую музыку.

Время от времени нужно очищать цветник творчества от сорняков. Неудачные произведения дорабатывают М. Балакирев, П. Чайковский, Н. Римский-Корсаков и его
ученик Н. Мясковский.

Благодаря творчеству жизнь художника продолжается после его смерти. Прошло 120 лет со дня трагической кончины П. Чайковского, но мы, слушая его музыку,
вновь и вновь следим за душевными переживаниями композитора.

Непризнанное творчество – либо гениально, либо остается в неизвестности. Завершая «Хованщину» Мусоргского, Н. Римский-Корсаков и А. Глазунов открывают
миру гения! У талантливого В. Калинникова нет таких друзей. Поэтому мы почти ничего не знаем о его опере «В 1812 году».

Пассивность в художественном творчестве оборачивается косностью и ретроградством мастера. Это подтверждает музыка С. Танеева.

Если не обновлять музыкальный язык, творчество композитора превращается в засохшее дерево. Рано или поздно наступит забвение его музыки. Это происходит
с оперой «Орестея» С. Танеева и симфониями А. Глазунова.

Когда интеллект и эмоции соперничают между собой, они рвут творческое полотно на части. В такую ситуацию попадают композиторы-эклектики, среди которых
– С. Танеев, С. Василенко, Н. Черепнин, М. Гнесин.

Кровавая экспрессия не делает творчество глубоким. В лирической музыке традиционно мыслящих Дж. Пуччини и С. Рахманинова больше шекспировского драматизма,
чем в музыке экспрессионистов А. Берга и Э. Кшенека.

Творчество классового содержания выбрасывает кинжалы и финки враждебности. Угрожающе звучат названия таких опер, как «Вышка Октября» Б. Яворского, «Броненосец
Потёмкин» О. Чишко, «Емельян Пугачёв» М. Коваля, «Чапаев» А. Холминова.

Гуманное творчество создается художником, озабоченным судьбой человечества. Значительную роль в музыке XX века играют композиторы-гуманисты: Б. Барток,
Дж. Энеску, П. Хиндемит, А. Онеггер, Ф. Пуленк, О. Мессиан, Б. Бриттен.

Полистилистика в музыке – это всеядность. Композитор, чье творчество ориентируется на полистилистику, – всеядное существо. При этом полистилист убежден,
что он обладает тонким эстетическим вкусом! Если у И. Стравинского, композитора «тысячи стилей», отсутствует потребность создавать русскую по духу музыку,
то он невольно попадает в океан звуков, в котором «плавает» без руля и ветрил. Буквально то же самое происходит с А. Шнитке. Правда, есть так называемое
«научное» толкование полистилистики. Его мы находим в книге В.Н. Холоповой «Композитор Альфред Шнитке». Музыковед рассуждает следующим образом: «…Шнитке
принадлежит и сам термин «полистилистика», и разработка концепции. Для него открытость неограниченному миру музыкальных стилей стала способом широчайшего
мышления в музыке – словно от первичного взрыва родилась целая вселенная. Такую широту не мог дать никакой отдельный стиль – ни авангардный, ни неоклассический
– и никакая субкультура – фольклорная, джазовая, авторская песня и т.д. Полистилистика же позволила удерживать и сохранять в современном творчестве одновременно
любые исторические и социальные стили. Особенно важной была интеграция «низкого» и «высокого», «банального» и «изысканного», что вело к общей демократизации
музыкального языка, предельному для серьезной музыки XX столетия удлинению радиуса ее воздействия. При этом Шнитке вполне осознавал и опасности метода:
угроза эклектики, возможное снижение внеассоциативной ценности произведения, появление «музыкальной литературщины» (в чем действительно стали упрекать
творчество Шнитке левые композиторы последующего поколения)».
Следуя логике В.Н. Холоповой, можно оправдать что угодно.

Своеобразно творчество композиторов-авангардистов. Их музыкальные конструкции состоят либо из звуков-атомов, либо из звуков-звезд. Исторически логично
движение от музыкального микромира А. Веберна к музыкальному макромиру К. Штокхаузена.

Творчество – это светлая или темная аура художника: у С. Прокофьева – светлая, у Д. Шостаковича – темная.

Художник, выполняющий социальный заказ, не столь криводушен в жизни и творчестве, как тот, кто вступает в тайную идеологическую борьбу с власть имущими,
при этом не желая терять полученные от них материальные блага. В отличие от И. Дзержинского, его старший коллега Д. Шостакович ведет политическую игру
с партийным руководством. Являясь членом Комитета по Сталинским премиям в области литературы и искусства, лауреатом пяти Сталинских премий, он подпольно
сочиняет оперу-фарс на И.В. Сталина! Невольно усомнишься в порядочности всемирно известного композитора…

Композитор, не различающий границ между общественным и художественным в творчестве, плавает на мелководье. Оперы «Тихий Дон» и «Поднятая целина» И. Дзержинского
имеют некоторые художественные достоинства. Однако в наше время они вряд ли кого заинтересуют из-за их политической направленности.

Экспрессионизм открывает потаенные миры сознания и подсознания. Несложно найти в музыкальным творчестве XX века симфонии и оперы, близкие по духу экзистенциальной
сартровской прозе. Особенно пропитана «страхами» и «ужасами» музыка польского авангарда, возглавляемого В. Лютославским и К. Пендерецким.

Находясь на поверхности общественного сознания, художник ничего значительного не создаст. Об этом свидетельствует оперное творчество К. Молчанова. Обратившись
к модной повести Б. Васильева «А зори здесь тихие…», композитор хочет усилить выразительность оперы собственной знаменитой песней «Жди меня». Но из этого
ничего не выходит!

Где в творчестве числа и формулы – там нет места искреннему чувству. С молодых лет предрасположенный к математике, лидер французского авангарда П. Булез
мыслит «структурами» и «монограммами». Он сознательно противопоставляет себя С. Прокофьеву. Эти два мира – атональный Булеза и тональный Прокофьева – действительно
несовместимы!

Женщины в музыке удивительно ярко воплощают любовь и нежность. В классической музыке – это С. Губайдулина, в эстрадной песне – А. Пахмутова.

Женщины в творчестве открыто выражают эмоции. Часто женская литература подслащается эротической «клубничкой». В музыке чувства женщины нередко граничат
с дерзким вызовом. Не с лучшей стороны показывает себя Л. Лядова как в песне, так и в серьезных жанрах.

Иной раз композиторы обнаруживают безвкусицу, вставляя элементы джаза в классическую музыку. Характерно признание Р. Щедрина: «Несомненно, джаз оказывает
влияние на мое творчество, влияние надо понимать не как формальный перенос джазовых схем и приемов в ткань собственно авторской музыки, а как воспроизведение
духа джаза – в моем, естественно, понимании. Во 2 фортепианном концерте, в третью часть («Контрасты») я вмонтировал несколько кратких эпизодов, где дана
вольная интерпретация лексики знаменитого «Модерн джаз-квартета». Я стремился воспроизвести характерные тембры, ритмику, гармонические ходы, свойственные
игре этого ансамбля. Хотелось дать в Концерте резкий стык различных музыкальных стилей». (Цитата из книги В.Н. Холоповой «Путь по центру. Композитор Родион
Щедрин»).

3. Красота

Гениальный художник сплетает венок из цветов земной и Небесной красоты! Это доказывают «Илиада» Гомера, «Божественная комедия» Данте, «Фауст» И. Гёте.

Искусство ткёт гобелен красоты. Таким красочным гобеленом по сути дела является европейская живопись от Джотто до В. Кандинского.

В гениальном произведении искусства красота проста, скромна, по ангельски чиста и нежна. Ее светлый лик присутствует в картинах Джотто и А. Рублева.

В произведениях искусства одной и той же эпохи существует разное соотношение красоты и правды: в картинах Леонардо да Винчи преобладает красота, в творениях
Микеланджело главенствует правда, в живописи Рафаэля достигается гармония между красотой и правдой.

Красота – плод зрелого искусства. Живопись В. Тициана венчает эпоху Ренессанса величественной красотой!

Красота восходит от плоти к духу, от духа к Всевышнему. Божественная красота воплощается в музыке Дж. Палестрины и И.С. Баха.

В центре великих произведений искусства стоит духовно красивый человек: даже безрассудный рыцарь Дон Кихот М. Сервантеса внутренне целостен и прекрасен!

В трагедиях У. Шекспира незримо присутствует дух отрицания добра и красоты. Дьявольским козням противостоит человек с гуманистическими идеалами.

Небесная красота озаряет музыку К. Монтеверди, А. Вивальди, В. Моцарта!

Красивым искусством наслаждаются как добрые, так и злые люди: каждый человек мечтает о счастье. С этим мы сталкиваемся уже в детстве, когда читаем прелестные
сказки Ш. Перро и Х. Андерсена.

Во имя красоты художники в своем творчестве не раз умирают и не раз воскресают. Такого рода метаморфозы происходят с музыкой Г. Пёрселла, А. Вивальди,
И.С. Баха и его сыновей.

Красота природы распахивает окна навстречу Божественной красоте. Сравните скрипичную музыку А. Вивальди, всецело растворяющуюся в земном мироздании с органной
музыкой И.С. Баха, которая уносит нас в царство Отца Небесного.

Солнечная красота в искусстве – это золотой дождь Зевса, проливающийся на Данаю. Эта красота озаряет музыку А. Вивальди и Дж. Россини.

Прекрасное искусство не увядает. Картины А. Ватто и Ж. Энгра навсегда останутся по-весеннему свежими.

Логика – надежная опора красоты в искусстве. Величественные оратории Г. Генделя одновременно соразмерны и прекрасны.

В красоте искусства проявляется божественный лик Иисуса Христа. Это мы видим не только в церковной музыке И.С. Баха, но и в светской музыке В. Моцарта,
Ф. Шопена и даже С. Прокофьева!

Искусство воссоздает божественную красоту, в чем и заключается его непреходящее значение и ценность. Восхитительна музыка К. Глюка и В. Моцарта!

Искусство – неиссякаемый источник красоты. Из поэзии великого И. Гёте люди будут черпать красоту до последних веков.

Красота в искусстве – знак его вечной молодости. Не потому ли произведения В. Моцарта ассоциируются у большинства людей с безоблачной юностью?

Искусство – это художественное воплощение красоты, существующей в природе и человеке. Подтверждает эту истину музыка В. Моцарта, Дж. Россини, Ф. Шуберта,
Ф. Мендельсона-Бартольди.

Великий композитор сохраняет «верность образу прекрасного» (Теодор Адорно). В гениальной музыке красота утверждает себя через правду, правда – через красоту.
Особенно остро чувствуют это Л. ван Бетховен, Дж. Верди, Ж. Бизе, П. Чайковский, С. Прокофьев.

Красивое искусство целомудренно. Утренней свежестью дышит музыка Ф. Шуберта, В. Беллини, М. Глинки.

Красивое искусство отличается идеальным совершенством. В качестве примера можно привести роман в стихах «Евгений Онегин» А. Пушкина, картину «Миссия» А.
Иванова, Шестую симфонию П. Чайковского.

Искусство помогает разглядеть красоту в природе и жизни. В этом отношении бесценны романы В. Гюго и Жорж Санд.

Искусство преломляет жизнь и природу сквозь призму красоты. Чтобы убедиться в сказанном, достаточно прочитать произведения В. Гюго, И. Тургенева, Л. Толстого.

Красота ведет к Богу. Светлая музыка юного Ф. Мендельсона-Бартольди в его зрелые годы поднимается до величественных библейских ораторий.

В драматической музыке Дж. Верди, Ж. Бизе, М. Мусоргского красота прозрачна и тверда, как алмаз!

Без стремления к духовной красоте Ф. Достоевский опустился бы до грубого натурализма, и тогда, быть может, Россия потеряла бы гения!

В живописи В. Серова – солнечная красота, в полотнах М. Врубеля – сумеречная. Разве могут найти общий язык друзья-антиподы?

Красота делает искусство бессмертным. Не исключение – монументальные симфонии Г. Малера.

Музыка Г. Малера и поэзия А. Блока сияет мерцающей красотой символизма.

И. Стравинский – гений художественных изобретений, С. Прокофьев – художественной красоты.

Экспериментируя с красотой, И. Стравинский не создает, а придумывает музыку. За ним следуют Д. Шостакович и А. Шнитке.

Экспрессионистский натурализм А. Берга и натуралистический экспрессионизм Д. Шостаковича одинаково бесплодны, ибо изгоняют из оперы красоту.

Абстрактную музыку А. Веберна озаряет красота сияющих звезд. Поэтому она никогда не поблекнет!

Зачастую натурализм в музыке оборачивается своей противоположностью – эстетизмом. Такая смена «декораций» происходит в ранних прокофьевских операх «Игрок»
и «Любовь к трем апельсинам».

Реалистическая эпопея «Тихий Дон» М. Шолохова обнажает грязную изнанку жизни. Ее кровавые события происходят на фоне красоты природы.

Художник – жрец красоты: без красоты искусство бессмысленно. Тривиальность мелодий Д. Шостаковича обесценивает его музыку.

Красота, присутствующая в искусстве, смягчает сатиру и юмор. К сожалению, этого не происходит в операх «Нос» Д. Шостаковича и «Великий Мертвиарх» Д. Лигети.
В них столько ядовитого сарказма, что красота вытесняется на задний план.

Искусство совершает поступательное движение к Божественной красоте. К ее вершинам поднимается гениальный композитор XX века О. Мессиан.

Выдающиеся произведения искусства «расширяют эстетические горизонты» людей (Т. Адорно), чего нельзя сказать о музыке катастроф К. Пендерецкого или экспериментальной
музыке К. Штокхаузена. Все авангардистские опусы этих композиторов звучат однообразно и тягостно! Напротив, одухотворенная красота Седьмой симфонии С.
Прокофьева, выводит музыку из заколдованного круга модернизма и постмодернизма.

Безобразное в искусстве создается рукой дьявола. Поняв это, К. Пендерецкий отказывается писать диссонансную музыку ради неоромантической красоты и гармонии.

Любить земной мир как прекрасное Божье творение, вовсе не означает потворствовать злу. К сожалению, А. Шнитке не всегда ограждает себя от бесовщины.

4. Духовность

Отцы церкви говорят о театре как о школе страстей. Это исключительно религиозный подход к искусству. Тем не менее нельзя отрицать, что театр пробуждает
возвышенные эмоции, подобные тем, какие возникают в момент духовной близости с Богом.

Тертуллиан называет театр зрелищем, где совершается идолопоклонство. Таково суждение подлинного христианина!

Искусство есть эмоционально-образное виденье божественной красоты. Боговдохновенные книги Августина Блаженного замечательны исповедальным тоном, ярким,
живым языком.

Присутствует ли Святой Дух в искусстве? Безусловно! Он воплощается в трех ипостасях: как Божественный свет, как Божественная красота и как Божественная
истина. Раскрыв «Божественную комедию» Данте, мы испытываем самые разнообразные эмоции. Нас охватывает бесконечное множество чувств и переживаний, начиная
от ужаса и кончая восторгом. И все это совершается по мере восхождения от кромешного ада к блаженному раю!

В искусстве наряду с обыкновенными чувствами встречаются возвышенные эмоции, земная и Небесная красота. Кого не трогают картины Леонардо да Винчи, подернутые
весенней дымкой? Кто не восхищается Божественным обликом рафаэлевских Мадонн? Кто не ощущает духовность музыки Дж. Палестрины, которая возносит нас к Небесном
храму?

Правы те, кто утверждают, что нельзя имитировать духовность словами, красками, звуками. Однако они неправы, когда отрицают способность искусства проникать
в духовный мир героев Библии. Немало музыкальных произведений об Иисусе Христе создает Г. Шютц.

Примеры высочайшей духовности в искусстве демонстрируют композиторы, сочиняющие оперы на религиозные темы: С. Ланди раскрывает духовный мир монаха-отшельника
Алексия, М. Мусоргский – вождя староверов Досифея, О. Мессиан – основателя монашеского ордена Франциска Ассизского.

Нежную музыку Ж.-Б. Люлли сопровождает пение ангелов, музыка И.С. Баха взывает к всемогущему Богу. Чтобы почувствовать эту разницу, надо быть верующим
человеком.

Нет более могущественных владык над человеческим сердцем, чем музыка и Бог. Лучше других это понимает великий И.С. Бах!

Через духовную музыку Бог ниспосылает людям благодать. Присутствие Всевышнего отображают в своей музыке И.С. Бах, В. Моцарт, Ф. Мендельсон-Бартольди, А.
Брукнер.

Отличаясь глубокой религиозностью, И.С. Бах создает музыку духовного общения с Богом. Или, если сказать иначе, музыка Баха ниспосылается на землю Отцом
Небесным!

В органной музыке И.С. Баха воплощается Божественная гармония мира, органная музыка Ф. Мендельсона-Бартольди светится цветными витражами собора. На смену
эпохе барокко приходит романтизм.

В органных произведениях И.С. Баха присутствует Божественный дух, в операх Р. Вагнера – человеческий разум: у Баха – музыка церкви, у Вагнера – музыка
театра.

Лучший в мире лицедей – дьявол. Его образ в высшей степени колоритен и заманчив! Не случайно он получает яркое воплощение в литературе И. Гёте, Н. Гоголя,
Ф. Достоевского, Т. Манна, М. Булгакова; в операх Ш. Гуно, А. Бойто, А. Шнитке; в инструментальной музыке Дж. Тартини, Н. Паганини, Ф. Листа.

Бессмертную музыку В. Моцарта пронизывает веселый дух Екклесиаста. В ней ликует не плотская, а духовная радость!

Истинное искусство – это молитва, обращенная к Всевышнему, это отображение Божественной красоты в человеке. Нельзя не испытывать душевный трепет, слушая
классический и одновременно романтический Реквием Моцарта-Зюсмайера.

Можно ли средствами искусства передать благоговение перед Отцом Небесным? Несомненно! Религиозное чувство возникает у нас после чтения стихов С. Хомякова,
Ф. Тютчева, Вл. Соловьёва. Мы сострадаем героям, ищущим или потерявшим Бога, обрисованным в романах В. Гюго, И. Тургенева, Ф. Достоевского, Л. Толстого,
Н. Лескова. Нас охватывает душевное волнение, когда мы созерцаем живописное полотно А. Иванова «Мессия», взираем на картины И. Крамского, Н. Ге, В. Васнецова.
В самые глубины души проникает божественная музыка И.С. Баха, В. Моцарта, Ф. Шуберта, Ф. Мендельсона-Бартольди, религиозные произведения П. Чайковского,
С. Танеева, А. Гречанинова, С. Рахманинова, Г. Свиридова.

Гениальные мелодии сплетены из цветов земного страдания и Небесного рая! Ими усеяна романтическая музыка Ф. Шопена.

Надо учитывать еще один аспект присутствия духовности в искусстве. Речь идет о моментах, в которых духовность концентрируется в миге святости. Такие мгновения
встречаются в симфониях А. Брукнера, И. Брамса, Г. Малера, в операх Р. Вагнера («Шествие пилигримов» из «Тангейзера»), М. Мусоргского (ариях Пимена и Дасифея
из «Бориса Годунова» и «Хованщины»). Небесная святость озаряет камерную музыку Й. Гайдна, В. Моцарта, Л. ван Бетховена, Ф. Мендельсона-Бартольди.

Самые красивые мелодии композитор пишет тогда, когда в его душе поют ангелы. Это происходит с И. Брамсом в момент создания небесной мелодии из 3-й части
Третьей симфонии!

Искусство – это эмоционально-интеллектуальное осмысление духовной жизни человека. Н. Римский-Корсаков убедительно раскрывает душевный мир главной героини
оперы «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии».

Красота – это форма духовности искусства. Эстетически целостная музыка К. Дебюсси и М. Равеля – духовна, эклектичная музыка И. Стравинского и Д. Шостаковича
– бездуховна.

Живопись Н. Рериха наполнена духовным светом. Его картины отображают беспредельное мироздание, где совершает таинственную работу вселенский дух.

Бог – это вселенская энергия духа любви, мудрости и красоты. Именно такое понимание Бога встречаем в картинах Н. Рериха и его сына Святослава Рериха.

Искусство – это божественная неправда, которая выше жизненной правды. Аналогичную мысль высказывает П. Пикассо: «Искусство – это ложь, которая помогает
нам понять правду жизни». К сожалению, великий художник в абстрактной живописи собственный принцип доводит до крайности.

Искусство выражает нравственный облик человека, стремящегося к Богу. Вслушайтесь в «Песнопения и молитвы» Г. Свиридова, и вы обнаружите в них, как светская
музыка преобразуется в духовную музыку.

Искусство – это эстетическое познание мира и Бога. Эстетико религиозную концепцию искусства разрабатывает художник И. Глазунов в живописном полотне «Вечная
Россия», в котором представлена история и культура России за 1000 лет.

В эпико-трагедийных романах У. Эко луч Божественного света пронзает мрачное средневековье. Но когда тьма становится особенно жуткой, возгорает праведный
огонь, испепеляющий царство фанатизма и лицемерия!

5. Когда музыку венчает красота

Музыка

В музыке отражается красота мира.

Музыка – это исповедь человеческой души.

Без музыки не обходится ни одно важное событие в жизни человека: мать поет колыбельную Моцарта; во время бракосочетания торжественно звучит свадебный марш
Мендельсона-Бартольди; похоронную процессию сопровождают скорбные звуки шопеновского марша.

Музыка не всегда прямо влияет на общество, но она духовно обогащает человека. Прежде всего это относится к музыке Вольфганга Амадея Моцарта и Людвига ван
Бетховена.

Опера

В оперных ариях Георг Фридрих Гендель возвышен и благороден.

Почему знаменитая скорбная мелодия Кристофа Глюка вырывается на свет Божий из царства теней в его опере «Орфей и Эвридика»? Видимо, потому, что души умерших
сожалеют об утраченном земном рае.

В операх Джоаккино Россини и Винченцо Беллини даже оркестр поет!

Оперные герои Михаила Глинки удивительно пластичны и рельефны, живописны и скульптурны. Основоположник русской классической музыки исключительно многогранен.

Рихард Вагнер – рыцарь-крестоносец в оперном искусстве.

В операх Джузеппе Верди главное действующее лицо – мелодия.

Модест Мусоргский – гений исторической правды и духовной красоты.

Никто, даже гениальный Пётр Чайковский, не застрахован от «сюрпризов» оперного жанра.

Из 15 опер Николая Римского-Корсакова, пожалуй, только романтическая опера «Пан Воевода» – абсолютная творческая неудача. Это говорит о том, что композитор,
попав не на свою стезю, теряет индивидуальность.

Мелодической свежестью отличаются веристские оперы Пьетро Масканьи, Роджеро Леонкавалло, Джакомо Пуччини. Они волнуют, и еще долго будут волновать публику.

Каков стиль оперы, таковы ее персонажи: у романтика Винченцо Беллини – мечтательные, у реалиста Джузеппе Верди – благородные, у вериста Джаккомо Пуччини
– страстные, у экспрессиониста Альбана Берга и подражающего ему Дмитрия Шостаковича – безумные. Насколько сильно влияние Берга на Шостаковича, почувствует
каждый, кто сравнит музыку «Воццека» с музыкой «Леди Макбет Мценского уезда».

В музыке низкого сорта обнаженная чувственность и соблазнительная красивость вытесняют благородные порывы. Чтобы убедиться в верности этой мысли, сопоставьте
такие оперы, как «Порги и Бесс» Джорджа Гершвина и «Миндия» Отара Тактакишвили. Опера грузинского композитора отличается высоким поэтическим строем музыки.

Имитация

Подлинная музыка духовна, подражательная – бездуховна. Существует огромная разница между вдохновенной музыкой гения и имитацией посредственного композитора:
первый – творит, второй – подражает. В таком соотношении находятся произведения Роберта Шумана и Гуго Вольфа, Иоганнеса Брамса и Макса Бруха, Петра Чайковского
и Антония Аренского. Впрочем, Вольф, Брух, Аренский – не совсем посредственности, а, так сказать, талантливые посредственности!

Далеко не всякая новая музыка отличается тембровым богатством. Насколько нова, настолько же и красочна музыка Клода Дебюсси и Мориса Равеля. Колористически
ярок музыкальный стиль ранних опер «Соловей» Игоря Стравинского и «Любовь к трем апельсинам» Сергея Прокофьева. В дальнейшем пути композиторов-соотечественников
расходятся: утонченное стилистическое чувство Стравинского вырождается в примитивную стилизацию, тогда как интерес Прокофьева к стилю позволяет ему окрашивать
музыку в свежие тона. Прокофьев не занимается стилизацией, он творчески переосмысливает музыку композиторов прошлого. Он развивает традиции Петра Чайковского
и Антонина Дворжака, перевоплощающих моцартовский стиль в собственный музыкальный язык.

Нередко произведения композиторов на мифологические, религиозные, исторические темы дышат «священным трепетом древности» (Теодор Адорно). Однако неоклассические
реконструкции прошлого современными композиторами в большинстве случаев тусклы и безлики. Таковы «Царь Эдип» Игоря Стравинского и «Эдип» Джордже Энеску.

Нельзя не согласиться с Теодором Адорно в том, что стилистическое искусство «вторичное», т.е. «предательское». Действительно, для серьезного музыканта
неоклассицизм Игоря Стравинского и неоромантизм Кшиштофа Пендерецкого будут искусственными, а значит, – ложными.

Стилизация бывает посредственной, талантливой и гениальной. Последнюю, к слову сказать, уже нельзя называть стилизацией: если Сергей Слонимский показывает
себя талантливым мастером русского стиля в опере «Виринея», то Сергей Прокофьев выступает как гениальный композитор в стилистически тонких Первой и Седьмой
симфониях.

Красота

Музыке свойственна внутренняя, духовная красота. Какую бы музыку ни взять – народную или профессиональную, светскую или религиозную – в ней действует закон
духовной красоты. Если музыка талантливая, она дарит эстетическое наслаждение, равное тому, какое мы испытываем в момент созерцания красоты Божьего мира.
Это первый уровень духовной красоты! Если музыка рождается в минуты Божественного вдохновения композитора, она приносит душевную радость, сравнимую разве
что с райским блаженством. Это второй уровень духовной красоты! Есть еще и третий: он относится к религиозной музыке, в которой человеческий дух возносится
к Богу. Все три уровня духовной красоты (эстетическое наслаждение, душевная радость и духовный восторг) направлены к Отцу Небесному. Это позволяет ставить
рядом, казалось бы, далекие друг от друга музыкальные произведения: скажем, Боговдохновенные Страсти по Матфею Иоганна Себастьяна Баха и «сатанинскую»
«Вальпургиеву ночь» Шарля Гуно из «Фауста» или сладострастные «Половецкие пляски» Александра Бородина из «Князя Игоря».

Каждый новый шаг в музыке сопровождается восстанием красоты: ослепительной, дерзкой, бросающей вызов консервативной публике. Именно такой кажется современникам
новаторская музыка Кристофа Глюка, Людвига ван Бетховена, Рихарда Вагнера, Модеста Мусоргского, Клода Дебюсси, Арнольда Шёнберга, Сергея Прокофьева. Этот
ряд имен нетрудно продолжить. Напрашивается парадоксальный вывод: революционное обновление выразительных средств – необходимое условие для эволюционного
развития искусства.

Музыка проявляет незаинтересованный интерес к красоте. Музыка рациональна ради иррациональной красоты. Красота в музыке выше религиозных, философских,
моральных сентенций. Она сияет, как солнце, превращаясь в солнечную красоту. Солнечная красота озаряет музыку Антонио Вивальди, Джоаккино Россини, Жоржа
Бизе, Сергея Прокофьева. Но символом композитора солнечной красоты является Вольфганг Амадей Моцарт. Духовная красота музыки Моцарта светится, как солнце,
как счастье, как Божий лик! Следовательно, моцартовскую духовную красоту образуют три субстанции: 1. Природная (солнце); 2. Человеческая (счастье); 3.
Божественная (райское блаженство). Если в музыке Моцарта три субстанции находятся в гармоническом равновесии, то в музыке Россини преобладает солнечный
свет, а в музыке Бизе и Прокофьева – человеческое счастье. Этим универсальная моцартовская красота принципиально отличается как от красоты Россини, так
и от красоты Бизе и Прокофьева.

Крайне важно понимать, как идет процесс утверждения красоты в музыке. Не зная этого, не сумеем объяснить, почему Пётр Чайковский стремится к моцартовскому,
а не к бетховенскому идеалу красоты. Не поймем, почему он боготворит В. Моцарта и прохладно относится к Ф. Шопену – такому же чародею мелодий, как и он
сам! Из ревности? Или из равнодушия? Моцарт для Чайковского – недосягаемая звезда! Напротив, Шопен – талант, равный ему.

Пётр Ильич Чайковский восхищает слушателей красивыми мелодиями – трепетными, нежными, ласковыми. Его мелодии любви, набирая силу и мощь, расширяются в
пространстве и времени, пока не достигают апогея человеческого счастья. Своей душевностью лирические мелодии Чайковского близки к мелодиям Феликса Мендельсона-Бартольди
и Эдварда Грига. Они необыкновенно выразительны, хотя и не так ослепительны, как мелодии Джоаккино Россини и Жоржа Бизе.

Пётр Чайковский создает мелодии сердечной, душевной красоты. Такой тип мелодии характерен романтической и реалистической музыке XIX столетия. Но Чайковскому
выпадает великая миссия обобщить ранее накопленный опыт в мелодизме и подняться на вершину музыкального искусства. В его творчестве мелодическое мышление
достигает кульминации. После Чайковского происходит резкий спад мелодической, а, значит, музыкальной красоты.

В отдельный ряд надо поставить композиторов, создающих мелодии мудрой красоты: Антона Брукнера и Иоганнеса Брамса. Небесной чистотой и взволнованной нежностью
отличается лирическая тема из 3-й части Третьей симфонии Брамса. Слушая ее, кажется, будто ангел касается вашего плеча и зовет в райские сады. А ведь это
не религиозная музыка!

Музыкальная красота предназначена не только для того, чтобы ею восхищаться, она требует от слушателей активного сотворчества. Главным образом это относится
к музыке композиторов-мыслителей – Иоганна Себастьяна Баха, Георга Генделя, Людвига ван Бетховена, Рихарда Вагнера, Сезара Франка, Антона Брукнера, Густава
Малера.

Представьте себе, сколько надо затратить внимания и душевных сил, чтобы проследить, как возникают и переплетаются десятки лейтмотивов в оперной тетралогии
«Кольцо Нибелунга» Рихарда Вагнера! Кроме этого, еще надо проникнуться мощным духом немецкого гения, осмыслить место композитора в мировой культуре. Разве
гомеровский размах творчества Вагнера не требует от нас созидательной работы, очень важной для обогащения собственного духовного мира и торжества вагнеровской
музыки во всем мире?!

Моцартовская красота легкокрыла, полетна, вагнеровская – отягощена мифологией, религией, философией, штокхаузеновская – омертвлена наукообразным интеллектуализмом.
Композиторы-авангардисты с редкой настойчивостью изгоняют красоту из музыки, чтобы заточить ее в мрачное подземелье. Но, к счастью, не все из них фанатики-Савонаролы
в музыкальном искусстве!

Красота в музыке всегда актуальна. Ею наслаждаются люди разных национальностей: японцы слушают симфонии Людвига ван Бетховена с тем же интересом, что и
европейцы – «Бразильские бахианы» Эйтора Вилла-Лобоса.

Красота продлевает жизнь музыки, музыка содействует торжеству красоты. Красота изначально свойственна музыке. При этом не важно, о какой музыке идет речь:
старинной, классической или современной. Красивую музыку будут помнить люди многих поколений. Среди композиторов-гуманистов XX столетия выделяются благородный
Фриц Крейслер, героический Ян Сибелиус, импульсивный Эйтор Вилла-Лобос, лучезарный Сергей Прокофьев, трагедийный Бенджамин Бриттен, жизнерадостный Арам
Хачатурян, возвышенный Георгий Свиридов, благостный Арво Пярт, вселенский Гия Канчели.

Два шедевра

Когда слушаешь гениальное произведение, кажется, что красота музыки замедляет ход времени, а в момент ее торжества время вовсе останавливается. Чувствуешь
приближение некоего таинства: время словно распахивает Врата вечности. Раскроем тайну гётовской фразы: «Остановись мгновение»! Глубоко символично, что
Реквием Вольфганга Моцарта и Шестая симфония Петра Чайковского имеют ряд общих моментов: они являются, во-первых, последними их произведениями, во-вторых,
трагедийными, в-третьих, совершенными и прекрасными, в-четвертых, необыкновенно выразительными, в-пятых, гениальными! Печальный Реквием Моцарта и скорбная
Шестая симфония Чайковского вводят нас в атмосферу прощания с усопшим. В такую минуту мы думаем о жизни и смерти, о бренности земного существования, о
добрых делах, совершенных умершим человеком… Тягостный гнет утраты постепенно рассеивается. В момент погребения мы уже знаем, что его душа будет там, где
отсутствует время, что она вознесется к Богу и станет бессмертной. В этот миг наступает триумф духовной красоты, которая озаряет и мир, и нашу душу!

Прекрасное и безобразное

Красота имеет одно свойство: безобразное превращать в прекрасное. Красота наделяет отрицательные персонажи оперы такими чертами, какие вызывают к ним интерес
и даже симпатию: получается так, что задним числом мы оправдываем их неблаговидные поступки. Зрители великодушно принимают жуликоватого Фигаро, расчетливого
Дон Жуана, злонамеренного Мефистофеля, ревнивого Отелло, безумного Германа. Каков процесс преобразования безобразного в прекрасное? Он имеет несколько
стадий:
1) красота господствует;
2) красота притягивает безобразное к себе;
3) красота наделяет безобразное привлекательными качествами;
4) красота обращает безобразное в прекрасное;
5) прекрасное и безобразное, преобразованное в прекрасное, создают неразрывное единство.
Акт преобразования совершается на уровне:
а) музыкального языка;
б) этики;
в) эстетики;
г) художественной формы;
д) талантливого произведения, которое нравится людям.
Из века в век красота преобразует безобразное в прекрасное, и с каждым столетием делать ей это становится все труднее и труднее. Из века в век люди меняют
свое отношение к красоте, которая ценится ими все меньше и меньше. Они по-разному относятся и к безобразному, преобразованному красотой в прекрасное: иронично
– в XVIII веке, критично – в XIX, отрицательно – в XX. Люди XX столетия подвергают сомнению прекрасное и тем более – безобразное, преобразованное в прекрасное.
Они ставят под вопрос животворную силу красоты. В XX столетии преобразованное безобразное рвет тонкую нить между собой и прекрасным, оно становится по-настоящему
безобразным, превращается в сознательное отрицание добра и красоты, в озлобленность, разнузданность, жестокость, так сказать, в разрушительную, демоническую
силу. Ярость безобразного доходит до крайних пределов!

Красота и правда

Вовсе не реалистическое правдоподобие, а красота делает музыкальное произведение совершенным. Благодаря мелодической красоте опера «Снегурочка» Николая
Римского-Корсакова приобретает черты целостного одухотворенного спектакля, что не скажешь о его исторически правдивой «Царской невесте». Основной недостаток
«Царской невесты» состоит в том, что в ней правда преобладает над красотой.

В талантливом музыкальном произведении красота и правда взаимосвязаны: правда обогащает красоту, красота продлевает век правдивому искусству. Возможно,
что правдивая музыка «Бориса Годунова» Модеста Петровича Мусоргского еще долго будет волновать людей, тогда как прекрасная вердиевская «Травиата» будет
жить вечно!

Правда воплощается главным образом в содержании музыкального произведения, красота – в форме. Тем не менее содержание и форма образуют неделимое целое.
В классической музыке оба элемента находятся в равновесии, в музыкальном модернизме правда подавляет красоту. Структура классической музыки гармонична,
модернизма – дисгармонична. С этой точки зрения Сергей Прокофьев – классик, Дмитрий Шостакович – модернист!

Красота формы, т.е. классическая форма, достигает абсолютного совершенства в музыке Йозефа Гайдна, Вольфганга Моцарта, Людвига ван Бетховена. В романтизме
красота формы начинает уступать свое место правде содержания. Особенно интенсивен этот процесс в музыке Рихарда Вагнера, Антона Брукнера, Густава Малера,
в реализме Модеста Мусоргского, Николая Римского-Корсакова. Не один раз автор «Бориса Годунова» и «Хованщины» переставляет местами картины своих опер,
так и не решив до конца, какой должна быть их форма. Резкое разбалансирование формы и содержания происходит в музыкальном модернизме XX столетия.

Форма и содержание

Модернизм – это безраздельное господство негативного содержания над разрушенной формой. Постмодернизм – это беспомощная, а значит, провокационно-ложная
попытка формы отвоевать у содержания былые позиции. Краеугольный камень модернизма – эксперимент, постмодернизма – имитация. Модернизм – это преимущественно
музыка Арнольда Шёнберга и Карлхайнца Штокхаузена, постмодернизм – музыка Игоря Стравинского и Альфреда Шнитке. Как видим, немецкая музыка XX века – экспериментирует,
русская – подражает!

Содержание и форма – двуедины. От красоты зависит, насколько будет гармоничным их взаимодействие. Красота не допускает союза прекрасного содержания и несовершенной
формы или безобразного содержания и совершенной формы. Следовательно, совершенная форма не примет безобразное (негативное) содержание, вроде апокалипсического
катастрофизма Кшиштофа Пендерецкого или сатанинских неистовств Альфреда Шнитке. В памяти всплывает сюрреалистическая сцена из его кантаты «История доктора
Иоганна Фауста», в которой Мефистофель танцует сладострастное танго. На наших глазах происходит торжество беснующейся плоти! В такой ситуации форма картины,
как и всей кантаты Шнитке, теряет художественную ценность.

Традиции и новаторство

Традиция – это распустившееся дерево со старыми корнями и молодой листвой.

Генри Пёрселл в оперной музыке спокоен, сдержан, значителен. Он мыслит основательно, как всякий англичанин, отстаивающий традиционные ценности. При этом
его шекспировская лирика направлена в будущее.

Джоаккино Россини – новатор внутри традиционной оперы: он покоряет публику мелодическим очарованием и свежестью чувств.

Адольф Адан традиционную балетную музыку наряжает в одежды изящества и красоты.

Феликс Мендельсон-Бартольди, Роберт Шуман, Ференц Лист – романтические наследники Людвига ван Бетховена.

Без новаторов музыка «зацветает», как застоявшаяся вода. В этом отношении «Могучая кучка» во главе Милия Балакирева выгодно отличается от Беляевского кружка,
сформировавшегося вокруг Николая Римского-Корсакова.

Композиторы-новаторы – это рудокопы, ищущие драгоценности в подземных кладовых музыки. В России к ним относятся Александр Скрябин и Николай Рославец, на
Западе – Арнольд Шёнберг и Дьёрдь Лигети.

Бела Барток и Дьёрдь Лигети привносят в музыку ХХ века венгерский национальный колорит. Они идут по стопам гениального Ференца Листа.

Традиция создает почву для эволюционного развития музыки, разрыв с традицией ввергает музыку в революционную пучину. Истовым революционером в музыке выступает
Арнольд Шёнберг, но самым радикальным – Карлхайнц Штокхаузен. Они разрушают основы музыкального искусства. Они взрывают плотину красоты, и хлынувшие селевые
потоки сносят изящные павильоны и беседки классической музыки. Иное дело – Арам Ильич Хачатурян: он развивает богатые отечественные традиции. Армянский
композитор создает полноценное, жизнеутверждающее искусство. В лучах солнца зреют гроздья винограда, благоухают сады, в небе стрекочут птицы – во всем
пульсирует энергия и радость жизни! Это великолепие звучит в блестящем Скрипичном концерте Хачатуряна – гения, открывающего слушателям красоту земного
рая. Не здесь ли кроется суть подлинного новаторства?

Истинные новаторы не забывают о красоте в музыке. Среди них – Сергей Прокофьев, Оливье Мессиан, Бенджамин Бриттен.

Созерцательно-возвышенный Арво Пярт продолжает традиции религиозной музыки Оливье Мессиана, считающегося Бахом XX века.

Модернизм и постмодернизм

Не существует раз и навсегда данной музыкальной формы. Форма – это процесс, который длится во времени и развертывается в пространстве. Форма подобна живой
материи, неосторожное прикосновение к которой пагубно для музыки. Изменив в симфонии хотя бы одну ноту или один динамический оттенок, композитор создает
новую форму. Так происходит даже тогда, когда он ставит другую дату окончания партитуры. Зачеркивая на титульном листе Третьей симфонии посвящение Наполеону
Бонапарту, Людвиг ван Бетховен по сути дела создает новое произведение!

Арнольд Шёнберг изобретает серийную технику письма, некое подобие музыкального эсперанто. Вслед за Шёнбергом на этом языке начинают изъясняться композиторы-умники
из многих стран мира, но простые люди не понимают их музыку. В результате встает непреодолимая преграда между элитой и народом, в чем, безусловно, повинен
Шёнберг. Его ученик Альбан Берг агрессивно набрасывается на красоту в экспрессионистской опере «Воццек». Что в результате видим на сцене? Резню! Лужи крови!
Страх! Отчаяние!

Духовная сущность музыки воплощается в ее красоте. Максимально взвинченный экспрессионизм Альбана Берга, Дмитрия Шостаковича, Родиона Щедрина, Альфреда
Шнитке рубит под корень оперный жанр. В духе «Воццека» А. Берга создаются «Нос», «Катерина Измайлова» Д. Шостаковича, «Мертвые души» Р. Щедрина, «Жизнь
с идиотом», «История доктора Иоганна Фауста» А. Шнитке.

Игорь Стравинский – пленник собственного пытливого ума. Композитор необуздан в поисках экстравагантных, прельстительных форм музыки. Он обладает редким
чутьем к малоизвестному или забытому в искусстве.

Зыбка связь композитора-экспериментатора с обществом. Для кого Джон Кейдж «сочиняет» фортепианную пьесу «Четыре тридцать три», если не для адептов модернизма,
пожелавших насладиться тишиной четыре минуты и тридцать три секунды? Единственное, что удается Кейджу, так это блеснуть перед коллегами оригинальным композиторским
приемом звучащей паузы.

Музыка без высших идеалов – антигуманна. Показывать на оперной сцене отвратные моменты жизни – это циничный вызов обществу! Имеющие место в среде интеллектуальной
элиты эксгибиционистские выпады, не делают честь даже гениальному Карлхайнцу Штокхаузену. Нет ничего оригинального в идее воплощать вселенную в образе
женщины, из чьей плоти рождается мир. Штокхаузен изображает этот акт во всей его сексуальной наготе! Такой эпатирующей картиной открывается первая опера
«Свет» оперной гепталогии Штокхаузена.

Без красоты музыка не существует. Не беря в расчет красоту, композитор-экспериментатор отнимает у музыки душу. Карлхайнц Штокхаузен не создает музыку,
а «исследует» музыкальную «материю», определяет физическую массу звучащих «атомов», «электронов», «протонов», скорость их движения, пространственно-временные
параметры существования. Одним словом, перед нами – композитор-физик!

Модернизм заменяет тонко чувствующее сердце механическим стимулятором, вооружает композиторов математическими правилами, схемами и комбинациями.

Модернизм не способен ни развивать, ни преумножать классическое наследие. Шёнбергская фетишизация нового является выражением страха и растерянности перед
неумением создавать красоту в музыке.

Модернизм и авангардизм отображают отчаяние и ужас людей, живущих в эпоху революций, мировых войн, угрозы всемирной катастрофы. Символом отчаяния выступает
опера Дьёрдя Лигети «Мертвиарх» (так сказать, «Великий мертвец»!).

Модернизм и авангардизм – это звуковой апокалипсис, предельно обнаженно проявляющийся в музыке Кшиштофа Пендерецкого и Карлхайнца Штокхаузена.

Модернизм и авангардизм – это бездушие, насилие, издевательство над музыкой. Яркий пример – «Вертолетный квартет» Карлхайнца Штокхаузена. Композитор в
каждый из четырех вертолетов сажает по одному участнику струнного квартета, которые играют свои партии под рев моторов, взмывающих в небо машин. Затем
их «ансамбль» транслируется по радио в концертный зал!

В модернизме зло совершает насилие над красотой, в постмодернизме – зло, принимая вид добра, имитирует красоту. В первом случае дьявол подменяет эстетические
ценности открыто, во втором – тайно. Использованная здесь христианская терминология помогает лучше понять духовную подоснову модернизма и постмодернизма.
Различие их огромно. Оно значительно даже в музыке одного и того же композитора, скажем, Кшиштофа Пендерецкого: в средний период творчества он слывет авангардистом,
в поздний – неоромантиком. Резкое, диссонансное звучание музыки польского композитора сменяется благозвучным, консонансным. И все-таки неоромантическая
музыка Пендерецкого – это не подлинное, а реставрационное искусство.

Как правило, одни модернисты враждебно относятся к другим, одни модернистские течения отвергают другие. Выходит так, что искусство без красоты отрицает
искусство, имеющее хотя бы частицу красоты. Искусство без красоты есть то, что находится по ту сторону «Черного квадрата» Казимира Малевича и «звучащей
паузы» Джона Кейджа.

«Черный квадрат» Казимира Малевича – это, по выражению Теодора Адорно, «позитивное ничто», «позитивный смысл бессмыслицы». В чем суть этого парадокса?
Разгадка проста: К. Малевич словно говорит нам, что за пределами «Черного квадрата» нет и не может быть искусства. Скажем аллегорически: «Черный квадрат»
К. Малевича – это «печать дьявола» на полотне искусства!

Сущность искусства

Модернизм отвергает красоту, постмодернизм – препарирует ее. Однако настоящая красота, как прошлых веков, так и нашего времени, – самодостаточна. Она существует
независимо от различных эпох и стилей. Красота в своей основе – проста, скромна, сдержанна, соразмерна, светла, солнечна. Красота надеется на благополучный
выход из трагического стечения обстоятельств жизни, ибо по своей природе – оптимистична и гуманна. Это – красота Сергея Прокофьева, Арама Хачатуряна, Георгия
Свиридова.

Музыка XXI века противопоставляет культу зла модернизма и культу ложной красоты постмодернизма идеал истинной красоты. Время требует здорового, полноценного
музыкального искусства – того, которое демонстрирует гениальная опера Сергея Прокофьева «Война и мир»!

Теперь определим сущность искусства.
Искусство – это египетский сфинкс, в загадочной улыбке которого таится земная и Небесная мудрость.
Искусство – это игра детей в песочнице, уверенных, что они строят настоящие крепости и замки.
Соедините вместе мудрость сфинкса и наивность детей, и вы поймете, что искусство держится на мудрой и одновременно наивной красоте.
Именно ее мы видим на картинах Рафаэля Санти и слышим в музыке Вольфганга Амадея Моцарта!

ГЛАВА XI. ПРЕПОДАВАТЕЛЬ-ПРОСВЕТИТЕЛЬ

Предварительное замечание

Преподаватель композиции совмещает три профессии: просветителя, преподавателя, композитора. Они неотделимы друг от друга, однако они относительно самостоятельны.
Более того: одна из профессий может главенствовать. Это позволяет выделить три типа преподавателей: 1. преподаватель-просветитель, 2. преподаватель-композитор,
3. композитор-преподаватель. Цели и задачи у них разные: преподаватель-просветитель – просвещает, воспитывает и обучает, преподаватель-композитор – воспитывает
и обучает, композитор преподаватель – обучает и воспитывает. Следовательно, у них должно быть разное профессиональное образование: у преподавателя-просветителя
– гуманитарное, педагогическое и композиторское, у преподавателя-композитора – педагогическое и композиторское, у композитора-преподавателя – композиторское
и педагогическое. Смысл жизни преподавателя-просветителя состоит в том, чтобы вести молодежь к свету знаний, главное для преподавателя-композитора – педагогика,
для композитора-преподавателя – творчество.

1. Библейская мудрость

Обратимся к Священному Писанию.
Псалтырь – это сборник духовных песнопений, прославляющих Бога. В Псалтыре 150 псалмов, 72 из которых принадлежат иудейскому царю Давиду. Символично, что
последний, 150-й псалом, непосредственно связан с музыкой. Вот он:
«Хвалите Бога по святыне Его. Хвалите Его по могуществу Его. Хвалите Его по множеству величия Его, хвалите Его со звуком трубным. Хвалите Его на Псалтыре
и гуслях, хвалите Его с тимпанами и ликами. Хвалите Его на струнах и органе, хвалите Его на звучных кимвалах. Хвалите Его на кимвалах громогласных, все
дышащее да хвалит Бога!
Аллилуйя!»
Нет на свете более могущественных владык над нашим сердцем, чем музыка и Бог! Раскрыв молодому композитору внутреннюю связь между душой и духом, музыкой
и Богом, преподаватель расширяет его представления о мире.
Имея «сердечные намерения», о которых пишет апостол Павел, преподаватель и его ученики обретают между собой духовную близость.
Апостол Павел высказывает пожелание христианам, чтобы они «соединены были одним духом и одними мыслями».
Связующей нитью между преподавателем и творческой молодежью будет их общее стремление писать духовно содержательную музыку.
Святой Павел настаивает на том, что руководители христианской общины должны отличаться «чистотой, степенностью, неповредимостью», высказывать «слово здравое,
неукоризненное, чтобы противник был посрамлен, не имея ничего сказать о нас худое». Он дает совет верующим сохранять «целомудрие», оставаться с «неоскверненным
и умом их, и совестью».
Эти мысли Павла актуальны для современного преподавателя композиции и его воспитанников. Если душа преподавателя не согласуется с душой ученика, то между
ними не возникают узы духовного родства, какие существовали на основе Завета между Богом и Авраамом, Богом и Ноем.
Апостол Павел утверждает, что «любящим Бога все содействует ко благу».
Если учитель по убеждению – христианин, человек с высокими духовными запросами, он не почувствует затруднений в деле воспитания и обучения молодых талантов.
Апостол Павел разъясняет, как надо относиться к делу: «Кто пашет, должен пахать с надеждой. Кто молотит, должен молотить с надеждой получить ожидаемое».
У молодого композитора и его наставника есть одно общее желание: быть полезным людям.
Израильский царь Соломон дает целый ряд наставлений сыну: «Нет мудрости и нет разума и нет совести вопреки Господа», «Приобретай мудрость, приобретай разум»,
«Высоко цени ее и она возвысит тебя», «Я указываю тебе путь мудрости, веду по путям прямым».
В тексте Соломона важны два момента:
1) рядом ставятся Бог, мудрость и разум;
2) дается кратчайший путь к истине.
Положив в основу педагогической работы мысли Соломона, преподаватель достигнет наилучших результатов в воспитании творчески одаренных юношей и девушек.
Высокодуховный учитель обратит внимание учеников на смирение пророка Моисея, выведшего израильский народ из египетского плена, и кротость Иисуса Христа,
Сына Божьего, открывшего людям путь к спасению – те христианские качества, которые делают человека совершенным.
Иисус Христос говорит: «Поступающий по правде идет к свету».
Педагог объясняет молодежи, что духовная правда – это вера в Бога, любовь к ближнему, сострадание к людям.
Принимая во внимание слова Моисея о том, что «Бог учит тебя, как человек учит сына своего», преподаватель видит в воспитаннике родственную душу.
Талант – это Божий дар. Наставник должен уметь распознавать талант в ученике. Этим качеством он походит на Иосифа Прекрасного, разгадывавшего тайный смысл
снов. Так или иначе, но сверхчувственным видением того, что скрыто от глаз, обладают умные и тонко организованные люди.
Порой нет толку в исключительно талантливых или мало одаренных учениках. Опытный преподаватель не отказывается обучать композиции молодых людей с негладкими,
корявыми дарованиями, но выказывающими усердие и порядочность, и не строит иллюзий насчет взбалмошных «гениев».
Вспомним, как Иаков отбирал для своего стада овец с крапинками и пятнами, которые принесли ему неисчислимые богатства. Нечто подобное происходит с истинно
талантливыми людьми. Они непонятны, неудобны, в них клокочет энергия, бурлят страсти… И все это обычно происходит при внутренней сдержанности, скрытом
самолюбии и огромных амбициях. Заурядный преподаватель не справится с такими учениками! Это под силу только умному и волевому учителю.
Педагогическое мастерство приходит с опытом, с пониманием общечеловеческих задач и целей, с обретением духовности и веры в Бога. Это тернистый путь. Это
стезя испытаний и жертвенности! Разве нельзя сравнить ее с невзгодами Иакова и его жены Рахили, долго ждавшими первенца, пока Всевышний не вознаградил
их Иосифом Прекрасным, будущим правителем Египта?
Точно так же и педагогу надо преодолеть немало препятствий прежде, чем у него появится свой Иосиф Прекрасный!
Иногда трудно, необыкновенно трудно бывает воспитателю работать с учениками, как, скажем, Моисею. На пути к Земле обетованной пророк неоднократно обращался
к Богу с отчаяньем, что ему не по силам нести сию ношу.
Педагогическая работа сродни подвигу Моисея: она не ограничивается преподаванием композиции, она напрямик обращена к обществу, ибо взращивает новое поколение
деятелей культуры и искусства.
«И кого изберу, – восклицает Моисей, – того жезл расцветет».
Кого из своих учеников маститый преподаватель выделит, тому дано стать выдающимся композитором.
Пророки и апостолы не устают говорить о «Божьей благодати».
Как она проявляется в композиторском творчестве молодых людей? Во-первых, через увлеченность ученика созданием музыки, во-вторых, через вдохновение, озаряющее
его душу, в-третьих, через радость, полученную от удачно сочиненной пьесы. Но все это невозможно без умного преподавателя: он вникает в замысел ученического
произведения, поощряет и воодушевляет воспитанника. При этом он сам испытывает восторг от творческих достижений ученика. Преподаватель чувствует, что по
воле Неба предназначен быть наставником юношества, а не композитором! Он понимает, что смысл его жизни предопределен свыше. Таким образом, и талант молодого
человека, и его творческое вдохновение, и призвание педагога освящены Божьим Духом!
Случается так, что первый ученик преподавателя – самый любимый и самый неблагодарный: перед нами, скорее, необузданный Исав, нежели смиренный Иаков. Благодаря
ученику-первенцу преподаватель становится воспитателем-отцом и нередко испивает чашу горечи и отчаяния!
Пожелав сделать из каждого мало-мальски одаренного музыканта композитора-профессионала, преподаватель уподобляется человеку, который заслуживает гневных
слов Моисея: «Проклят тот, кто слепого сбивает с пути».
Апостол Павел рекомендует верующим «быть мудрым в добре и простым во зле».
Учителю не нужно излишне философствовать, кому преподавать композицию, а кому не следует давать уроки. Здесь логика проста: всякий человек (и добрый, и
злой!) имеет право на творческое самовыражение!
«Кто разумеет делать добро и не делает, тому – грех», – пишет апостол Иаков.
Игнорируя эту истину, преподаватель сочинения музыки перестает быть гуманным человеком.
Дав молодому композитору неограниченную творческую свободу, учитель невольно будет действовать в духе патриарха Авраама, предоставившего племяннику Лоту
самому выбирать для себя местожительство. Это разумно и благородно!
Иисус Христос предостерегает учеников: «Берегитесь закваски фарисеев, которая есть лицемерие».
Начинающим композиторам надо бежать от преподавателей-формалистов и крючкотворов, у которых за душой нет ничего святого.
Как известно, Каин убил младшего брата Авеля.
Подавляя в ученике творческую инициативу, преподаватель убивает в нем самобытную личность, превращается по сути дела в преподавателя-Каина, губящего младшего
брата. Это злодейство!
Нет идеальных отношений между Богом и верующими, нет их и между преподавателем и учениками. Даже умудренный опытом педагог не застрахован от неверных действий.
Не сделаешься истинным преподавателем, не подавив в себе самолюбие и желание прославиться. И это будет не борьба Иакова с Богом, а поединок с дьяволом!
Излишне ретивый преподаватель строит из многочисленных учеников-композиторов Вавилонскую башню, которая неминуемо рухнет: так не раз случалось с честолюбивыми
учителями.
Трагизм преподавателя композиции состоит в том, что его воспитанники, став известными композиторами, забывают о бывшем наставнике, не выказывают ему должного
почтения и благодарности, в лучшем случае делают вид, будто по-прежнему уважают и любят. Ситуация осложняется еще и тем, что преподаватель начинает замечать,
как его талантливые и перспективные воспитанники постепенно тускнеют, опускаются до посредственностей. Идут годы, и у него наступает момент разочарования
результатами своей педагогической деятельности.
В такие минуты на память приходят мудрые слова Иисуса Христа: «Нет доброго дерева, которое приносило бы худой плод, и нет худого дерева, которое приносило
бы плод добрый».
Грустно осознавать, что являешься причиной гибели композиторских дарований, хотя не вся вина лежит на тебе. Правда, у преподавателя есть сокровенная мысль:
нет, ты работал не зря, если хоть в одном ученике пробудил благородные чувства и помыслы.
«Не паши на воле и осле вместе», – предостерегает Иисус Христос.
Нередко молодой композитор с неразвитым эстетическим вкусом не замечает пропасть, лежащую между классикой и популярной музыкой, высоким искусством и дешевой
подделкой.
Царь Соломон говорит: «Упорство глупцов убьет их».
Неподатливость ученика парализует его фантазию.
Соломон уверяет: «Трудолюбивые приобретают богатство».
Усердие молодого таланта будет вознаграждено известностью и материальными благами.
Соломон учит: «Славе предшествует смирение».
Не прислушиваясь к советам мудреца, молодой композитор ставит под вопрос свое будущее.
Вернув слепому зрение, Христос говорит: «Вера твоя спасла тебя».
Чтобы возвыситься до уровня гения, молодой талант должен верить в Бога и в свои силы!
К тем композиторам, которые находятся в начале творческого пути, применимы слова Иисуса Христа: «Ищите – и найдете, стучите – и откроют вам двери». Сын
Божий восклицает: «Много званых, мало избранных».
Не всякий композитор допускается в алтарь храма музыки!
Спаситель учит: «Есть последние, и будут первыми, есть первые, и будут последними».
Знать бы молодым людям, насколько превратна судьба композитора при жизни и после смерти!
Апостол Павел решительно отвергает «лицемерную любовь».
Знакома ли будущему творцу музыки настоящая любовь? Какой смысл он вкладывает в это понятие? Любовь к ближнему? Любовь к самому себе? Любовь к музыке,
через которую идет его композиторское самоутверждение? Любовь к человечеству? Возможен любой из этих вариантов. Но, как правило, у него нет места для любви
к конкретному человеку. Такая любовь абстрактна!
Если бы молодой композитор испытал хоть толику тех физических и нравственных мук, выпавших на долю праведника Иова, он создал бы искреннюю и глубокую музыку.
«Много замыслов в сердце человека, но состоится только определенное Господом», – заповедует Соломон.
Без веры в Бога никому, в том числе молодому композитору, не удастся создать истинно прекрасную музыку.
В 31-ом псалме Давид произносит слова любви и признательности Господу Богу: «Кто обращал взор к Нему, те просвещались».
Эти слова Давида более чем актуальны для современной творческой молодежи!

Выводы

Преподаватель – это гуманист и просветитель.
Преподаватель ведет ученика к нравственной чистоте и к духовному свету.
Преподаватель видит в каждом ученике самобытную творческую личность.
Преподаватель воспитывает в ученике сердечного, отзывчивого человека.
Преподаватель воспринимает ученика как родственную, близкую по духу личность.
Преподаватель по-братски заботится об ученике.
Преподаватель внушает ученику мысль, что надо служить не искусству, а людям – через искусство.
Преподаватель обнаруживает и развивает талант в ученике.
Преподаватель прививает ученику потребность к ежедневному труду.
Преподаватель поддерживает в ученике творческий огонь и желание создавать прекрасную музыку.
Преподаватель требует от ученика изучать художественный опыт гениев прошлого и настоящего.
Преподаватель помогает ученику донести до людей созданное произведение.
Преподаватель участвует в личной и творческой судьбе ученика.
Преподаватель и ученик создают нерасторжимый дружеский союз.

2. Философия Конфуция

В конце книги «Конфуций. Суждения и беседы» дается библиографическая справка: «Говорят, у него было три тысячи учеников, но из них только семьдесят два
понимали в совершенстве весь округ тогдашнего образования, обнимавший шесть предметов, а именно: церемонии, музыку, стреляние из лука, управление колесницей,
письмо и арифметику. Все ученики носили по своему Учителю трехгодичный траур и только Цзы-гун прожил на его кладбище шесть лет».

Гуманизм

Гуманизм Конфуция держится на двух главных принципах: «стремления к познанию истины» и «неизменной основы».
Преподаватель композиции объясняет ученику, что подлинное новаторство опирается на традиции.

Философ сказал: «Стремись к истине, держись добродетели, опирайся на гуманность и забавляйся свободными искусствами».
В основу педагогической работы преподаватель ставит истину, доброту, бескорыстное служение музыке.

Философ, обратившись к Цзы-ся, сказал: «Ты будь благородным ученым, а не низким человеком!»
Благородство – сердцевина нравственного облика преподавателя!

Конфуций сказал: «Умный не заблуждается, гуманист не печалится и мужественный не боится».
Преподавателя-энтузиаста не страшат удары судьбы.

Цзы-чжан спросил относительно гуманности. Конфуций сказал: «Кто в состоянии исполнить пять требований, тот будет гуманным повсюду». «Позволю спросить,
что это такое?» – поинтересовался Цзы-чжан. Конфуций сказал: «Почтительность, великодушие, искренность, сметливость и доброта».
Именно этими качествами должен отличаться прилежный ученик.

Философ сказал: «Человек твердый, решительный, безыскусный и простосердечный подходит близко к гуманизму».
Преподаватель вырабатывает в ученике настойчивость и силу воли, без чего не состоится композитор.

Философ сказал: «Когда все ненавидят или любят кого-либо, необходимо подвергать это проверке. Только гуманный человек, как свободный от всякого пристрастия,
может правильно любить и ненавидеть».
По-настоящему любить ученика – значит уважать его человеческое достоинство.

Философ сказал: «Человек, одаренный добродетелями, без сомнения, обладает даром слова, но обладающий даром слова не всегда бывает одарен добродетелями».
Произносить речи о служении искусству – это привилегия действительно нравственного преподавателя.

Философ сказал: «Хитрые речи и притворная наружность редко соединяются с гуманностью».
От лживого ученика жди зла, от лицемерного учителя – подлости!

Философ сказал: «Если у кого есть искреннее стремление к гуманности, то тот не сделает зла».
Лишь в атмосфере добросердечности можно воспитать талантливого композитора.
 
Благородный человек

По мнению Конфуция благородный муж это тот, кто:
«не расстается с гуманностью»;
«заботится об общих, а не о партийных интересах»;
«сначала действует, а потом говорит»;
«действует, сообразуясь со справедливостью»;
«постепенно поднимается вверх по пути нравственного и умственного совершенствования»;
«является в трех видах: когда посмотришь на него издали, он величествен; приблизишься к нему, он ласков; послушаешь его речи, он строг»;
«сходится с друзьями чрез ученость»;
«миролюбив, но не льстив»;
«отличается спокойным достоинством, но не тщеславен»;
«прям и непоколебим, но не упрям»;
«ищет причины своих неудач в себе самом»;
«содействует людям в осуществлении их добрых дел, но не злых»;
«скорбит, что по смерти его имя не будет прославлено».

Благородный человек Конфуция – нравственный идеал для преподавателя и его учеников.

Самосовершенствование

Философ сказал: «В молчании обогащать себя познаниями, учиться с ненасытною жаждою и просвещать людей, не зная усталости, – какое из этих трех качеств
есть во мне?».
Конфуций – замечательный пример для наставника молодежи.

Философ сказал: «Вероятно, есть люди, которые делают что-либо, не зная почему. Я не таков. Я преуспеваю в достижении знаний, потому что знаю, как приобретать
их. Много слушать, избирать из этого хорошее и следовать ему; много наблюдать и запоминать – это второстепенное знание».
О Конфуции не скажешь, что он фанатик учености, не отделяющий нужное знание от ненужного.

Конфуций сказал: «Искренне веруй и люби учиться, храни до смерти свои убеждения и совершенствуй свой путь».
Без этой заповеди философа нельзя стать прогрессивно мыслящим учителем.

Философ сказал: «Не беспокойся о том, что тебя люди не знают, а беспокойся о том, что ты не знаешь людей».
Конфуций сбивает спесь с человека, возомнившего себя мудрецом.

Философ сказал: «Кто повторит старое и узнает новое, тот может быть руководителем для других».
Диалектика старого и нового помогает успешно воспитывать творческую молодежь.

Философ сказал: «Ошибки, которые не исправляются, – вот настоящие ошибки!».
Если преподаватель не анализирует свои просчеты, он не движется вперед и не развивает молодых композиторов в нужном направлении.

Ученики

Философ сказал: «Молодежь дома должна быть почтительна к родителям, вне дома – уважительна к старшим, отличаться осторожностью и искренностью (правдивостью),
обильною любовью ко всем и сближаться с людьми гуманными. Если по исполнении сего останется свободное время, то посвящать его учению».
У Конфуция нравственность и учеба – неразрывы.
 
Конфуций сказал: «Есть ли у меня Знание? Нет, я не имею его. Но если простой человек спрашивает меня о чем-нибудь, то, как бы ни был пуст вопрос, я беру
его с двух противоположных сторон и объясняю человеку во всей его полноте».
Конфуций предлагает универсальный метод для обучения молодежи.

Философ сказал: «Учение без размышления бесполезно, но и размышление без учения опасно».
Желая наперекор всем и всему мыслить и действовать, ученик погружается в своеволие.

Конфуций сказал: «Почитай за главное преданность и искренность, не дружись с не подобными себе; ошибся – не бойся исправиться».
Кто из преподавателей не мечтает о таком воспитаннике?

Цзы-гун спросил: «Есть ли слово, которым можно было бы руководствоваться всю жизнь?» Философ сказал: «Это – снисходительность; чего сам не желаешь, того
не делай другим».
Кто из учеников придерживается этого правила, тот будет мудрым.

Конфуций сказал: «Заносчив и не прям, невежественен и не кроток, неспособен и неискренен – таких я не признаю».
А ведь преподавателю со всеми нужно работать!

Конфуций сказал: «На молодежь следует смотреть с уважением. Почем знать, что будущее поколение не будет равняться с настоящим?».
Разумный совет!

Музыка

Конфуций сказал: «Начинай образование с поэзии, упрочивай его церемониями и завершай музыкою».
Философ не мыслит процесс обучения юношества без музыки.

Конфуций сказал: «Церемонии, говорят, да церемонии! А разве под ними разумеются только подарки (яшмы и шелка)? Музыка, говорят, да музыка! А разве под
нею разумеются только колокола и барабаны?»
Конфуций ценит в музыке гармонию и красоту. Он восхищается не всякой музыкой, а только нравственной.

3. Природа художественного таланта

Чтобы иметь представление о природе художественного таланта, обратимся к творческим биографиям великих живописцев и композиторов.

Божий дар

Леонардо да Винчи в 6-летнем возрасте лепит различные фигурки, поет под аккомпанемент мандолины, на ходу придумывая слова и мелодии.
В 6 лет Микеланджело рисует углем, лепит птиц и зверюшек.
Рафаэль с пяти лет учится живописи у отца.
Такое раннее пробуждение творческих способностей встречаем у В. Моцарта, Ф. Шопена, С. Прокофьева.
Надо ли говорить, как важно преподавателю научить будущего композитора выражать свои чувства и мысли в детские годы!

Маститые учителя

Отец приводит 14-летнего Леонардо в мастерскую знаменитого художника и скульптора Верроккьо, человека прогрессивных взглядов на искусство, новатора, требующего
от воспитанников правды в изображении природы. Между учителем и учеником возникает тесная духовная связь, дружеские взаимоотношения. Да и сам Леонардо
да Винчи следует ей. Помня заветы Верроккьо, он с душевным участием обращается к мальчику: «Ты еще мал, но ты любишь искусство и наблюдателен. Ты много
думаешь. Подрасти немного, и, если у тебя не отпадет охота, я возьму тебя в свои ученики».
Подобные истории происходят и в музыке: глава «Могучей кучки» Милий Алексеевич Балакирев по-отечески заботится о молодом Николае Римском-Корсакове, раскрывает
секреты композиторского письма. Он советует ученику избрать композиторскую профессию в качестве основной. В свою очередь, Н. Римский-Корсаков, обучая композиции
юного Глазунова, сохраняет с ним дружеские отношения до конца жизни.
Такая педагогика действенна и приносит замечательные плоды.
В сложную ситуацию попадает Микеланджело. В 13 лет он приходит в мастерскую художника Гирландайо, который через год прогоняет независимого юношу, тяготеющего
к скульптуре.
Учитель испытывает неприязнь к одаренному ученику.
С подобным непониманием сталкивается Александр Скрябин и Сергей Прокофьев. Они не находят общий язык с консервативно настроенными педагогами. Им приходится
самостоятельно совершенствовать композиторское мастерство.
Рафаэлю больше везет. Его наставниками становятся отец со своими друзьями-живописцами. Сам факт рождения Рафаэля в семье профессионального художника во
многом примечателен.
Такая наследственность благоприятна для появления гения. Вспомним, что отцы Карла Брюллова и Александра Иванова – преподаватели академии живописи.
Исключительно одаренный Вольфганг Амадей Моцарт рождается в семье композитора, скрипача и педагога Леопольда Моцарта.
Выдающимися музыкальными способностями обладают Александр Скрябин и Сергей Рахманинов. Они наследуют свой музыкальный талант от родителей: мать Скрябина
– концертирующая пианистка, дед Рахманинова – композитор-любитель.

Высокий культурный уровень

В 12-летнем возрасте Леонардо да Винчи приезжает жить во Флоренцию – город архитектуры, скульптуры, живописи, философии, литературы, науки, просвещенных
аристократов, интересующихся античным искусством.
С 14 лет Леонардо посещает кружок знаменитого математика и астронома Тосканелли.
14-летний Микеланджело участвует в собраниях философов, ученых и литераторов, группирующихся вокруг Лоренцо Медичи.
Поселившись во Флоренции, 12-летний Рафаэль наведывает дружеские компании художников, где обсуждаются животрепещущие вопросы изобразительного искусства.
Леонардо да Винчи, Микеланджело и Рафаэль становятся образованнейшими людьми своего времени.
Среди выдающихся композиторов есть немало всесторонне развитых людей, в частности, Пётр Чайковский, воспитанник Петербургского училища Правоведения, Игорь
Стравинский, заканчивающий столичный университет. Совсем не случайно, что именно они занимают ведущее место в русской музыке XIX и XX веков.
Каждому молодому композитору, кроме музыкального, желательно иметь гуманитарное или естественно-научное образование. Занятия наукой и техническое изобретательство
не мешают живописному творчеству Леонардо да Винчи. Кому не известно такое уникальное явление, как Александр Порфирьевич Бородин – ученый-химик и композитор?
В молодые годы ему приходится совмещать интерес к музыке с лабораторными опытами. Не исключено, что безупречная логика ученого помогает Бородину-композитору
создавать совершенные музыкальные произведения. Редкую для музыкантов склонность к изучению природы обнаруживает маленький Сергей Прокофьев. Все увиденное
он заносит в тетради и систематизирует. С детских лет и до конца жизни Прокофьев занимается шахматами. Эти увлечения положительно влияют на его музыку:
природа делает ее пространственной, воздушной, солнечной, логика – четкой и ясной. Творчество Прокофьева еще раз подтверждает общеизвестную истину: гений
– это и художник, и мыслитель.
К 20 годам Леонардо да Винчи в полной мере овладевает мастерством художника, имеет обширные естественнонаучные знания, проявляет себя сведущим в вопросах
философии.
Кого из композиторов можно поставить рядом с ним? Разве что Рихарда Вагнера – композитора, писателя, философа. Интеллект расширяет кругозор личности, определяет
пути развития искусства, помогает раскрыть творческий потенциал человека, поднимает его до уровня гения. Все это имеет прямое отношение к Рихарду Вагнеру.
В нем воплощается идеал композитора, к которому будет стремиться творчески одаренная молодежь, и по стопам которого будут направлять своих учеников прогрессивно
мыслящие преподаватели.

Три типа гениев

Трем величайшим художникам Ренессанса соответствует три типа гениев:
1. Леонардо да Винчи – гений предвидения. Его мысли летят в будущие века. Он открывает новые области искусства и науки. Такой же дар имеют композиторы-провидцы:
И.С. Бах, Р. Вагнер, М. Мусоргский, А. Скрябин, О. Мессиан.
2. Микеланджело – гений человеческого духа. Великое произведение искусства означает для него не что иное, как духовный подвиг, за которым стоит труд, талант
и мастерство. Это можно сказать о композиторах-борцах: Г. Генделе, Л. ван Бетховене, П. Чайковском, А. Брукнере, Г. Малере, С. Прокофьеве.
3. Рафаэль – гений божественного вдохновения. Рафаэль убежден, что красота в искусстве являет собой высшее совершенство природы и человека. Среди композиторов-творцов
рафаэлевского типа выделяются: А. Вивальди, В. Моцарт, Ф. Шуберт, В. Беллини, Ф. Мендельсон-Бартольди, Ф. Шопен, Ж. Бизе. Всевышний награждает каждого
из них исключительным талантом, но не дает перешагнуть 40-летний рубеж жизни. Тем не менее Рафаэль и Моцарт в молодые годы поднимаются до таких вершин
искусства, каких иные живописцы и композиторы не достигают даже в зрелом возрасте!

Судьбы гениев

Флорентийцы упрекают Леонардо да Винчи в отсутствии любви к родине. Они не могут простить художнику переезд в Милан. Живя в родном городе, Леонардо чувствует
себя одиноким, покинутым. Естественно, что он едет туда, где ценят его творчество. Стремление к полноценной творческой деятельности отодвигает на задний
план патриотическое чувство.
На чужбине живут и создают замечательную музыку Д. Скарлатти, Г. Гендель, К. Глюк, Л. Керубини, А. Сальери, Ф. Шопен, Ф. Лист, С. Рахманинов. Свой долг
они видят прежде всего в служении искусству.
Леонардо да Винчи обладает острым чувством временного и вечного. Он понимает, что власть диктатора Цезаря Борджиа, держащаяся на жестокости и насилии,
временная. Напротив, сотворенная им улыбка «Моны Лизы», – останется вечной.
Спокойной мудрости гениального художника Леонардо да Винчи достойна мудрость не менее гениального композитора Иоганна Себастьяна Баха, создающего великие
духовные творения вопреки превратностям судьбы. А Бетховен? А Вагнер? Никакие драматические обстоятельства жизни не могут поколебать их веру в высшие идеалы
человечества!
Микеланджело становится одним из руководителей обороны осажденной Флоренции. Он ненавидит тиранию Медичи, после падения города скрывается от преследования
и суда. Неожиданно Римский Папа Юлий II прощает скульптора и заказывает ему гробницу! Все верно: бессмертное произведение искусства важнее борьбы за флорентийскую
республику или попранную справедливость.
Можно вспомнить историю с Рихардом Вагнером: в 1849 году он оказывается в числе руководителей дрезденского восстания. После разгрома республиканских сил
Вагнеру грозит смертная казнь. Композитор бежит за границу. Спрашивается: а что, если бы его арестовали и казнили? Мир потерял бы гения. Мы не знали бы
ни «Тристана и Изольды», ни оперной тетралогии «Кольцо нибелунга», ни «Парсифаля»! Человечество лишилось бы огромной части своего духовного наследия. Сегодня
людям нет дела до дрезденской или флорентийской республики, однако они не представляют своей жизни без «Кольца нибелунга» или Сикстинской капеллы!

Мать-природа

Гений – чудо, рожденное Богом и природой. Без роскошной итальянской природы, без благодатного солнца и голубого неба, без ярких красок и бесконечного множества
их оттенков не явился бы миру талант Леонардо да Винчи. Природа раскрепощает воображение впечатлительного мальчика, развивает его уникальные способности.
Став прославленным художником, Леонардо да Винчи дает совет ученику: «Смотри и учись у великой нашей учительницы-природы. В ней красота и мудрость». Далее
он поясняет свою мысль: «Если хочешь быть художником, оставь всякую печаль и заботу, кроме искусства». Как видим, Леонардо выделяет два момента: 1. Нужно
ценить красоту и мудрость природы и 2. Надо преданно служить избранной профессии.
К сожалению, отдельные представители музыкального модернизма XX века не следуют заветам Леонардо да Винчи. В музыке экспрессиониста А. Берга и авангардиста
К. Штокхаузена отсутствуют красота и мудрость, нет в ней и созидательной энергии. Эти композиторы глухи к простой истине: где нет красоты – там нет мудрости,
где нет мудрости – там не возникнет совершенное произведение искусства. Хорошо, что в XXI столетии нигилистические тенденции композиторов-модернистов начинают
ослабевать!

Гармония красоты и правды

Леонардо да Винчи требует от учеников добиваться правды и естественности в живописных полотнах. Он считает, что правда жизни имеет свою красоту. Иначе
говоря, для Леонардо да Винчи и природа, и человек, и сама жизнь – прекрасны!
Те композиторы, кому близки такого рода воззрения на искусство, добиваются высоких художественных результатов: например, Дж. Россини – в «Севильском цирюльнике»,
Дж. Верди – в «Травиате», П. Чайковский – в «Евгении Онегине». Какой бы изысканной и утонченной ни была бы импрессионистическая музыка Клода Дебюсси, в
ней все-таки присутствует естественное и правдивое отображение природы. Отец модернизма словно завещает молодым композиторам не забывать о вечных ценностях
искусства.
Рафаэлевский стиль – это гармония красоты и правды в лучах Божественного света. Рафаэль создает гармонию красоты и правды одновременно на трех уровнях:
интуитивном, душевном и духовном. Такое универсальное видение мира, соединяющее в гармоническое целое красоту и правду, является вершиной ренессансного
мироощущения художников.
Мягкое, душевное чувство красоты и правды свойственно музыке В. Моцарта, Ф. Шуберта, Ф. Мендельсона-Бартольди, Ф. Шопена, П. Чайковского; строгое, духовное
ощущение красоты присутствует в музыке А. Онеггера, К. Орфа, Б. Бриттена, С. Прокофьева, Р. Щедрина.
Для молодого Микеланджело основополагающими принципами выступают красота и правда: красота – от античного искусства, правда – от современности. В ранних
скульптурных произведениях Микеланджело достигается гармония между красотой и правдой. Здесь он близко подступает к Леонардо да Винчи и Рафаэлю.
Такую же гармонию красоты и правды встречаем в музыке венских классиков Й. Гайдна, В. Моцарта, Л. ван Бетховена. Соразмерность красоты и правды свойственна
русской классической музыке: произведениям М. Глинки, П. Чайковского, А. Бородина, А. Глазунова, С. Рахманинова, С. Прокофьева. Напомним, что Чайковский
восхищается Моцартом, а Прокофьев – Гайдном. В наше время такого гармонического синтеза красоты и правды достигнуть сложно, что, впрочем, не освобождает
преподавателя композиции от обязанности вести своих учеников к заветной цели.
Теперь уточним сказанное:
– леонардовская гармония красоты и правды статична, незыблема;
– рафаэлевская гармония красоты и правды динамична стремлением к торжеству красоты;
– микеланджеловская гармония красоты и правды динамична стремлением к торжеству правды.

Торжество красоты

Кто знаком с живописью Рафаэля, тот основной ее чертой назовет красоту. И он будет прав, так как Рафаэль действительно поднимает красоту до Божественного
совершенства. Картины и фрески Рафаэля отличаются поэзией, спокойным величием, приподнятостью, ясностью и простотой. Творения Рафаэля изливают божью благодать,
райскую сладость (не сахарную или медовую, а духовную!).
Рафаэлевскими качествами отличается музыка композиторов-счастливцев, среди которых А. Вивальди, В. Моцарт, Ф. Мендельсон-Бартольди, Ф. Шопен. Вивальди
остается в забвении почти два столетия. Мендельсона-Бартольди не исполняют более века! И только две звезды – звезда Моцарта и звезда Шопена никогда не
заходят.
К Рафаэлю примыкает ранний Микеланджело. Его «Давид» – юноша-герой с прямым взглядом и уверенно стоящий на земле. Это образ радостной силы, отваги и молодости.
В грандиозной статуе Микеланджело торжество красоты воплощается с эпическим размахом.
Величие духа мы слышим в музыке Г. Генделя, А. Бородина, С. Прокофьева (ария Кутузова и хоровые сцены из оперы «Война и мир»).
Если это жизнеутверждающее начало не исчезнет из современной музыки, она не измельчает, не выродится, а продолжит великие традиции искусства эпохи Возрождения.

Торжество правды

Госпожой и повелительницей зрелого Микеланджело выступает правда. В его полотнах суровая правда жизни постепенно оттесняет красоту на второй план. Микеланджело
сочувствует изувеченным, страдающим людям. В росписях Сикстинской капеллы с наибольшей силой воплощается его трагический гений. Мрачными и величественными
сценами «Страшного суда» он потрясает современников. Этими фресками художник завершает эпоху Возрождения, равно как Франсиско Гойя жуткими и уродливыми
образами «Каприччиос» и «Дома Глухого» – эпоху классицизма. Те же черты находим в живописном романтизме и реализме, особенно в картинах насилия, страха,
разрушения и гибели («Плот Медузы» Теодора Жерико, «Апофеоз войны» Василия Верещагина). Эта тенденция стократ усиливается в полотнах модернизма и авангардизма
XX века.
Аналогичные процессы совершаются и в музыке. Пламенную человечность и безмерное страдание в творчестве Микеланджело последнего периода мы слышим в Шестой
симфонии Чайковского, звуки которой сопровождают траурные процессии. После музыкального романтизма наступает период художественного распада, отображающего
страх творческих людей перед социальными революциями и всемирными войнами. Музыка приближается к опасной черте самоуничтожения человечества. Она выталкивает
из себя красоту жизни в угоду правды смерти. К таким воинственно настроенным композиторам относятся Я. Ксенакис, П. Булез, К. Штокхаузен. Тем не менее
выдающиеся композиторы XX века не могут не отображать мир во всем его многообразии! Бедствиям и несчастьям сопутствуют радость и красота.
Преподаватель композиции займет правильную позицию, если будет разъяснять воспитанникам то, что после периода разрушительного модернизма и авангардизма
наступит эпоха нового Возрождения.

Симпатии и антипатии

Мироощущение деятелей искусства определяется не только их темпераментом, взглядами на жизнь или принадлежностью к определенным художественным эпохам, школам
и направлениям. Скорее всего, симпатии и антипатии творческих людей возникают как следствие различных эстетических позиций, определяющих соотношение красоты
и правды в создаваемых ими произведениях. Конечно, формирование эстетики художника обуславливается социальными законами. Однако сущность искусства во многом
определяется его собственной природой, а именно тем, как в нем взаимодействуют прекрасное и правдивое.
Отсюда возникают рецидивы «неприятия» одними гениями других. Микеланджело и Леонардо да Винчи отвергают друг друга, как Г. Гендель – И.С. Баха, В. Моцарт
– А. Сальери, Дж. Россини – Р. Вагнера, Р. Вагнер – Дж. Верди, П. Чайковский – М. Мусоргского, Н. Римский-Корсаков – А. Скрябина, С. Прокофьев – Д. Шостаковича,
Д. Шостакович – Г. Свиридова, Г. Свиридов – А. Шнитке. Это объясняется неодинаковыми художественными устремлениями деятелей искусства. Молодому композитору
необходимо выработать в себе иммунитет против односторонних оценок творчества мастеров старинной музыки и современных композиторов. Эта сложная задача
стоит и перед преподавателем композиции. Он не должен оставаться в плену сиюминутных увлечений и эмоций. Ему нужно быть сдержанным в оценке любого музыкального
стиля, любого художественного метода. Ведь искусство богаче и разнообразнее наших представлений о нем!

4. Литературные портреты

Гомер красочен, как радуга, и животворен, как солнце.

Гомер воспевает доблестные подвиги героев, Гесиод – мирный сельский труд: воин уступает место пахарю.

Сафо – наставница девушек в любви и поэзии.

Алкей обращается со словами любви к фиалкокудрой Сафо, которая – увы! – отвергает поэта!

Зерна мудрости Эзопа дают обильные всходы на пашне жизни.

Греки изображают Анакреонта с лирой в руках. Не потому ли его поэзия называется лирической?

Эсхил защищает милосердие, Софокл – любовь, Еврипид – самопожертвование. Эсхил отвергает дикие нравы, Софокл – неразумные законы, Еврипид – губительные
страсти.

В описаниях исторических событий Геродот по-гомеровски ярок и убедителен!

Аристофан высмеивает человеческий лягушатник!

Поэма «Аргонавтика» Аполлония Родосского дает нам понять, что человеческие страсти не менее разрушительны, чем морские бури.

Гай Валерий Катулл находится у истоков римской лирической поэзии.

Публий Вергилий Марон – поэт героического эпоса и сельских идиллий.

Квинт Гораций Флакк высочайшими достижениями в поэзии воздвигает самому себе «памятник нерукотворный».

Публий Овидий Назон чудесным образом перевоплощает божественные мифы в человеческие судьбы.

Если правомерно говорить о Божественной риторике, то мы найдем ее в трудах философа Сенеки, апостола Павла, теолога Августина Блаженного.

Петроний Арбитр – сатирик, вычищающий злачные места римского общества!

Отобразив с потрясающей выразительной силой осаду римлянами Иерусалима, Иосиф Флавий заслуживает того, чтобы сравнивать его с Гомером и Вергилием.

Иронические эпиграммы Марка Валерия Марциала проливаются холодным дождем на головы римлян.

Лукиан Самосатский вытряхивает из богов человечьи потроха, а из философов – куриные мозги!

Апулей разоблачает скотов в человеческом облике.

Роман «Дафнис и Хлоя» Лонга – это апофеоз цветущей природы и счастливой любви!

Абу Абдаллах Рудаки сердцем познает тайны вселенной.

Эпопея «Шахнаме» Хакима Фирдоуси рассказывает о персидских богатырях, проявляющих доблесть во имя любви, правды и справедливости.

Абуль-Ала аль-Маарри – слепой поэт, видящий неправду жизни и людскую подлость.

Фраза поэта Юсуфа Хаса Хаджиба Баласагуни «Быть добрым, справедливым, правдивым» означает «быть счастливым».

Омар Хайям призывает отдаваться не хмельному, а духовному веселью!

В поэме «Витязь в тигровой шкуре» Шота Руставели прославляет мужественную женщину. Не царицу ли Тамару, в которую влюблен?

Саади Абу Мухаммад Ширази воспевает человеческую добродетель.

Автор «Парцифаля» и «Песни о Нибелунгах» Вольфрам фон Эшенбах прославляет рыцарскую доблесть и куртуазную любовь.

Данте Алигьери воспевает Божественную красоту женщины.

Франческо Петрарка испытывает Небесную любовь к незабвенной Лауре.

Джованни Боккаччо – знаток женских сердец.

Как вороватый мельник добавляет в муку отруби, так Джефри Чосер перемешивает христианское благонравие с циничным народным юмором.

В романе «Смерть Артура» Томаса Мэлори рыцари ради дамы сердца проливают реки крови. Они делают вид, что, странствуя по свету, ищут Священную чашу Грааля.

Франсуа Вийон – желчный обличитель жизни.

«Гаргантюа и Пантагрюэль» Франсуа Рабле – это роман забавных небылиц, высмеивающих человеческий идиотизм, что в равной мере веселит как умных, так и глупых
людей.

Луис де Камоэнс – поэт скорби и призрачных надежд.

Мишель де Монтень – гуманист-скептик: для него человек – «глупый гусенок», который делается «храбрым от слабости».

В поэме «Освобожденный Иерусалим» Торквато Тассо возрождает дух раннего христианства, хотя он живет в эпоху позднего Ренессанса.

Сюжетные хитросплетения комедий Лопе де Веги невероятно запутаны. Зрители с нетерпением ждут, когда наступит развязка с обязательным торжеством любви и
счастья!

Уильям Шекспир погружается в бездонные глубины жизни.

Что за любовь без крови, пролитой благородным рыцарем? Вот главный лейтмотив комедий Тирсо де Молины!

Бальтасар Грасиан мыслит нравственными категориями. Его «Карманный оракул» – зеркало, в котором можно увидеть свое отражение.

Франсуа Ларошфуко – герцог афоризма.

Сирано де Бержерак обладает изощренным умом писателя-иллюзиониста.

Басни Жана де Лафонтена – это драгоценный сплав нравственного Эзопа, фривольного Апулея и непристойного Боккаччо. Они привлекают к себе мудрым легкомыслием.

Театр Мольера – это уникальная коллекция человеческих характеров и нравов французского общества.

Блез Паскаль проповедует философию середины, пригодную для жизни. Однако он, как ученый и как религиозный мыслитель, понимает, что, кроме Земли, существует
и бесконечная вселенная!

Шарль Перро завоевывает всенародную любовь сказками о благородных принцах и принцессах.

Мари Мадлен Лафайет считает, что добродетель женщины заключается в супружеской верности.

В афоризмах Жана де Лабрюйера жизнь предстает в бесконечном разнообразии.

Увлекательная робинзонада Даниэля Дефо – гимн силе духа, терпению, труду и деятельному жизнеустройству.

Джонатан Свифт обжигает адским пламенем сарказма.

Шарль де Монтескьё – глашатай демократии и свободы.

Бог для Вольтера – «архитектор вселенной». В этой фразе больше риторики, чем смысла!

Антуан Прево искушает читательниц темой страстной любви.

Карло Гольдони сочиняет многочисленные комедии с улыбкой на устах. Не потому ли в них столько легкого озорства и беспечного веселья?

«Только любовь является краеугольным камнем всей нашей жизни», – говорит одна из романтических героинь Жан-Жака Руссо.

Уверяя, что нет верных женщин, Дени Дидро подвергает сомнению любовь! К лицу ли это французскому просветителю?

Люк де Клапье Вовенарг оттачивает афоризм, словно гусиное перо.

Александр Сумароков – первая пушкинская ласточка в русской поэзии.

Комедии Карло Гоцци венчает торжество любви и счастья. Смех, шутки, розыгрыши длятся целый день, после чего праздник взлетает красочным фейерверком в ночное
небо!

Ханжеская мораль англичан у Тобайаса Джорджа Смоллетта вызывает ироническую улыбку.

«Богоизбранничество» и «мессианство» эпических поэм Фридриха Клопштока в будущем находят воплощение в философии Гегеля и Ницше, операх Вебера и Вагнера,
симфониях Брукнера и Малера.

Готхольд Лессинг – дозорный немецкой демократической литературы.

Кристоф Виланд «анатомирует» человеческую глупость.

Описывая сексуальные оргии, Франсуа де Сад хочет убедить читателей, что физические и душевные муки после безумного сладострастия ужаснее геенны огненной!

В романе «Опасные связи» Пьер Лакло говорит, что страсть – это любовь-ненависть. В порыве страсти неизбежно наступает катастрофа: любовь сгорает в огне
ненависти.

Поэтический взор Гавриила Державина простирается от червя до Бога.

Иоганн Гердер утверждает, что высшая ступень развития общества определяется его гуманностью.

Денис Фонвизин – смелый и проницательный сатирик.

Мало кто знает имя Готфрида Августа Бюргера, но всем известен его герой барон Мюнхгаузен – самый симпатичный на свете враль и фантазер, чье добродушие
вызывает к нему всеобщую любовь.

Иоганн Вольфганг Гёте – духовный наставник немецкого народа.

Уильям Блейк бежит от демонов в мир детства, охраняемого ангелами и Христом.

Роберт Бёрнс – певец хмельной любви.

На башнях поэзии Фридриха Шиллера реют флаги свободы и братства.

Николай Карамзин с ломоносовской настойчивостью развивает русский язык и русскую историческую науку.

В руке Франсуа Рене де Шатобриана – священный крест и вдохновенное перо!

Иван Крылов подсмеивается над человеком с ослиным умом.

Вальтер Скотт окрашивает в романтические тона эпоху рыцарских подвигов и прекрасных дам сердца.

Новалис дарит человечеству «голубой цветок» немецкой романтической поэзии.

Стендаль рассеивает мрак жизни светом художественной красоты.

Баллады Василия Жуковского чаруют таинственностью средневековых легенд.

Исследователи древнегерманской литературы Якоб и Вильгельм Гримм – молочные братья Гёте.

Поэзия Байрона принадлежит всему миру, но сердце он отдает свободолюбивой Греции.

Романы Михаила Загоскина пробуждают у русских людей чувство горячего патриотизма.

Зинаида Волконская – «царица муз» Северной Пальмиры, где она блистает многими художественными талантами.

Удивительно легкая и светлая проза Сергея Аксакова веселит, как солнечный зайчик, прыгнувший на утреннюю веранду.

Исторические романы Ивана Лажечникова вызывают живейший интерес у русских читателей.

Сердце Петра Чаадаева извергает вулканическую лаву любви и ненависти к России!

До сих пор люди снимают богатые урожаи с нивы мудрости, засеянной крылатыми словами Александра Грибоедова!

Кондратий Рылеев – русский Андре Шенье: первого вешают в 30 лет, второй – теряет голову на плахе в 31 год.

Александр Бестужев-Марлинский – сверкающий бриллиант в романтической прозе.

Адам Мицкевич – патриот, мечтающий о свободной Польше.

Оноре де Бальзак – литературный колосс Родосский, у ног которого мельтешит человечество!

Александр Пушкин – поэт гармонии и красоты. У него ясный ум и благородное сердце.

Евгений Баратынский – поэтическая тень Пушкина.

Писательский гений Виктора Гюго венчают любовь и слава.

Легкая речь «Трех мушкетеров» Александра Дюма пенится, как игристое шампанское!

Тема мировой скорби пронзительно звучит в поэзии Николауса Ленау, чей разум гаснет в 42 года.

Проспер Мериме – корсиканская лошадка во французской литературе.

Фёдор Тютчев поет серенады под аккомпанемент эоловой арфы.

Главная героиня романов Эжена Сю – судьба в нищенских лохмотьях!

Алексей Хомяков созывает единоверцев-славянофилов под церковные купола соборности.

Жорж Санд летит в бессмертие на крыльях любви и литературы.

Александр Полежаев оставляет яркий след в эротической поэзии.

Ганс Христиан Андерсен дарит мудрые сказки детям и взрослым, чтобы им легче жилось на земле.

Дмитрий Веневитинов – мимолетная, но яркая комета на русском поэтическом небосклоне.

Жизнь Эдгара По – шхуна, наскочившая на подводные рифы.

Николай Гоголь – насмешливый и лукавый сатир.

Поэт Алексей Кольцов – скромный василек в колосящейся пшенице русской литературы.

Поэт-романтик Альфред де Мюссе движим высокими помыслами и низкими страстями.

С появлением критика Виссариона Белинского начинает раскачиваться корабль русского государства.

Жизнь в романах Уильяма Теккерея – «ярмарка тщеславия».

Нельзя сказать, что Чарльз Диккенс родился с серебряной ложкой во рту. Всемирной славе он обязан таланту, труду и милосердию.

Александр Герцен – громогласный колокол свободы.

«Страдание очищает душу» – это одна из самых важных мыслей Ивана Александровича Гончарова.

Интеллект Михаила Лермонтова – разящая стрела отчаяния!

Шарлотта Бронте с душевным участием описывает беззаветную женскую любовь.

Поэт Алексей Константинович Толстой – ювелир слова.

Драматург Александр Сухово-Кобылин выносит суровый приговор царскому самодержавию.

Павел Мельников-Печерский – летописец старообрядческой Руси.

Иван Тургенев воспевает деятельное добро и самоотверженную любовь.

В стихах Уолта Уитмена клокочет энергия трудящейся Америки.

Афанасий Фет бежит от злой мачехи-судьбы, чтобы уткнуться лицом в грудь матери-природы и утешиться ее щедрыми дарами.

Шарль Бодлер – поэт изнасилованной красоты.

«Бесы» Фёдора Достоевского – роман-покаяние и роман-предвидение наступающей духовной катастрофы человечества.

Николай Некрасов до дна испивает чашу народного горя.

Мысль Гюстава Флобера восходит к духу и красоте через нисхождение к плоти и тлену!

Бездонно горе народа в рассказах Дмитрия Григоровича.

Литературный критик и поэт Аполлон Григорьев пропивает талант под разудалый наигрыш «Цыганочки».

Александр Островский клеймит пошлую жизнь русского купечества.

Публицист и философ Иван Аксаков – знамя и совесть русских славянофилов.

Стихи Ивана Никитина изображают картины безотрадной жизни русского народа.

Сатира Михаила Салтыкова-Щедрина на редкость остра: выбивает веником дурь из бестолковки обывателя!

Литературный критик и писатель Николай Чернышевский – революционер с кристально чистой душой.

Лев Толстой публично распинает себя – вероятно, для того, чтобы люди видели в нем праведника.

Николай Лесков – русский странник с новым Богом в душе.

Марк Твен – писатель-насмешник с добрым и умным сердцем.

Высокоидейный, но, видимо, не высоконравственный Николай Добролюбов три года живет с падшей женщиной. По воле судьбы талантливый критик-максималист умирает
в 25 лет.

Всеволод Крестовский пишет социально-фантастический роман «Петербургские трущобы». Его сюжет повествует о том, как представители высших слоев общества
иногда падают на дно жизни. Происходит невероятное: небо опрокидывается в болото!

Эмиль Золя – писатель-импрессионист, отображающий красоту мира.

Выдающийся литературный критик Дмитрий Писарев готов поднять Россию на дыбы, однако судьба отнимает жизнь у дерзкого «реалиста» в 27 лет!

Поэзия Ивана Сурикова отличается удивительной мелодичностью. Не случайно Пётр Ильич Чайковский пишет на его стихи один из своих романсов.

Стефан Малларме – поэт фантастических грез.

Поль Верлен Бодлеровские «Цветы зла» ставит в хрустальную вазу лирики.

Скептический ум Анатоля Франса режет гармонию мира, как алмаз – оконное стекло.

Фридрих Ницше восходит на костер ненависти к человечеству.

Генрик Сенкевич с большой выразительностью отображает стойкость духа и беспримерный героизм первых христиан.

Болеслав Прус противопоставляет знаменитой фразе Людовика XIV «Государство – это я» фразу «Народ есть государство».

Мироощущение шведского драматурга Августа Стриндберга – пессимистическое, ибо жизнь для него – сон, а люди – призраки!

Герои романов Ги де Мопассана яростно живут, чтобы умереть во цвете лет. Мопассановское жизнелюбие обрамляется траурными рамками смерти.

Владимир Короленко искренно сочувствует обездоленным, больным и увечным людям.

Оскар Уайльд – аристократ духа и слуга плоти.

В душе философа и писателя Василия Розанова ерничает бес, заигрывающий с ангелами!

За внешним видом скептика Бернарда Шоу скрывается деликатная, нежная душа. В этом-то и состоит тайна его драматургии!

В жизнерадостном образе веселого щенка Монморанси угадывается характер его создателя – Джерома Джерома Клапки.

Антон Чехов – «человек в футляре» для современников и потомков. Попробуйте-ка разгадать его душу!

Поэзия Рабиндраната Тагора омывает сердца людей родниковой водой красоты и мудрости.

В романах Артура Шницлера любовные отношения испускают тонкий фиалковый аромат. Его прозу обволакивает таинственный полумрак недосказанности.

Константин Фофанов – поэт волшебных гротов в небесной лазури.

Бывает так, что в ненастный день на минутку выглядывает солнышко: это чудо свершается в рассказах О.Генри.

Поэзия Семёна Надсона скромна, как анютины глазки.

Стихи Фёдора Сологуба околдовывают чарами смерти.

Любовь в книгах Габриэле д’Аннунцио – это роза в «небесных садах». Печально видеть, как ее лепестки падают в грязь жизни!

Этель Войнич – психолог-шелкопряд: она плетет тонкие духовные нити своих высокоинтеллектуальных героев.

Редьярд Киплинг очеловечивает зверей для того, чтобы сравнивать их со звероподобными людьми.

Дмитрий Мережковский – писатель-акробат, совершающий идейные трюки на вселенской трапеции, которая качается между Христом и антихристом.

Ромен Роллан – кормчий европейского гуманизма.

Бальмонт солнечными лучами-кинжалами рассекает тьму жизни.

Хотите попасть в романтический мир любви – читайте «Сагу о Форсайтах» Джона Голсуорси.

Максим Горький – мужественный борец за новую литературу и нового человека!

Щит Зинаиды Гиппиус – вера в Бога, ее меч – власть над мужчинами.

Андре Жид по натуре оптимист: его радость – тореадорная, а любовь – роковая.

Иван Бунин говорит о «божественной прелести человеческой души». Смысл и назначение литературы писатель видит в том, чтобы раскрывать красоту внутреннего
мира людей!

Выражение Марселя Пруста «золотой терновник» как нельзя лучше характеризует его лирико-психологический роман «В поисках утраченного времени».

В обличительных романах Теодор Драйзер сражается с финансовыми пирамидами Америки, словно Дон Кихот – с ветряными мельницами.

Михаил Кузмин – поэт аквамариновых далей.

Писательский талант Анри Барбюса закаляется в пламени войны.

Асорин – кастильско-испанский летописец жизни с тонким, акварельным отображением красоты природы.

Иван Шмелёв – маг и чародей живой русской речи.

Валерий Брюсов сооружает поэтический храм гармонии и красоты.

С болезненной манией величия ничего путного не создашь, кроме литературных бредней Гертруды Стайн!

У Гилберта Честертона одно на уме: как свернуть шею анархистам и социалистам, подрывающим устои старой, благонравной Англии.

Томас Манн – глашатай разумного человечества.

Поэзия Райнера Марии Рильке – это таинственная музыка слов.

Джек Лондон – «морской волк» в литературной Америке.

Вскормленный крымской землей, Максимилиан Волошин не перестает восхищаться ее меланхолическими пейзажами.

Герман Гессе – вестник наступающей эпохи интеллекта и духовности.

Александр Грин лелеет романтическую мечту о благородном человеке и гуманном обществе.

Поэзия Андрея Белого сияет бриллиантовыми россыпями слов.

Сквозь туман поэзии Александра Блока проступают силуэты хмельной проститутки и Христа с красным знаменем в руках.

Стефан Цвейг воздвигает жертвенник богине любви. Ей служат страстные, отчаянные, нередко самоотверженные женщины.

Поэзия Хуана Рамона Хименеса – благодарение Богу, создавшему мир в бесконечном разнообразии запахов, красок и звуков.

Ничем иным, как психопатологическим экспрессионизмом может быть проза эксцентричной дамы Вирджинии Вулф, утопившей в реке свое тело, а заодно – душу!

Проза Джеймса Джойса – галлюцинации темной души.

Граф Алексей Николаевич Толстой – литературный извозчик И.В. Сталина, всякий раз предугадывающий желания «хозяина» страны.

Юмор Ярослава Гашека пахнет солдатскими портянками.

Смысл экспрессивной прозы Франца Кафки исчерпывается одним словом – «кошмар»!

Евгений Замятин – писатель-интеллигент: он не приемлет будущее технологическое государство, в котором запрещена любовь.

В поэзии Сергея Городецкого звенит забубенная Россия.

Андре Моруа укрывается от жизненных бурь под крышей книжного гуманизма.

София Парнок – русская Сафо: вместе с художественно утонченными женщинами срывает цветы поэзии, музыки и любви.

Николай Гумилёв – поэт-конкистадор с православной верой в душе.

Марк Алданов – литературный стрелочник на маршруте истории.

Кого не очарует душисто-сиреневая поэзия Игоря Северянина?

Литературная речь Антона Макаренко подобна бурной днепровской стремнине. Она вскипает, обрушиваясь на острые пороги жизни.

Анна Ахматова горестно всматривается в потрескавшееся зеркало любви.

Карел Чапек – пророк, возвещающий о близкой гибели человечества.

Борис Пастернак спасается от преследования судьбы в магическом круге двуличия.

Илья Эренбург, словно губка, впитывает в себя интеллектуальные потоки эпохи. Это позволяет ему предсказывать грядущие события.

В книгах Генри Миллера одиночество гримасничает, словно обезьяна!

Джон Толкин – демиург собственной мифопоэтической вселенной!

Михаил Булгаков – литературный остряк, угодивший в яму с нечистотами.

Георгий Адамович – поэт тревожного эмигрантского одиночества.

Константин Паустовский – романтик, хранящий в душе золотую розу счастья.

Марина Цветаева завершает роман со своей душой в петле отчаяния!

Виктор Шкловский – бунтующий харизматик-лингвист советской эпохи.

Владимир Маяковский – глашатай пролетарской революции: чеканит слова, будто печатает шаг!

Пётр Парфёнов – мастер сталинского литературного лубка.

Сатирик Михаил Зощенко блошиными укусами терзает маленького советского человека.

Жизнь Сергея Есенина – это беспорядочная мешанина русской печали и удали.

У Фрэнсиса Скотта Фицджеральда под маской пьяного гаерства таится душевная красота.

Природа отражается в грязных лужах города, душу оплевывает военный коммунизм, остатки жизненных сил смывают канализационные воды – таково содержание романа
«Циники» Анатолия Мариенгофа.

Уильям Фолкнер описывает житейские будни американцев, занятых одним общим делом: обогащением!

Война в глазах драматурга Бертольда Брехта – поголовное безумие!

Поэт Гарсия Лорка – страстный патриот, в сердце которого зияет кровавая рана отчаяния и смерти.

В романах Эриха Марии Ремарка многострадальный мир покоится в чаше земной красоты.

Писательское творчество Владимира Набокова – это озеро, в которое впадают реки и речушки русской литературы: романтический фатализм Лермонтова, реалистическое
повествование Гоголя, воинственный эстетизм Белинского, психологизм и духовные искания Достоевского. Набоков – всеохватывающая художественная личность.

Трудно сказать, когда Эрнест Хемингуэй проявляет настоящее мужество – на войне или в момент самоубийства: грань между подвигом и безумием у психопатических
людей едва различима!

Краткими, но глубокими по смыслу высказываниями Хорхе Борхес расширяет философские горизонты литературы.

От обличительно-саркастической повести Андрея Платонова «Котлован» веет холодом смерти и сыростью могильной земли.

Арктические громады льдов бессильны раздавить волю и мужество полярников, о чем повествуют стихи Ильи Сельвинского.

В талантливых книгах писатель и летчик Антуан де Сент-Экзюпери напоминает людям, что в глубине вселенной растет прекрасная роза – человеческая душа!

В знаменитом романе Маргарет Митчелл «Унесенные ветром» раскрывается внутренний мир американской женщины, исключительно жизнелюбивой, однако не лишенной
низменных страстей.

Джон Стейнбек – реалист, обличающий Америку всеобщего надувательства!

Джордж Оруэлл – политический сатирик, занятый стряпней антиутопий-пасквилий на социализм.

Пабло Неруда – поэт всех сторон света и всех ветров мира. Он призывает человечество к обновлению жизни!

Первозданная красота природы в шолоховском «Тихом Доне» смывает кровь, пролитую казачеством на родную землю в Первой мировой и Гражданской войнах.

Поэт Леонид Мартынов зычным голосом призывает весну человечества!

Даниил Андреев – бедовый писатель-мистик.

В отличие от Данте, Варлам Шаламов описывает не потусторонний, а реальный сибирский ад, в который ввергнуты сотни тысяч советских людей.

Литературных героев Симоны де Бовуар окружает пустота и мрак. В такой ситуации любовь становится бегством от жизни.

Эжен Ионеско – драматург абсурда, обнажающий идиотизм жизни!

«Стеклянный зверинец» – это безысходность, «Трамвай “Желание”» – надежда, «Орфей спускается в ад» – торжество любви. Такова идейная эволюция драматургии
Теннесси Уильямса.

При чтении повести «В окопах Сталинграда» Виктора Некрасова горло сжимает спазм. Это признак настоящей литературы!
 
В романах бразильского писателя Жоржи Амаду любовь неотделима от страсти, а страсть – от любви!

Альбер Камю – жизнелюбивый человек, попавший в капкан экзистенциального страха.

Александр Солженицын – казак с шашкой, врывающийся в палаты русской истории: он-то разберется, кто государь, а кто – самозванец!

Название романа «Над пропастью во ржи» Джерома Дэвида Сэлинджера имеет символический смысл: пропасть – это ужасы реальной американской жизни, рожь – это
мечта о будущем счастливом времени. Сэлинджер – реалист, строящий воздушные замки.

Стихи Алексея Фатьянова легки и праздничны, как радостное щебетание птиц.

Швейцарский писатель Фридрих Дюрренматт говорит, что в жизни все продается и все покупается, даже – поруганная справедливость!

Тихий шепот березы под окном Ирины Снеговой – это поэтический образ женщины, мечтающей о любви и нежности.

Эдуард Асадов проявляет отчаянную смелость на войне, в стихах он – трогательный лирик. Этими чертами Асадов чем-то напоминает легендарного поэта-партизана
Дениса Давыдова.

Сердце дагестанского поэта Расула Гамзатова – волшебный ларец любви.

Для Виктора Астафьева судьба – огромная царь-рыба, увлекающая в речную бездну самого ловца.

Василь Быков до смертного часа отстреливается из блиндажа поруганного человеческого достоинства.

Габриэль Маркес снисходительно взирает на петушиные классовые бои в Латинской Америке!

Валентин Пикуль – литературный поденщик истории. Он отыскивает в ней пикантные сюжеты для многочисленных романов.

Андрей Дементьев – поэт взволнованной романтической риторики.

Рассказы Василия Шукшина просты и мудры, как сама жизнь.

Отгородившаяся от людей Эмили Дикинсон хранит в душе океан нежности.

У духовного писателя архимандрита Рафаила Карелина оригинальный стиль повествования: это религиозно-проповедническая поэзия в прозе. Его литературное слово
живописно-красочное и одновременно – афористичное.

Создавая развернутые романы-эпопеи, Умберто Эко наблюдает за вулканическими извержениями средневекового христианского духа, оставляющего после себя лаву
и пепел.

У религиозно настроенного писателя Льюиса Кэрролла математический ум и девичье сердце. В его душе сосуществуют две вселенные: мир строгих формул и мир
счастливых грез.

Стихи Евгения Евтушенко – продукт мелкотравчатого советского патриотизма.

Андрей Вознесенский гипнотизирует публику хлестким ритмом и парадоксальными мыслями.

Франсуаза Саган говорит, что женщина может позволить себе быть романтической только тогда, когда она материально независима.

Николай Рубцов скорбно прощается с березовой Россией.

Эдвард Радзинский – кокетливая субретка в исторической литературе.

Валентин Распутин с горечью наблюдает за духовным и нравственным падением русского народа.

Лирика Беллы Ахмадулиной – это флейтовый голос, пронизывающий вселенную.

Мелодраматические пьесы Александра Вампилова занимают среднее положение между драмой и водевилем: они нравятся публике наивной серьезностью и серьезной
наивностью.

Бард Владимир Высоцкий не поет, а дерет глотку, силясь перекричать пошлость и мещанство.

Людмила Петрушевская не описывает, а фотографирует жизнь.

Герой поэмы «Москва – Петушки» Венедикта Ерофеева хлещет вино и водку стаканами. Он смешивает их, чтобы перебить более страшный ерш скорби, тоски и безысходности.

Мироощущение поэта Иосифа Бродского – сплав еврейского отчаяния и христианской надежды.

Саша Соколов не без основания утверждает, что советское общество – это «школа дураков», и что только психически больные люди несут в себе огонек правдоискателей.

Татьяна Толстая бравирует острой кактусовой прозой: ей нравится сбивать шляпы с мимо проходящих мужчин!

Борис Акунин заполняет российский рынок беллетристической туфтой. Борзописец – еще не писатель!

Пётр Алешковский подмалевывает российское свинство фантастическими историями!

Один из героев романа «Поколение “П”» Виктора Пелевина воистину с дьявольским цинизмом утверждает, что жизнь проще и глупее, чем мы о ней думаем.

Сергей Лукьяненко – «универсальный» человек: выступает как писатель-фантаст и как писатель-кулинар. Ему явно не дают покоя лавры Александра Дюма-отца!
 
5. Музыкальные стили

Глубоко символично, что один из основоположников новой музыки Филипп де Витри создает хоровые произведения, близкие к народному творчеству.

Поэт и композитор Гийом де Машо посвящает мадригалы «всепрекрасной даме».

Незрячий композитор Франческо Ландини в созерцательной музыке задумчив, погружен в самого себя, в танцевальных пьесах веселится вместе с народом.

В хоровой музыке Якопо Болонского проступают контуры мелодии.

Каково религиозное содержание вокальной полифонии XV XVI веков? Воображение рисует такую картину: в музыке Йоханнеса Окегема верующий молится на коленях,
Жоскена Депре – с опущенной головой, Якоба Обрехта – с приподнятой, Джованни Палестрина строит Небесный Иерусалим, Орландо Лассо воспевает красоту земного
мира.
 
Лютневая музыка Джона Доуленда трогает искренностью чувств.

Над головой Клаудио Монтеверди простирается голубой купол мироздания.

В духовной музыке Генриха Шютца присутствует образ Иисуса Христа.

Ласковые скрипки Жана-Батиста Люлли уносят слушателей в райские кущи.

Органист Дитрих Букстехуде повествует о библейских событиях доступным народу языком.

В лирико-созерцательной органной музыке Иоганн Пахельбель обращает взор к Деве Марии.

Арканджелло Корелли – не ангел, скорее – архангел: его скрипичной музыке свойственно величие духа!

Музыка Томазо Альбинони всегда празднична.

В музыке Антонио Вивальди ликует земное и Небесное счастье!

Мелодически раскрепощенная музыка Яна Зеленки указывает на его славянское происхождение.

Главное свойство музыки Георга Филиппа Телемана – человечность.
 
Жан Филипп Рамо – король изящества и красоты.

В ораториях Георга Фридриха Генделя присутствует мощный библейский дух!

Гениальная музыка Иоганна Себастьяна Баха безбрежна и бездонна. В ней воплощаются деяния Отца Небесного и жертвенная любовь Иисуса Христа!

Доменико Скарлатти – изящный художник миниатюрист в клавесинной музыке.

Скрипка Джузеппе Тартини иногда ласково поет, а иногда – сотрясает мир. Не случайно композитор пишет сонату «Дьявольские Трели»!

Любовно-сладостная музыка Пьетро Локателли чарует сердце.

Желая угодить королю-флейтисту Фридриху Великому, Иоганн Кванц пишет самую разную музыку: воинственную, галантную, пастушескую.

Джованни Перголези мелодически прекрасен как в жизнерадостной, так и в трагической музыке.
 
Музыка Карла Филиппа Эмануэля Баха отличается духовной красотой и благородством чувств.
 
Бессмертная лирическая мелодия Кристофа Виллибальда Глюка из оперы «Орфей и Эвридика» проливает Небесную скорбь на грешную землю.

Музыка Пьетро Нардини проста, нежна, задумчива и столь же привлекательна, как юные рафаэлевские мадонны.

Никколо Пиччинни – волшебник нежной музыки.

Йозеф Гайдн – простодушный крестьянин в музыке и вместе с тем – веселый, остроумный, блестящий гений!

Изящная музыка Иоганна Кристиана Баха согрета итальянским солнцем.

Музыка Михаэля Гайдна умиляет идиллическими картинами сельской жизни.

Джованни Паизиелло – чудотворец пленительных мелодий.

Андре Гретри наделен редким даром писать сердечную музыку.

Музыка Луиджи Боккерини изысканна и благородна, как манеры испанского кабальеро.

Добавьте к музыке Карла Стамица утонченное изящество, и вы получите чудесного Моцарта!

Максим Березовский создает музыку целомудренной чистоты и ясности.

Музыка Джованни Чимарозы проста и радостна, как ясный Божий день.

Музыка Антонио Сальери озаряет Европу солнечным светом.
 
Дмитрий Бортнянский – певчий в хоре ангелов!

Легкого, светлого, блестящего Муцио Клементи заслуженно называют итальянским Моцартом.

Вольфганг Амадей Моцарт гармоничен, как Рафаэль и трагичен, как Микеланджело. Очарование его музыки останется на все времена!

Польша не сгинет, пока будет звучать знаменитый Полонез Огинского!

Людвиг ван Бетховен призывает народы Европы к миру и братству!

Когда Иоганн Гуммель мелодически прекрасен – его музыка незабываема!

Легкая, светлая и улыбчивая музыка ирландца Джона Филда нравится русской публике.

Жорж Онслоу обладает шубертовским мелодическим талантом.

Александр Алябьев – соловей русской музыки.

Карл Черни украшает музыкальные сады и парки фонтанами блестящих фортепианных пассажей!

Джакомо Мейербер превращает оперу в роскошный, блестящий, увлекательный спектакль.

С именем Джоаккино Россини связан звездный час итальянской оперы. Его Божественные мелодии рождаются от итальянского солнца и влюбленного сердца!

В юности Франц Шуберт бежит по весенней тропинке счастья, в конце жизни бредет по зимней дороге одиночества и смерти. Такова судьба гения, умирающего в
31 год.

В оперных ариях Гаэтано Доницетти слышится голос взволнованной романтической любви.

Сердце замирает от скорбных и нежных мелодий Винченцо Беллини.

Гектор Берлиоз создает музыку душевных порывов и страстей. У нее есть родная сестра – пламенная живопись Делакруа.

Музыка Михаила Глинки омывает сердце утренней росой.

В музыке Феликса Мендельсона-Бартольди свершается чудодейственное цветение любви!

Фредерик Шопен носит на груди медальон с образом милой Польши.

Эмоции Роберта Шумана свежи, как распустившиеся белые розы.

Ференц Лист – влюбленный поэт и дьявол-искуситель: Фауст и Мефистофель в одном лице!

В каждой ноте Рихарда Вагнера торжествует немецкий дух!

Джузеппе Верди – гордость и слава народа Италии! Его оперы несут свет, красоту, любовь и благородство.

Александр Даргомыжский обогащает музыку сермяжной правдой жизни.

Шарль Гуно – гений трагедийной лирики.

Музыка оперетт Жака Оффенбаха искрится молодостью и весельем.

Александр Серов прививает русской опере шекспировскую страсть.

Анри Вьётан – мощный, жизнелюбивый романтик.

В органной музыке Сезар Франк созерцает гармонию и совершенство Божьего мира.

Симфонические картины Бедржиха Сметаны воспевают красоту и величие Чехии – земли героических подвигов и духовных прозрений.

В симфониях Антона Брукнера звучит трубный голос апокалипсиса!

Иоганн Штраус покоряет Европу элегантными венскими вальсами.

Антон Рубинштейн – ревнивый отец-покровитель русской музыки.

Лирика Иоганнеса Брамса растворяется в Небесной чистоте и святости.

Александр Бородин – гениальный мастер исторической фрески в опере и симфонии.

Балетная музыка Амилькаре Понкьелли – феномен легкости, изящества и красоты.
 
Цезарь Кюи – европейский романтик в русской музыке.

Скрипка Генрика Венявского любит или страдает, но всегда грезит о дорогой Польше.

Мелодии Камиля Сен-Санса восхитительны, как райские цветы!

Весенней свежестью волнует зрителей балетная музыка Лео Делиба.

Можно сказать, что Милий Балакирев – музыкальный Поленов: в симфониях он запечатлевает скромную природу средней полосы России.

Макс Брух – композитор трагического мироощущения.

Оперная музыка Жоржа Бизе страстна, как любовь цыганки Кармен.

Модест Мусоргский бьет в колокола истории, возвещая о грозящей России опасности!

Музыка Петра Ильича Чайковского – это исповедь человека, мечущегося между раем и адом.

У Антонина Дворжака – славянская душа и европейский ум.

Жюль Массне очаровывает нежными элегиями любви.

Лирическая музыка Эдварда Грига неотделима от первозданной красоты норвежской природы!

Звуки романтического органа Шарля Видора кружатся в ослепительном хороводе тембров и красок!

Скрипка Пабло Сарасате рыдает и веселится со всей испанской страстностью.

Всякий, кто восхищается красотой природы, искренне полюбит музыку русского пантеиста-сказочника Николая Андреевича Римского-Корсакова.

Лирика Габриэля Форе тиха и нежна, как шепот ночных цветов.

Созерцательная музыка Эдуарда Элгара возвращает душевный покой.

Леош Яначек создает музыку горячим сердцем чеха-патриота!
 
Эрнест Шоссон – экспрессивный лирик, наделенный мелодическим талантом.

 Александр Кастальский пишет боговдохновенную православную музыку.

Руджеро Леонкавалло выпускает на оперную сцену гремучую змею страсти!

Главная тема опер Джакомо Пуччини – трагическая любовь женщины.

Гуго Вольф преждевременно сгорает в творческой лихорадке.

Сарсуэлы Исаака Альбениса волнуют испанской экзотикой и неудержимым потоком лирических эмоций.

Грандиозные симфонии Густава Малера источают сладкий аромат тлена гибнущей великой Австрийской империи.

У Антония Аренского по-домашнему уютная и теплая музыка.

Клод Дебюсси – гений пейзажно-пленерной музыки.

Исключительно эмоциональна музыка веристских опер Пьетро Масканьи.

Рихард Штраус – композитор ночных видений и призраков.

Духовная музыка Александра Гречанинова повествует о могучей, доброй, красивой, святой Руси.

Оркестровые миниатюры Александра Глазунова сияют алмазными гранями.

В симфониях и поэмах Ян Сибелиус выступает в роли сказителя финского народного эпоса.

Василий Калинников создает величавую, праздничную, светозарную русскую музыку.

Эрик Сати открывает эпоху музыкального примитивизма.

В опере «Гойески» Энрике Гранадоса через сто лет воскресает очаровательная красота светлой живописи Франсиско Гойи.

В музыке Комитаса плачет многострадальная Армения.

Александр Скрябин – вестник космической эры.

Сергей Василенко – русский фавн. Его светлая, идиллическая музыка умиротворяет слушателей.

Сергей Рахманинов чувствует кровное родство с великой Россией. Композитора восхищает бурное цветение природы, праздничный звон колоколов, бесконечные просторы
неба!

Николай Черепнин носит два кольца: золотое – эстетизма и медное – эклектизма!

Арнольд Шёнберг – психоаналитик в музыке. Он внимательно следит за тем, как сознание пересекает границу подсознания.

Густав Холст очеловечивает околоземное космическое пространство.

Чарлз Айвз имитирует массовые празднества американцев на свежем воздухе.

Романтическая музыка Рейнгольда Глиэра поднимает алые паруса Александра Грина, чтобы унестись в чудесную страну света, красоты и благородства!

Скрипка Фрица Крейслера шумным водопадом ниспадает в долину красоты и счастья!

Музыка Мориса Равеля взлетает в ночное небо красочным фейерверком звуков!

Мануэль де Фалья воплощает в музыке многоликую Испанию.

Отторино Респиги – тонкий мастер оркестровой звукописи.

Фортепианная музыка Николая Метнера переносит нас в мир детства и чудесных васнецовских сказок!

Николай Рославец грезит о райской жизни на земле!

Бела Барток возделывает ниву венгерской народной музыки.

В Румынских рапсодиях Джордже Энеску зажигательный народный танец властно захватывает в свой плен.

Симфоническая музыка Николая Мясковского разливается безбрежными озерами меланхолии.

Игорь Стравинский, желая быть оригинальным, соединяет плагиат с экспериментом, в результате чего появляется его знаменитый мегастиль.

Нервная музыка Кароля Шимановского перерастает в глобальный катастрофизм польского авангарда середины XX века.

Имре Кальман одаривает публику россыпями мелодических жемчужин.

Альфредо Казелла безмятежен как пантеист и красочен как импрессионист.

Эдгар Варез удерживает звуковой хаос в состоянии неустойчивой устойчивости.

Страх, ужас, отчаяние, крик утопающего – таково содержание экспрессионистской оперы «Воццек» Альбана Берга!

В атональной музыке Антона Веберна отражается мудрое безмолвие звезд.

В бразильской музыке Эйтора Вилла-Лобоса слышится дыхание океанского прибоя.

Музыка Сергея Прокофьева – это мощный поток солнечной энергии, силы и красоты. В ней звучит апофеоз жизни!

В симфониях Артюра Онеггера слышится тревога за будущее человечества.

Композитор Николай Обухов в снежном кристалле находит подтверждение совершенства Божьего мира.

 Фортепиагнная музыка Артура Лурье погружает в ледяную скорбь.

В музыке Дариюса Мийо пульсирует ритм жизнерадостного человека.

Леонид Половинкин золотым ключиком открывает дверь в мир счаст
ливого детства.

Пауль Дессау сочиняет коммунистические оперы-агитки.

Карл Орф гипнотизирует мещанскую публику воинственными средневековыми ритмами.

Музыку Пауля Хиндемита отличает тевтонское глубокомыслие и уленгшпилевская жизнерадостность.
 
Ганс Эйслер – знаменосец в колонне деятелей социалистической культуры.

Джордж Гершвин – джазовый ковбой не без меланхолических настроений!

Франсис Пуленк – Шуберт Елисейских полей.

Исаак Дунаевский – свободолюбивая птица, окольцованная сталинским режимом.

Курт Вайль – яркий представитель музыки социального протеста.

Музыкальный конструктивизм Александра Мосолова отображает мерцание звезд и грохот завода!

Эрнст Кшенек – благозвучный экспрессионист.

Гитарная музыка Хоакина Родриго повествует о славной и трагической истории испанского народа.

Мелодии Арама Хачатуряна янтарны, как спелые виноградные гроздья!

Русско-американский композитор Владимир Дукельский двойственен: он преуспевает и в классической, и в джазовой музыке.

Гавриил Попов – большой патриот России.

Дмитрий Кабалевский пишет музыку безоблачного детства и романтической юности.

Музыка Майкла Типпетта фиксирует психические брожения в голове английского обывателя.

Дмитрий Шостакович тайно противостоит великому инквизитору!
 
Оливье Мессиан, подобно Франциску Ассизскому, любуется красотой Божьего мира.

Сэмюэль Барбер созерцателен и задумчив наедине с родной американской природой.

Джон Кейдж неутомим в демонстрации новых выразительных средств. С его легкой руки музыка превращается в звучащую паузу!

Симфоническая музыка Витольда Лютославского бушует, словно пламя в реакторе.

Тихон Хренников воспевает сентиментальную любовь и рыцарские подвиги!

Бенджамин Бриттен в шекспировской по духу музыке, как Гамлет – драматичен и, как Офелия – лиричен!

Георгий Свиридов видит в России высшую духовную ценность. Она для композитора безусловная святость, Божественная ипостась!

Балетная музыка Кара Караева чарует изяществом и грацией восточных красавиц.

Моисей Вайнберг воплощает в музыке думы и чаяния многострадального еврейского народа.

Лирическое чувство Галины Уствольской покоится в глубинах мироздания.

Александр Локшин одухотворяет музыку поэзией и поэзию – музыкой.

Красота музыки Астора Пьяццоллы – фантастическая, неземная: это красота цветущих садов на морском дне!

Музыка Яниса Ксенакиса – синтез физики и биологии, материи и духа. В ней предметы физического мира обладают психикой!

Исаак Шварц отвечает на любовь женщин нежными, возвышенными мелодиями.

Сарказм в опере абсурда «Великий Мертвиарх» Дьёрдя Лигети – это безудержный хохот сатаны-подагрика!

Музыка Отара Тактакишвили доносит до современного человека эхо древней Грузии.

Хоровая музыка Владимира Рубина течет широкими реками народного пения.

В основе музыкальных композиций Пьера Булеза лежит идея о симметрии микро- и макромиров, атомов и звезд.

Творчество Андрея Эшпая – классический пример музыкальной всеядности.

Композитор Борис Чайковский мыслит категориями добра и красоты.

В музыке Мортона Фельдмана эмоции находятся в состоянии невесомости.

Во «всемирной музыке» Карлхайнца Штокхаузена сосуществуют два мира: атональный и тональный, кромешный ад и счастливый рай.

Эдисон Денисов – эфирный мальчик, порхающий между авангардной, классической и джазовой музыкой.

Авет Тертерян расширяет земной звук до вселенского, содержащего в себе космос и хаос.

Джордж Крам занимается музыкальным экспериментированием. Это вполне респектабельное занятие для американского композитора!

Александра Пахмутова дарит человечеству мелодию любви.

Визитная карточка Андрея Петрова – сердечная мелодия.

Микаэл Таривердиев угощает слушателей приторно сладкой музыкой.

София Губайдулина запечатлевает в музыке сон наяву или состояние нирваны, сквозь пелену которой ее душа все-таки видит, слышит, мыслит, чувствует, горюет
и надеется.

В симфониях и операх Сергей Слонимский показывает Россию на трагическом изломе ее истории.

В холодном зеркале интеллекта Родиона Щедрина отражается музыка разных эпох и стилей.

Луис Бакалов – изысканный интерпретатор аргентинского танго. Его оркестровые фантазии удивительно красочны.

В авангардистской музыке Кшиштофа Пендерецкого космос находится в объятии хаоса. Представляется, что хаос хочет раздавить космос. Это похоже на каюту корабля,
за иллюминатором которого бушует океан.

Музыка Генрика Гурецкого ассоциируется с образом польских Татр и весельем их обитателей.

Музыка Владимира Дашкевича склеена из мелодических лоскутков советской песни.

В симфонической музыке Алемдара Караманова бурлят земные и вселенские стихии.

Альфред Шнитке – первый капельмейстер князя тьмы!

Гия Канчели – мастер оркестровой светотени, тихой, тонкой, едва уловимой: в ней музыка видит живопись, а живопись – слышит музыку.

Арво Пярт создает музыку Божественной святости.

Эпико-созерцательное творчество Вячеслава Овчинникова – последняя страница в русской классической музыке.

Каким бы примитивным ни показался минимализм Стивена Райха, в его музыке есть свои достоинства: импульсивный ритм и оркестровая красочность.

Композитор Юрий Буцко падает на колени перед грешной и святой Русью.

Острая, рваная, истеричная музыка кубинского гитариста Лео Брауэра пронзительна, как визг лопнувшей струны.

Слушая музыку Бориса Тищенко, кажется, что вдыхаешь чистый лесной воздух.

Валерий Гаврилин внедряет в русский лубок острую социальную или трагическую военную тему: его музыка ласкает слух и разрывает сердце!

Музыка Вангелиса из кинофильма «Завоевание рая» возвещает человечеству, что великая древнегреческая цивилизация обречена на гибель! Вот где трагедия из
трагедий!

Музыка Александра Рабиновича-Бараковского воссоздает любовный экстаз мужчины и женщины, находящихся в длительным тантрическом соитии.

Песенный симфонизм Алексея Рыбникова – это музыкальный попкорн для неискушенной публики.

У Александра Журбина мультипликационный симфонизм.

Парадоксально мыслящий Владимир Мартынов предсказывает неминуемый конец музыки.

Александр Сойников обновляет русскую классическую музыку.

Джон Адамс свободу творчества подменивает экстравагантностью.

Владимир Тарнопольский – сонорно-тембровый минималист.

Леонид Десятников ерничает в музыке, стараясь удивить необразованную публику.

Духовные произведения митрополита Илариона (Григория Алфеева) – это музыкальное благолепие без сучка и задоринки: в них все гладко и чисто, но они не трогают
душу.

Творчество Леры Ауэрбах – это претенциозное блуждание по музыкальным стилям.

 Опера «Чёрный монах» Алексея Курбатова поднимает вопросы добра и зла.
 
ГЛАВА XII. ПРЕПОДАВАТЕЛЬ-КОМПОЗИТОР

1. Преподаватель

Преподаватель – совесть общества.

Преподаватель – арбитр справедливости.

Преподаватель – образец нравственной чистоты и благородства.

Нравственный облик преподавателя определяют добропорядочность и глубокие знания.

Не всегда композитор – художник, не всегда преподаватель – педагог.

Преподаватель учит, пока учится сам.

Не замечая собственных ошибок, учитель впадает в педагогическое самообольщение.

Воспитывать себе подобных композиторов – значит обкрадывать искусство.

Верный ученик – бесценная находка для преподавателя.

Любить ученика – не означает потворствовать ему!

Садовник ухаживает за цветами, но цветы растут сами по себе. То же самое можно сказать о преподавателе и его учениках.

Не существует прямой дороги в творчестве, нет ее и в педагогике.

Вне философии и вне религии педагогика – бескрыла.

Эффективна только гуманная педагогика!

2. Внутренний мир преподавателя

Преподаватель оказывает положительное влияние на юного композитора добрым словом, дружеским участием и лаской, одновременно проявляя твердую волю и силу
духа. Только в этом случае учитель выполнит свою педагогическую миссию.

Доброта и нежность к ученику исходят от души преподавателя, любовь и восхищение им – от сердца, совестливость и самоконтроль – от духа. Внутренний мир
преподавателя можно сравнить с органом: душа – это сотни больших и малых труб, сердце – клавиши и педали, дух – Божественная музыка. Да, преподавателю
нужно владеть собой, как выдающемуся органисту – королем инструментов!

Музыка состоит из точных и гуманитарных наук, композитор – это математик и художник в одном лице. Такой сплав логики и чувства в полной мере необходим
и преподавателю композиции.

Исходя из определения, что музыка – это логическая комбинация звуков, опирающаяся на союз души, сердца и духа человека, следует вывод: преподавателю нужно
быть универсальной личностью.

3. Цели и задачи преподавателя

Высшее назначение преподавателя – вести за собой юношество.

Преподаватель заботливо растит композиторскую молодежь.

Преподаватель – зодчий творческой личности.

Цель преподавателя – воспитание духовно богатого человека. Несложно понять, какую музыку создаст малообразованный композитор.

Преподаватель – апологет красоты, без чего он не состоится как педагог, несмотря на то, что его класс посещают десятки учеников.

Педагогика вне системы координат любви и добра превращается в повседневную рутину.

Душа преподавателя – оазис гуманизма и человеколюбия.

Преподавателю надо обрести нравственное мужество, прежде чем брать на себя ответственность за судьбу молодого композитора.

Преподаватель – аристократ духа, человек, принадлежащий к высшему сословию просветителей, проповедников, мудрецов – тех, кто учит людей разумно жить.

Когда учитель по натуре – общественник, а ученик – индивидуалист, возможно ли между ними взаимопонимание? Педагогическая работа приносит зрелые плоды в
атмосфере товарищества и доверия.

Если преподаватель не оказывает моральную поддержку и не проявляет целенаправленной воли, то молодому таланту вряд ли удастся стать композитором-профессионалом.

Преподаватель искренне убежден в том, что любой композитор, независимо от величины таланта, вносит свою лепту в историю музыки: гениальная музыка возникает
не на пустом месте, а на почве сотен и тысяч разных по качеству произведений! В силу этого преподаватель добросовестно воспитывает как одаренных, так и
менее одаренных молодых композиторов.

Немецкий философ Теодор Адорно говорит, что наставник поднимает начинающего музыканта от «образованного слушателя» до уровня «слушателя-эксперта». В этой
ситуации от преподавателя требуется максимальное внимание к творческой личности и настойчивый, кропотливый труд его ученика.

Воспитывать в юноше благородного, умного, деятельного человека – вот в чем состоит истинное счастье преподавателя!

4. Миссия преподавателя

Не всякий выдающийся композитор – хороший преподаватель, не всякий хороший преподаватель – выдающийся композитор. У композитора и преподавателя разные
призвания. Композитору радостно создавать музыку, преподавателю – учить и воспитывать талантливую молодежь. Преподаватель развивает в учениках лучшее,
что у них есть, композитор – оценивает ученические произведения с позиции собственных взглядов на искусство, поэтому он часто пристрастен и несправедлив,
допуская иной раз грубые выходки: мол, «гению» все простительно!

Если композитор думает о своей музыке, то преподаватель – о музыке учеников. Он готов обучать композиции, где угодно и когда угодно: в городе, в поселке,
в деревне, во время учебного года или на каникулах. Он спешит помочь каждому, кто нуждается в совете или моральной поддержке, будь то ребенок, юноша или
взрослый человек. Более того: если преподавателю по каким-то причинам не разрешают заниматься композицией с учениками в музыкальном учебном заведении,
он «дает уроки» мысленно, в собственном воображении. Тем самым преподаватель и днем, и ночью проверяет задания учеников, советует, как избежать ошибок,
одобряет пьесу или просит что-то изменить в ней… В его голове педагогический процесс не останавливается ни на минуту.

Преподаватель никогда не отказывается работать с начинающими композиторами, никогда не сожалеет о выбранной им профессии. Он счастлив, что Бог сотворил
его учителем и воспитателем молодых дарований. Преподаватель радуется каждой новой встрече с учеником, как светлому празднику. Его больше интересует миниатюра
ребенка, чем исполнение своей музыки. Он содействует творческим успехам детей с такой энергией и настойчивостью, какую не проявляет в распространении собственной
музыки, ибо он – все-таки преподаватель, а не композитор! К этому надо добавить, что талант преподавателя более уникальный и редкий, нежели талант композитора.

Преподаватель достигнет поставленных целей, если его работа с композиторской молодежью будет бескорыстной и самоотверженной. Редкими энтузиастами музыки
выступают Дж. Мартини и А. Сальери, А. Рубинштейн и М. Балакирев.

Преподаватель несет тяжкий крест воспитателя молодых композиторов легко и радостно, с чувством ответственности подвижника и с благожелательностью мудреца.
В таком ореоле предстает Ференц Лист – наставник композиторов и пианистов, приезжающих к нему со всех концов света. Маэстро посещают С. Монюшко, П. Виардо-Гарсиа,  А. Бласман, Б. Сметана, Р. Фиоле, А. Рубинштейн, Г. фон Бюлов, Г. Бронзарт фон Шеллендорф, К. Клиндворт, А. Риттер, , А.Бородин, Ц. Кюи, К. Берман, М. Азанчевский фон , Э. Григ, Л. Шитте, Н. Щербачёв, Ю. Зарембский, И. Альбенис, Р. Бурмайстер, К. Анзорге, М. Розенталь, Р. Фройнд, Ж. Риве Кинг, И. Томан, А. Зилоти, Э. д’Альбер, А. Глазунов и многие другие. В общей сложности у Листа было около 300 учеников. Надо заметить, что Ференц Лист, подобно своему учителю Антонио Сальери, даёт
уроки и консультации бескорыстно. В истории музыки есть и другие замечательные примеры: А. Даргомыжский отказывается от платы за уроки пения с молодыми
женщинами; С. Монюшко по доброй воле обучает гармонии мальчика Цезаря Кюи. Известно множество случаев, когда маститые композиторы оказывают покровительство
или содействие одарённым людям: Л. Керубини предвещает замечательное будущее юному Феликсу Мендельсону-Бартольди, предлагает Даниэлю Оберу стать своим
учеником; Ж Ф. Лесюёр готовит к поступлению в консерваторию Гектора Берлиоза; Л. ван Бетховен поднимает на руки 10-летнего Ференца Листа в присутствии
восхищённой публики; М. Глинка принимает дружеское участие в композиторской судьбе Александра Даргомыжского; Г. Берлиоз пропагандирует музыку Михаила Глинки
в Париже; Р. Шуман пишет восторженную статью о Фредерике Шопене; И. Брамс содействует изданию произведений Антонина Дворжака; М. Балакирев из добрых побуждений
направляет талантливого мальчика Сашу Глазунова обучаться композиции к своему ученику Н. Римскому-Корсакову; П. Чайковский приветствует талант молодого
Сергея Рахманинова; С. Танеев даёт частные уроки ученикам бесплатно; С. Танеев и Р. Глиэр занимаются с юным Сергеем Прокофьевым; Г. Малер высоко оценивает
произведения молодого Арнольда Шёнберга; А. Глазунов приглашает учиться в консерваторию Дмитрия Шостаковича и заботится о его здоровье; Д. Шостакович помогает
поступить в консерваторию Эдисону Денисову, одобрительно отзывается о творчестве Моисея Вайнберга и Исаака Шварца; А. Хачатурян содействует расцвету композиторского
дарования Арно Бабаджаняна и Микаэла Таривердиева. Здесь же встаёт вопрос о благотворительности великих композиторов, среди которых Г. Гендель, Н. Паганини,
Дж. Россини, Дж. Верди, А. и Н. Рубинштейны, С. Рахманинов. Антон Рубинштейн жертвует на благотворительные мероприятия свыше 300 тысяч рублей, а Сергей
Рахманинов, живя в Америке, играет ряд концертов в пользу сражающейся Красной Армии! Приведём еще один пример: И. Берлин дарит скаутской организации 6
миллионов долларов, полученных за гимн «Боже, благослови Америку» (…По этому поводу композитор произносит знаменательные слова: «На патриотизме зарабатывать
нельзя»). Заметим, что семья Ирвинга Берлина (Израиля Моисеевича Бейлина) происходит из белорусского городка Толочина. Мир, как говорится, не без добрых
людей!

Преподаватель безболезненно реагирует на неблагодарность учеников. Его не огорчает трагизм избранной профессии. Открыв немало талантов, он, возможно, в
конце жизни окажется на пепелище разочарования и одиночества. Разве не с этим сталкивается глава «Могучей кучки» Милий Алексеевич Балакирев?

5. Преподаватель в роли воспитателя

Обучение и воспитание – две пересекающиеся линии: воспитание совершается в процессе обучения, обучение – в процессе воспитания.

Преподаватель учит сочинять музыку, раскрывает тайны композиции, развивает технику композиторского письма.

Воспитатель формирует в ученике нравственного человека и расширяет его духовный мир.

Результаты педагогической работы обнаруживаются не сразу, а через годы и десятилетия: так подземная река, пройдя невидимый путь, неожиданно выходит на
поверхность.

Мало изучать законы композиции. Нужно вдохновение! Преподаватель настраивает ученика на то, чтобы он испытывал душевный трепет перед красотой, с благоговением
относился к процессу творчества, к таинственному акту рождения музыки.

Нельзя сочинить прекрасную музыку, если твое сердце глухо к музыке вселенной! Вот почему преподаватель учит молодых композиторов слушать написанную ими
музыку не только ушами, но и сердцем.

Преподаватель открывает ученику смысл жизни и место композитора в обществе. Без этого роль преподавателя сводится к простому репетиторству.

Преподаватель направляет творческую ладью ученика к берегам гармонии и красоты.

Преподаватель требует от молодых композиторов писать возвышенную, благородную музыку. Это крайне важно, если мы не хотим вернуться в эпоху варварства!

Преподаватель ведет юношество тропой просвещения и гуманизма.

6. Разумная любовь

У здравомыслящего преподавателя нет любимых или нелюбимых учеников. Если он видит, что они готовы посвятить жизнь музыке, то какой смысл выделять одного
из них?

Преподавателю не к лицу «приручать» ученика, сюсюкаться с ним и дарить конфетки. Его дело – приобщать учащихся к музыке, к творчеству. Когда же в нем возникает
чувство симпатии к одному из них, он должен любить его с достоинством и тактом. В противном же случае преподаватель опустится до банального заискивания
перед молодым талантом.

Конечно, преподавателю не запрещено любить ученика, однако не более, как братской, разумной любовью – вежливой и деликатной, взыскательной и немного отстраненной.
Но если любовь будет открытой, заинтересованной, это к добру не приведет: из его класса выйдет заносчивый, неблагодарный композитор. Обыкновенно это случается
с первым, самым любимым, самым талантливым учеником, который порой оказывается недостойным человеком: соперником, врагом, изменником, Иудой Искариотом.
В дальнейшем этот негодный ученик будет преследовать учителя, мстить ему, строить всякие козни. Спрашивается, почему так происходит? Видимо, от слепой
любви, неопытности преподавателя, не знающего, как воспитывать и как обучать юношество. В итоге учителю придется глотать горькую пилюлю неумения преподавать!
Опыт приходит с годами.

Не следует путать бытовую любовь-ненависть между учителем и учеником с творческой дружбой-соперничеством людей разных поколений. Они главным образом расходятся
по эстетическим и художественным взглядам на музыку. Такого рода недопонимания возникают между А. Рубинштейном и Петром Чайковским, М. Балакиревым и Модестом
Мусоргским, М. Балакиревым и Николаем Римским-Корсаковым, А. Аренским и Александром Скрябиным, А. Лядовым и Сергеем Прокофьевым, М. Штейнбергом и Дмитрием
Шостаковичем, Д. Шостаковичем и Георгием Свиридовым. Этот перечень легко продолжить. Уместно спросить: не являются ли художественно-эстетические конфликты
между преподавателями и учениками необходимым условием для дальнейшего развития музыкального искусства?

7. В классе композиции

Талант – это улыбка Бога. Бог особенно щедро одаривает своей милостью детей. Едва ли не в каждой деревне есть по-моцартовски одаренные ученики. Другое
дело, что у нас нет европейского уровня культуры, отсутствуют педагоги, подобные отцу В. Моцарта, а власть имущие не проявляют интереса к подлинным талантам:
замечают булыжники на дороге, но в упор не видят драгоценных камней.

Каждому преподавателю хочется иметь дело с усердным, добросовестным учеником. Однако сначала надо выяснить, любит ли он музыку, ходит ли на концерты, восхищается
ли произведениями классиков. Кроме того, важно понять, каков моральный облик юного дарования, чем руководствуются его родители, отдавая в музыкальную школу.
Именно в этом состоит весь смысл дальнейшей работы с учеником. Выяснив, есть ли у него внутренняя культура, привитая родителями, или ее нет, преподаватель
решает, как будет заниматься с ним. Из сказанного вытекает следующий вывод: для успешной работы нужны четыре качества в ученике – талант, любовь к музыке,
трудолюбие, внутренняя культура.

Юношескую фантазию пробуждает яркая, образная речь преподавателя, равно как и совместное музицирование учителя и ученика: словами восхищается ум, музыкой
– сердце.

Нельзя кромсать пьесу начинающего композитора, допустимы лишь косметические правки нотного текста. Можно положиться на воображение и фантазию ученика,
но самое эффективное средство побудить к творчеству – найти подход к его сердцу. Преподаватель совершенствует пьесу учащегося не столько ликвидацией недостатков,
сколько выявлением в ней элементов красоты.

Замысел пьесы рождается сначала в голове преподавателя, затем возникший поэтический образ он осторожно «переносит» в сознание ученика. После этого юный
композитор самостоятельно подбирает к поэтическому образу мелодию, гармонию, фактуру. Учитель «творит» музыку словами, ученик – звуками. На первых порах
они сочиняют вместе. Через некоторое время словесная оболочка преподавателя отпадает, и ученик уже самостоятельно пишет музыку.
Предложенный метод имеет сходство с методом обучения столярному ремеслу: мастер дает в руки неопытного подмастерья рубанок, накладывает на его руки свои,
после чего они вместе строгают доску. Позднее мастер отводит руки, и подмастерье ведет рубанок уже самостоятельно. Точно так же преподаватель композиции
постепенно освобождает воображение ученика от собственных образов, давая простор его инициативе и выдумке. К первым двум задачам (контролю над учеником
и освобождением его инициативы) добавляется третья: преподаватель открывает ему секреты композиторского мастерства, без которых воспитанник навсегда останется
дилетантом.

Нельзя недооценивать технику письма, хотя не менее опасна крайность другого рода. Какой смысл в том, чтобы исправлять ноты ученика, ликвидировать ошибки
и недостатки, показывать, как надо сочинять то или иное место, не замечая духовного мира молодого композитора? Главное для формально мыслящего преподавателя
– законы композиции, тогда как личность ученика его мало интересует. Обычно задача преподавателя состоит в том, чтобы вооружить начинающего композитора
мечом и шлемом профессионала, но какое сердце бьется под композиторскими доспехами – ему безразлично! Это не педагог и не преподаватель, а узколобый формалист.
Дав молодому человеку путевку в жизнь, он с чувством исполненного долга произносит: «Еще один выпускник моего класса стал композитором!». Нелепая самонадеянность,
ибо этот композитор будет таким же посредственным ремесленником, как и его учитель!

8. Преподаватель и ученик

Преподаватель и ученик одинаково нужны друг другу. Один радуется любимой работе, другой приобретает творческую профессию. Их объединяет готовность служить
музыке.

Без энтузиазма и настойчивости преподаватель не сумеет пробудить в ученике желание сочинять музыку. Едва ли не каждый день приходится вдохновлять его,
заинтересовывать, увлекать. Преподаватель отдает ученику свою энергию, делится с ним заветными чувствами и мыслями. Он жертвует собственным творчеством
ради ученика. Чтобы вырастить пшеницу, надо сначала вспахать землю и бросить в нее зерна.

Неоценим талант преподавателя раскрывать творческие способности каждого ученика, а также талант слушать его музыку, сопереживать и одобрять ее. Он ставит
на ноги разочаровавшихся молодых людей. Он расчищает заросли в юношеских душах и сердцах, чтобы высвободить чистый родник творчества.

Видя в молодом даровании недостаточно развитого музыканта и относясь к нему по-братски, преподаватель подготавливает почву для творчества, вдохновения
и продуктивной работы. От преподавателя зависит, будет ли ученик сочинять музыку или бросит это нелегкое занятие. Когда же ученик придет на урок с сомнениями,
преподавателю в очередной раз придется употребить красноречие, привести всяческие аргументы, свидетельствующие о нравственном и духовном преимуществе творческого
человека над обыкновенными людьми. Зачастую колебаниям ученика нет конца. Впрочем, кто из великих композиторов не сомневался в себе, не переживал душевные
кризисы? Римский-Корсаков после 50-ти лет стал задумываться о том, есть ли у него композиторский талант, правильно ли он поступил в молодости, изменив
семейной традиции посвящать жизнь морскому флоту? Благо, что Николай Андреевич, положив конец мучительным колебаниям, создает еще целый ряд шедевров оперного
искусства!

Конфуций восклицает: «Если человек не гуманен, то что толку в музыке!» Мысль философа имеет прямое отношение к преподавателю композиции и к его ученикам:
ему надлежит быть добропорядочным человеком, а им – сочинять красивую музыку.

Музыка талантливого композитора всегда гуманна! Не означает ли это, что ему не обязательно быть гуманным человеком? Нет и нет! Преподавателю, воспитывающему
молодых композиторов, горько видеть их моральную неустойчивость.

Помимо гуманного отношения к ученикам, преподаватель не отвергает христианскую этику любви к ближнему. Это требует от него воспитывать в молодом композиторе
человека высокой нравственной и духовной культуры.

Преподаватель осознает, что любовь к человеку не отрицает любви к Богу, а любовь к Богу – любви к человеку. Для учителя его воспитанник – как нравственное,
так и духовное существо.

Легко любить послушного ученика и сложно – непокорного и дерзкого. Но у преподавателя нет выбора: он должен любить всех учащихся!

Самое ценное в преподавателе – разумная, сдержанная любовь к ученику: она, как утреннее солнце, греет издалека.

Нести добро людям – святая обязанность преподавателя.

Сказанное преподавателем на языке сердца – истинно и бесценно для ученика.

Искренность – самое действенное средство в воспитании молодых композиторов.

Ученик, сочиняя возвышенную и благородную музыку, приближается и к человеку, и к Богу!

В человеке присутствует образ Бога. Поэтому наставник убежден, что в любом ученике заложены созидательные и творческие силы Всевышнего.

Без самосовершенствования учитель превращается в обывателя.

Если преподавателю не стыдно за своих нерадивых учеников, у него отсутствует совесть.

Не соблюдая нравственные законы в работе с талантливой молодежью, преподавателю не удастся стать просвещенным, образованным и полезным обществу человеком,
а его ученику – выдающимся композитором.

Пробудив в молодом композиторе веру в себя, преподаватель коренным образом изменит всё его существо.

Доброжелательный преподаватель отыщет крупицу таланта даже в заурядном ученике. Иногда этого достаточно, чтобы молодой человек стал хорошим композитором!

Труд – основа творчества, вдохновение – искра Божья. Преподаватель вырабатывает в ученике потребность трудиться каждый день, пробуждает в нем фантазию
и вдохновение. Именно в момент вдохновения молодого композитора преподаватель решает вместе с ним самые трудные творческие задачи.

Надо иметь педагогическую интуицию, чтобы преподаватель мог вовремя подать ученику счастливую идею: она озарит учащегося, и благодаря ей он создаст прекрасную
музыку.

Молодому композитору необходимы лишь те знания, которые развивают его творческую и музыкальную фантазию. Перегружая ученика бесполезной информацией, наставник
превращает его голову в мусорный ящик.

Опасно перенасыщать духовной пищей молодого композитора, ибо есть риск, что она окажется не переваренной.

У инертных молодых людей парализованы воля и ум. Нужно ли гнать овец на пастбище творчества?

Обыватель не взлетит в небо. Поэтому нет смысла готовить его к творческому полету.

Опрометчиво поступает преподаватель, высказывая критические суждения о музыке своих учеников. При этом существует и святая правда, основанная на беспристрастной
оценке творчества молодого композитора.

Неудачный ученик – это издержки педагогического процесса. Если молодой человек перестает сочинять музыку, то повинен в этом его руководитель.

Преподаватель – не столько учитель, сколько сподвижник своих учеников в общем стремлении к совершенной красоте.

Преподаватель сам духовно обогащается в процессе обучения молодых композиторов.

Каждое новое произведение ученика волнует преподавателя и вбрасывает в его кровь адреналин!

Когда преподаватель энергичен и деятелен, тогда его воспитанник сможет унаследовать практическую жилку наставника.

Преподаватель не ограждает себя от учеников напускной вежливостью.

Преподаватель справедлив к каждому ученику, беря в расчет его индивидуальность: что одному покажется обидным, другой примет за шутку.

Преподаватель знает, что педагогический процесс невозможен без ошибок и просчетов, но он стремится не допускать их.

Преподаватель должен учить до тех пор, пока способен воодушевлять молодых композиторов.

Сократ говорит: «Познай себя», Конфуций советует: «Преодолевай себя». Вот две важнейшие задачи, которые преподаватель ставит перед молодым дарованием.
Не решив их, его воспитанник никогда не поднимется до уровня Л. ван Бетховена или П.И. Чайковского.

Преподаватель будет лучше понимать своих учеников, если мысленно обратится к тем трудностям, с которыми он сталкивался в молодые годы.

Быть внутренне сдержанным и спокойным, но одновременно восхищаться красотой мира и воодушевлять учащихся на создание красивой музыки – это диалектика души
и духа, которая необходима преподавателю композиции.

В молодости жизнь – восхитительна! Наступает преклонный возраст, и мы замечаем бренность земного существования. В чем смысл жизни: в цветении или увядании,
рождении или смерти? Праздный вопрос! Безусловно, в рождении и развитии! Следовательно, у молодых композиторов есть больше шансов быть носителями новых
идей, чем у их наставников. Если преподаватель не отдает себе отчет в том, что он – продукт прошлого и не понимает, что музыка требует новых форм, то он
не сумеет указать ученику, в каком направлении тому двигаться.

Чтобы увлекать ученика собственным энтузиазмом, делиться с ним созидательной энергией, творческим воображением и фантазией, преподавателю надо быть жизнерадостным
человеком.

Истинно прекрасная музыка доступна преподавателю с возвышенной душой, идущему впереди молодых композиторов.

Прежде чем играть на скрипке, ее надо настроить. Так и с учениками: прежде чем они будут сочинять талантливую музыку, их надо воодушевить, подготовить
к восприятию добра и красоты.

Великое призвание учителя – воспитывать в ученике благородного человека, не менее великое дело – улучшать общество добрыми поступками и свершениями.

Без уважительного отношения к ученику преподавателю не следует рассчитывать на его благодарность.

Определить порядочность ученика можно по тому, как он выполняет задания, как относится к рекомендациям и советам преподавателя. Надо выяснить, дорожит
ли он мнением учителя. Если этого нет – значит, молодой композитор заражен вирусом своеволия и анархизма.

Кто уважает учителя – тот гордится им. Кто движим карьерными соображениями – быстро забудет, кому он обязан элитной профессией композитора.

Без отцовской любви к ученику не возникнет сыновнего почтения к учителю.

Благожелательный преподаватель вкладывает в ученика частицу своего сердца.

Если ученик искренен с преподавателем, можно надеяться, что он сохранит верность учителю до конца своей жизни.

Для духовной близости между учителем и благодарным учеником не существует ни расстояния, ни времени.

Быть прилежным в учебе – не значит смотреть в рот преподавателю. Спорить и не соглашаться с ним – иногда верный признак творческой самостоятельности молодого
композитора.

9. Национальная и общечеловеческая музыка

Музыка, не затрагивающая сердца людей, никому не нужна. Элитарность ведет к субъективизму, субъективизм – к формализму. В этом отношении показательна судьба
Арнольда Шёнберга и его последователей. Изобретенная им додекафония оказывается слишком далекой от запросов народа.

Адепты национальной и общечеловеческой музыки одинаково неправы. Подлинно великая музыка – общечеловеческая, вбирающая в себя национальные элементы многих
народов. Это венские классики – Й. Гайдн, В. Моцарт, Л. ван Бетховен; романтики – Ф. Шопен, Ф. Лист, И. Брамс, П. Чайковский, А. Дворжак. В произведениях
этих композиторов функционирует единый многонациональный музыкальный язык. В иной ситуации оказываются основоположники национальных композиторских школ:
М. Глинка, Б. Сметана, Ю. Свенсен, Ф. Эркель, Ф. Педрель, Э. Вилла-Лобос. Их музыка прежде всего выражает дух и характер своего народа. Однако благодаря
типичным чертам каждого народа музыка основоположников национальных школ несет и общечеловеческое содержание! Проблему национальной и интернациональной
музыки способна решить лишь свободная творческая личность, не впадающая в крайности и не зараженная фанатическим отстаиванием национальных корней. Она
вбирает в себя как общечеловеческую, так и национальную музыкальную речь. Она претворяет оба способа мышления. Это убедительно доказывает музыка В. Моцарта
и П. Чайковского.

10. Композиторские школы

Опытный педагог развивает в ученике творческую личность, постигающую дух своего народа. Выразительницей общенародного духа является национальная композиторская
школа.

Разумно поступает композитор, который трансформирует музыкальный язык национальной школы в общечеловеческий. В противном случае он попадет в западню солипсического
индивидуализма или воинственного экспериментаторства. Так происходит с модернистами Э. Сати и В. Ребиковым, авангардистами Дж. Кейджом и А. Мосоловым.
Крайности приводят к абсурдным результатам. Между тем столкновения различных эстетических принципов внутри композиторской школы дают положительный результат:
новаторы-бунтари расширяют и обновляют палитру выразительных средств музыки, консерваторы-охранители оберегают традиции, без которых музыка не может существовать.
Приобретают скандальную известность конфликты между преподавателями и их воспитанниками: А. Аренским и Александром Скрябиным, Н. Римским-Корсаковым и Анатолием
Лядовым, А. Лядовым и Сергеем Прокофьевым. В результате возникают обиды, взаимные оскорбления, личные драмы. Но благодаря борьбе композиторских амбиций
обеспечивается динамичное развитие русской музыки на рубеже XIX-XX веков. Возможен и второй, медленный, эволюционный путь развития музыки. Это подтверждает
творчество А. Глазунова, С. Рахманинова, М. Ипполитова-Иванова, Н. Мясковского.

11. Гуманная педагогика

Класс сочинения музыки ведет преподаватель-композитор, а не композитор-преподаватель.

Преподавателю композиции, не занимающемуся музыкой учеников со всей ответственностью, нет смысла быть педагогом.

Прежде чем приступить к занятиям, наставнику следует выяснить, почему ученик хочет учиться композиции:
а) по совету родителей;
б) из желания иметь престижный диплом;
в) после встречи с выдающимся композитором;
г) по собственной воле.

Преподавателю нужно определить, какими музыкальными способностями наделен ученик, каков его творческий потенциал и какие композиторские перспективы у него
есть. В любом случае гуманный учитель будет относиться к ученикам самым доброжелательным образом.

Беря на себя ответственность за судьбу молодого человека, открывая ему секреты творческой профессии, преподаватель устраняет недостатки в пьесе ученика,
но делает это с дружеским участием. Он ищет подход к его сердцу.

Жизнь ученика делится на три периода:
1) учеба;
2 первые успехи;
3) самостоятельное творчество.
Этим трем периодам жизни начинающего композитора соответствуют три этапа раскрытия его музыкальных способностей:
1) развитие природных данных;
2) совершенствование таланта;
3) возникновение условий для гениальности.
И хотя гениальность – редкое явление, учитель и ученик все-таки стремятся писать совершенную музыку с первого дня их занятий.

Преподаватель отлично понимает, что не всякое творческое задание ученику под силу, оно не всегда соответствует характеру его таланта и пойдет ему на пользу.
Исходя из этого, преподаватель обращается к учебному плану, как к серьезному подспорью, хотя не как к обязательному руководству в работе. Иначе он превратится
в узколобого начетчика.

Обычно молодые композиторы ревниво оберегают свою музыку от постороннего взгляда, противятся критическим замечаниям руководителя. Начинающий автор вкладывает
в созданное им произведение сокровенные чувства и мысли, весь свой талант. Причем, делает он это не для того, чтобы преподаватель черкал и переиначивал
его музыку. Вмешиваться в ученическое произведение – все равно, что резать по живому! Замечания преподавателя должны быть настолько незначительными, насколько
легко исправляемыми учащимся. Через некоторое время ученик, постигая музыкально-теоретические дисциплины, сам научится правильно записывать ноты, сам поймет,
из чего состоит музыка. Тогда он будет легче переносить замечания профессионала.

В произведении ученика содержится не звуковой материал, а его чувства и переживания. Исправляя ошибки в нотном тексте, преподаватель, как правило, следит
за тем, грамотно ли записан текст и соблюдается ли логика развития музыки. В этот момент происходит столкновение двух начал: эмоционального – ученика и
интеллектуального – учителя. Возникает конфликтная ситуация. Часто именно с этой минуты ученик испытывает разочарование в композиции. Если преподаватель
не знает, почему его воспитанник сочиняет музыку без прежнего энтузиазма, – это указывает на небрежность или близорукость преподавателя.

Умный преподаватель, как зеницу ока, оберегает вдохновение ученика: деликатно поддерживает в нем желание сочинять музыку и готовность посвятить ей жизнь.
Преподаватель, сам причастный к творчеству, отлично знает, что без вдохновения не сдвинешься с места. Гениальная музыка – это венец таланта, труда и вдохновения,
это готовность двигаться к высшей цели, к моцартовской гармонии и красоте!

Мало иметь врожденные музыкальные способности. Их надо развивать. Гениальность – это талант, мастерство и умение оригинально мыслить. Этими качествами
отличается Вольфганг Амадей Моцарт: он вбирает в себя передовые идеи Просвещения. Композитор входит в масонскую ложу, разделяет философию вольных каменщиков,
преследующих цель нравственного совершенствования человека и человечества! Несомненен музыкальный профессионализм Рихарда Вагнера. Автор «Лоэнгрина» является
выдающимся мыслителем, пишет литературные произведения и философские труды, один из которых посвящает немецкому мыслителю Людвигу Фейербаху. Спрашивается:
каких результатов добьется композитор, не осмысливающий ход человеческой истории? Чтобы искусство открывало свои тайны, надо прочесть не одну сотню книг!

Несостоявшийся композитор – педагогическая неудача учителя. Однако многие преподаватели не чувствуют меру вреда, нанесенного ими молодым дарованиям, ибо
находят смысл жизни не в педагогике, а в собственном творчестве.

12. От В. Моцарта и П. Чайковского к С. Прокофьеву

Традиции оберегают первоосновы искусства. Музыка вне традиции – это птица без гнезда, это дерево без листьев. В корнях дерева хранятся соки, нужные для
его роста. Любая традиция складывается из жизнеспособного старого и жизнеутверждающего нового – так образуется вечное цветение искусства. Это относится
к музыке И.С. Баха, В. Моцарта, Л. ван Бетховена, Р. Вагнера, С. Прокофьева. Если композитор и удивляет публику какими-либо новшествами, – рано или поздно
его музыка все равно станет традиционной!

Компетентный преподаватель лучше других понимает старую и новую музыку. Пользуясь религиозными, философскими, литературными, живописными аллюзиями, он
в любом музыкальном произведении ощутит присутствие гармонии вселенной. Это помогает ему сопоставлять музыку И.С. Баха с образами Нового Завета, поэзией
Данте, живописью Х. Рембрандта; соотносить музыку Г. Генделя с мудростью старозаветного Соломона, сонетами Ф. Петрарки, картинами П. Рубенса. Подобный
ряд образных ассоциаций нетрудно продолжить. Ученик с воодушевлением примет их!

По-новому зазвучит музыка, если преподаватель и его ученик, следуя заветам римского оратора Марка Тулия Цицерона, начнут «изучать и исследовать истину»,
обратившись к биографии и творческому пути великого композитора, будут радоваться тому, что «удивляет и восхищает» в его гениальной музыке. Каждого из
нас волнует трагедийная Шестая симфония Петра Ильича Чайковского. В ней мы слышим печаль композитора, прощающегося с земным миром. Но связываем ли мы содержание
этой симфонии с конкретными событиями личной жизни ее творца? Известно ли нам, почему у Чайковского, находящегося в зените славы и полном здравии, возникают
мысли о смерти? Какое они имеют отношение к публичной огласке роковой «тайны» Чайковского? Кто из музыковедов раскрывает душевный мир гениального композитора?
Кто из них заглядывает в бездну его страданий? Как только мы, еще раз обратившись к словам Цицерона, выявим в судьбе Чайковского «истинное, простое, искреннее»,
тогда музыка Шестой симфонии предстанет перед нами в ином ракурсе. Ведь нам нужен не портрет классика, висящий на стене! Люди ищут по-человечески простое
и ясное объяснение того, что скрывается за потрясающей трагедийностью Шестой симфонии! Сегодня молодые композиторы задают себе вопрос: почему вселенская
скорбь находит воплощение именно в музыке Чайковского и почему она уже в недалеком будущем разбивается на мелкие осколки в произведениях композиторов-модернистов?

Раскрывая суть Шестой симфонии, преподавателю нужно остановиться на следующих моментах:
а) насколько прекрасна музыка гения;
б) в чем состоит ее непреходящая ценность;
в) каков характер и личность композитора.

Педагогу надо выявить «скрытое от глаз» (Цицерон), отбросить слухи и домыслы, так сказать, деидеализировать личность гения. Одновременно нельзя допускать,
чтобы отрицательные оценки преобладали над положительными. Только всесторонний подход дает верное понимание великого человека.

Вспоминаю, с каким наслаждением в детские годы я слушал солнечную музыку В. Моцарта. Сегодня, зная трагическую подоплеку жизни автора Реквиема, пытаюсь
открыть секрет безмятежности музыки австрийского композитора, умершего в 35 лет. Я спрашиваю себя:
– как высоко парит веселый моцартовский дух над земной жизнью?
– как изящество и красота в произведениях Моцарта сочетаются с идеей нравственного совершенствования человека и человечества, от которой уже рукой подать
до оды «К радости» Бетховена с ее шиллеровскими стихами «Обнимитесь, миллионы»?
– что лежит в основе моцартовского веселья и скорби, временной и вечной жизни?

Эмоциональный строй его музыки, как я полагаю, соответствует воззрениям героя библейской книги «Екклесиаст»: «Все суета сует» и «Ешьте, пейте и веселитесь».
Под суетой Екклесиаст подразумевает жизнь, под едой, вином, весельем – духовную пищу. Думаю, что музыка В.А. Моцарта является духовным весельем! Оно витает
над землей, над жизнью, над человечеством, ибо «все суета сует». Это означает не что иное, как духовное веселье, устремленное к Богу, к Отцу Небесному
– к которому обращается своим взором и Иоганн Себастьян Бах. Теперь можно поставить в один ряд Екклесиаста, И.С. Баха, В. Моцарта и Л. ван Бетховена!

Жизнь великого композитора может быть примером для юного таланта, действенным средством для его воспитания. Перед руководителем стоит нелегкая задача отыскать
ученику того композитора, который понравится учащемуся, и будет соответствовать его темпераменту. Пусть это будет Сергей Прокофьев – Моцарт XX века! Тогда
ученик возьмется за чтение книг о Прокофьеве, вслушается в его музыку, поставит перед собой цели и задачи, связанные с именем Прокофьева. Классик XX столетия
откроет ему безграничные просторы музыкального искусства.

Находясь в традиционной системе мышления, С. Прокофьев стремится к обновлению выразительных средств. Он достигает гармоничного единства традиции и новаторства.
Гениальный композитор показывает, как надо совмещать давно сложившиеся стили музыки с новыми направлениями в ней. В результате его музыка оказывается необыкновенно
богатой по форме и содержанию, по музыкальному языку и стилю. Сергей Прокофьев берет от И.С. Баха и Г. Генделя духовную мощь (хоровые картины «Войны и
мира»), духовный свет В. Моцарта и солнечный свет Дж. Россини, благородство чувств М. Глинки, суровый реализм М. Мусоргского, красочность Н. Римского-Корсакова.
Одним словом, молодому композитору есть чему поучиться у Сергея Сергеевича Прокофьева!

13. Сложности высшего порядка

Определив, к какой музыке предрасположен ученик (эстетической, этической, духовной), преподаватель легко поймет, какая музыка близка его воспитаннику и
к чему он склонен. После этого будет ясно, какие выразительные средства нужны для воплощения замысла пьесы. Не проводя четких границ между различными музыкальными
стилями, преподаватель ввергает ученика в трясину аморфного сочинительства. Тогда-то молодой композитор и становится эклектиком! Не помогут ссылки на многостилевую
музыку И. Стравинского, Д. Шостаковича, А. Шнитке, ибо умные люди знают цену подлинному и эрзацному искусству. В книге «Муза и мода» Николая Метнера читаем:
«Гений и обыкновенный эклектик имеют внешнее сходство: оба обращены взором на весь мир. Но гений, растворяясь сам в мире, в то же время претворяет его
в себе (в своей душе). У эклектика же нет этой призмы. Он всегда только растворяется и ничего не претворяет…»

Иногда ученик переживает кризис, вызванный увлечением некой идеей фикс или открытием ранее неизвестной музыки: в обоих случаях он впадает в состояние эмоционального
гипноза. Вдруг ему покажется, будто он должен написать оперу и что его призвание – быть оперным композитором! Стоит ли преподавателю отговаривать ученика
от этой рискованной затеи? Прежде всего надо по-дружески поговорить с воспитанником, чтобы найти компромиссное решение, согласующее волю ученика с требованиями
учителя. Опытный наставник найдет способ, как совместить желание молодого композитора писать оперу с учебной программой. Главное, не допускать конфликтной
ситуации, в результате которой молодой человек бросит композицию. Ведь только волевые натуры, такие как Александр Скрябин и Георгий Свиридов, способны
подняться выше симпатий и антипатий преподавателя. Но много ли на свете музыкантов, обладающих мощным творческим духом? Единицы! Остальные опускают руки
и преждевременно гибнут!

Переходя заниматься из музыкального колледжа в консерваторию, от одного преподавателя к другому, первокурсники нередко испытывают моральный дискомфорт:
меняются требования к сочиняемой музыке, к технике письма. Все становится непонятным и непривычным. Часто возникает психологическая несовместимость студента
с новым преподавателем. Поэтому нужна тесная связь между учителями средней и высшей школы. Совместными усилиями они снимут негативные эмоции первокурсника.
Кроме того, им надлежит уточнить собственные художественные принципы, чтобы найти ту почву, на основе которой возможно дальнейшее обучение молодого композитора.
Недопустимо оставлять без внимания индивидуальность ученика, его взгляды на жизнь, музыкальные вкусы. Одним словом, коллегам есть о чем поговорить. Но
все это в реальной жизни отсутствует. Сегодня необходимо изменить сложившуюся систему обучения композиторов-профессионалов.

Не всегда преподаватель, оставляемый учениками, на самом деле плохой учитель. Если студент не изменяет композиторской профессии и продолжает сочинять музыку
после окончания ВУЗа, то нельзя считать педагогическую работу его наставника отрицательной. Другое дело, что иной раз преподавателю не хватает чуткости
и такта добиваться уважительного отношения к себе. Правда, далеко не всегда сбываются мечты преподавателя иметь признательных учеников. Даже главу Новой
русской школы Милия Алексеевича Балакирева судьба не балует ученической благодарностью. А кто знает, как часто огорчали профессора Н.А. Римского-Корсакова
его многочисленные ученики? В какой степени они были признательны профессору? Или только из-за авторитетного имени творца «Садко» они считают себя его
учениками? Вспомним также, какое педагогическое фиаско терпит один из его любимейших учеников Анатолий Лядов. В свою очередь, и к Лядову негативно относятся
его ученики – Борис Асафьев, Николай Мясковский и Сергей Прокофьев. Стоит ли винить в неблагодарности этих великих музыкантов? Или это издержки педагогической
работы преподавателя? Нет, и не может быть однозначного ответа на поставленные вопросы: любые достижения в педагогике сопровождаются просчетами.

Человек, посадивший хотя бы одно дерево, может умереть спокойно. Эта восточная мудрость применима и к учителю, воспитавшему хотя бы одного талантливого
композитора.

14. На завершающем этапе

Всякий композитор переживает в жизни несколько счастливых мгновений: это детский восторг от прекрасной классической музыки, это душевный трепет, испытываемый
от своих первых пьес, это таинство посвящения в ученики маститого композитора, это, наконец, премьера самостоятельного крупного произведения, получающего
заметный общественный резонанс. Почти каждый композитор испытывает счастье в такие минуты!

Дай Бог юному композитору встретить на своем пути внимательного, терпеливого, мудрого учителя, чтобы, пользуясь его советами, моральной поддержкой, богатым
жизненным опытом, достичь вершин музыкального Олимпа!

Если молодой композитор находится на верном пути, он видит мир по-весеннему преображенным и радостным, он вместе с музыкой уносится в Небесные просторы.

Без вдохновения, без окрыленности молодой композитор не достигнет творческих высот. Наивно полагать, что, овладев композиторской техникой, он станет знаменитостью.
Диплом в кармане еще не дает права называться композитором, творцом музыки. Ни у Дж. Верди, ни у Р. Вагнера, ни у М. Мусоргского не было композиторского
диплома. Но они – гении!

Музыка – это исповедь композитора перед Богом. Исповедь должна быть такой же горячей и выстраданной, какой она проявляется в бессмертных творениях Петра
Ильича Чайковского. Поэтому композитору надо проникать в самые глубины жизни!

С каждым годом учебы студент постепенно освобождается от надзора учителя, однако преподаватель только тогда отпускает его на вольные хлеба, когда тот уже
самостоятельно может написать выдающееся произведение. Здесь есть своя логика. Закончив Петербургскую консерваторию, молодой Пётр Чайковский не чувствует
себя свободным до того момента, пока не создает знаменитую Первую симфонию («Зимние грезы»), над которой работает вне стен консерватории, но под руководством
консерваторского учителя Антона Григорьевича Рубинштейна. Более того: ценя педагогический опыт Милия Алексеевича Балакирева, Чайковский пользуется его
советами и рекомендациями в момент создания своего первого гениального произведения – увертюры-фантазии «Ромео и Джульетта». Только после всего этого Чайковский
обретает полную свободу и самостоятельность!

Сегодня недостаточно быть исключительно композитором. Время требует от молодого таланта занимать активную жизненную позицию, направлять себя и свое творчество
к определенной цели. В наши дни он выступает в трех амплуа:
1) композитора;
2) просветителя;
3) менеджера собственной музыки.
Здесь мы видим человека, который сочиняет, пропагандирует и внедряет свою музыку в жизнь. Такими универсальными личностями в Европе выступают Г. Берлиоз,
Ф. Лист, Р. Вагнер, Г. Малер, А. Шёнберг, О. Мессиан, П. Булез, К. Штокхаузен, в России – М. Балакирев, П. Чайковский, Н. Римский-Корсаков, А. Скрябин,
С. Рахманинов, С. Прокофьев. И в нынешнем XXI веке впереди стоят универсальные самоутверждающиеся личности.

Торжество педагогической деятельности преподавателя наступит лишь тогда, когда его ученик поднимется от формального уважения учителя до преданности его
идеалам, когда воспитанник будет сподвижником преподавателя, и они вместе продолжат общее дело в области музыкального искусства. История русской музыки
дает два замечательных примера: Сергей Танеев испытывает глубокую любовь к своему великому покровителю П.И. Чайковскому, Александр Глазунов – к наставнику
Н.А. Римскому-Корсакову. Совсем не случайно, что Московская консерватория носит имя Петра Ильича Чайковского, а Петербургская – Николая Андреевича Римского-Корсакова.

ГЛАВА XIII. КОМПОЗИТОР-ПРЕПОДАВАТЕЛЬ

1. Профессиональный и непрофессиональный преподаватель

Профессиональный преподаватель – это преподаватель-композитор, посвящающий себя педагогике.
Непрофессиональный преподаватель – это композитор-преподаватель, в основном занимающийся творчеством.
Поэтому, каким бы гениальным не был композитор, в преподавании сочинения музыки он – дилетант, так как сосредоточен на собственной музыке. И наоборот,
каким бы скромным композитором не был преподаватель сочинения музыки, он будет профессионалом, так как сосредоточен на музыке учеников.

2. Композитор

Композитор – это творец логики и красоты, своего рода гроссмейстер шахматной игры, чьи комбинации безошибочны и красивы. Тесную связь между музыкой и шахматами
демонстрирует замечательный композитор и талантливый шахматист Франсуа-Андре Филидор. Приведем еще два примера. В сеансе одновременной игры Сергей Прокофьев
ставит в затруднительное положение чемпиона мира по шахматам Х.Р. Капабланку.  Увлекаются игрой в  шахматы  Ф. Эркель,  Н. Римский-Корсаков, А. Лядов, С. Танеев, А. Скрябин, Р. Глиэр, А. Гольденвейзер, В. Дукельский, н. Пейко .

Композитор обладает чувством совершенной красоты и гармонии: Вольфганг Амадей Моцарт – Рафаэль в музыке.

В эпоху классицизма композитор становится уникальной индивидуальностью, как В. Моцарт и Л. ван Бетховен. В эпоху романтизма он перерастает в неповторимую
личность, как Р. Вагнер.

Музыке нужны гении, а не герои. Сколь невосполнимой потерей оказалась бы гибель Г. Берлиоза в революционном Париже или Р. Вагнера на баррикадах Дрездена!

Композитор – жрец, посвященный в таинства музыки, слушатели – прихожане ее храма. Р. Вагнер в Байроте строит собственный музыкальный театр, А. Скрябин
мечтает соорудить мистический пантеон для преобразования человечества!

Высшая цель композитора – достичь моцартовской гармонии и красоты. Именно к этому стремится Пётр Ильич Чайковский.

Чтобы стать гениальным композитором, надо быть великим тружеником. Таков П. Чайковский.

Духовность привносит высокий поэтический смысл в музыку тембров и красок. К оркестровой «живописи» обращаются К. Дебюсси, М. Равель, М. де Фалья, О. Респиги.

Не нужно обладать высоким художественным вкусом, чтобы писать музыку для обывателей. Это демонстрируют авторы оперетт, начиная от Ж. Оффенбаха и кончая
Р. Коччанте.

Джазовая музыка – коммерческое искусство. Сколько бы ни говорилось о выдающемся таланте Дж. Гершвина или Л. Бернстайна, они принадлежат, скорее, не к музыке,
а к бизнесу.

3. Музыка

С давних времен музыка неразрывно связана с мифологией, религией, философией. В оперном и симфоническом творчестве композиторы нередко обращаются к мифологическим
и религиозным сюжетам. Многие из них изучают труды философов: Рихард Вагнер – Л. Фейербаха, Пётр Чайковский – Б. Спинозы, Александр Скрябин – Е. Блаватской.

Музыку понимает не всякий, а только тот, кто слышит в ней Небесную гармонию. Она присутствует в произведениях Дж. Палестрины, И.С. Баха, С. Франка, А.
Брукнера.

Любого рода музыка прекрасна, если она совершенна. Достаточно вспомнить произведения Дж. Палестрины, И.С. Баха, В. Моцарта, Ф. Мендельсона-Бартольди, Ж.
Бизе.

Музыка совершает восхождение от мифологической красоты к религиозной, от земного к Небесному, от человеческого к Божественному. Поставьте рядом созерцательную
музыку К. Монтеверди, А. Вивальди, Д. Скарлатти и духовные произведения И.С. Баха – тогда вы почувствуете огромную разницу между ними.

В солнечной музыке А. Вивальди, В. Моцарта, Дж. Россини, Ж. Бизе, С. Прокофьева соединяются земная и Небесная красота. Солнечный свет в их творчестве –
источник духовного мира человека.

Музыка И.С. Баха бессмертна, ибо в ней воплощается Божье Слово!

Когда музыку пронизывает Божественный дух, она – вечна. Это свойственно религиозной музыке И.С. Баха, В. Моцарта, П. Чайковского, С. Рахманинова.

Музыка – одна из сфер духовной жизни человека. Музыкальное искусство – самая нематериальная область прекрасного, а значит – самое духовное из всех искусств.
Мощные звуки органа И.С. Баха уносятся к престолу Отца Небесного! Буквально, то же самое можно сказать об органной музыке Ф. Мендельсона-Бартольди, С.
Франка, Ш. Видора, О. Мессиана.

Музыка для гениального композитора – священное жертвоприношение искусству. Именно такой она является для В. Моцарта и Ф. Шуберта!

В симфониях Л. ван Бетховена горит прометеевский огонь. Его музыка призывает народы к миру и братству!

Традиционная тонально-гармоническая музыка – это солнечный день, чарующие мелодии Ф. Шуберта, В. Беллини, Ф. Шопена, Дж. Верди, Ж. Бизе, П. Чайковского,
Э. Грига. Напротив, нетрадиционная атональная музыка – это свет луны и звезд или непроглядная тьма, страх, беспомощное метание человека между светом и
тьмой в произведениях А. Шенберга, А. Берга, Д. Лигети, К. Пендерецкого, К. Штокхаузена, А. Шнитке.

Музыка способна отображать тихий шелест травы и грохот вселенской катастрофы. Все это звучит в симфониях Г. Малера, А. Скрябина, В. Лютославского, А. Караманова,
Г. Канчели.

Русский композитор-новатор Александр Скрябин – Прометей в симфонической музыке. Существует прямая связь между античным Прометеем и балетом «Прометей» Л.
ван Бетховена и симфонической поэмой «Прометей» А. Скрябина. Бетховенский Прометей символизирует земное человечество, скрябинский – вселенское!

4. Труд и вдохновение

Как правило, люди творческих профессий совершенствуются изо дня в день. Но среди них есть великие труженики, работающие до мафусаиловой старости: это философы
– Демокрит, Вольтер, Б. Рассел; писатели – И. Гёте, Л. Толстой, Б. Шоу, Г. Гессе; живописцы – Ж.-Л. Давид, К. Моне, О. Ренуар, И. Репин, М. Шагал, П. Пикассо;
скульпторы – М. Буонарроти, О. Роден, С. Коненков; композиторы – Г. Телеман, Й. Гайдн, К. Сен-Санс, Р. Штраус. Есть и другой тип великих тружеников: В.
Моцарт, создающий более 600 опусов за 35 лет жизни, Ф. Шуберт – свыше 1000 произведений за 31 год!

Гениальные стихи – плод Божественного вдохновения! Несложно убедиться в этом, взяв в руки томик Сонетов Ф. Петрарки.

Роль вдохновения в творческой жизни художника постепенно меняется: в первом периоде преобладает вдохновение, во втором – вдохновенное мастерство, в третьем
– мастерство. Данная мысль имеет прямое отношение к скульптурному и живописному искусству М. Буонарроти.

После вдохновения наступает миг удивительного счастья. Такое чувство испытывает Александр Пушкин, по-детски радуясь удачным стихам!

Вдохновение – это восторг, переживаемый во время творческой работы. Нередко он охватывает музыку Ф. Шопена, Р. Шумана, И. Брамса.

Вдохновение – призыв Бога творить нетленную красоту. Это доказывают чудесные мелодии П. Чайковского!

Вдохновение – ослепительный миг прорыва в бессмертие. Послушайте «Поэму экстаза» А. Скрябина, и вы с пламенной скрябинской музыкой унесетесь в бесконечную
вселенную!

5. Стилизация

Стилизация отображает не реальный мир, стилизация – это мнимая реальность.

Изящный итальянский стиль оказывает влияние на музыку немецких композиторов: Г. Шютца, И.С. Баха, Г. Генделя, В. Моцарта, К. Вебера, Ф. Мендельсона-Бартольди.

Великий И.С. Бах нередко обращается к музыкальному стилю итальянских композиторов. Он «пересочиняет» для органа жизнерадостную скрипичную музыку А. Вивальди.

Насколько тонок художественный вкус композитора, настолько изысканна его стилизация. С редкой деликатностью В. Моцарт имитирует янычарскую музыку в знаменитом
«Турецком марше».

Композиторы-романтики убедительно воссоздают индивидуальные стили музыкантов. Например, Ф. Шопен, Р. Шуман, Ф. Лист, И. Брамс, С. Рахманинов воплощают
в своей музыке творческий облик Никколо Паганини.

В талантливой стилизации встречаются непревзойденные художественные образцы. Вдохновенно звучат «Венгерские танцы» И. Брамса и «Славянские танцы» А. Дворжака.

На протяжении всей жизни П. Чайковский прибегает к стилизации народной и профессиональной музыки. Он сочиняет танцы разных народов мира в балетах и пишет
гениальную музыку в стиле В. Моцарта.

Одухотворенная стилизация встречается у П. Чайковского, А. Дворжака, С. Прокофьева, Г. Свиридова, формальная – у И. Стравинского, Д. Шостаковича, Р. Щедрина,
С. Слонимского.

Желая обновить музыкальный язык, композиторы обращаются к экзотическим стилям. А. Дворжак создает «американские» по колориту квартет, квинтет, симфонию.
Вслед за ним нередко используют интонации индийской музыки Л. Делиб и О. Мессиан.

У Н. Римского-Корсакова внешняя, пассивная стилизация, напротив, стилизация его ученика И. Стравинского – активная, дерзкая! Это относится к знаменитому
балету «Весна священная».

К пассивной стилизации надо отнести всякого рода идиллическую, пастушескую музыку. Она встречается в бесконфликтных произведениях А. Глазунова, С. Василенко,
Р. Глиэра.

Вдохновенная стилизация поднимается до высот самобытного творчества. Она создает новую по качеству музыку. Свежестью красок и яркостью образов покоряют
скрипичные шедевры Ф. Крейслера.

Высокохудожественная стилизация нацелена преимущественно на содержание музыки, формальная – на ее структуру и форму. Такого рода разделение существует
объективно. Эту мысль лишний раз подчеркивают слова Игоря Стравинского, высказанные им в книге «Хроника моей жизни»: «Я ведь считаю, что музыка по своей
сущности не способна что бы то ни было выражать». Не потому ли Стравинский экспериментирует в области формы и конструировании музыки?

Интеллектуальную стилизацию встречаем в творчестве И. Стравинского и С. Прокофьева, эмоциональную – в музыке Д. Шостаковича, А. Шнитке.

Низкопробной стилизацией занимается тот, кто предрасположен к музыкальной клептомании! Ею «болеют» сотни и тысячи композиторов во главе с И. Стравинским.

Нужен особый талант, чтобы стилизацию выдавать за гениальное произведение! В этом деле внушительных результатов добивается И. Стравинский в так называемый
«русский период».

Композитор-стилист обладает особым чутьем в поисках необычайной красоты. Среди мастеров второй половины XX века громко заявляет о себе А. Шнитке.

К стилизации обращаются те, кто, не имея собственных музыкальных идей, пользуется чужими. Даже такой убежденный полистилист, как А. Шнитке, чувствует некоторые
неудобства в работе с посторонним материалом. В книге «Композитор Альфред Шнитке» В.Н. Холопова приводит весьма показательные мысли композитора о стилизации:
«…при всей ее привлекательности, есть грех какой-то внутренней недобросовестности. Не заимствуешь, сочиняешь сам, однако словно живешь на чужие проценты…».

6. Модернизм

Модернизм – реакция творцов искусства на приближающиеся общественные потрясения и мировые войны.

Импрессионизм удивляет богатством тембров и красок. Художнику-импрессионисту свойственно чрезвычайно тонкое восприятие природы. Этим выделяется К. Дебюсси.

Символизм уносит нас в заманчивые дали вселенной. Нить символизма тянется от Р. Вагнера к Г. Малеру, от Г. Малера – к А. Скрябину, от А. Скрябина – к Н.
Рославцу и Н. Обухову.

Экспрессионизм истязает красоту. Такого рода насилие происходит в музыке А. Берга, В. Лютославского, К. Пендерецкого и, как ни странно, в творчестве композитора-женщины
Г. Уствольской.

Абстракционизм обращается к застывшей, статичной красоте макро- и микромиров: звездного неба, утреннего тумана. Он «рисует» звуками птичью разноголосицу
в лесной чаще, золотых рыбок в аквариуме, морозные узоры на оконной раме. Множество таких примеров найдем в музыке А. Веберна, Д. Лигети, Я. Ксенакиса,
П. Булеза.

Абстракционистов-интеллектуалов интересует не логика красоты, а красота логики. Редким совершенством и гармонией выделяются произведения А. Веберна и П.
Булеза.

Эпатажное авангардистское произведение бьет ниже пояса. Вызывает протест натуралистическая сексуальность в опере «Леди Макбет Мценского уезда» Д. Шостаковича
и космический женский физиологизм в первой части оперной гепталогии К. Штокхаузена!

Радикальный авангардист добровольно восходит на эшафот музыкальной истории! Так поступают Я. Ксенакис и К. Штокхаузен.

Любознательный ум постмодернистов зовет их в путешествие по экзотическим странам музыкальных стилей. Трудно сыскать более ревностного полистилиста, чем
А. Шнитке! Велико ли достоинство быть гением в полистилистике?

7. Повседневная работа

Ученик – кривое зеркало учителя, хотя ни тот, ни другой не задумываются об этом.

Нет задачи более благородной, чем открывать молодому композитору мир музыки. Однако вопрос состоит в том, насколько глубоко преподаватель способен проникнуть
в музыкальную вселенную!

Гоняясь за славой, композитор не создаст гениальное произведение. Это относится и к преподавателю: желая удивить мир новым вундеркиндом, он не сможет воспитать
нравственного человека!

Открывая дорогу тщеславному молодому композитору, преподаватель ставит под вопрос его талант.

Лучше иметь дело с недостаточно развитым учеником, чем с криводушным: первого можно «окультурить», второму – нет смысла быть композитором.

Кто занимается композицией с бесчестным типом – тот достает воду из колодца дырявым ведром.

Обучая сочинению музыки лживого человека, преподаватель совершает нравственное зло!

Безответственно вручать профессию композитора в руки лицемера.

Не следует преподавать композицию непорядочному человеку. При этом надо помнить, что иногда аморальные люди пишут талантливую музыку, в которой они словно
исповедуются перед Богом!

Преподаватель, насаждая ученику предвзятые оценки музыки великих композиторов, загоняет его в угол, не дает свободно вздохнуть и почувствовать себя самостоятельной
творческой личностью.

Не всегда успешный композитор – плод блестящей педагогической работы. Скорее, наоборот: выдающийся талант становится таковым вопреки близорукому преподавателю!

Нет бесталанных учеников, есть посредственные учителя!

Если творческий потенциал ученика не воплотится в талантливое музыкальное произведение – в этом повинен наставник.

Преподавателю нельзя терять нравственную и духовную высоту в глазах молодого композитора, иначе учитель превратится в панибрата.

Преподаватель никого не введет в заблуждение показной вежливостью: у творческой молодежи острый глаз на педагогическую фальшь!

Преподаватель берет на себя тяжкий грех, не положив конец метаниям молодого человека в выборе профессии. Зачастую сделать это очень сложно из-за того,
что ученик не имеет ярко выраженных музыкальных способностей, хотя у него есть все шансы стать замечательным композитором!

8. Издержки преподавания

Как воспитать духовно богатого композитора-творца в условиях «близящегося варварства» (Т. Адорно)? Посредством красивой, благородной, возвышенной музыки,
подобной той, какую создают Ф. Мендельсон-Бартольди, Р. Шуман, Ф. Шопен, П. Чайковский! Это вполне реально и в наш прозаический век.

В сравнении с педагогами XVIII–XX столетий эстетический и этический кругозор преподавателей композиции нашего времени чрезвычайно узок. А это отрицательно
сказывается на молодых композиторах! Сегодня перед учителями встает задача быть великими гуманистами и просветителями. И если преподаватели решат ее, среди
их воспитанников появятся гении. Научить сочинять музыку проще, чем воспитать творческую личность.

Преподавателю композиции необходимо знать, кто выйдет из его класса: художник, ремесленник или стяжатель. Если преподавателю безразлично, в чьи руки он
вкладывает профессию композитора, перед нами – карьерист или формалист!

В том случае, когда преподаватель из тщеславных побуждений заставляет талантливого ребенка сочинять произведения крупной формы (сонаты, симфонии, оперы,
балеты), им движет будущая слава ученика, а значит – собственная слава. Это – опасная практика!

Потворствовать самомнению ученика – это значит подводить его к моральной и творческой катастрофе!

Педагог-прагматик воспитывает в молодом композиторе человека с исключительно утилитарными интересами. Такой горе-учитель считает, что композитор – это
не профессия, а хобби, которому можно отдаваться в свободное время.

Взрастить композитора-сноба – невелика заслуга: этим преподаватель, скорее всего, навредит музыкальному искусству, чем принесет ему пользу!

Преподаватель-педант – враг творческой личности. Учиться у него скучно и бесполезно! Он непременно заведет молодого композитора в тупик!

Грубый, скабрезный преподаватель-шутник отравляет душу молодых людей ядом скепсиса. Такого человека нельзя допускать в класс композиции!

Тирания преподавателя убивает творческие задатки в ученике, который, всей вероятности, бросит сочинять музыку.

Слишком строгая, въедливая критика преподавателя творческой работы ученика пагубна для развития его таланта.

Беспринципный преподаватель дает путевку в жизнь композитору-приспособленцу.

Преподаватель-карьерист напускает на себя важность большого начальника, делает вид крайне занятого человека, хотя на самом деле он – серая личность!

Безнравственно поступает учитель, когда лепит из ученика композитора-подручного, композитора-слугу!

Если девушка предназначена для семьи и материнства, нет смысла учить ее композиции, требующей мужества, силы воли и настойчивости – чисто мужских качеств!

Бесполезно заниматься композицией с юношей, который, обладая смазливой внешностью, покоряет мещанскую публику вкрадчивым разговором, предупредительной
вежливостью, умением обворожительно петь под гитару. Это пустоцвет!

Возникают трудности с молодыми людьми, которые посещают религиозные секты: их преданность вере мешает творчеству, они всецело служат Богу, а не музыке!

Непомерно самонадеянный молодой композитор – это музыкальный бульдог, которого опасно выводить на улицу!

Неискренний ученик со временем станет лицемером, а лицемер – безнравственным типом, который будет дискредитировать профессию композитора!

Сочинять музыку ради славы и жить музыкой из потребности души – совершенно разные вещи, о чем преподаватель ни на минуту не должен забывать, иначе его
ученик вырастет ловким композитором-дельцом.

Одна из проблем состоит в том, что сознание молодежи отравлено массовой культурой: джазом, рок- и поп-музыкой. Нужно ли с этим бороться? Не разумнее ли
позволить молодому композитору писать популярную музыку? В этом есть некоторый смысл: во-первых, он будет развивать мелодический дар, чувство гармонии
и ритма, во-вторых, не исключено, что в будущем он проявит себя как автор оперетт, мюзиклов, киномузыки, эстрадных песен, в-третьих, надо учитывать то
обстоятельство, что сегодня происходит слияние классической музыки с легкими жанрами в кинематографе и театре. Строгостями и запретами делу не поможешь!

Чем талантливее ученик, тем сложнее с ним работать. Его здоровье и психика нередко внушают опасения. Его душевные силы, нравственный и моральный облик
зачастую ставят преподавателя в экстремальную ситуацию. Судьба такого ученика налагает на руководителя огромную ответственность. Превратить исключительно
одаренного человека в бездарность – преступление!

9. Педагогический брак

Чтобы сформировался полноценный композитор, нужен талант, культура, личность. При отсутствии хотя бы одного из этих качеств вырастет безликий ремесленник.

Ученик – это личность, а не податливая глина, из которой преподаватель лепит композитора по своему образу и подобию.

Если ученик – тень учителя, он будет писать музыку в стиле преподавателя, перенимать его манеры, образ жизни. Такого рода подражательство сопровождает
учеников Н. Римского-Корсакова и Д. Шостаковича. Неизвестно, сколько маленьких «корсаковых» и «шостаковичей» вылетело из их гнезда.

Не привыкнув мыслить самостоятельно, молодой композитор не будет понимать, куда дальше двигаться и нужно ли ему вообще сочинение музыки. Кто подталкивает
несчастного в западню беспомощности? Его преподаватель!

Что такое музыка? Отражение духовного мира композитора. Что такое гениальное музыкальное произведение? Отражение богатого духовного мира его творца, скажем,
такого, каким обладают М. Мусоргский или П. Чайковский. Спрашивается: а что создаст человек, едва выбравшийся из далекой провинции? Ничего значительного!
Но если он имеет Божий дар и если попадет в среду выдающихся музыкантов, у него появится шанс стать гением, как это происходит с Г. Берлиозом, А. Брукнером,
А. Хачатуряном.

Можно блестяще владеть композиторской техникой, но не любить и не понимать музыку: ум такого композитора бодрствует, а сердце – спит!

Преподавателю с низким культурным уровнем не удастся вдохнуть жизнь в язык и грамматику музыки ученика. Ему суждено одно: быть въедливым педантом.

Не веря в собственные творческие силы, молодой композитор ставит крест на своем таланте!

Критикуя всех и вся, особенно музыку общепризнанных авторитетов, молодой композитор идет на поводу собственного тщеславия.

Обыкновенно кичится своим творчеством примитивно мыслящий композитор. Кто сделал из него убожество, как не столь же ограниченный преподаватель?

Если молодой композитор не видит в искусстве ничего возвышенного, ничего святого, он со временем станет прагматиком, меркантильным человеком, зарабатывающим
деньги на сочинении музыки.

Бездарные композиторы, вышедшие из стен консерватории, – это педагогический брак.

 
10. Гений, талант, посредственность

В книге «Диалоги, воспоминания, размышления» Игорь Стравинский пишет: «Гении учатся только у самих себя; таланты – главным образом, у других». Остается
только сожалеть, что эти слова принадлежат не гению!

Гении – избранники Бога. Один из них – Анакреонт.

Гении – ангелы красоты. Разве классические стихи Горация не подтверждают эту мысль?

Гениями становятся не случайно, а по воле Божьей. Именно Всевышний создает из Рафаэля великого живописца!

Бог дарит гениальность, судьба – оберегает ее. Но когда происходит разлад между Богом и судьбой, разыгрывается драма, подобная той, какую переживает Т.
Тассо.

Высший покровитель гения – Бог. Это несомненная истина для И.С. Баха!

Гениальность – Божий дар и обращать ее надо к Богу! Именно так поступает И.С. Бах.

Сердце гения ликует или скорбит перед очами Отца Небесного. Высказанную мысль подтверждают вдохновенные произведения И.С. Баха.

Творчество гения открывает новые горизонты в искусстве. Об этом, прежде всего, свидетельствуют выдающиеся произведения И.С. Баха!

Гений прочно стоит на земле, но простирает руки к Небу. Титаническую борьбу за великие идеалы в искусстве ведет Г. Гендель.

Гениев отличает неукротимый дух борьбы и самоотверженности. В первую очередь это качество свойственно Г. Генделю и Л. ван Бетховену.

Гений открывает неведомые пути в творчестве. Среди них – реформаторы оперного искусства – К. Глюк и Р. Вагнер.

Творчество гения бесценно во все времена. Никогда не поблекнет музыка В. Моцарта!

Гениальная музыка не подлежит купле-продаже: любой нотный клочок В. Моцарта – бесценен!

Можно быть глухим как Бетховен, но с «глухой» душой гением не станешь!

Гении утверждают себя жертвенным служением искусству: самый яркий пример – Л. ван Бетховен.

Талантливых людей – сотни и тысячи, гениальных – единицы. Среди последних – Л. ван Бетховен и Р. Вагнер.

Гений – это не высшая степень талантливости, а максимальная концентрация творческих сил в художнике. Непоколебимую волю и силу духа демонстрируют Л. ван
Бетховен и П. Чайковский.

Существуют три типа композиторов: ремесленник, мастер, художник. Им соответствуют три степени музыкальной одаренности: посредственность, талант, гений.
Кто не почувствует разницу между произведениями И. Гуммеля и Л. ван Бетховена?

В искусстве гении создают новое качество. Особенно ярко оно проявляется в романтической музыке Ф. Шуберта и Ф. Шопена.

Существуют драматические и эпические гении. Таковы О. де Бальзак и В. Гюго, Ф. Достоевский и Л. Толстой.

Гении – вестники будущего искусства. Речь идет о Г. Берлиозе, Р. Вагнере, А. Скрябине.

Встречаются композиторы ангельской нежности и дьявольской силы. К ним можно отнести Ф. Мендельсона-Бартольди и Р. Вагнера.

Гений – это редкая отзывчивость ума и сердца на запросы эпохи, неодолимое стремление души к возвышенному и прекрасному. Можно обратиться хотя бы к творчеству
Ф. Шопена, Р. Шумана, Г. Малера.

Гении преобразуют жизнь. Ф. Лист и Р. Вагнер оказывают огромное влияние на европейскую музыкальную культуру XIX века.

Гений в творчестве – каторжник, талант – ссыльный, посредственность – вольнонаемный. Ни Р. Вагнер, ни П. Чайковский, ни Г. Малер не позволяют себе ни на
минуту «расслабиться». Их трудоспособность поразительна!

Только гений достоин называться «сверхчеловеком». Не ошибемся, если скажем, что таковы Р. Вагнер в музыке и Ф. Ницше в философии.

Гений всегда прав! В своем несомненном превосходстве убеждены Р. Вагнер и К. Штокхаузен.

Гении – доблестные рыцари искусства. Самый отважный из них – Г. Флобер.

Твердо стоять на земле и духовным взором уноситься за ее пределы – вот основная черта гения. Не исключение – И. Брамс и А. Брукнер.

Талантливые композиторы – мужественные люди, но самые стойкие из них – гении! Безусловно, талантлив – К. Сен-Санс, гениален же – П. Чайковский.

У гения нет попутчиков: он одинок на вершине искусства! Бездна непонимания и горечи простирается у ног М. Мусоргского.

Гений без славы – раненая птица, вроде М. Мусоргского или Ч. Айвза.

Гении-труженики создают такую же прекрасную музыку, как гении от Бога. В памяти возникает образ на редкость трудолюбивого П. Чайковского!

Гений отрицает гения, ревностно оберегая свою исключительность: П. Чайковский не принимает музыку Вагнера и Брамса, подвергает уничтожающей критике творчество
Мусоргского.

Гений не занимается стилизацией. Он перевоплощает чужой стиль в собственный! Это можно наблюдать в музыке для камерного оркестра П. Чайковского и А. Дворжака.

Гении, познавшие славу, остаются здравыми в оценке своего искусства. Реально судят о своем творчестве П. Чайковский и А. Куинджи.

Гений подражает только самому себе! Этим качеством отличается К. Дебюсси.

Гений – дар Божий и милость судьбы. Благодаря тому и другому Максим Горький поднимается со дна жизни до всемирной славы!

Гений – это дерзкий вызов природы самой себе. Композитор А. Скрябин готов переустроить весь мир!

Белоснежная яхта гения не заходит в гавань обывателей! Музыка С. Прокофьева раздражает мещанское ухо.

Гении привносят в музыку высокую духовность! Послушайте произведения О. Мессиана.

Сотрудничество таланта и гения возвышает талант до уровня гения. Дописывая Реквием Моцарта, Ф. Зюсмайер становится вровень с величайшим на земле композитором!
Да и А. Глазунов, дорабатывая «Князя Игоря» Бородина, увековечивает свое имя.

Не всегда гений – опытный пловец в море творчества: Л. ван Бетховен – в опере, Ф. Шопен – в вокальной и виолончельной музыке.

Одновременно в нескольких областях искусства творит талант, но не гений. Писателя Эрнста Гофмана нельзя причислить к великим композиторам.

Часто гении не выдерживают конкуренцию с большим талантом, чья музыка доступна рядовым слушателям. Таковым является один из основоположников оперетты –
Ж. Оффенбах.

Произведения легковесного таланта – это радующие глаз цветы. Ласкают слух обывателей оперетты Ф. Зуппе и К. Миллекера.

Посредственность всю жизнь гоняется за призраком своего величия. Ц. Кюи обладает некоторым композиторским талантом, однако несравнимым с гениальностью
Мусоргского, которого он третирует в печати.

Без великих идей талант чахнет. Не избегает этой участи А. Лядов.

Пишут музыку таланты, творят – гении: это, конечно же, не ученый-контрапунктист С. Танеев, а вдохновенный композитор П. Чайковский!

Посредственность тиражирует музыку, созданную гениями. Имея некоторый мелодический талант, М. Ипполитов-Иванов невольно подражает великому П. Чайковскому.

Под стилистическим глянцем не скроешь посредственность! Это не под силу даже маститому И. Стравинскому.

Гений легко покоряет вершины музыкального искусства, талант с трудом карабкается по склонам известности. Сколько усилий затрачивает Н. Мясковский, чтобы
в отдельных городах Старого и Нового света прозвучала его очередная симфония! А музыка гения С. Прокофьева сама по себе летит по странам и континентам.

Гений и посредственность – это господин и слуга в творчестве. Дружба между Н. Мясковским и С. Прокофьевым держится на подчиненной роли старшего товарища!

Прилагая труд, усердие и энтузиазм, посредственность иногда переходит в разряд талантов (Н. Мясковский), а талант – в разряд гениев (П. Чайковский). Но
чаще всего, талант, отличаясь добросовестностью в труде, остается на прежнем месте (Ж. Онслоу, Э. Элтон, С. Барбер).

Безвольные гении обречены на безызвестность при жизни. Иногда их произведения открывают после смерти. Трагична судьба Ф. Кафки, Ван Гога, Н. Пиросмани.

Духовно бедный композитор не создаст гениальное произведение! Достаточно назвать имя М. Штейнберга.

Только безответственные люди утверждают, что В. Хлебников и К. Малевич – гениальные творцы искусства!

На одного гения приходятся тысячи посредственностей, которые, правда, не считают себя таковыми. Сколько на Руси «великих» поэтов, но гениальный В. Маяковский
– один!

Творческая работа для посредственности – добровольное рабство, для гения – свободный полет птицы. Не в такой ли ситуации находятся композитор О. Евлахов
и его наставник Д. Шостакович?

Есть композиторы-соловьи и композиторы-попугаи: первый из них – Ф. Лэй, второй – М. Таривердиев.

Известность посредственности в отличие от славы гения – мимолетна. Сегодня популярен как Е. Евтушенко, завтра – канул в Лету!

Бездарный композитор отрезвляет гения практицизмом, умением продавать дешевую музыку за большие деньги. Один из участников ансамбля «Битлз» П. Маккартни
наживает миллиардное состояние!

Композиторы-мелодисты – редкие счастливчики! Мюзиклы Э. Ллойда Уэббера покоряют толпы людей.

Композитор-ловкач пишет музыку руками, продает – локтями. Круче и напористей других песенников – И. Крутой!
 
11. Типы и характеры преподавателей

Среди преподавателей композиции выделим несколько типов.
Преподаватель-просветитель уделяет большое внимание общественно-музыкальной деятельности. Вспомним несколько выдающихся педагогов: Луиджи Керубини выступает
одним из основателей Парижской консерватории (1795), Антонио Сальери содействует открытию венской консерватории (1819), Феликс Мендельсон-Бартольди основывает
Лейпцигскую консерваторию (1843), Антон Рубинштейн – Санкт-Петербургскую (1862), Ференц Лист – Будапештскую (1875), Милий Балакирев вместе с Гавриилом
Ломакиным – Бесплатную музыкальную школу (1862), Николай Лысенко – Музыкально-драматическую школу в Киеве, работающую по консерваторской программе (1904),
Сергей Танеев участвует в создании Народной консерватории в Москве (1907), Витольд Малишевский открывает консерваторию в Одессе (1913), благодаря усилиям
Пауля Хиндемита начинает работать консерватория в Анкаре (1935). Этими музыкальными энтузиастами движут благородные цели.
У современных преподавателей композиции имеются безграничные возможности для самореализации в музыкально-общественной деятельности. В их распоряжении печать,
радио, телевидение, интернет, лектории, концертные залы, театры, музеи, выставки, площадки для перформансов. Они могут заниматься организацией концертов,
конкурсов и фестивалей, изданием книг и нот, научно-исследовательскими проектами и музыкально-теоретическими трудами.
Чем движим преподаватель-энтузиаст в работе с творческой молодежью? Прежде всего – желанием быть полезным людям, готовностью помогать молодым дарованиям.
Высшая цель наставника заключается в том, чтобы служить ученику, его таланту, неповторимой творческой индивидуальности. Преподаватель заботится, чтобы
из класса композиции вышла гармоничная личность, справедливый и дружелюбный человек. Без высокой цели обучение превратится в тягостную обязанность или,
в лучшем случае, в привычку ежедневно ходить на работу.

Далеко не каждый композитор имеет право преподавать юношеству, а только человек с благородным и чистым сердцем. Успеха добьется преподаватель-товарищ:
по-дружески расположенный, справедливый, душевно щедрый и, безусловно, хорошо знающий свои обязанности и осознающий свой долг перед творчески одаренными
молодыми людьми. Он понимает, что несет огромную ответственность перед новым поколением композиторов.
Скромен и деликатен преподаватель-интеллигент. Он обладает редкостной внутренней культурой, не допускает заносчивости и самодовольства. Когда в класс входит
начинающий композитор, старый профессор поднимается с кресла, приветливо встречает его, внимательно слушает музыку, ободряет и, как правило, советует избрать
композиторскую профессию.
Сплошь и рядом встречаются композиторы, не умеющие раскрыть замысел собственного произведения. Разве может косноязычный преподаватель быть учителем? Преподаватель
без дара речи подобен немому. Яркая выразительная речь проникает в сердце ученика, воодушевляет его на творческие свершения, пробуждает ум и фантазию.
На первых порах учитель определяет характер сочиняемой учеником пьесы, дает ей оригинальное название.
Значительных результатов добивается преподаватель-собеседник. Порой достаточно одной яркой фразы о великом композиторе или творческой профессии, чтобы
предопределить дальнейшую судьбу юного дарования.
Руководитель композиторского класса, равнодушный к общественной жизни, обрекает себя на болезненную нелюдимость. Это, конечно, его личное дело, однако
беда в том, что преподаватель-одиночка, ограждая учеников от внешнего мира, запирает их в клетку, словно кроликов, кормит морковкой и капустой собственных
мнений об искусстве. Такой анахорет ревностно оберегает свои музыкальные владения. Он недоверчив, подозрителен и не брезгует плести интриги и заговоры.
Без величия души преподавателю не удастся воспитать талантливого, тем более – гениального композитора. Это касается так называемых «радетелей профессионализма».
Они не обращают внимания ни на что, кроме нотного текста: указывают на ошибки и погрешности, разъясняют, как следует написать то или иное место, но при
этом их душа молчит. В итоге мы видим замкнутого в себе монстра, от которого веет холодом и отчужденностью. Не исключено, что в его послужном списке числятся
десятки учеников, ставших композиторами. Однако присмотритесь ближе к ним. Кто они? Толпа посредственностей! Это такие же бездуховные технократы, как их
учитель.
Не менее широко распространен тип преподавателя-волюнтариста. Он обучает, как Бог на душу положит, как подскажет интуиция: что ему привидится в данную
минуту, то и должно быть! Ученик вынужден ловить его настроение, его каприз. Часто это знаменитый композитор, не имеющий ни времени, ни желания «возиться»
со студентами. Если ему не удается объяснить ученику смысл задания, то он начинает рвать и метать. В раздражении он крутит кистями рук, восклицая: «Шурум-бурум,
шурум-бурум! Вот тебе и ритм, от него и пляши!» Феноменально! Ему, гению, любое чудачество простительно!
Преподаватель-педант приходит на урок вовремя, высиживает занятие от первой до последней минуты. В нотах ученика он отыщет и подчеркнет то, что выходит
за пределы нормы. Он не позволит молодому композитору сделать шаг ни вправо, ни влево. Его не интересует внутренний мир студента. Ему нет дела, кто стоит
перед ним – тень или призрак. Результат такого начетничества не заставит себя ждать. «Унюхав неладное», он бежит к ректору с жалобой, что такой-то лентяй
не посещает класс, не выполняет задания, к тому же – не имеет таланта. После всего этого, бросив несчастного на произвол судьбы, умывает руки!
Вот спесивый преподаватель-карьерист, обласканный властями, почетными званиями и наградами. Этакий боров, разъевшийся сибарит с чесночным запахом изо рта,
смотрит на мир с высоты своего профессорского положения! Наедине с учеником он – Бог и царь, перед начальством – покладист и угодлив.
Надо отличать преподавателя доброго от «добренького». Добрый наставник – человек ответственный. Оказывая ученику поддержку, он готов совершенствовать молодое
дарование, вместе с ним определять характер их взаимоотношений. «Добренький» – это беспринципный человек, преподаватель-добряк, потворствующий эгоизму
и причудам студента. Он всячески угождает воспитаннику, чтобы тот не бросил композицию, и делает это ради желания защитить свой педагогический авторитет
перед лицом начальства. Словом, он движим меркантильными интересами. Он творит не добро, а зло, не помогает ученику, а калечит его.
Нередко встречаются преподаватели-позеры. Умение красиво говорить зачастую оборачивается у них переливанием из пустого в порожнее, когда слова о долге
и служении народу вытесняют живую речь. Перед нами –учитель-краснобай! Такого наставника-оратора хлебом не корми, только дай возможность блеснуть на публике.
Позволь ему произносить возвышенные речи о бескорыстном служении ее величеству Музыке! При этом ему нет дела, что риторика призывов и поучений повиснет
в воздухе.
Преподаватели, избалованные славой, прямо говорят: «Композитор композитору – враг!» Они заботятся лишь о собственной карьере, пестуют ее, как дитя, однако
ни за что не окажут помощь коллегам. Они сосредоточены на своей драгоценной персоне и всемогущих покровителях, остальные для них – мелюзга, не заслуживающая
внимания.
Есть еще и крупные преподаватели-чины с наполеоновскими замашками, готовые всех подряд прижимать к ногтю: при них не смей и пикнуть! В противном случае
– окажешься злостным нарушителем дисциплины.
Ошибочно воспитывать молодого композитора в полном пренебрежении к известности и славе. Слава – это величайшая ответственность художника перед обществом!
Когда на уроке заходит речь о композиторе, достигшем всеобщей известности, в этом нет ничего зазорного. Славу обыкновенно отрицают люди, у которых убит
дух борьбы. Это композиторы, безвольно отдавшиеся потоку жизни. Когда же руководитель пробуждает тщеславие в учениках, он делается преподавателем-искусителем,
выступает в роли гётовского Мефистофеля, уговаривающего Фауста продать душу ради вечной молодости. Это сатанизм и подлость! Такой, с позволения сказать,
«учитель» преследует цель быть известным в обществе с помощью талантливых учеников: когда те станут знаменитыми, они будут нести его идеи, мысли и понятия
о музыке. Это самый опасный тип преподавателя из вышеназванных, ибо он строит педагогическую карьеру на изуродованных юношеских душах, на поломанных человеческих
судьбах.
Существует и обратная сторона данного явления: на место преподавателя-Мефистофеля становится преподаватель-Фауст. Такая перестановка означает, что в душе
наставника живет не искуситель, а искушаемый. Возникает ситуация, когда обучающий преподаватель, оказавшись несостоятельным композитором, вкладывает в
ученическое произведение свою фантазию, свои замыслы и мечты. Так он реализует собственный творческий потенциал, а не развивает воображение ученика. Чаще
всего это происходит неосознанно. На сознательном же уровне он рассуждает следующим образом: «Пусть из меня не вышел творец музыки, однако я воспитаю энное
количество молодых композиторов, и кто-то из них, быть может, станет гением!» Здесь дает о себе знать склонность к самоуничижению. Такой наставник готов
зачеркнуть себя ради других, тайно наслаждаясь своим благородством. Если в преподавателе-Мефистофеле проступают наружу садистские наклонности, то в преподавателе-Фаусте
– мазохистские.
Встречается еще одна антиномия: преподаватель-соперник и преподаватель-соратник. Преподаватель-соперник всеми силами стремится подчинить себе ученика.
Если тот не поддается, готов сломить его волю. Ему нужен послушный, «свой человек», который впоследствии будет надежной опорой в достижении высоких постов
и званий.
Напротив, преподаватель-соратник считает нужным сотрудничать с учеником. Он видит те перспективы, которые возникают перед молодым композитором, представителем
нового поколения музыкантов. Он осознает, какие огромные возможности открываются и для него самого. Это умный, дальновидный учитель! Перед нами преподаватель
новой формации, сторонник новой педагогики.
Дух соперничества и враждебности разрушает доверительные отношения между преподавателем и учеником. Как следствие, появляется педагогика, основанная на
отчуждении и неприязни. Дух сотрудничества и дружбы укрепляет взаимоотношения между преподавателем и учеником. Такая педагогика основывается на человеколюбии
и сердечности.
Несмотря на это, сегодня положительные и отрицательные тенденции в музыкальной педагогике находятся в смешанном виде, в результате чего заявляет о себе
феномен пресловутой «дружбы-вражды», «любви-ненависти» между учителем и учеником.
Скажете: «Все эти характеристики – преувеличение». Нисколько. Сама жизнь!

ЧАСТЬ ВТОРАЯ. ПРАКТИКА

ГЛАВА I. БУДНИ И ПРАЗДНИКИ

Профилактическая композиция

Преподаватель композиции ставит перед собой благородные цели. Он должен быть гуманистом, добрым, мягким, внимательным другом, тонким психологом и целителем
человеческих душ.
Он не обидит ученика, не нанесет ему душевную рану. Преподаватель крайне деликатен в оценке детских и юношеских произведений. Его задача – взрастить композитора,
хотя главная цель – дать воспитаннику душевное и психическое здоровье. Это означает: помочь ему определиться в жизни, научить строить гармоничные отношения
с обществом и людьми. Он создает условия для того, чтобы ученик познал себя и поверил в свой талант. Наставник прививает ученику любовь к музыке, развивает
его первоначальные творческие задатки, вырабатывает привычку к ежедневному серьезному труду.
Все это и есть человечность, важнейшее нравственное качество преподавателя.

Энтузиазм и образная речь

Если педагогу не интересно преподавать композицию, если он не болеет душой за каждое произведение ученика – ему лучше не браться за это дело. Такой горе-учитель
погасит творческую искру в школьнике, сведет к нулю потребность творить.
Незаменим тот преподаватель, у которого всегда радостное настроение, кто одержим просветительской идеей, готов воспитывать будущих композиторов в лучших
отечественных традициях.
Важное место в педагогической работе занимает яркое, образное слово учителя. Оно помогает поддерживать в юном композиторе творческий энтузиазм, пробуждает
созидательный порыв.
Преподаватель должен уметь увлекательно рассказать о премьере новой симфонии известного композитора, показанной по телевизору или услышанной в концертном
зале; привлечь внимание, скажем, к интеллектуальному роману «Доктор Фаустус» Томаса Манна, где главным героем выступает композитор, прототипами которого
послужили А. Шёнберг, П. Чайковский и Ф. Ницше. Он готов раскрыть секрет неоромантических произведений Кшиштофа Пендерецкого, вбирающих в себя баховскую
глубину мысли, дать почувствовать редкую красоту мелодий Ф. Шопена, погрузиться в драматический накал музыки Д. Шостаковича.
Главная задача педагога состоит в том, чтобы каждый урок превратить в праздник. Поэтому даже неудавшуюся пьесу юного автора он будет воспринимать с одобрением,
после чего школьник, воодушевленный, с искоркой в глазах, создаст нечто оригинальное.

Удачное произведение

Талантливое произведение хочется слушать несколько раз. Если ученик сочинил удачную пьесу, попросите сыграть ее дважды, трижды. Говорите с ним искренне,
от чистого сердца – тогда он поверит, что способен писать хорошую музыку.

Чудодейственные средства

Творческому человеку обязательно нужно, чтобы кто-то в него верил. В таком случае его силы умножаются.
Антонин Дворжак в 30 лет, имея десятилетний композиторский опыт, ни разу не слышал своих произведений. Написав вторую оперу «Король и угольщик» и получив
моральную поддержку со стороны общественности, он воодушевился, окончательно поверил в себя.
Здесь речь идет о большом художнике.
Что уж говорить о молодых людях со скромными музыкальными способностями! Их нужно лелеять и холить, словно малых детей. Первые, робкие сочинения нельзя
критиковать. Постарайтесь из того, что написано учеником, выделить самое ценное и побудить его к созданию новой пьесы.
Похвала и заинтересованное внимание преподавателя – вот те чудодейственные средства, которые помогут раскрыться таланту.

1. Композиция в детской музыкальной школе

Образ

Основа основ детской композиции – образ. Ребенок не может сочинять музыку, пока не представит себе образ. Опираясь на образ, он «рисует» его звуками. Образ
пробуждает в ребенке фантазию, развивает воображение. Образ вдохновляет юного композитора творить музыку.
На первых порах ученики пишут музыку интуитивно. Ими всецело владеют эмоции, вызванные образом. Часто в сочинении музыки им помогает игра на фортепиано,
умение импровизировать.
В самом начале юным авторам надо объяснить, что музыка изображает шесть миров:
1. мир природы (живой и неживой);
2. мир животных (рыб, птиц, насекомых);
3. мир детей и детских игр;
4. мир чувств и переживаний взрослого человека;
5. мир народа (песни и танцы);
6. мир искусства (образы из литературы, живописи, скульптуры, театра, кино, телевидения и т.д.).
Ученик выбирает образ, который ему близок. Потом старается представить себе его характер, движение, ритм. Определяет, какая тональность для него подходит,
какой надо подобрать мотив, чтобы он соответствовал его внешнему или внутреннему облику.
По такому принципу будет протекать сочинение музыки детей и юношей до тех пор, пока они не изберут своей профессией композицию, т.е. не поступят на композиторское
отделение академии музыки.
Если же по каким-то причинам у юного автора музыка не получается (слабая музыкальная подготовка, неразвитая фантазия, нежелание сочинять), учителю придется
писать музыку вместе с ним на уроке, чтобы вызвать в нем первый творческий импульс. До поры до времени они будут творить музыку вместе: преподаватель дает
толчок, ученик – фантазирует и сочиняет.
Это кропотливая работа. Но ее надо делать ради того, чтобы школьник развивался эстетически и художественно.

Звуки. «Солнечный зайчик»

На урок пришла девятилетняя Инна, ученица по классу гитары.
Рассказал ей о шести мирах, которые музыка может изображать.
Девочка выбрала мир природы, а из мира природы – солнечный зайчик.
Начали выстукивать ритм прыгающего зайчика. Оказалось, что это будут восьмые ноты в быстром темпе.
Попросил ее взять в высоком регистре одну ноту, к которой я присоединил еще одну. Инна сыграла эти два звука на гитаре, после чего она добавила к ним третий
звук, повторяющий первый, и досочинила четвертый. В результате образовался мотив из 4-х звуков: ля1-до2-ля1-ми2. Сыграли его несколько раз, вслушались
в сочиненную музыку. Она понравилась ученице и мне.
Сыграв этот мотив дважды, получили первую часть пьесы.
Вслед за этим выписали его в зеркальном порядке, из чего вышло: ми2 до2-ми2-ля1. Повторив его дважды, получили вторую часть.
Для украшения пьесы между отдельными звуками вставили форшлаги.
Наконец обе части сыграли в относительно быстром темпе. Так родился «Солнечный зайчик». Задание на дом было простое: сочинить этим же способом другую миниатюру.
Предварительно мы с девочкой оговорили, какой образ она постарается изобразить.

Мотивы. Рождественская песня

Если ребенок не имеет больших музыкальных способностей и у него нет условий сочинять музыку дома, это надо делать на уроке вместе с учителем.
Одиннадцатилетняя Нина занимается по классу домры в музыкальной студии. Мы решили сочинить песню. Прошу ее взять любые три ноты на фортепиано в первой
октаве.
Она выбирает: до, ре, ля.
Потом играем их в таком темпе и таком ритме, в каком будет звучать наша песня.
Далее говорю, что мелодия состоит из четырех мотивов. Первый уже готов. Второй мотив немного изменяет первый. Третий будет как первый, только сыграть его
надо от другой ноты. Относительно четвертого мотива объясняю, что он должен быть похож на второй, но заканчиваться на тонике. В итоге получаем четыре мотива,
составляющих две фразы. Они образуют экспозиционный период.
Так появилась «Рождественская песня».
На следующем уроке займемся подбором гармонии для нее. Такого рода конструирование музыки из мотивов, фраз и предложений похоже на детскую игру в цветные
кубики, когда ребенок из отдельных фрагментов образа складывает весь образ. Только здесь мы имеем дело, так сказать, с музыкальными кубиками. После нескольких
занятий школьник начинает понимать, из каких элементов состоит музыка, и пробует сочинять ее самостоятельно.

Ритмо-интонационная формула. «Майский жук»

С пассивным ребенком надо сочинять музыку прямо на уроке. Дайте ему элементарную ритмо-интонационную формулу, изображающую, скажем, полет майского жука.
Она должна быть простой и легкой для игры на фортепиано. Затем попросите ученика сыграть этот мотив от других нот. Четыре мотива составят музыкальный период,
то есть первую часть пьесы или всю пьесу. Если вам удастся уговорить ученика немного изменить ритм мотива при его повторе, это будет уже большим шагом
вперед. Это уже самостоятельное творчество!
Сочинение на уроках вместе с учителем полезно, оно развивает школьника. Поэтому следует чаще заниматься совместным музицированием.
Именно так я поступаю с одиннадцатилетним пианистом Игорем. У него нет ярко выраженных музыкальных способностей. К нему домой я хожу с большой растерянностью.
Однако что же делать? Во-первых, родители мальчика хотят, чтобы он приобщился к творчеству, во-вторых, мой долг – преподавать композицию максимально большему
числу людей. Несмотря ни на что, следует преодолевать плохое настроение. Совместные усилия в композиции обязательно принесут хорошие плоды!

Уменьшенный период. «Белые ромашки на лугу»

Девочке Лене восемь лет. У нее скромные музыкальные данные. Она плохо владеет фортепиано. Мы решили сочинить танец белых ромашек на лугу. Я подумал, что
она может «нарисовать» образ цветов в пределах сокращенного музыкального периода. В пьеске должно быть два предложения и в каждом предложении – по одному
мотиву. Мотив состоял у нас из нескольких звуков, взятых на близлежащих клавишах от основного тона. После этого мы постепенно передвигали мотив в верхние
регистры и ускоряли темп музыки. В результате получился танец белых ромашек. Уверен, что через некоторое время девочка научится сочинять миниатюры в форме
полного экспозиционного периода.
Стоит ли говорить, что при этом в детской душе обязательно возникнет любовь к музыке?

Диатонические гаммы. «Индийский слон»

На урок пришел ученик 2-го класса Саша. Он принес свое первое сочинение «Индийский слон». Оно состояло из нескольких движущихся вниз гамм в медленном темпе.
Казалось бы, это ничего не стоящий пустяк.
Но нельзя разочаровывать ученика!
Совместными усилиями мы разукрасили гаммы фактурно, регистрово, динамически, говоря иначе, опоэтизировали их так, что получилась оригинальная пьеса. Это
окрылило Сашу. Наверное, в следующий раз он напишет что-нибудь более значительное.

Секвенции. «Дождь»

Десятилетний Витя, ученик 3-го класса, может без труда воспроизвести на фортепиано тот или иной образ (например, дождь). Но он не способен сколько-нибудь
видоизменить образ, хотя бы переместить его по ступеням гаммы до мажор вверх или вниз.
Объясняю ему, как можно разнообразить секвенции. Для этого надо играть мотив не от каждой ступени гаммы, а через ступень. Возможен более изощренный способ:
чередовать мотив, взятый от двух-трех ступеней, движущихся вверх, и стольких же ступеней, движущихся вниз (зеркальная симметрия). Это оживит мелодическую
линию «Дождя». Теперь учителю нужно позаботиться о том, чтобы ученик легко запомнил новый вариант и столь же легко мог сыграть его.

Черные и белые клавиши. «Зайчик и Медведь»

Мальчику Пете 9 лет. Его психика несколько заторможена, он плохо владеет фортепиано, ибо учится играть на баяне. Интерес к музыке выражен слабо. Даже на
своем инструменте он не может подобрать ни мелодию, ни гармонию.
Чтобы ученику было легче сочинять музыку, предлагаю вспомнить какой-либо сказочный образ и подумать, в каком ритме он двигается, как передать музыкальными
средствами его бег или прыжки. Затем предлагаю взять наугад несколько белых или черных клавиш в разных регистрах фортепиано. И мой подопечный начинает
выдумывать образ, беря симметрично расположенные клавиши. Зайчик оказался у него в верхнем регистре на белых клавишах, медведь – в нижнем на черных. Неожиданно
образовалась пьеска «Зайчик и Медведь». На следующем уроке этим же способом сочинили пьесу «Молния и гром».
Ребенок приобщился к композиции, в его глазах вспыхнула творческая искорка, возник интерес к музыке!

Черные и белые клавиши в сочетании с диатоникой и хроматикой. «Локомотив», «Юла», «Боксер»

Если у детей 8-10 лет нет ярко выраженных музыкальных способностей, они могут сочинять музыку, используя белые или черные клавиши фортепиано, дополняя
их диатоническими или хроматическими звуками.
У восьмилетнего Гены появились «Локомотив», «Карусель», у девятилетней Гали – «Юла», «Снежинки», Колыбельная, у одиннадцатилетнего Пети – «Боксер», «Моторная
лодка». Такая музыка окажется в некотором смысле схематической, в ней вряд ли будет просматриваться гармония, пусть даже самая простая.
Тем не менее дети, придумывая образы посредством белых и черных клавиш, развивают фантазию, укрепляют память, узнают строение музыкальной речи.
Не следует пренебрегать этими учениками и прекращать заниматься с ними. Не произойдет ли у кого-либо из них в будущем качественный скачок, и не начнет
ли ученик сочинять живую, а не механическую музыку?

Пентатоника. «В саду китайского императора»

Восьмилетняя Ксения, обучающаяся на фортепиано, легко сочиняет музыку в тональности с самыми простыми гармониями. Но она зациклилась на избитых трех аккордах.
Я порекомендовал ей написать несколько пьес с использованием только черных клавиш фортепиано. В результате возникли миниатюры «В саду китайского императора»,
«Сакура», «Китайский соловей».
Вскоре я попросил Ксению сочинить пьесу вне тональности с применением белых и черных клавиш.
Так ученица постепенно приобщилась к современному музыкальному языку. Одновременно я был озабочен тем, чтобы придуманные девочкой образы не исчезали бесследно
из ее памяти. Мы начали записывать пьесы в нотную тетрадь.

 
Интервалы-символы. «Ежик», «Стрекоза»

Когда дети сочиняют пьесы по образам, желательно для каждого образа найти характерный интервал: цветок – это терции, комар – малая секунда, кошачье мурлыканье
– большая секунда и так далее. С помощью интервалов-символов легче изображать мир животных и растений.
Третьеклассник Егор сочинил образ ежа с использованием острых малых секунд, а стрекозу – чистых кварт.
Интервальное ощущение образов полезно для развития музыкальной фантазии школьников младших классов.

Психофизические импульсы.
«Кузнечик», «Цыпленок», «Сон кошечки»

В том случае, когда у школьника 7-8 лет не хватает фантазии придумать какой-либо образ, учителю надо обратить внимание на психофизические ощущения ребенка.
Если ученик захотел изобразить кузнечика, то, поскольку у этого насекомого длинные ножки, пусть использует широкие интервалы – сексты, септимы, ноны. Правая
рука берет любую ноту, левая – другую ноту на расстоянии септимы или ноны. При этом желательно придумать ритм двух нот, похожий на прыжок кузнечика. Потом
сочиненную ритмо- интонационную формулу возьмите от другой ноты, третьей, четвертой.
Если надо изобразить цыпленка, клюющего зернышки, то пусть ребенок берет две рядом стоящие или на каком-то расстоянии ноты стаккато, чередуя их правой
и левой рукой.
Если надо изобразить мурлычущую кошечку, предложите ему брать попеременно две большие секунды в среднем регистре, пусть он играет их медленно и монотонно,
а затем на их фоне сочинит какую-нибудь одноголосную мелодию в более высоком регистре, будто кошечка видит сон.
Если же надо изобразить часы, то маятник воспроизводится половинными нотами, минутная стрелка – четвертными, секундная – восьмыми.
Таких образов бесконечное множество. Необходимо рассказать ученику, какое действие совершает образ в данный момент, и помочь выбрать те музыкальные средства,
которые его выразят.

Одноименные аккорды. «Красочная радуга»

Дети 8–10 лет с хорошими музыкальными способностями легко придумывают любой образ. Но используют самые простые гармонические обороты: T-S, T-D, T-S-D-T.
Восьмилетняя Валя принесла пьесу с элементарной гармонией. Я попросил ее брать одноименные аккорды: наряду с до мажором – до минор, с фа мажором – фа минор,
с соль мажором – соль минор. В результате засияла красочная радуга, о которой она раньше не подозревала.

Нетерцовые аккорды. «Черепаха»

Девятилетняя Оксана принесла пьесу «Черепаха». Фактура ее проста: ленточка трезвучий, взятых одновременно в правой и левой руке и постепенно идущих вниз.
Вышло слишком просто.
Посоветовал ей привнести в гармонию новую краску, а именно: вместо терцовых аккордов брать кварто-секундовые в правой руке и секундо-квартовые – в левой.
В результате получилась ленточка не терцовых, а секундо-квартовых созвучий, что придало музыке первозданный, суровый колорит – ведь черепаха – древнейшее
на земле существо, которое живет более ста лет!
В итоге незаметно для воспитанницы удалось перейти от традиционных средств выражения к современному языку.

Фактурное разнообразие. «Бегущий лев»

Ученица 4-го класса по фортепиано Света легко сочиняет яркую музыку. Но привыкла делать это только в одной тональности и только с простейшими гармониями.
Заметив это, я предложил ей сочинять пьесы в разных тональностях и чаще менять фактуры.
Предложил образ бегущего льва. Для его воспроизведения порекомендовал использовать множество коротких пассажей с нотами самой малой длительности.
Несмотря на отличные музыкальные способности, эта картинка девочке не удалась, хотя близкие ее натуре образы раньше получались. Из сказанного вытекает
следующий вывод: технику сочинения музыки нельзя отрывать от эмоций юного автора. Образ льва не заинтересовал девочку.

Мелодическая фигурация. Колыбельная

Многие дети применяют в аккомпанементе разложенные трезвучия, причем берут их механически (с параллельными квинтами). Они привыкают к этой элементарной
фактуре и не в состоянии придумать что-либо более интересное.
Учитель может помочь им разукрасить избитые гармонические обороты. Как? Расположить группу аккордов в одном месте, чтобы между ними не было резких сдвигов.
Выстроить из нижних звуков аккордов мелодическую линию баса. Превратить верхние голоса в мелодическую фигурацию с помощью вспомогательных и проходящих
звуков.
В итоге мы получим в аккомпанементе две мелодические линии.
Именно так вышло в Колыбельной десятилетней Веры.

Разнообразие выразительных средств. «Полет бабочки»

Одиннадцатилетний пианист Юра сочинил пьесу, состоящую из общеизвестных мелодических и гармонических оборотов, похожих на музыку Моцарта и Клементи. Вначале
я сократил до возможного минимума его импровизацию. Потом мы отобрали наиболее удачный фрагмент и преобразовали его в музыкальный период. Третье наше действие
состояло в том, чтобы разукрасить музыкальный период. Для этого в нашем распоряжении были самые разнообразные выразительные средства: хроматические звуки,
мелодические фигурации, нетерцовые аккорды, септаккорды с повышенными и пониженными квинтами, мелодии в разных регистрах, смена рук, позволяющая располагать
мелодию ниже аккомпанемента.
Одним словом, приемов «раскраски» очень много. Главное, чтобы ученик не отвергал советы преподавателя. В конце концов Юра удачно переработал импровизацию
в виртуозную пьесу под названием «Полет бабочки».

Составные элементы фактуры.
Ноктюрн для скрипки и фортепиано

Всякая фортепианная фактура состоит из:
мелодии (~~~~~)
звуков (• • • • •)
интервалов (; ; ; ; ;)
аккордов (; ; ; ; ;).
Комбинируя эти простейшие элементы, можно образовать любую фактуру. Вот примеры:
– правая рука – мелодия, левая – звуки;
– правая рука – мелодия, левая – интервалы;
– правая рука – мелодия, левая – аккорды и так далее.
Одиннадцатилетняя Жанна, занимающаяся по классу скрипки, поставила следующий аккомпанемент в скрипичной пьесе: правая рука – мелодия, левая – аккорды.
Во второй части решили поменять руки, после чего вышло: правая рука – аккорды, левая – мелодия. И все это делалось на фоне солирующей скрипки. После некоторых
усовершенствований фактуры у девушки вышел симпатичный Ноктюрн для скрипки и фортепиано. Пробуя различные комбинации звуков, интервалов, аккордов, ученики
постепенно научатся видоизменять фактуру.

Однотипные фактуры. «Веселый щенок»

Бывает, что одаренные дети 10-12 лет легко сочиняют музыку, опираясь на слух. У них получаются оригинальные мелодии, однако фактуры, как правило, однотипные:
в левой руке либо разложенные трезвучия, либо бас и аккорд.
Поэтому надо постоянно обращать их внимание на фактурное разнообразие, чтобы в каждой новой пьесе они употребляли новую фактуру. Если ученик, к примеру,
изображает щенка с веселой мелодией в правой руке, а в левой берет бас и аккорды, поправьте его: ведь щенок иногда прыгает и виляет хвостом, а это значит,
что и в левой руке должны быть игривые восьмые или шестнадцатые нотки. Так мы доработали пьесу «Веселый щенок» третьеклассника фортепианного отделения
Олега.

Мелодия и аккомпанемент. Ноктюрн, Элегия

Двенадцатилетняя Валерия сочинила пьесу для фортепиано, скорее, похожую на бурный аккомпанемент, чем на оригинальное произведение. Я посоветовал ей добавить
к этому аккомпанементу мелодию для альта или скрипки. Девочка справилась с заданием. Получился Ноктюрн для альта и фортепиано, в котором партии двух инструментов
гармонично дополняли друг друга.
Бывает и наоборот. Двенадцатилетняя Света подобрала на фортепиано красивую мелодию в эстрадном стиле. Я дал совет присочинить к этой мелодии соответствующий
аккомпанемент. В итоге родилась Элегия для скрипки и фортепиано.

Как «высматривать» фактуры? Романсы на стихи Афанасия Фета

Отдельным добросовестным и хорошо владеющим фортепиано ученикам полезно изучать фактуры романсов великих композиторов, скажем, М. Глинки, П. Чайковского
или С. Рахманинова.
Пианистка 5-го класса Лена сочинила два романса на стихи А. Фета. Для первого она подобрала такие фактуры, какие отыскала у С. Рахманинова. Они, на ее
взгляд, подходили к сочиненной ею музыке. Это были многозвучные аккорды, октавные пассажи.
Для второго романса предложил найти у С. Рахманинова более простые фактуры, в которых выделялись бы мелодические линии. При этом объяснил, что значит экономно
распоряжаться выразительными средствами в музыке. Осваивать фактуры – непростое дело. Трудно, порой даже мучительно трудно изобретать собственные фактуры.
Это малопроизводительная работа. Нередко даже исключительно одаренные дети долгое время топчутся на одном месте, пока не овладеют музыкальным опытом прошлого.

Поощрение к труду. Три романса

Двенадцатилетняя ученица музыкальной студии Ксения (та девочка, что в детстве сочинила пьесу «В саду китайского императора») дала авторский концерт, состоявший
из 35 фортепианных миниатюр. После этого она написала три романса на стихи А. Плещеева, А. Майкова и И. Бунина. Мелодии романсов получились неплохими,
однако аккомпанемент оказался примитивным (в левой руке арпеджио по трезвучиям).
Она спрашивает у меня: «Какой из романсов лучший?»
Отвечаю уклончиво, поскольку понимаю, что хвалить надо за труд, за проделанную работу, а не за сочиненную по наитию музыку.
Самый верный путь – не критиковать воспитанника, желательно отметить сильные стороны его музыки и дать положительную оценку произведению.
Когда преподаватель без должных на то оснований говорит: «Ты – талант! Ты – гений!», он губит своего ученика.

Сельская детвора. Дикие яблони и груши

Работа в провинциальных школах (в райцентрах, поселках, деревнях) трудна из-за того, что ученики в большинстве случаев отличаются духовной неразвитостью.
Часто они настолько меркантильны, что пишут музыку не из желания создавать произведения искусства, а ради того, чтобы сделать карьеру или заработать много
денег. Им чужды жертвенность и благородство, ибо в их натурах преобладают эгоистические черты.
Поскольку у таких детей нет порывов к возвышенному, они в лучшем случае ограничиваются усердием и послушанием. Это не фруктовые деревья, растущие в саду,
а дикие, еще не привитые яблони и груши.

Композиторские таланты. Лисички подо мхом

Талантов много, однако будущих великих композиторов среди них найти нелегко. Они обычно не выделяются из общей массы учеников. Приходит на ум сравнение
с лисичками, прячущимися подо мхом. Так и в музыке: исключительных дарований до поры до времени не видно в общей массе школьников. При этом в природе есть
немало детей, музыкальные способности которых сопоставимы с моцартовской одаренностью. Но чтобы сделать из них гениев, нужны благоприятные условия. Назовем
самые важные:
– образованные родители;
– выдающийся педагог;
– цивилизованная страна;
– востребованность таланта обществом.
Известно, что Леопольд Моцарт был мудрым отцом и вдумчивым педагогом. В то время Австрийская империя находилась в зените славы, император и аристократы
ценили вундеркиндов, в том числе его сына Вольфганга.

 
Подводные рифы конкурсов

Участие композиторской молодежи в конкурсах, где нет квалифицированного и беспристрастного жюри, где несведущие организаторы, приведет лишь к негативным
результатам. Руководитель должен хорошенько подумать, прежде чем посылать своих учеников на такие мероприятия. Юные и молодые композиторы – очень ранимые
существа, и когда они видят, что к искусству примешивается дух меркантилизма, –разочаровываются и вскоре бросают сочинение музыки.
Сколько юных дарований, расстроившись после несправедливых оценок жюри, перестало заниматься композицией! Сколько творчески одаренных молодых людей безвозвратно
потеряно!

2. Композиция в музыкальном колледже

Фальстарты

Двадцать лет тому назад у меня обучался композиции учащийся 1-го курса гитарист Владимир. У него была слабая музыкальная подготовка. Он плохо знал ноты.
Я попросил юношу, обладавшего богатым воображением, «нарисовать» посредством гитары образы окружающего мира. Желая поощрить ученика, пообещал ему в конце
учебного года устроить консультацию у профессора академии музыки. При этом поставил условие, что он напишет «Детский альбом», состоящий из 12 пьес.
К концу года «Альбом» был готов! Когда мы приехали к знаменитому композитору, тот удивился яркости образов, сыгранных на гитаре. Это были «Утро в деревне»
(с пением соловья), «Пьяный мужичок в новых калошах» (с иканием и свистом калош), «Новый год» (с боем часов), «Сталактиты» (с мерным капаньем воды в пещере),
«В кабинете стоматолога» (с жужжащей бормашиной и пациентом с сильно бьющимся сердцем).
Профессор долго молчал, потом сказал: «Ты меня поразил!». Он решил взять талантливого гитариста в свой класс, но потребовал от него сочинять каждую неделю
несколько пьес для фортепиано, хотя парень не владел этим инструментом. С таким заданием он, конечно, не мог справиться!
Через полгода юноша приехал домой уже психически надломленным человеком, не способным творить музыку. Внезапный взлет был преждевременным, поэтому окончился
падением и болезненными ушибами. Блестящий успех обернулся трагедией!
Однажды я представил на сцене академии музыки учащуюся 3-го курса Наталью, создавшую замечательную 4-частную Сюиту для аккордеона. После явного успеха
девушка, вероятно, решила, что сочинять музыку легче, чем овладевать исполнительским искусством.
Она два года добросовестно посещала мои занятия, однако вопреки нашим планам, не сумела утвердиться на почве композиции. Вскоре наметился душевный кризис,
и наступило разочарование. Ей помешало желание быстро прославиться!
Вот еще один случай. Первокурсница Татьяна занималась у меня целый год и сочиняла оригинальные пьесы. Я отправил ее на композиторский семинар в Польшу.
Там у девушки открылась возможность учиться по классу фортепиано в Варшавской академии музыки, что в корне изменило ее планы. В результате через три года
моя подопечная уехала из Беларуси, а я потерял перспективную ученицу, занявшуюся исполнительской карьерой за рубежом.
Как видим, стремительные взлеты зачастую оборачиваются фальстартами, опасными для молодого человека. Нельзя подвергать учеников испытанием славой! Слишком
уж велик риск разочарования или смены ориентиров.

Светлое романтическое чувство. Мелодия

Шестнадцатилетняя Люда поступила в музыкальный колледж. Ранее она училась играть на аккордеоне, сейчас же выбрала теоретическое отделение. На урок она
принесла Мелодию для фортепиано.
Ее музыке свойственно возвышенное романтическое чувство, хотя в ней присутствует эстрадный элемент. Надо ли отвергать «слащавую» лирику? Ни в коем случае!
Разумнее предложить ей такие образы, где она сможет применить, скажем, упругий эстрадный ритм.
Переход к современному музыкальному языку должен быть постепенным и безболезненным.

Однотипные пьесы. Вальс

Если ученик сочиняет на баяне или аккордеоне однотипные пьесы: польки, вальсы, мазурки – не беда! Помогите ему разукрасить их фактурно: подскажите, где
провести мелодию в два голоса (терциями, секстами), где добавить к ней подголоски (снизу или сверху), где подать ее в вариационной форме, а где – «одеть»
в интервально-аккордовую фактуру, чтобы двухголосие сменялось трех-четырехголосием.
Не следует нагружать ученика непосильными трудностями. Постарайтесь максимально облегчить ему работу, связанную с фактурными и регистровыми преобразованиями
мелодии. Творчество должно оставаться радостным и желанным при любых обстоятельствах!
В какой-то момент мне показалось, что отлично владеющий аккордеоном первокурсник Виталий с удовольствием сочинил бы виртуозную пьесу для любимого инструмента.
Вскоре он принес блестящий вальс с множеством частей и разнообразными фактурами. Попав в свою стихию, ученик совершил почти невозможное!

 
Оригинальный талант. «Китайский механический соловей»

Учащийся 1-го курса Александр – по специальности баянист. Имеет слабую теоретическую подготовку, хотя от природы очень талантлив.
Предложил ему сочинить пьесу «Китайский механический соловей». За неделю он не написал ее. Ленился! Но через урок все же принес интересную миниатюру. В
разговоре он случайно обмолвился, что сочинил эту пьеску в автобусе.
Весьма любопытно!
Однажды он поведал мне историю, произошедшую дома в деревне. Старший брат пошел кормить животных, наказав младшему создать песню, пока он будет отсутствовать.
Александр, недолго думая, взял мелодию из своей ранее сочиненной пьесы и подобрал к ней стихи. Брат вернулся, а песня уже готова!
Так свершилось чудо в глухой провинции!
Жаль, если из этого ученика ничего дельного не получится.

Национальный колорит. Испанский танец, Тарантелла

Талант молодого композитора определяется тем, как легко и свободно он претворяет в музыке национальный колорит разных народов.
Следуя этой мысли, я предложил Александру, о котором шла речь выше, сочинить несколько произведений в испанском, итальянском, венгерском, китайском стилях,
с чем он справился без особого труда.
Откуда Александр берет эти интонации? Видимо, они заложены в нем от природы!
Такое же «врастание» в чужой народ демонстрировала исключительно одаренная юная лидчанка Динара. Нужно изобразить на фортепиано средневековую Европу –
пожалуйста! Экзотический Восток – с удовольствием! Широкий русский простор – извольте!

Культурный минимум. От Библии до А.Ф. Лосева

Четыре месяца назад начала заниматься композицией первокурсница теоретического отделения Ира. Она сочинила 8 пьес для фортепиано. Мне показалось, что девушка
серьезно относится к этому предмету, поскольку мечтает поступить на композиторский факультет академии музыки.
Затруднение возникло в другом. Ира воспитывалась в малокультурной семье, в детстве тайком читала много художественной литературы, пока не испортила зрение.
Теперь разбирает ноты с очень близкого расстояния. Как же ей овладеть техникой композиторского письма, если чтение с листа требует от нее огромных усилий?
А как быть с чтением книг, необходимых для творческой личности?
Я дал ученице короткий список, составляющий тот культурный минимум, который позволит девушке стать просвещенным человеком. Их перечень таков:
Библия,
Гомер («Илиада», «Одиссея»),
Овидий («Метаморфозы»),
Августин Блаженный («Исповедь»),
Данте («Божественная комедия»),
Сервантес («Дон Кихот»),
Шекспир (трагедии),
Паскаль («Мысли»),
Гегель («Эстетика»),
Бальзак (два-три романа из «Человеческой комедии»),
Достоевский («Братья Карамазовы»),
Толстой («Война и мир»),
Томас Манн («Доктор Фаустус»),
Лосев («История античной эстетики»).
В итоге мы имеем 9 писателей и 5 философов.
Ира оправдала мои надежды. Через несколько лет она поступила на композиторское отделение Белорусской академии музыки.

От схемы к музыке. Полька

Сергей, учащийся 2-го курса, не обнаруживает интереса к творчеству, поэтому часто пропускает уроки композиции. Но его учитель по баяну хочет, чтобы Сергей
писал музыку.
Как поступать в такой ситуации?
Прошу ученика взять на клавиатуре несколько нот, затем – соединить их в мотив, предлагаю сыграть этот мотив от другой ноты, от третьей и четвертой. Получается
экспозиционный период. При подборе басов и аккордов (то есть гармонии) мотивы и фразы варьируются, подчищаются, принимают законченный вид. Период обретает
черты художественности, а схема превращается в живую музыку.
Все это мы делаем на уроке.
Дома Сергею надо «отшлифовать» и запомнить последний вариант мелодии. Когда ученик принесет первую часть пьесы, подумаем о второй. В результате выйдет
незатейливая полька для баяна. Быть может, именно таким способом удастся приобщить его к творчеству?

Гармонические краски. «Средневековый замок»

Пианист 2-го курса Михаил, пользующийся примитивной эстрадной гармонией, показал «Средневековый замок». В глаза бросался тривиальный доминантсептаккорд.
Объяснил ему, что разнообразить аккорды можно двумя способами: 1. повышать или понижать квинту в D7, даже брать одновременно повышенную и пониженную квинту
– это западноевропейский стиль. 2. Вместо D7 можно брать натуральную доминанту. Кроме того, обыкновенные трезвучия будут звучать более красочно, если заменять
терции квартой или секундой. Кварто-секундовые созвучия в народных ладах лучше подходят к старинной музыке. Да и замок получится действительно средневековым.

Коррекция замысла. Дуэт для кларнета и виолончели

Учащаяся 2-го курса Зинаида сочинила пьесу для кларнета и бас-кларнета, но вот незадача: некоторые ноты бас-кларнета, написанные слишком низко, звучали
тускло, даже мрачно.
Можно было посоветовать воспитаннице изменить текст, перенести эти ноты немного повыше. Но дело в том, что в прежнем варианте они нравились автору. Тогда
пришла мысль: переделать пьесу для кларнета и более яркой виолончели, причем так, чтобы виолончельная партия не искажала замысел.
Коррекция прошла безболезненно. Энтузиазм девушки не пропал. А пьеса выиграла в своем звучании.
В будущем Зинаида сочинила множество оригинальных произведений. Вскоре она поступила на композиторское отделение академии музыки.

Первые шаги к современному языку. Фортепианные миниатюры

Учащаяся 2-го курса теоретического отделения Люба сочиняла развернутые салонные пьесы (благо, что у нее хорошие музыкальные способности). Я потребовал
написать десяток фортепианных миниатюр в классическом стиле. Она выполнила задание. Прослушав их, попросил усложнить гармонию путем добавления в трезвучия
внедренных тонов. Резкие диссонансы придали свежесть традиционной музыке! Мне кажется, что если преподаватель время от времени будет настаивать на том,
чтобы усовершенствовать те или иные детали пьесы, он со временем научит своего воспитанника мыслить оригинально и свежо. Только не следует давить на него,
а осуществлять это легко и безболезненно – так, как опытная медсестра делает уколы.

Классические образцы. Вокальный цикл на стихи
Зинаиды Гиппиус и Дмитрия Мережковского

Ученица 3-го курса Татьяна – верующий человек, поэтому неудивительно, что она решила создать вокальный цикл на стихи семейной пары Зинаиды Гиппиус и Дмитрия
Мережковского, которые отличались глубокой религиозностью.
Поначалу мы декламировали стихи и записывали ритмическую сетку будущей вокальной партии. К сожалению, это у нее получилось неубедительно, монотонно.
Тогда по моему совету Татьяна ознакомилась с романсами Дебюсси, в которых вокальная партия представляет собой волнообразный речитатив, тогда как фортепианный
аккомпанемент – многофункциональный (ведущую роль в нем играют то правая, то левая рука).
Изучение музыки французского композитора оказалось для ученицы полезным.

Фактуры-близнецы. Продолжение работы над Вокальным циклом

Татьяна слабо владеет игрой на рояле. Естественно, ей трудно сочинять фортепианные фактуры для романсов.
Работая над Вокальным циклом, она постаралась воплотить стихи Гиппиус и Мережковского в музыке. Сначала ей это не удавалось. В качестве образца я предложил
ей, как уже говорилось выше, посмотреть романсы Клода Дебюсси.
Татьяна выбрала «Видение» на слова Стефана Малларме, где в аккомпанементе двухголосие в правой и левой руке; в среднем разделе – трехголосие. Тот же принцип
использовала и она.
В романсе Дебюсси «Чудный вечер» на стихи Поля Бурже на фоне левой руки звучат терции в правой. Ученица тоже применила терции, но только в левой руке и
с мелодической фигурацией в правой.
Девушка уверяет, что творчески переосмыслила фактуры композитора-импрессиониста. Кстати говоря, она выбирала их исходя из того, насколько поэтическое содержание
романсов Дебюсси соответствовало тексту ее романсов на стихи русских поэтов.
Так, в творческом багаже воспитанницы появилось сложное вокальное произведение.

Обходной путь. Портрет Альгиса Жюрайтиса

Семнадцатилетняя Люда, которая занимается композицией уже два года, утверждает, будто не может сочинять изобразительную музыку. Я поверил ей только тогда,
когда убедился, что ее попытки в этой области действительно безуспешны.
И все же в чем первопричина неудач?
Как-то я дал ученице альбом живописи Александра Шилова и попросил написать музыку по какой-либо картине. Люда выбрала портрет старика, погруженного в глубокое
раздумье. Она удачно передала его душевное состояние. Оказалось, что это не кто иной, как литовский дирижер Альгис Жюрайтис. Созданная девушкой музыка
вполне соответствовала портрету мастера. Люда загорелась, решила, что и впредь будет использовать в сочинении музыки полотна А. Шилова.
Значит, подумал я, у Люды особое восприятие образов. Ей нужно сначала постичь внутренний мир героя, а затем она «нарисует» его внешний облик. Теперь дело
оставалось за малым: надо познакомить ее, например, с репродукциями Левитана, предварительно объяснив, что художник в пейзажах воплощает душевное состояние
человека. И, если эксперимент получится, Люда будет и дальше успешно сочинять музыку. В таком случае и преподаватель лучше поймет, как эмоции формируют
образ. Учитель сможет более рационально подходить в своих требованиях писать музыку по образам.
Такой обходной путь приближения к миру образов перспективен для тех молодых композиторов, кто обделен образным мышлением и склонен к «абстрактной» (отвлеченной)
музыке.

Диапазон фактуры. «Старинная крепость»

Есть узкие и широкие интервалы, аккорды в узком и широком расположении. Есть мелодии с малым и большим диапазоном. Есть фактуры в один, два, три и так
далее слоя. Так сказать, одно- и многоэтажные.
Поэтому, изменяя многослойность фактуры, т.е. ее звуковой диапазон, мы обогащаем мелодию.
Например, если мы имеем фактуру в виде фигурации, состоящей из шестнадцатых нот, разбросанных на правую и левую руку, с диапазоном в четыре октавы, то
можно уменьшить фигурацию до двух октав, одной октавы и даже пол-октавы. Все эти фигурации будут интонационно близкими одна к другой, хотя и с различным
диапазоном.
Когда ученику нужно преобразовать фактуру, важно разъяснить ему, какой высотой по вертикали, то есть с каким диапазоном звуков должна быть фактура для
того или иного образа. Способность уменьшать и увеличивать диапазон фактуры – это уже мастерство! Такого рода фактурные трансформации вполне удались учащемуся
3-го курса Геннадию, сочинившему Вариации для баяна, названные им «Старинная крепость». В них были и одноголосие (тема), и двух-, трехголосное сплетение
звуков, и мощные аккорды в разных регистрах, и сложные пассажи на всю клавиатуру на фоне торжественно звучащей темы в басу.

Внутренний слух. Пьесы в стиле «Полифонической тетради» Родиона Щедрина

Вернемся к ранее упоминавшейся Татьяне. Она плохо владеет фортепиано и слабо подготовлена по теоретическим дисциплинам.
Первые попытки сочинять музыку оказались неудачными. Мне оставалось лишь поддерживать ее энтузиазм, ибо она горела желанием творить музыку.
Добросовестно посещая занятия композиции, примерно через год-полтора, девушка уже могла с помощью внутреннего слуха досочинить пьесу, начало которой писалось
ею по образцу одного из произведений Первой тетради «Микрокосмоса» Белы Бартока. Я посоветовал воспитаннице и дальше придерживаться образца и писать так
же, как Барток, но слегка изменять его мотивы.
Надо сказать, Татьяна с этим успешно справлялась.
Позже я начал давать ученице в качестве образцов для новых произведений нетрудные пьесы из «Полифонической тетради» Родиона Щедрина. И это задание она
выполняла успешно с помощью все того же внутреннего слуха! Миниатюры Татьяны удачно имитировали Щедрина, к тому же у нее появились собственные оригинальные
находки.
Поначалу я не верил в композиторские способности ученицы, но годы совместной работы не пропали даром. Теперь возникла надежда, что она постепенно разовьет
свой талант.

Секреты мастерства. Сюита «И.С. Бах в зеркале», «Ланди соната»

Как мы знаем, Иоганн Себастьян Бах переписывал и пересоздавал произведения старых и новых авторов. В процессе этой работы он постигал тайны мастерства.
Такой метод вполне приемлем в наше время. Он дает замечательные результаты. Это подтверждает моя практика, когда учащиеся сочиняли музыку, опираясь на
пьесы Белы Бартока, Родиона Щедрина, Арама Хачатуряна или когда делали свободные переложения классических произведений. Одна из моих учениц, третьекурсница
Алла, видимо, движимая духом противоречия, интерпретировала музыку скорбной Шестой симфонии П.И. Чайковского в джазовом стиле. Я досадовал на эксперимент
такого рода. Впрочем, это не помешало ей в дальнейшем успешно пройти курс сочинения музыки и поступить на композиторский факультет Санкт-Петербургской
консерватории. Изучая старинную музыку, третьекурсник Сергей написал «Ланди-сонату» и сюиту «И.С. Бах в зеркале». Впоследствии он тоже поступил на композиторское
отделение Белорусской академии музыки.

Самородки. «Пальцевая» композиция

Среди учеников нередко встречаются исключительно одаренные юноши и девушки, и порою с ними хлопот больше, чем с теми, кто имеет скромные музыкальные данные.
Такой «юный гений» легко импровизирует, может на ходу сочинить пьесу. Проблема в другом. Как запомнить только что сыгранную музыку? Его пальцы, словно
бабочки, порхают по клавиатуре, и всякий раз выдают новые варианты. Прошу: «Остановись! Запомни хотя бы одну фразу. А потом – другую». Ученик пытается,
и не в силах это сделать.
Вспоминаю аккордеониста Виталия. К сожалению, он был беспомощен в интеллектуальном отношении. Таких, как он, чрезвычайно талантливых юношей, надо брать
под жесткий, хотя и доброжелательный контроль.
Виталий утверждает, что ему легче сыграть собственную пьесу тогда, когда она прозвучит в голове. Однако при втором и третьем повторе все куда-то улетучивается,
и он не в состоянии запомнить ранее сочиненные фразы. В этом случае преподавателю ничего другого не остается, как приучать воспитанника к дисциплине ума,
заставлять логически мыслить и тренировать память. Если он тонет в бесконечном потоке импровизации, ученика надо вытаскивать на твердую почву.
Не исключено, что такого рода талантом обладал Милий Балакирев – пианист-виртуоз, великолепный импровизатор с развитым образным мышлением и богатой фантазией.
Правда, он не всегда систематически трудился над композицией. Его постоянно отвлекала музыкально-общественная деятельность, воспитание молодых талантов,
дирижирование. Балакирев обучал и вдохновлял членов «Могучей кучки». К великому сожалению, он мало времени уделял собственному творчеству.

Запущенный ученик. «Бабочки»

На занятия пришел упоминавшийся ранее Михаил, по специальности пианист. Он играет в рок-ансамбле. По виду модный, но тщедушный парнишка.
Его пьеса под названием «Бабочки» была неким подобием виртуозных пассажей. Я не стал критиковать его опус, а вычленил отдельные мотивы, из которых образовал
два предложения, составившие музыкальный период.
Суть моего педагогического метода заключается в том, чтобы найти в каждом произведении ученика положительные моменты, непременно одобрить написанное им
и вдохновить на будущую работу. Не встретив в учителе доброжелательного человека, наставника и друга, юный композитор быстро разочаруется в творчестве
и рано или поздно бросит сочинять музыку.
Нельзя требовать от «тепличных» натур сверх того, что они могут сделать без особого труда. За хрупким стебельком надо ухаживать до тех пор, пока он не
окрепнет. Да и потом приходится следить за ним.

Музыкальный «наркоман». Джазовая импровизация

Учащийся 3-го курса Евгений воспитывался на рок-музыке, поэтому сочиняет, вернее, импровизирует в этом стиле. Он не может отказаться от набивших оскомину
штампов.
Я попросил его вместо бравурной джазовой импровизации сочинить фортепианную миниатюру для второго-третьего класса музыкальной школы, причем так, чтобы
она давала какой-нибудь образ или описывала литературный персонаж.
Задание для него оказалось непосильным, ибо ему, прежде всего, надо было освободиться от рок-зависимости, как наркоману – от пристрастия к марихуане. Для
этого требуются воля и мужество.

Психология учеников. Вариации

Второкурснику Вячеславу и двум третьекурсникам Саше и Диме я дал задание написать вариации на известные народные песни и танцы. При этом попросил каждого
из них самостоятельно выбрать тему для вариаций.
Вячеслав принес танцевальную музыку, Саша – меланхолическую, Дима, обладая большими музыкальными способностями, отнесся к заданию формально: видимо, оно
не увлекло его.
Если хотите узнать внутренний мир своих воспитанников, пусть они сами выберут мелодии для вариаций и создадут то, что им по душе. Так проявятся индивидуальные
наклонности и психология ваших учеников.

Современный язык. Пьесы в стиле Белы Бартока

Если ученик талантлив, у него не возникнет трудностей в переходе от традиционной музыки к современному музыкальному языку.
Учащемуся 3-го курса Дмитрию достаточно было послушать музыку композиторов XX века, чтобы перейти на острое, диссонансное звучание. Он познакомился с творчеством
О. Мессиана, Д. Лигети, В. Лютославского, К. Пендерецкого, после чего принес на урок пьесу совершенно иную по стилю.
С менее одаренными воспитанниками понадобится более кропотливая работа. Поставьте перед их глазами миниатюры из «Микрокосмоса» Белы Бартока, проанализируйте
одну из пьес и попросите создать дома нечто подобное: ясное, простое, в народном духе. Это получится даже у тех, кто предрасположен к сентиментальной романсовости!
Подобного рода переход совершила третьекурсница Люба. Она набралась мужества сочинить Сюиту для фортепиано, которая состояла из нескольких по-народному
чистых и целомудренных пьес. Я был доволен, что ее музыкальный стиль в корне изменился. Через год моя ученица поступила на композиторское отделение Белорусской
академии музыки.

Работа с компьютером. Две токкаты

Дмитрий серьезно занимается на баяне. Отец купил ему концертный инструмент. Я же стремился приобщить его к композиции. Однажды Дмитрий принес пьесу, имеющую
несколько частей. Я спрашиваю его: «Где сочинил это произведение?»
– В деревне.
– А где находится твой баян?
– В колледже.
– Значит, ты писал музыку без инструмента?
– Да.
– И за какое время сочинил эту пьесу?
– За сорок минут.
Я удивился! Много ли найдется профессиональных композиторов, способных сочинить за 40 минут развернутое произведение?
Вскоре Дмитрий приобрел компьютер, после чего научился сочинять музыку с его помощью. Я предложил ученику написать многочастную токкату. С заданием он
справился без труда. Чтобы закрепить успех, я попросил сочинить еще одну токкату, только в современном стиле (с резкими, диссонансными звучаниями). И с
этим он справился. У нас появились две приличные токкаты. После этого у меня возникла мысль сочинять с ним музыку на компьютере по заранее оговоренному
плану.

Предварительный план. Хор «Горные вершины»

Наши роли разделились следующим образом: я даю Дмитрию схему будущего произведения, он реализует ее в звуках. Взялись сочинять хор.
Почитали стихи поэтов разных эпох. Выяснили, кто из них нравится Дмитрию. Выбрали небольшое стихотворение «Горные вершины» Михаила Лермонтова. Вдумчивое
чтение текста подсказало нам, какие в нем содержатся образы, сколько частей будет в хоре и какой их характер, какие нужны тональности для каждой части,
какому голосу поручить сольную партию. Мы решили писать хор в традиционном гомофонно-гармоническом стиле.
После этого Дмитрий, сидя за компьютером, создал удачную хоровую миниатюру.

Символические интервалы-образы. Инвенция

Мы с Дмитрием продолжили сочинять музыку с помощью компьютера. Сначала выясняем план будущей пьесы, затем он воплощает нашу идею в звуках. Мы взялись сочинить
инвенцию в современном стиле, например, в духе Родиона Щедрина. Открыли «Полифоническую тетрадь» композитора. В качестве ориентира отобрали одну из пьес.
Посмотрели, как изменяется тема в экспозиции, разработке, репризе. Объясняю ученику, что в его теме могут быть широкие и узкие интервалы. Рекомендую представить
себе образ стрекозы с длинными крыльями, которую можно выразить посредством широких интервалов (квинты, септимы, ноны), и образ муравьев, которых характеризуют
узкие интервалы (большие и малые секунды), заполняющие музыкальную ткань. Я подумал, что, обращаясь к образам-интервалам, воспитаннику будет легче оперировать
звуковым материалом, особенно в разработке и репризе. Инвенция была готова через полтора часа. Затем немного поправили ее.

 
Интонационное дробление. Еще одна Инвенция

После того как Дмитрий написал несколько инвенций на короткие темы, состоящие из 4–5 звуков, предложил ему взять более развернутую тему, которая будет
иметь 7–9 звуков. Условились провести ее сначала в левой руке, затем – в правой. Посоветовал в разработке разделить тему на мелкие и более мелкие мотивы,
состоящие из 5, 4, 3 звуков. Таким образом, тема, как стекло, разбивается на осколки. Наконец поставил перед ним задачу: провести в репризе первоначальную,
широкую тему на фоне мелких звуков – тех, что превратились в осколки главной темы. Следовательно, в пьесе Дмитрия возникнут два фактурных пласта, а реприза
будет динамической.
Весь этот план Дима без труда реализовал в пьесе.

Вариационная форма. Юмореска для скрипки и фортепиано

На последующих уроках мы с Дмитрием продолжали сочинять музыку по намеченному плану. У нас возникла идея написать юмореску для скрипки и фортепиано. Условились,
что в ней будет четыре части: 1. Экспозиционный период с оригинальной мелодией; 2. Мелодия в фантастическом виде; 3. Мелодия в лирическом характере; 4.
Мелодия в танцевальном ритме. По форме это будут вариации. Обозначили тональный план пьесы. При этом я предупредил его, что каждая часть должна звучать
в разных регистрах и что 2-я и 4-я части должны быть более виртуозными, чем 1-я и 3-я. Напомнил о том, что надо изменять фортепианный аккомпанемент в каждой
части.
Весь оговоренный нами план ученик успешно претворил в «Юмореске».
Дома ему предстоит самостоятельно сочинить виртуозную миниатюру, только уже для флейты и фортепиано. Предложил ученику иметь в виду образ колокольчиков
или звенящих елочных гирлянд. Заметил, что по форме это должны быть вариации в трех частях. Желательно в 1-й части применить четвертные и восьмые ноты,
во 2-й – восьмые и шестнадцатые, в 3-й – шестнадцатые и тридцать вторые. Нужно следить, чтобы в каждой части был разный фортепианный аккомпанемент.
Флейтовая миниатюра удалась Диме как нельзя лучше!

Трехчастная форма. Ноктюрн для виолончели и фортепиано

На следующем уроке занялись сочинением Ноктюрна для виолончели и фортепиано. Решили написать широкую, плавную и по возможности красивую мелодию. Определили,
что ее размер будет четыре четверти или шесть четвертей, тогда как период продлится 8 или 16 тактов. Мелодию следует провести дважды, но в разных регистрах.
В Элегии будет простая трехчастная форма. К ней нужно добавить вступление и заключение по четыре такта. Потребовал, чтобы мелодия двигалась вверх и достигла
кульминации на продолжительно звучащих нотах. Виолончельную партию можно украсить интервалами и аккордами. Предупредил, что фортепианную партию следует
заполнить мелодическими фигурациями. Это значит, что фактура аккомпанемента должна быть обогащена мотивами, попевками, имитациями. Сочиненная Дмитрием
Элегия мне понравилась.
Остается напомнить, что две Токкаты, Хор на стихи Лермонтова, Инвенции в стиле Щедрина, Юмореску для скрипки и фортепиано, Миниатюру для флейты и фортепиано,
Ноктюрн для виолончели и фортепиано Дмитрий сочинял и озвучивал на компьютере.

Красота и правда. Пьеса «Летний день»

С учащимся 4-го курса Николаем раскрыли сборник стихов Ивана Никитина. Ученик решил написать пьесу для баяна по его стихотворению «Летний день». В ней
он изобразил летний день и внезапно разыгравшуюся бурю. Объяснил ему, что главное качество музыки Чайковского – красота, Мусоргского – правда, что между
этими двумя гениями стоит Бородин, в произведениях которого есть и красота, и правда. Приведем замечательные слова Роберта Шумана: «Не думай, что старая
музыка устарела. Подобно прекрасному правдивому слову, никогда не может устареть прекрасная, правдивая музыка».
Мусоргский и Чайковский находятся на разных полюсах, Бородин занимает место золотой середины, как, разумеется, и Роберт Шуман. Остается добавить, что пьеса
для выборного баяна «Летний день» по стихотворению Ивана Никитина оказалась удачной!
На следующий год мой ученик поступил на композиторский и народный факультет Белорусской академии музыки.

Мелодии художников и ремесленников. Порывы вдохновения

Композитор по призванию сочиняет вдохновенную мелодию: она жизнетворна, в ней заключены душа и дух, она вызвана чувством, источник которого – сердце. Оригинальная
мелодия – это прекрасный цветок, чей стебель – чувства, а корни – врожденный талант. Таким талантом наделен Николай, написавший оригинальную пьесу по стихотворению
Ивана Никитина.
Напротив, композитор-ремесленник сочиняет музыку по законам и правилам. Придуманные им мелодия или серия едва затрагивают его чувства и не доходят до сердца.
Поэтому его музыка формальна, бездуховна и, разумеется, не имеет жизненной силы. Она опирается на логически построенную форму, может отличаться изобретательностью
и даже некоторым изяществом. Однако она мертва! Эти качества свойственны отдельным пьесам другого моего воспитанника, третьекурсника теоретического отделения
Сергея.
Чтобы молодой автор окончательно не утвердился на пути искусственного конструирования музыки, его надо подпитывать духовной пищей, возбуждать воображение,
вдохновлять, увлекать за собой в заманчивые дали. Если не подкладывать дров в костер вдохновения, огонь потухнет, равно, как сойдет на нет творческий порыв
ученика. Преподаватель – двигатель молодых дарований.

Целеустремленная ученица. «Литвинская фантазия»

Ко мне подошла учащаяся 4-го курса Юлия, попросила прослушать вальс для аккордеона. Порекомендовал ей кое-где добавить фактуру: подголоски, интервалы и
аккорды, присочинить еще один раздел. С этим она справилась быстро.
Заговорил с ней о подготовительном отделении композиторского факультета академии музыки. Сказал, что надо написать 10 произведений за 4 месяца, оставшихся
до вступительных экзаменов. Она не испугалась. За март сочинила развернутую фантазию, которую намерена переложить для народного оркестра и продирижировать
на государственном экзамене колледжа.
Пьесу подчистили, украсили, уточнили ее форму и дали название «Литвинская фантазия». Думаю, что возможен и другой заголовок – скажем, «Городенская фантазия».
Посмотрим, как будет лучше, когда прослушаем ее в исполнении народного оркестра.
Вслед за этим ученица сочинила хор на слова Анны Ахматовой. Предложил написать три миниатюры для фортепиано и романс на стихи Александра Блока. Те стихи,
которые она отобрала, не подошли из-за слишком длинного текста. Дал совет найти что-нибудь из 8–12 строк.
Прошло три месяца. Услышали «Литвинскую фантазию» в оркестровом исполнении. Пришлось кое-что убрать и добавить, сделать плавные переходы от одной части
к другой. Девушка сочинила пять пьес для аккордеона, ярких, темпераментных, со специфическими приемами игры на этом инструменте. Несколько позже она создала
две миниатюры для фортепиано – «Городничанка» и «Нёман». Помимо этого Юлия успела написать пьесу для трубы и фортепиано. Теперь она дорабатывает программу
для поступления в академию музыки.
Какой великолепный результат!
Четыре года ходил человек по коридорам колледжа и не знал, что умеет сочинять музыку!
Вот что значит внимательное отношение преподавателя к каждому, даже случайно встреченному учащемуся. Быть может, я буду гордиться этой волевой девушкой.
К сказанному добавлю, что Юлия успешно сдала вступительные экзамены на подготовительное отделение композиции Белорусской академии музыки.

«Пальцевая композиция». Случайные таланты

Нередко встречаются очень талантливые юноши и девушки. Они могут сочинять замечательные пьесы на том инструменте, которым блестяще владеют: фортепиано,
баяне, аккордеоне, цимбалах. Порой они удивляют членов жюри международных композиторских конкурсов и, как следствие, получают звание лауреата. Но по сути
дела это случайные в композиции музыканты-кометы: они загораются и вскоре бесследно исчезают.
Их пьесы менее всего логически продуманны и представляют собой результат виртуозных «пальцевых» упражнений.
Их композиция не подлинная, не настоящая. Это, так сказать, «пальцевая композиция». Преподавателю надо распознавать таких учеников и не возлагать на них
слишком больших надежд. Не исключено, что их талант полнее раскроется в исполнительстве или педагогике. Возможно, что свое призвание они найдут в профессии,
не связанной с музыкой. В любом случае они будут выделяться артистизмом среди общей массы людей. Это произошло с упоминавшимся ранее талантливым аккордеонистом
Виталием. Такое явление встречаем и среди исключительно одаренных инструменталистов, занимающихся педагогикой в музыкальных колледжах и ВУЗах.

3. Композиция вне учебного класса

Ревнивый преподаватель. Фантазии и вальсы

Изнеженный, безвольный гитарист Алексей сочинял под моим руководством музыку, когда учился в музыкальном колледже, сейчас он работает в детской музыкальной
школе. Его фантазии и вальсы для гитары были симпатичными в мелодическом отношении. Однако плохо то, что его преподаватель по специальности не разрешал
посещать класс композиции. Мне горько осознавать, что этот так называемый педагог некогда был моим воспитанником и тоже сочинял музыку! Алексей не смел
его ослушаться, поскольку близились выпускные экзамены.
После окончания колледжа Алексей сильно деградировал, пережил душевный кризис, и теперь неизвестно, будет ли он когда-либо писать музыку.
Ревность преподавателей пагубно сказывается на их учениках. После такой «профессиональной опеки» почти невозможно вернуть молодого человека на творческую
стезю.

Психологическая настройка. Экспромт, Поэма, «Размышление»

Главное в преподавании композиции – поддерживать энтузиазм ученика. Его творческий огонь ни на одну минуту не должен угасать.
Моим бывшим воспитанником Виктором, окончившим музыкальный колледж по классу гитары и теперь работающим в провинции, овладела хандра. Он перестал сочинять
музыку. Его все чаще одолевали грустные мысли. Спустя год мы вновь встретились. С немалым трудом мне удалось убедить его, что необходимо общение с творческими
людьми. Вновь и вновь твердил ему, что вдохновение приходит во время работы. Я всячески настраивал молодого человека верить в себя, в свои творческие силы.
Неоднократно приводил аргументы в пользу того, что можно быть замечательным гитаристом-композитором без композиторского диплома.
Два года я держал его под контролем, не давая погибнуть талантливому музыканту. При этом я не терял надежду, что он все-таки сбросит с себя апатию.
Со временем Виктор настроился на творческий лад, пересмотрел ранее созданные произведения и начал писать новую музыку. Вскоре мы поняли, что его пьесы
(Экспромт, Поэма, «Размышление») достаточно оригинальны, и должны исполняться на сцене известными гитаристами.

Замечательные плоды. Два альбома для аккордеона

Ирине Федоровне, преподавательнице аккордеона в детской музыкальной школе, около 30 лет. Она сочинила романс, который был отмечен дипломом на районном
конкурсе методических и творческих работ.
Однажды она обратилась ко мне с просьбой послушать пьесу для аккордеона. Я одобрил это произведение. Через некоторое время она показала еще три пьесы.
В итоге возникла Сюита, которую неоднократно исполнял ее ученик на концертах и конкурсах.
Недавно Ирина Федоровна сыграла мне изящный вальс для аккордеона. Это меня воодушевило. Я пытался убедить ее, что в наше время можно не только сочинять,
но даже издавать свои произведения, распространять их и получать гонорар. Фантазия? Нет!
Женщина ушла в приподнятом настроении. Перспектива творческого успеха окрылила ее.
Я рад, что мой метод преподавания приносит чудесные плоды. Вера в будущее позволяет творческим людям надеяться на милость судьбы.
Прошло несколько лет. Ирина Федоровна действительно издала два сборника аккордеонной музыки, озаглавленные ею «Зимняя радуга» и «Если сердце подскажет».

Эстрадное диво. Бездарные песни

Случилось так, что ко мне начал захаживать с бардовскими песнями 35-летний преподаватель сельскохозяйственной академии Ф.
Все его песни сочинены по одному шаблону: восходящие две фразы первого предложения сменялись двумя нисходящими фразами второго. При этом все они заканчивались
на тонической приме. Буквально то же самое происходило и в припеве. Ритм фраз почти одинаковый. Интонации – банальные, представляющие собой обороты известных
песен.
Я объяснил барду, который уже успел придумать для себя артистическое имя «Филл», что надо расширить вокальный диапазон песен, разнообразить ритмику.
Посоветовал брать в качестве текстов классические или талантливые современные стихи, так как хорошая поэзия возвышает мелодию, плохая – снижает до пошлости.
Рекомендовал читать Ахматову, Вознесенского, Рубцова, Бродского и ни в коем случае не сочинять песни на стихи местных доморощенных поэтов или «слащавого»
Есенина, которого он обожает.
Наши занятия дали кое-какие результаты. Песни на стихи Рубцова и Бродского снискали успех у студенческой аудитории.
Однако Филлу хотелось славы и денег, причем как можно быстрее и больше! Он перестал совершенствоваться.
А я понял, что мои советы только раздражают новую «звезду». В конце концов, я отказался помогать ему, хотя целый год бескорыстно давал консультации.

Композиция по телефону. Мюзикл «Качели детства»

На одной из творческих встреч в городе Лиде я обратился к композитору-любителю Александру, которому было уже за 40 лет, с предложением написать мюзикл
для детей.
– А как это сделать?
– Возьми стихи детского поэта Михаила П. Он является секретарем Союза писателей Беларуси. Быть может, в будущем он окажет содействие в постановке на сцене
твоего спектакля.
Александр с энтузиазмом взялся за дело. Нас разделяло несколько сот километров. Я решил давать консультации по телефону.
Надо сказать, что знал я его давно. Этот незаурядный человек окончил Белорусский университет культуры и искусства. У него красивый голос. Сам делает аранжировки.
Я всячески поддерживал его талант. Десять лет тому назад помог организовать авторский вечер композитора из Островца. Побывал на нем. Написал статью в областную
газету. Прошло время. Год назад начались наши занятия по телефону. Александр позвонил и радостно воскликнул: «Сочинил песню «Материнский дом» на стихи
Михаила П.!». Мне она показалась удачной. Недоставало только контраста между запевом и припевом. Объясняю ему: «Чем больше контраст между первым и вторым
разделами песни, тем ярче и убедительнее она будет звучать». «Понял! Постараюсь!» – слышу его расстроенный голос.
Со второго или третьего раза песня удалась. Александр поехал в Минск, спел ее на сцене Дома литераторов. Песня тронула автора слов, некоторые слушатели
смахнули слезу. Успех был несомненный!
Следующие месяцы Александр почти ежедневно звонил мне и напевал песни на детские стихи поэта. Я постоянно твердил ему, что нужен контраст (иной ритм, иной
характер) между двумя частями песни. Достичь этого Александру долгое время не удавалось, хотя иногда проскальзывали удачные мелодии.
После того как он сочинил 35 песен, мы встретились. Я составил драматургию мюзикла, разделив его на четыре картины. В первую картину собрал песни о весне
(«Весной», «Ласточка», «Апрельский день»), во вторую – о лете («Идет лето», «Ромашки», «Незабудки», «Хитрая лисичка», «Петух», «Орел»), в третью – об осени
(«Груши», «Ягоды», «Грибы», «Сенокосная пора»), в четвертую – о зиме («Метелица», «Снежный город», «Под Новый год», «Ёлка», «Колыбельная»). Из ранее написанных
инструментальных произведений Александра отобрал пьесы, пригодные для увертюры и вступлений к каждой из четырех картин. Увертюра была жизнерадостной. Вступление
к первой картине – по-весеннему порывистым, ко второй – по-летнему веселым и озорным, к третьей – по-осеннему задумчивым, к четвертой – снежным (изображающим
завывание вьюги).
Кроме того, предложил Александру после увертюры поставить песню «Забродье», повествующую о родной деревне поэта. Решили использовать следующий прием: поэт
выходит на сцену и как бы от своего лица начинает рассказ о своем счастливом детстве. В конце спектакля, где у нас изображена зима и наступает Новый Год,
мать поет «Колыбельную» сыну. Малышу снится ярко украшенная елка, вокруг которой кружится хоровод всех героев сказки – людей, зверей, птиц, насекомых.
После всего этого мы поставили песню «Материнский дом». Тем самым мюзикл обрамляют вступительная и заключительная песни, представляющие в спектакле автора
стихов.
Вместе с Александром мы приехали в Минск. Показали мюзикл профессиональным композиторам. Они одобрили написанную им музыку. Кое-кто даже заметил, что Александр
– это белорусский Владимир Шаинский. Шутка повисла в воздухе! Но я сделал для себя вывод, что песни островецкого композитора на редкость мелодичны.
Нам оставалось только попросить поэта написать прозаические вставки между песнями, помочь найти детский коллектив в столице, который взялся бы исполнить
мюзикл с костюмами и декорациями.
Наконец мы дали название мюзиклу: «Качели детства».

Творческое озарение. Хоровой цикл «Купалье»

Подхожу к бывшему заместителю директора по учебной части Лидского музыкального колледжа Сергею Ивановичу. Этот зрелый, 45 летний мужчина успешно преподавал
хоровое дирижирование. Я предложил ему заняться композицией более серьезно, так как в прошлом он делал только обработки народных песен. Я всегда верил
в то, что высококвалифицированный специалист в той или иной области музыки способен овладеть техникой композиторского письма за короткий срок. Сергей Иванович
прислушался к моему совету.
Он сочинил несколько хоров, в которых мы ликвидировали отдельные недостатки в мелодике, фактуре и форме. Через несколько лет он создал внушительное количество
хоровых произведений. Его музыку начали исполнять в различных городах. В 1998 году хор Республиканского радио и телевидения под руководством народного
артиста СССР профессора Виктора Ровдо сделал запись некоторых из них.
Среди произведений Сергея Ивановича встречаются хоры для смешанного состава, однородные хоры, мужские, женские, детские, простые по форме и развернутые,
диптихи и циклы. Одни написаны на православные тексты, например – «Душе моя», другие – на стихи известных белорусских и русских поэтов, Янки Купалы (хоровой
цикл «Купалье»), Г. Бородулина, С. Граховского, С. Есенина.
Хоровая музыка лидского композитора отличается мелодичностью, искренностью чувств, терпкой гармонией, насыщенной полифонической тканью, четкими музыкальными
формами и, главное, профессиональным знанием специфики хорового искусства. Закономерно, что он был принят в члены Белорусского союза композиторов.
Стоит подойти к человеку с добрым словом, дать разумный совет, и он создаст замечательную музыку. Свершится чудо – творческое озарение!

Лучик надежды. Две сонаты

Один из моих бывших учеников, ныне третьекурсник Белорусской академии музыки по классу композиции Константин, иногда навещает меня во время каникул.
Дважды я выводил его из творческих кризисов, которые возникали у него вследствие затхлой атмосферы, царящей в музыкальном ВУЗе, а также из-за ретроградной
позиции его преподавателя.
Этой зимой он озадачил меня множеством вопросов: «Куда мне двигаться дальше? Как будет развиваться белорусская музыка в ближайшие годы? В каких случаях
композитор становится востребованным обществом? Как добиться того, чтобы музыка отвечала на запросы времени?»
Пришлось изрядно поломать голову, прежде чем нашлись ответы. Я говорил с Константином о музыке, литературе, живописи, вспоминал имена Балакирева, Педреля,
Бартока, Вилла-Лобоса – тех подвижников национального возрождения, опытом которых надо воспользоваться. В процессе нашей беседы мы пришли к первому выводу:
необходимо поднимать древние пласты белорусской песни и обрабатывать архаические мотивы так, чтобы получить светлую, жизнеутверждающую музыку.
Второй вывод таков: надо сочинять как можно больше оригинальных мелодий, при этом ни в коем случае не брать в пример музыку известных композиторов, чей
стиль характеризуется:
а) банальностью тональной или атональной музыки (чаще всего эклектической и подражательной);
б) стилизаторством музыки XVIII-XIX веков;
в) минимализмом, который не нуждается в оригинальной мелодии;
г) электронно-акустическими экспериментами, не позволяющими в полной мере проявиться творческой индивидуальности.
Третий вывод состоял в том, что всякий «раскрученный» автор, не умеющий создавать красивые мелодии, не должен быть образцом для подражания.
Я кратко изложил ему теорию составления мелодий из мотивов, показал множество приемов и способов в данной области.
Одним словом, мелодия нужна как воздух. Перефразируя мнение искусствоведов, что рисунок – это честность художника, можно сказать: мелодия – это честность
композитора.
Здесь же вспомнили выдающихся людей Беларуси: князя и композитора Антония Радзивилла, дипломата и композитора М. Огинского, поэта А. Мицкевича, композитора
и скрипача К. Горского, епископа С. Гляковского, знавшего около двух десятков языков и убитого немцами в начале Великой Отечественной войны. Мы пришли
к мысли, что в белорусской истории было много ярких личностей, которые могли быть героями оперы.
Наконец я посоветовал Константину найти в Минске единомышленников – умных, просвещенных людей, ищущих новые пути в творчестве, озабоченных прогрессом музыкального
искусства, подобных тем, какие были в кружке Балакирева. Такое сообщество творчески настроенных единомышленников позволит одаренному человеку выжить в
атмосфере равнодушия и обыденности.
Это был наш четвертый вывод.
Неожиданно Константин увидел перспективу. В его глазах засветился лучик надежды.
А я подумал: нам катастрофически не хватает таких талантливых педагогов, как Антон Рубинштейн и Милий Балакирев, зажигавших в учениках искру вдохновения.
Они делали занятия композицией незабываемыми!
Надо добавить, что в текущем учебном году Константин сочинил Сонату для альта и Сонату для фортепиано. Впоследствии он закончил Белорусскую академию музыки,
аспирантуру при ней, ассистентуру в польском городе Катовице. Теперь он преподает в родной альма-матер и других музыкальных ВУЗах столицы.
Счастливая судьба!

Вокальный цикл на стихи Марины Цветаевой

После окончания первого курса Санкт-Петербургской консерватории моя бывшая воспитанница Динара сыграла мне недавно созданные произведения, в частности,
вокальный цикл на стихи Марины Цветаевой, написанный ею в духе «Новой фольклорной волны» 60–70-х годов прошлого века. В цикле было сольное пение без фортепианного
аккомпанемента. В нем нашли воплощение психологические тонкости, свойственные женской душе. Я отметил их и похвалил Динару, однако отверг ее музыку как
уже пройденный этап.
Тем не менее петербургский учитель Динары Борис Иванович Тищенко высоко оценил это произведение. Позднее оно было исполнено в Санкт-Петербургской филармонии.
Понятно, что художественные вкусы профессора формировались в 60-е годы, в силу чего вокальный цикл ученицы ему понравился.
Вероятно, я был недостаточно корректен, когда столь критически отнесся к этой работе. Каждое произведение, исполненное на большой сцене, окрыляет автора,
побуждает к новым свершениям. А я словно подрезал крылья молодому композитору, окатил ушатом холодной воды. Не исключено, что Динара чувствует, как «Новая
фольклорная волна» сегодня опять возвращается к жизни. На самом деле я, а не ее знаменитый преподаватель – устарел. Быть может, у девушки появилось желание
создавать пьесы с ярко выраженным русским национальным колоритом?
Дум и сомнений было много, пока я не пришел к твердому выводу: преподаватель должен обладать выдержкой и терпением, чтобы не делать поспешных оценок музыки
своих бывших и нынешних учеников.
В будущем Динара окончила Санкт-Петербургскую консерваторию и аспирантуру по двум специальностям – композиции и фортепиано. Теперь Динара – успешный российский
композитор и пианистка, выступающая во многих странах мира.

Прогрессивная педагогика

Обычно преподаватели композиции учат тому, чем владеют сами и к чему предрасположены. Представитель авангарда из Познани Лидия Зелиньская требует, чтобы
ученики писали темброво-шумовые произведения, то есть то, чем занимается она сама. Такого рода музыку она предложила сочинять моей воспитаннице Ольге.
Петербургский композитор Борис Тищенко ставит на первое место полифоническое мышление, воспринятое им от учителя Д.Д. Шостаковича. В силу этого он прививает
вкус к многоголосию у своих учеников, среди которых моя бывшая воспитанница Динара.
Таких примеров множество.
Однако преподаватель должен разглядеть природные данные ученика и развивать их. Если у ребенка музыкально-театральный дар – пусть пишет оперы и балеты!
Если учащийся интеллектуально развит и любит сочинять полифонию, то нет смысла требовать от него красивых мелодий или «изобразительной» музыки.
Только та педагогика, которая развивает природные способности ученика, может называться прогрессивной. Всякая другая педагогика – ложная и вредная!
Приведу пример.
Мой бывший воспитанник Андрей создал оперу, поставленную на сцене театра оперы и балета и удостоенную Государственной премии Беларуси. Но опера – не его
призвание. Он пишет вдохновенную религиозную музыку, сравнимую разве что с хорами Павла Чеснокова. Именно в духовной музыке – его истинное призвание! Именно
в духовных произведениях раскрылся Божий дар композитора. Здесь я подозреваю, что на эту стезю его направлял вовсе не консерваторский учитель Дмитрий Смольский!..

ГЛАВА II. КАК СОЧИНЯТЬ ДЕТСКУЮ ОПЕРУ

1. «Цветы под дождем»
(детская опера по одноименной пьесе Игоря Сидорука)

В процессе сочинения балетов и опер с маленькой Динарой я фиксировал наши занятия на бумаге, которые, как мне кажется, будут полезными для преподавателей
композиции.

По милости Божьей

1991 год. Ко мне привели семилетнюю Динару. Едва она прикоснулась к клавишам фортепиано, я сразу же понял: передо мной исключительно одаренный ребенок.
Этот день запечатлелся в моей памяти как праздник. Не потому ли, что тогда была весна и светило солнце? А может быть, от того, что Бог послал мне талантливую
ученицу?
Динара отличалась живым характером. Ее умные глаза в любую минуту готовы были загореться восторгом. В общеобразовательной и в музыкальной школе она училась
на одни пятерки. Она с увлечением рисовала, писала стихи, танцевала, играла в шахматы.
Динара обратилась к оперному жанру в девять лет. К этому времени девочка уже написала более 50 пьес, среди которых два ярких фортепианных цикла – «Лесная
сюита», сюита «Незнайка и его друзья». Она стала лауреатом Республиканского конкурса юных композиторов «Надежда-92» и Областного конкурса юных исполнителей
«Новые имена». Ее старт был впечатляющим.
К этому остается добавить следующее: отец Динары – авиационный техник, мать – преподаватель фортепиано в педагогическом колледже. Семья Динары живет в
Лиде, куда я приезжал из областного центра. Подобные педагогические «вояжи» совершались мною еженедельно на протяжении многих лет.

Преподаватель

Не каждому композитору дано быть талантливым преподавателем и не каждому талантливому преподавателю выпадает счастье писать оперы с детьми.
В чем заключается это счастье?
Обыкновенно композиторы заняты собственными произведениями, включая тех, кто подрабатывает в качестве преподавателя сочинения музыки. Но речь здесь не
о них. Пишу эти строки для людей других жизненных ориентаций, а именно для тех, кто всецело посвящает себя детям, кто готов жертвовать собственным творчеством,
престижем и славой ради воспитания композиторской молодежи. Вот они-то, избравшие просветительскую стезю, по-настоящему счастливы!
Не надо забывать и о другом факторе – о природе оперы. Опера – не только музыкальный жанр. Опера – это уникальный синтез искусств, это утонченный, аристократический
взгляд на мир! Творцы и поклонники оперы наслаждаются ее чарующей красотой, они готовы беззаветно служить ей.
Преподаватели радуются тому, что оперное искусство делает детей возвышенными, благородными людьми, а их души – солнечными!

Юное дарование

Какой ребенок может сочинить оперу? Конечно, талантливый. И, конечно же, тот, у кого есть фантазия и образное мышление. Пусть ему будет 8–9 лет, но желательно,
чтобы он уже имел в творческом багаже несколько десятков фортепианных миниатюр.
Как правило, дети изображают звуками картины природы. Это может быть ручеек, весенняя капель, цветы, деревья, животные. Сюда надо добавить образы из мира
литературы, живописи, театра, кино.
Наряду с этим ребенок должен сочинить несколько песен, ведь ему необходимо почувствовать специфику вокальной музыки.
Очень важно, чтобы юный композитор свободно владел фортепиано.
Из перечисленных выше трех компонентов (умения образно мыслить, петь, играть) возникают условия для успешной работы над оперой.
Если ученик на лету схватывает характер создаваемых образов, то общение с ним легко и радостно. Талантливый ребенок чувствует оперу интуитивно: он без
труда находит нужные тональности, гармонии, фактуры, диапазоны голосов, подбирает мелодии для песен и арий. Его природный дар ведает то, что порой ускользает
от взора учителя.

Выбор сюжета

Желательно брать такой сюжет, какой нравится юному композитору, не пытаясь навязывать ему свою идею. Дайте ему почитать несколько театральных пьес, и пусть
он сам выберет одну из них. Единственное, что вы можете сделать, – это исподволь направить внимание школьника на тот текст, который представляется вам
ярким и многообещающим.
Если пьеса в стихах, то особых затруднений не будет.
Если же она прозаическая, то подумайте о том, как вставить в нее стихотворные тексты. Стихи послужат материалом для песен и танцев, без которых детская
опера немыслима.
До тех пор, пока у вас не появится либреттист-профессионал, пользуйтесь текстами театральных пьес и сами вносите в них необходимые изменения. Вряд ли профессиональный
литератор понимает специфику оперного жанра, так что полагайтесь на себя и свой собственный опыт. Преподаватель убирает из текста все многословное, неясное,
случайное. Прозаические диалоги надо сократить до минимума, ибо главное в опере – чувства и сюжетная канва, а не словесные описания эмоций ее героев.
После этого охватите внутренним взором контуры будущего спектакля, наметьте оперную форму, которая, в сущности, будет не чем иным, как простым чередованием
песен, танцев, хоров с небольшими речитативами между ними.
Одновременно следуйте принципу: в начале и конце оперного действия должны быть жанровые сцены, мажорные тональности, диатоника, а в середине – речитативы,
минорные тональности, отклонения и хроматизмы.
Из вышесказанного вытекает, что при выборе пьесы для детской оперы нужно учитывать как увлеченность ребенка сюжетом, так и специфику оперного жанра, пока
ему неведомую. Таков первый этап работы над детской оперой.
С Динарой произошло следующее. Объем пьесы Игоря Сидорука, выбранной нами, составлял 22 страницы прозаического текста с несколькими стихотворениями автора.
Сюжет прост. Садовник любовно ухаживает за Цветами, а Торговец в погоне за наживой срезает их и относит на базар. Здесь мы имеем доступную для детей аллегорию:
сталкиваются добро и зло, и добро, в конце концов, побеждает зло. Идея пьесы поучительна: красота не покупается и не продается.
В текст либретто вошло семь стихотворений писателя, которые образовали костяк оперной формы. Из пьесы мною были вычеркнуты ненужные слова, фразы и даже
целые сцены, в результате чего она сократилась до 10 страниц. Радикальная, но совершенно необходимая переработка. Через несколько месяцев родилась детская
опера «Цветы под дождем». Вскоре она была разучена и сыграна профессиональными артистами!

Предварительные характеристики

Сначала ребенок сочиняет коротенькие пьесы для фортепиано, отображающие внешний или внутренний облик героев. Сколько персонажей в опере, столько же нужно
написать миниатюр. К ним добавляются жанровые пьесы – песни, танцы, игры, изобразительные номера. В опере Динары это картины, «рисующие» дождь, рассвет,
восход солнца, а также музыкальные символы и лейтмотивы. У Динары встречаются лейтмотивы Торговца, срезающего цветы, весело звенящего Колокольчика, Дождя
из Золотых монет.
Чтобы предварительные характеристики получились более яркими, заострите внимание ученика на ритмической стороне образа. Вместе с ним надо выяснить, что
герой делает в данный момент, какими движениями выражает себя и в каком расположении духа он находится. Так, Садовник заботливо ухаживает за Цветами, Торговец
– энергичен и самодоволен, Колокольчик – весело звенит.
При этом у разных героев должны быть разные тональности, фактуры, интонации.
Образное мышление детей совершенно непредсказуемо. Порой они изобретают такие красочные эффекты, находят такие психологические тонкости, о которых взрослые
иной раз и не подозревают! Например, Динара блестяще изобразила на фортепиано, как Торговец срезает Цветы и как те, не поддаваясь ему, вновь встают на
ножки.
Контуры оперы более или менее обозначатся тогда, когда будут сочинены предварительные пьесы-характеристики, жанровые и изобразительные номера, главные
лейтмотивы. Таков второй этап работы над оперой.

Тональный план

Просматривая круг тональностей, в которых написаны пьесы-характеристики, песни и танцы, преподаватель определяет главную тональность оперы. Правда, иногда
затруднительно сказать, какая тональность главная – обрамляющая или стержневая? Оперу Динары обрамляет тональность E, но группируются тональности вокруг
C.
Думаю, что профессионалу нет нужды доказывать простую истину: тональный план – это существенный элемент оперной формы.
В процессе записи оперы учитель меняет тональности в связи с переносом вокальной партии в более удобную тесситуру. Ведь нельзя требовать от школьника младших
классов специальных знаний по вокалу! Лучше позаботиться о том, чтобы он отдавался полету фантазии, и уже потом в процессе обучения узнавал законы композиции.
Отсюда возникают следующие правила работы во время третьего этапа: преподаватель старается не допускать отклонений от ранее намеченного тонального плана,
следит за тем, чтобы в оперу не вкрадывались случайные тональности (они как пыль и царапины на крышке рояля портят его внешний вид!); преподаватель ликвидирует
недочеты, нарушающие целостность музыкального спектакля. Он всякий раз объясняет ученику, по какой причине нужно изменить ту или иную тональность.

Запись оперы

После того как воспитанник самостоятельно выбрал пьесу, проник в идею сюжета, сочинил предварительные характеристики основных героев, жанровые сцены и
лейтмотивы, тщательно выстроил тональный план – после всего этого сочинение оперы пойдет быстро. У талантливой Динары он занял два месяца. Опасно надолго
затягивать окончание работы, иначе радость творчества превратится в тягостную муку!
Школьник 8–10 лет может самостоятельно записать только незначительную часть оперы – несложные песни и танцы. Все остальное оформляет преподаватель или
родители.
Учитель внимательно следит за тем, чтобы ударение в словах вокальной партии совпадало с сильной долей такта, иногда усложняет фактуру в драматически напряженных
моментах, прекрасно зная, что ребенок пока еще не может найти соответствующие выразительные средства. Руководитель показывает, как надо оформлять клавир
оперы.
Обычно одаренные дети впечатлительны. Они буквально вживаются в сочиненный ими образ и поэтому болезненно реагируют на всякое вмешательство в их музыку.
С педагогической точки зрения лучше попросить школьника пересочинить неудачное место, чем исправлять ранее созданное. Многочисленные поправки убивают интерес
к творчеству, подавляют окрыленность, сдерживают порыв – все то, что мы, взрослые, называем вдохновением.
Таков четвертый этап работы над оперой.

Речитатив

Речитативы делаются в несколько приемов:
1) ребенок исполняет инструментальную характеристику героя на фортепиано;
2) затем, играя один лишь верхний голос правой рукой, он старается напеть слова текста, приближаясь по возможности ближе к мелодии, при этом он использует
интонации и ритм предварительной характеристики;
3) в конце преподаватель и ученик вместе фиксируют сочиненный эпизод. Ясно, что каждый герой будет петь в своем ключе, и у каждого героя получится индивидуальная
вокальная партия.
Речитативные диалоги бывают односторонними и двусторонними. В первом случае мы используем интонации и ритм одного героя, во втором – двух героев, что требует
большего мастерства. В двусторонних диалогах нужно определить, какой из героев играет главную роль в данной ситуации. Употреблю термин кинооператоров.
Надо, чтобы главный персонаж был на самом видном месте, освещался светом, а все второстепенное «ушло в угол кадра».
Когда ребенок подбирает речитатив на фортепиано, то не беда, если вокал дублирует правую руку. В этом есть свое преимущество: у юного композитора вырабатывается
вкус к декламационно-речитативному слову, тем более унисонное пение позднее облегчит разучивание оперы детским коллективом.
Далее учитель показывает, как к фортепианному голосу, исполняемому правой рукой, присоединить аккомпанирующую левую руку, посредством которой передается
ритм, то есть волевой импульс героя.
Наконец учитель говорит о том, что надо вставлять инструментальные связки между вокальными фразами и проигрыши между номерами, необходимые для того, чтобы
подчеркнуть мелодический рисунок и ритм того или иного персонажа.
Через некоторое время ученик научится соединять речитатив правой руки с ритмом левой. Рано или поздно он почувствует, когда требуется дублирование вокального
голоса и когда можно отказаться от него.
Способен ли девятилетний школьник написать психологически сложный речитатив? Вполне! Во всяком случае, Динара без особого труда изобразила грубого и спесивого
Торговца, его надменный хохот, самодовольные восклицания, злобные выпады, трусость, страх целым набором хроматизмов, интервальных скачков, острых синкоп,
восьмых и шестнадцатых нот.
Попросите ученика сымпровизировать сочиняемый речитатив. Настройте его на суть происходящего действия, – и тогда только успевайте заносить на бумагу фразу
за фразой! Нет ничего плохого в том, что на первых порах фантазия ученика опережает нотную запись. Всему свой срок!

Вокальная партия

Не заставляйте юного автора заучивать диапазоны голосов. Пусть он вживается в образ и напевает речитативы и арии собственным голосом. Куда важнее, чтобы
ученик был искусным актером, лицедеем. Со временем он постигнет природу вокала и на практике убедится, что не следует писать для тенора слишком высоко
во второй октаве или слишком низко в первой октаве. А пока лишь мельком напоминайте ему о специфических особенностях разных голосов. Если же случится так,
что ученик написал песню или речитатив в неудобной тесситуре, то не усложняйте проблему: сами транспонируйте номер в нужную тональность или перенесите
сочиненные интонации в более приемлемый регистр.

Гармония

Чтобы выйти за пределы избитого трехаккордового гармонического оборота, который на слуху почти у всех детей, научите ребенка пользоваться: септаккордами
III, VI, VII ступеней; доминантсептаккордом и уменьшенным септаккордом как средством перехода в другие тональности; ленточными цепочками трезвучий и септаккордов;
сопоставлениями одноименных и однотерцовых трезвучий; нетерцовыми созвучиями, состоящими из секунд и кварт.
Смотрите, какое многообразие звуков! Остается только выбирать.
При этом преподаватель следит, чтобы ученик не допускал в классической гармонии параллельных квинт и октав, бемольно-диезных перечений.

Фактура

Преподавателю не следует усложнять фактуры ученика. Но он вправе совершенствовать детские фактуры, опираясь на то, что в них потенциально заложено. Я обыкновенно
говорю детям: фактура – это одежда мелодии (летняя, осенняя, зимняя), и у каждого образа должна быть одежда по сезону. Постепенно у юного композитора выработается
потребность разукрашивать образы, и каждый из них – на свой манер. Он будет искать яркие и выразительные фактуры.
В опере Динары Солнышко появляется трижды. Не меняя мелодию и гармонию образа, она ярко «нарисовала» три стадии восхода солнца одними лишь фактурными средствами:
когда оно едва встает над горизонтом – фактура простая, но по мере восхождения его к зениту – фактура усложняется.
Вот основные способы фактурного преобразования мелодии:
– мелодия в другом регистре;
– мелодия в октаву;
– мелодия в терцию или сексту;
– мелодия, изложенная аккордами;
– мелодия с подголосками;
– мелодия на фоне остинатной фигурации;
– мелодия в басу;
– мелодия, опирающаяся на двух-трех-четырех-голосную гармонию;
– мелодия на фоне разложенных аккордов, аккордов-тремоло;
– мелодия в сопровождении гармонии, украшенной мелодическими фигурациями;
– мелодия с ритмически варьированной гармонией и многое другое.
Преподаватель рекомендует ученику пользоваться этими фактурами. В тех случаях, когда учитель вынужден вмешиваться в творческий процесс школьника, желательно,
чтобы добавленный им материал не превышал одной трети от написанного учеником.

Лейтмотивы

Речитативы, опирающиеся на предварительные характеристики, создают разветвленную систему интонационных связей (лейтмотивную систему). В ней каждый образ
наделен индивидуальными чертами. Настроив ученика на то, что положительные герои должны петь в диатонических ладах и простом ритме, отрицательные – с применением
хроматизмов и синкопированного ритма, мы ориентируем его изображать каждое действующее лицо в своем ключе.
В опере Динары Торговец и подчинившийся ему Тюльпан связаны между собой общими для них хроматическими оборотами, тогда как вокальная партия положительных
героев написана в диатонике.
Лейтмотивную систему дополняют образы-символы. Они повторяются без изменений или с изменениями. Любой символ можно трансформировать по ходу развития сюжета.
Расскажите ученику, что происходит с персонажем в данный момент, и пусть школьник вникнет в суть действия. Если надо, сымпровизируйте ему на фортепиано
измененный образ героя. После этой нехитрой педагогической уловки ребенку не составит особого труда фактурно видоизменить лейтмотив.
Например, у Динары есть тема золотых монет, а логика действия требовала преобразовать ее в падающий на голову Торговца Золотой дождь. Я показал ученице,
как это сделать: сначала выделил из темы однотактовый мотив, затем многократно повторил его, взяв от разных ступеней в восходящем движении, ускорил темп
и закрутил звуковой вихрь шестнадцатыми нотами, после этого – с помощью гаммообразных пассажей возвратился в нижний регистр. Вот вам и Золотой дождь! Девятилетняя
Динара не растерялась и еще с большим блеском, чем это сделал я, изобразила собственный Золотой дождь.

Завтрашний день белорусской музыки

За последние годы уровень музыкальной подготовки белорусских детей заметно вырос. Все чаще юные композиторы показывают оригинальную музыку. Время настоятельно
требует, чтобы в их творческом багаже были произведения крупной формы: сонаты, симфонии, балеты, оперы. За одаренными детьми – будущее! Поэтому расцвет
белорусской музыки в значительной мере зависит от тех, кто преподает композицию в детских музыкальных школах и музыкальных колледжах. К сожалению, талантливых
преподавателей очень мало. Возникший пробел следует ликвидировать через активную просветительскую работу в обществе и моральную поддержку композиторов,
ибо сами они, как показывает опыт, бессильны что-либо изменить.
В этом плане нельзя недооценивать значение конкурсов юных и молодых композиторов для пропаганды детского музыкального творчества. Маленькая Динара неоднократно
становилась лауреатом конкурсов разного уровня. За оперу «Цветы под дождем», которую исполнили дети и профессиональные певцы, она была удостоена не только
лауреатского диплома I степени, но и специального приза мэра города Лиды.
Нужно еще раз со всей определенностью заявить о том, что конкурсы юных талантов, к которым привлечено пристальное внимание общественности и прессы, дают
белорусской музыке шанс подняться до мирового уровня.

2. «Волшебная флейта»
(балет по сюжету одноименной оперы В.А. Моцарта)

Музыкальные характеристики

Поначалу мы с Динарой не ставили цель писать оперу. Мы решили ограничиться более простым жанром – балетом.
Ознакомившись с кратким содержанием «Волшебной флейты» Моцарта, одиннадцатилетняя Динара приступила к работе над балетом с тем же названием.
Прежде всего девочка сочинила музыкальные характеристики основных героев. Они представляли собой экспозиционные периоды, которые изображали характер того
или иного персонажа. Каждый герой имел свой особый ритм, свою интонацию, гармонию, фактуру, тональность.
После этого мы начали формировать отдельные сцены и действия балета.
Если каких-то номеров не хватало, Динара дописывала их.

На крыльях фантазии

Работа спорилась! Музыкальные характеристики перерастали в развернутые сцены.
Порой Динара приносила на урок миниатюры, не связанные с сюжетом «Волшебной флейты» или только косвенно затрагивающие его. Тогда мы изменяли канву моцартовского
сюжета, включая в нее новые эпизоды.
Однажды Динара сыграла мне яркие пьесы под названием «Восточный пейзаж» и «Водопад» с каскадом виртуозных пассажей. Долго не думая, мы ввели в балет сцену
«Испытание жаждой», которая как бы дополняла моцартовские испытания молчанием, огнем и водой.
Представьте себе такую картину: Тамино и Папагено бредут по раскаленной пустыне, им нестерпимо хочется пить. Вдали показался оазис. На мольбу Папагено
зайти туда и утолить жажду Тамино отвечает отказом. Через некоторое время им чудится, что впереди огромная стена воды, падающая с неба – это водопад. Однако
путники не достигают его, ибо видят мираж!
Динара по национальности татарочка, и хотя она родилась и живет в Беларуси, ей особенно близки восточные мотивы. В итоге получилось так, что мы, не отходя
далеко от сюжета гениальной оперы, дали возможность проявиться врожденным наклонностям девочки.

Простые формы

Школьник младших классов приобретает композиторские навыки в процессе сочинения пьес самой простой формы – одночастной, двухчастной или трехчастной. Отдельные
пьесы могут иметь сложную трехчастную или вариационную форму. Большего от своей ученицы я не требовал.
Поэтому балет Динары представляет собой не что иное, как сюиту, состоящую из 50 фортепианных миниатюр. Это замечательно!
Правда, с точки зрения балетного жанра, в нем должны быть и более развернутые сцены, в которых происходило бы драматическое действие. Явное противоречие
между требованиями преподавателя сочинять малые формы и природой балетного жанра легко устранимо тогда, когда балет будет разучиваться артистами. По просьбе
балетмейстера юный автор сможет расширить существующие пьесы или создать новые.
Не стоит торопить события: надо начинать с простого, а заканчивать сложным.

Мир тональностей

Преподаватель контролирует своего ученика в подборе тональностей для музыкальных характеристик. Заранее обозначается тональная сфера, как для положительных,
так и отрицательных героев.
В результате возникают два противоположных мира, на конфликте которых строится балетная драматургия.
Учитель следит за тем, чтобы балет обрамляла главная тональность, подчеркивающая основную идею произведения. В «Волшебной флейте» Динары это D. Она характеризует
мудреца, который проповедует добро и справедливость.
Начало балета может быть в любой тональности (даже атональное!), но тональный остов или тональная арка, скрепляющая музыкальную форму, должна присутствовать
обязательно.
Я часто сравниваю круг тональностей, объединяющих спектакль в единое целое, с сиянием радуги, которая содержит все краски и очаровывает своим великолепием.

Фактурные трансформации

В процессе работы над балетом я постоянно требовал от своей воспитанницы изменять фактуру при повторном звучании музыкальных характеристик и лейтмотивов.
Герой, оказавшись в другой ситуации, становится иным. Ведь в жизни человек каждый год и каждый день меняется, а уж на сцене такие метаморфозы с ним происходят
гораздо быстрее.
У Динары есть две характеристики Папагено: когда он предстает в птичьем оперении и когда играет на дудочке. Соответственно, она изобразила его в двух разных
фактурах. Образ Царицы Ночи неоднозначный, загадочный, Динара украсила его хроматическими мелизмами, при этом она всякий раз варьировала изысканный восточный
напев царицы.
Лейтмотив «Волшебной флейты» появляется в балете пять раз, и все пять раз он фактурно иной. Это нелегко сделать, но как свежо звучит мелодия, преломленная
сквозь разноцветные стеклышки калейдоскопа вариаций!

Учение о мелодии

Как-то летом Динара уезжала на юг. Она радовалась, что будет загорать и купаться в море.
– Бери с собой на пляж нотную тетрадь и записывай в нее мелодии, – посоветовал я, – Они пригодятся для будущих пьес и музыкальных характеристик твоего
балета.
– А как их сочинять? – спросила Динара.
Я кратко изложил ей теорию сочинения мелодий без инструмента.
Ее суть такова. Птица не может не петь, но в зависимости от того, где она живет, птичьи трели звучат по-разному. Пользуясь этим сравнением, я выделил четыре
типа мелодий:
1. «Соловей на воле» – это символическое обозначение мелодий, которые возникают непроизвольно. Что приходит в голову, то и записывается. Интуиция как бы
сама собой выводит ноты на бумаге. Данный метод сочинения мелодий можно назвать интуитивным. Он не имеет какого-либо добавочного конструктивного элемента.
2. «Соловей в саду» – это мелодии, которые воспроизводят конкретный образ или выражают определенное чувство. Мелодии по своему эмоциональному строю могут
быть эпическими, лирическими, драматическими и скерцозными (шуточными). Такой метод сочинения мелодий можно назвать эмоциональным. Он имеет один добавочный
конструктивный элемент, который определяет ее содержание (образ или чувство).
3. «Соловей в комнате» – это те мелодии, которые обладают определенной формой (несколько мотивов и два предложения в периоде). Форму мелодии надо заранее
представить. Этот метод сочинения мелодии можно назвать интеллектуальным. Он имеет уже два добавочных конструктивных элемента, определяющих содержание
и форму.
4. «Соловей в клетке» – это мелодии с предварительно выбранными отдельными звуками и ритмом. Берутся два, три, четыре звука (это можно делать наугад или
же по какой-либо системе) и на их основе придумывается попевка, мотив или фраза. Одновременно выбирается ритм для каждой мелодической ячейки или же всей
мелодии в целом. Это самый сложный метод сочинения мелодии, его можно назвать рассудочным. Здесь уже не два, а три добавочных конструктивных элемента,
определяющих содержание, форму и внутреннюю структуру формы.
Динара прислушалась к моим рекомендациям. Привезенные с юга мелодии она использовала в некоторых своих пьесах и в музыкальных характеристиках балета.
Кроме того, ее внутренние слуховые экзерсисы (упражнения) содействовали более интенсивному развитию музыкальных способностей и обретению композиторских
навыков.
Так Динара провела летние каникулы с пользой дела.

3. Работа над оперой «Волшебная флейта»

После балета «Волшебная флейта» мы с Динарой начали писать оперу с тем же названием. Приступая к составлению либретто, я решил не употреблять словесные
диалоги, которые имеются в опере Моцарта. Мне показалось, что нет смысла пассивно следовать за автором гениального произведения.
Предстояло значительно сократить либретто Шиканедера, удалить из него все устаревшее, а также логические противоречия и несуразности. Нужно было сделать
текст максимально лаконичным. Для этого пришлось упростить запутанный сюжет моцартовской оперы. К тому же наше время требовало отказаться от слишком перегруженной
системы символов и малопонятной философии масонства.
В прошлом я сочинил три оперы, либретто которых писал сам. Это помогло мне в работе с Динарой действовать уверенно и ответственно. Убежден, что преподаватель
композиции, никогда не создававший оперу, не знающий специфику оперной формы и не способный написать либретто – это в лучшем случае любитель оперного искусства,
который может давать советы юному автору, но не научит писать оперу.

Контуры оперной формы

Прежде чем взяться за сочинение оперы с учеником, преподаватель должен вообразить себе ее форму по частям и в целом, определить структуру оперных сцен
и действий, наметить тональный план, выявить характер отдельных номеров. При этом совсем не обязательно разрабатывать план оперного спектакля до мельчайших
деталей, ибо тогда не останется места для интуиции и фантазии ребенка, без которых немыслимо творчество. Как следствие, будут сужены до опасного предела
рамки самовыражения школьника, взявшегося сочинять оперу. Все это кропотливый и нелегкий труд. Однако надо сознавать простую истину: сегодня преподаватель
тащит санки ученика в гору, а завтра его воспитаннику придется делать это самому.

Этапы сочинения оперы

С чего приступить к опере? В какой последовательности сочинять ее?
После того как написаны музыкальные характеристики, преподаватель обращает внимание ученика на арии, жанровые номера (песни и танцы), изобразительные эпизоды.
Затем имеющееся свободное пространство между ариями заполняется речитативами.
Наконец можно приступить к самому сложному: многоголосным ансамблевым и хоровым номерам, которые требуют значительного композиторского опыта.
Ученик постепенно открывает для себя мир оперы, доставляющий ему огромное удовольствие. Встреча с оперой очаровывает его душу.

Увертюра

Увертюра Динары имела свою предысторию.
Девочка принесла сонату для фортепиано (благо, что в это время на уроке музыкальной литературы она изучала сонатную форму). Это была ее собственная инициатива,
ибо я не давал ей такого задания.
«Опус» Динары я отверг, поскольку не нашел в нем ничего оригинального. Мое отрицательное отношение было продиктовано тем, что в музыке ребенка слышалось
явное подражание Моцарту и Бетховену. Непроизвольное музицирование в духе венских классиков никак не вязалось с учебным процессом, направленным на развитие
индивидуальных качеств у начинающего композитора.
Педагогика – это святое дело, и нарушать ее принципы, идя на поводу даже у весьма способного ученика, по-моему, нельзя!
Через некоторое время Динара принесла еще одну увертюру, на этот раз сочиненную по моему требованию. Она сама решала, какие темы из ранее написанного балета
отдать главной партии, а какие – побочной, связующей, заключительной.
Замечу: ее вариант примерно совпадал с моим. Однако девочка не переставала импровизировать, пока я не попросил остановиться на самом удачном варианте.
Она запомнила последовательность частей и вскоре записала всю увертюру.
Казалось бы, надо поставить точку на последнем варианте. Но здесь у меня произошел неожиданный поворот мысли. Вдруг мне пришла в голову счастливая идея:
написать увертюру в виде виртуозной фортепианной пьесы в стиле Моцарта, предваряющей оперный спектакль. Подумалось, что ее можно будет играть в самом Зальцбурге,
как дань уважения великому композитору от двенадцатилетнего автора из далекой и не очень известной в Европе музыкальной Беларуси.
Для реализации этой идеи я посоветовал Динаре вернуться к прежней фортепианной сонате в стиле венских классиков, доработать и усовершенствовать ранее сочиненную
музыку. Так, вместо обычной увертюры к опере возникло «Посвящение Моцарту». Несколько экстравагантное, но вполне уместное решение!

Типы арий

Арии подразделяются на четыре типа:
а) если вокальная партия дублирует верхний голос музыкальной характеристики (у Динары это ария Тамино);
б) если вокальная партия опирается на более-менее нейтральную или остинатную основу музыкальной характеристики (у Динары это ария Папагено);
в) если вокальная партия плохо согласуется с верхним голосом музыкальной характеристики, то на ее основе (т.е. на основе музыкальной характеристики) подбирается
новая вокальная партия, а затем – новый аккомпанемент к ней (такова ария Царицы Ночи);
г) если ария имеет значительную протяженность и представляет собой арию-сцену, состоящую из множества разделов и эпизодов. Безусловно, мы столкнулись и
с такого рода сложными ариями-сценами, к которым нужен был особый подход.
Я не требовал от девочки сочинять непременно яркую арию. Я понимал, что одаренный ребенок сможет усовершенствовать свои, так сказать, наброски с натуры,
когда придет минута вдохновения.
Преподаватель внимательно наблюдает за каждым движением души воспитанника. Он, словно психоаналитик, побуждает маленькое существо верить в свои силы и
дает ему шанс творчески раскрыться с максимальной полнотой.

Простые арии

Арию надо сочинять в следующем порядке: на пюпитр ставится словесный текст, и ребенок, опираясь на музыкальную характеристику персонажа, напевает слова,
одновременно подыгрывая себе на фортепиано. Здесь мы сталкиваемся с неким подобием вокально-инструментальной импровизации.
До этого момента преподаватель разъясняет ученику, что он должен изобразить голосом, а что – инструментом. Он подробно рассказывает о диапазоне голоса,
тональности, фактуре, которые нужны для того, чтобы «обрисовать» внешний и внутренний облик героя. Далее он поясняет, какая будет форма арии: сколько частей
и разделов в ней должно быть.
Таким образом, сочинение арии осуществляется в три этапа:
1) музыкальная характеристика;
2) вокально-инструментальная импровизация, учитывающая рекомендации преподавателя;
3) окончательное оформление номера.
Поэтому нельзя сказать, что создание арии – это акт спонтанного творчества, когда ученик отдается исключительно интуиции. Вовсе нет! Ему заранее многое
известно. Он только озвучивает план, выработанный совместно с преподавателем.
Возникает ситуация, чем-то похожая на экипаж самолета: штурман (преподаватель) сверяет маршрут, а пилот (ученик) ведет воздушный корабль. Или обратимся
к более поэтичному сравнению: садовник вскапывает землю, сажает луковицу цветка, ухаживает за побегом, чтобы цветок сам по себе вырос в гиацинт дивной
красоты.

Сложные арии

Имея в распоряжении музыкальную характеристику героя, ученик старается приспособить слова к одному из ее голосов (верхнему или нижнему, т.е. к правой или
левой руке). Затем он отказывается от инструментальной первоосновы и берет за точку опоры новую, только что созданную вокальную партию, которая не прямо,
а косвенно опирается на музыкальную характеристику. После этого он придумывает новый аккомпанемент. Получается так, что одна опора вокальной партии заменяется
другой.
Арии оперы возникали у Динары с поразительной легкостью. Она применяла оба варианта – простой и сложный. Текст почти всегда совпадал с интонациями инструментальной
заготовки, написанной еще для балета «Волшебная флейта». Поразительно, но факт остается фактом: слова укладывались в мелодический рисунок музыкальной характеристики,
сочиненной несколько месяцев тому назад.
Видимо, у талантливых людей инструментальные и вокальные голоса сами по себе соединяются в единое целое.
За первый месяц работы над оперой у Динары уже были готовы арии Папагено, Тамино, Зарастро, а также сцена «Спор трех дам» и увертюра.
Успешное начало!

Развернутые арии-сцены

Перед тем, как ученик начнет сочинять сложную по форме арию, преподаватель разделяет ее текст на части. После этого, отталкиваясь от музыкальной характеристики
персонажа, строит музыкальную форму арии.
Руководитель подбирает для каждой части соответствующую тональность, определяет тональный план всего номера, разъясняет, какие интонации целесообразно
использовать, чтобы лучше передать эмоции и переживания героя, определяет, какие фактуры нужны в той или иной драматической ситуации.
Ария Папагено в сцене с веревкой, когда птицелов хочет повеситься, возникла у Динары без особых трудностей. Предварительно я наметил количество частей
тональности, типы фактур, диапазон вокальной партии и характер музыкальной речи героя. Я посоветовал девочке вокальную партию арии не дублировать фортепианным
аккомпанементом, напомнил, что фактура должна передавать либо психологию героя, либо изображать его внешний облик.
Не раз я сравнивал фактуру с красивыми убранствами, которые женщина одевает в различную пору года или когда она наряжается перед зеркалом, собираясь на
бал. Это возымело действие на Динару!
Тональности же я сравнивал с улицами, которые разбегаются от центра к окраинам. Спрашивал: почему бы тебе не пройтись по одной из них, а затем по другой?
Себя покажешь и на людей посмотришь. Это тоже произвело определенное впечатление.
Одним словом, чем больше по объему ария, тем тщательнее должна производиться детализация ее частей и составных элементов.
 
Чистота интонации

Преподавателю надо следить за чистотой интонаций, чтобы в них не проникал «чужой» материал из классической или эстрадной музыки. Следует убедить ребенка
отказаться от сочиненного им полюбившегося красивого мелодического оборота, который взялся неизвестно откуда: то ли был когда-то услышан учеником, то ли
до поры до времени дремал в его подсознании. Нечаянное заимствование испортит большое дело, каким является создание оперы. Не стоит акцентировать внимание
ученика на том, что великих композиторов (в том числе и Моцарта) не раз упрекали во всякого рода использовании чужой музыки. Это их слабость, а не достоинство.
С другой стороны, ни в коем случае нельзя допускать насильственного очищения мелодии, тем более если школьник уже привык к ней и принимает постороннее
за свое. Пусть сам поймет, что случайно затронул не ту струну.
У Динары ария Памины оказалась интонационно близкой к арии глинковской Антониды. Нам так и не удалось ликвидировать некоторое сходство мелодий, что нанесло
опере ощутимый вред. Начинать творческий путь с подражания, даже невольного, – опасно для неокрепшего таланта.
Мне не раз встречались одаренные натуры, невероятно впечатлительные, они многое схватывали на лету. Нередко их звуковой мир представлял собой клумбу, на
которой растет все, что угодно – цветы и крапива. Принципиально настроенный учитель не позволит интонационным сорнякам губить мелодические розы.

Виды речитативов

Речитативы разделяются на три вида:
а) речитативы в сопровождении аккомпанемента с паузами (т.е. с отдельными аккордами);
б) речитативы в сопровождении аккомпанемента без пауз;
в) речитативы в сопровождении аккомпанемента с паузами и без пауз.
Прерываемые аккомпанементы – это разделенное паузами движение одинаковой или разной фактуры. Непрерывные аккомпанементы – это сплошное движение в одной
и той же фактуре. Многосоставной аккомпанемент складывается из прерываемых и непрерывных фактур. Он позволяет воплощать сложный комплекс эмоций одного,
двух, трех героев, находящихся в тесном взаимодействии.
В сцене Памины и Папагено есть эпизоды, которые мне, а затем и Динаре представлялись в виде речитатива, звучащем на фоне постоянно пульсирующей фактуры.
В таком же ключе написаны рассказ Памины о своей печальной доле, псевдофилософский монолог Папагено о том, что не следует бояться «черных» людей, поскольку
они совсем не отличаются от «белых», а также повествование Папагено о благородной миссии принца Тамино, которому Царица Ночи вверила судьбу своей дочери.
А вот пример сложного, многосоставного речитатива.
В процессе сочинения сцены «Трех дам» я объяснил ученице, какую фактуру и соответственно какой вид речитатива нужно применить к каждой даме, показал, какая
интонация, характеризующая ту или иную даму, будет преобладать в каждом эпизоде, раскрыл, в каких случаях произойдет наложение вокальной партии одной дамы
на инструментальную основу другой (перекрестный речитатив), и, наконец, обозначил те места, которые необходимо подавать на нейтральном музыкальном материале.
Это, безусловно, сложная работа, зато благодарная для людей, увлеченных своим делом. У них есть цель, необоримое желание воплотить ее в жизнь. Над ними
горит путеводная звезда! Мы с маленькой Динарой и впрямь были такими людьми.

Мелодизированная фактура

Если ученику не удается придумать мелодизированную фактуру аккомпанемента, на фоне которого развертывается речитатив, то преподаватель разделяет этот процесс
на два этапа:
а) ученик ставит «вертикальные столбы» аккордов под уже написанным речитативом;
б) мелодизирует аккорды, то есть украшает их мелодическими фигурациями.
Получается, что ученик сначала как бы графически рисует контуры будущего аккомпанемента, затем «раскрашивает» его цветными карандашами.
Даже для очень способной Динары нелегким делом оказалось напевать речитатив под мелодизированную фактуру, а еще труднее было фиксировать его нотами: то,
что в импровизации выглядело ярко и убедительно, на бумаге теряло свежесть. Интересные находки Динары куда-то исчезали. В этом, конечно, нет ничего удивительного.
Фантазия ребенка с легкостью бабочки поднималась с цветка и улетала неизвестно куда.

Декламация

Чтобы ученик смог лучше понимать, какие чувства испытывает герой во время речитативов и какой тип фактуры нужно подобрать, я прошу его продекламировать
словесный текст, как это делают актеры в театре. Именно декламация станет тем ключом, который поможет открыть музыкальный подтекст происходящего события.
В одном из эпизодов Динара не сразу поняла настроение уродливой Старухи, когда та просит у Папагено разрешения любить его и сохранять ему верность. Девочка
не могла понять того, что скрывается за этим неестественным желанием, а именно: сентиментальное чувство пожилой любящей женщины! В 10-11 лет эти эмоции
недоступны детскому разуму.
Но как только Динара продекламировала сцену, она мгновенно уяснила себе, что и как нужно изображать музыкой. И когда Старуха превратилась в молоденькую
Папагену, Динара без труда нашла выразительные средства для описания этого фантастического события в виде блестящих пассажей-арпеджио по таинственным увеличенным
трезвучиям. Ведь на глазах зрителей должно происходить чудо!

Вокальные ансамбли

Дуэты, трио, квартеты и другие вокальные ансамбли тоже пишутся в несколько этапов: сначала нужно подобрать верхний голос (или какой-нибудь другой), позже
– остальные голоса.
Разумеется, делать это следует после того как преподаватель разбил номер на части и разделы, раскрыл чувства и переживания каждого персонажа, определил,
какие нужно избрать тональности, интонации, гармонии, фактуры, диапазоны голосов и другие составные элементы музыкальной речи.
Вокальные интонации извлекаются из музыкальных характеристик героев. Важно знать, интонация какого персонажа будет главной в том или ином разделе многоголосного
ансамбля или хора.
Особенно тонкая работа предстоит с фактурами. Надо выяснить, будет ли данному герою сопутствовать его собственная фактура или он будет петь, опираясь на
фактуру другого героя. Необходимо также предусмотреть общие, нейтральные фактуры, служащие сопровождением всему ансамблю или хору. Ансамблевые номера ставятся,
как правило, в финальных сценах.
Еще раз напомню: не следует требовать от ученика точного знания диапазона голосов. Зачем сдерживать его фантазию? Пусть бьет родник вдохновения! И если
какие-то вокальные партии окажутся в неудобной тесситуре, учитель сам перенесет вокальную партию туда, где ей положено быть. Однако, транспонируя эпизод
в новую тональность, преподаватель и ученик не должны нарушать ранее предусмотренный тональный план картины или действия. Одним словом, преподаватель побуждает
фантазию юного автора двигаться в том направлении, в каком требуют законы музыкальной формы.
Постепенно ребенок учится мыслить по-оперному.

Оперная драматургия

Оперная драматургия познается учеником на трех уровнях.
1. На уровне одного номера: преподаватель предлагает ученику целый комплекс выразительных средств, чтобы тот с их помощью создал внешний облик или выразил
внутренний мир героя. В свою очередь, ученик выбирает те краски, которые ему по душе, но которые находятся в рамках предварительно оговоренной ситуации.
Это делается при следующих условиях:
а) высказанном мнении преподавателя;
б) субъективном чувстве ученика;
в) объективной логике развития сюжета, после чего возникнет музыкальный портрет действующего лица в конкретном интерьере. Самым ярким героем в «Волшебной
флейте» Динары оказался Папагено.
2. На уровне нескольких номеров: преподаватель разъясняет ученику, как должны соотноситься тональности между собой, чтобы не нарушалось единство формы.
Он же рекомендует и демонстрирует, как надо разнообразить фактуру по ходу развития событий. У Динары Папагено многогранен, предстает в различных обликах:
веселым, испуганным, сконфуженным и так далее.
3. На уровне всей оперы: преподаватель вместе с учеником строит тональный план, скрепляющий оперную форму. Одни тональности характеризуют положительных
героев, другие – отрицательных. Нужно выяснить, какие тональности еще не задействованы, а какие уже примелькались. Динара настойчиво потребовала завершить
оперу в ре мажоре на том основании, что все главные герои записаны в этой тональности и что они собираются вместе в финале. Здесь девочка проявила художественное
чутье. И слава Богу!
Когда опера будет завершена в черновике, учителю и ученику необходимо многократно прослушать ее и уточнить детали.
На первом уровне драматургии (в пределах одного номера) Динара видоизменяла интонации главных и второстепенных героев, трансформировала фактуры в аккомпанементах,
вносила коррективы в словесный текст арий и речитативов, сокращала или добавляла фразы, например в ариях Папагено, Зарастро, меняла местами партии солиста
и хора (у Моцарта Зарастро и жрецы поют раздельно, у Динары – вместе).
На втором уровне (в пределах нескольких номеров) она вносила свою посильную лепту в определение музыкальных форм отдельных сцен и действий, вместе с преподавателем
добавляла в сюжет моцартовской оперы новые сцены. Так, ей захотелось включить в оперу вальс и полонез, которые она сочинила раньше, в результате чего пришлось
вставить в финале оперы сцену праздничного бала в храме Зарастро, да и сам храм я был вынужден заменить на дворец, поскольку в святилище не танцуют.
На третьем уровне (в пределах всей оперы) девочка уточняла тональный план, чтобы он представлял собой целостную систему.
Вот она:
главные герои – A – D – G – C;
второстепенные герои – Cis – Fis – H – E;
конкретные герои – Тамино – D;
Волшебная флейта, на которой он играет – g;
Папагено – C;
Жрецы – Fis, H.
Как видим, квартовые цепочки мажорных с параллельными им минорными тональностями символизируют собой различных по характеру героев, носителей противоположных
нравственных ценностей, философских идей и концепций. Торжество добра над злом, света над тьмой создает основу для гуманистического духа оперы.

Либретто

Преподаватель дает ученику готовый текст арии или речитатива. Нельзя запрещать ему убирать или добавлять отдельные слова. В первую очередь это относится
к речитативным диалогам, где почти всегда найдутся лишние слова и фразы. В либретто оперы Моцарта их предостаточно.
Арию Папагено, которую я основательно сократил, Динара ужала до минимума. Это похвально! Оперный жанр преимущественно музыкальный, а не театральный, поэтому
многословие в опере неуместно.
В процессе работы ученик все увереннее вносит изменения в либретто. У него возникают вкус к опере, чувство оперности, позволяющие ему, как автору музыкального
спектакля, по-деловому, даже властно распоряжаться литературным текстом.
Одновременно нужно всячески стараться развивать поэтический дар ученика, чтобы он в будущем мог сочинять стихи к собственной музыке, как это делали многие
русские композиторы, в том числе Мусоргский, Чайковский, Римский-Корсаков. Не стоит пренебрегать традициями!
Динара буквально с семи лет писала стихи к своим детским песням («Маленький котенок», «Светочка»), сочиняла небольшие поэмы.
Преподавателю следует поддерживать литературный талант детей, чтобы он не угасал, а, наоборот, развивался!
Именно с этой целью я относил стихи Динары в районные и областные газеты, где их охотно печатали.
Поэзия и музыка – это два крыла, которые несут юного автора в поднебесье творчества.

Угрозы для здоровья

Прежде чем сочинять оперу вместе с ребенком, преподаватель должен в полной мере отдавать себе отчет, насколько это занятие рискованно. Оно не допускает
никакого насилия над здоровьем, психикой и природными способностями школьника. Не всякий ученик выдержит многомесячный кропотливый труд. Не всякому юному
дарованию по плечу масштабное художественное полотно.
Если преподаватель по соображениям престижа и амбиций будет настаивать на продолжении работы над оперой, которая уже наскучила ученику, то у последнего
мгновенно появятся признаки равнодушия, раздраженности и неприязни к музыке вообще. Фантазия воспитанника постепенно иссякнет, он все чаще и чаще будет
уклоняться от работы, пока окончательно к ней не охладеет.
Наставнику надо прервать надоевший труд или сделать паузу в работе, заполняя ее более интересными занятиями, которые отвлекут ученика от оперы. Однако
это надо сделать так, чтобы он не переставал думать о своем детище и мечтал поставить последнюю точку в клавире.
Самый верный признак того, что преподаватель идет правильным путем, – это энтузиазм, увлеченность ученика, его горящие глаза, будто он занят любимой игрой.
Без этого есть риск, что школьник надломит свое здоровье, получит психическую травму или же сочинение музыки станет ему противным, в результате чего появится
серое, безликое произведение. В любом случае налицо явный вред!

Вдохновение

Есть некоторая целесообразность в том, чтобы в начале работы не показывать ученику весь текст либретто. Пусть он сочиняет отдельные номера, не ведая, когда
завершится опера. Доверьтесь его творческому порыву, вдохновению. На первых порах этого вполне достаточно. Когда ребенок напишет 10–15 номеров, он обязательно
спросит: «Скоро ли конец?» Желательно ему прямо не отвечать, а с доверительной улыбкой обнадежить и ободрить, сказав, что долгожданный миг вот-вот настанет.
Нельзя допускать, чтобы ученик перетрудился. В минуты усталости я прошу ребенка представить себе тот счастливый день, когда состоится премьера его оперы.
И где? В лучшем театре страны, в зале с хрустальной люстрой, с креслами, обитыми красным бархатом!
На сцене – красочные декорации, герои в роскошных костюмах. А сколько соберется слушателей! И какой восторг вызовет его музыка! Да, так непременно и будет,
если постараться!
Не уловка ли это, недостойная педагога? Нет. Преподаватель и сам верит, что опера его воспитанника обязательно увидит свет рампы. Это вполне реально. Например,
оперу Динары «Цветы под дождем» исполнили профессиональные артисты, а ее балет «Дюймовочка» – учащиеся Республиканского хореографического колледжа. И когда
она принялась сочинять «Волшебную флейту», я ни секунды не сомневался в том, что этот спектакль в виде балета или оперы поставят на сцене.
Конечно, одной веры мало. Надо приложить огромные усилия, чтобы мечта ученика и учителя сбылась.

Авторитарная и свободная педагогика

Существуют два метода обучения музыкальному творчеству:
а) ученик сочиняет, учитель исправляет его ошибки;
б) учитель предлагает варианты, ученик выбирает один из них и, опираясь на него, начинает создавать музыку.
Правда, до того момента, когда преподаватель будет предлагать ученику варианты и когда введет его в жесткую систему координат отбора выразительных средств,
– школьнику еще нужно дорасти.
А пока незачем контролировать каждую ноту воспитанника. Лучше дать ему полную свободу и позволить творить по велению сердца. Это естественно на первом
этапе обучения композиции. Возникающие в нотах ошибки со временем будут осознаваться, а затем искореняться самим учеником.
Однажды у нас с Динарой произошел такой случай. Предстояло изобразить непростую сцену. При первой встрече Тамино с Папагено принц приходит в замешательство:
кто перед ним – человек или птица? Папагено издали приближается к Тамино. Динара сумела передать недоумение принца, но у нее возникло несовпадение его
вокальной партии с быстрым инструментальным сопровождением Папагено. Как мне показалось, в данном эпизоде было недостаточно контрастности между двумя героями.
Я предложил Динаре взять за основу ее вариант, при этом быстрый темп Папагено прерывать отдельными аккордами и паузами, позволяющими раскрыть растерянность
Тамино.
В итоге получилось, что мы совместили оба варианта: Динары и мой. Допущенная ею неясность послужила предлогом для раздумий о психологической подоплеке
этой сцены. После осознания сути происходящего чутье девочки обострилось.

Перспективная педагогика

Создание опер и балетов с юными композиторами – это прогрессивное направление в современной музыкальной педагогике. Но подобная методика обучения композиции
требует одного непременного условия: ученик должен усваивать простейшие музыкальные формы, сочиняя продолжительное время несложные пьесы. Учитель же требует
от него максимального разнообразия в мелодии, гармонии, фактуре.
Всем известно, что музыка состоит из периодов, как здание из кирпичей: если кирпичи непрочные, рыхлые, то и постройка скоро развалится.
Преподаватель объясняет ученику, что сочинить яркую миниатюру не менее трудно, чем симфонию. Пусть педагог внушит ему простую истину: культура (и соответственно
искусство) – это, прежде всего, качество. Благодаря качественной работе мир изменяется к лучшему.
Помимо цели научить ребенка сочинять короткие пьесы в период работы над оперой или балетом, у преподавателя есть еще одна очень важная задача – приобщить
его к гуманистическим идеалам, к вере в добро и справедливость. Именно в работе над оперой школьник наглядно увидит, что мир в своей основе имеет два начала:
добро и зло. Вне общечеловеческих нравственных ценностей невозможно воспитать композитора, способного создавать великие произведения!

 
Завершение оперы

После того как опера написана в черновом варианте, предстоит еще немало потрудиться над проверкой текста и уточнением деталей: тональностей, фактур, диапазонов
голосов. Нередко логика сюжета требует добавить новые номера или убрать лишние. Словом, надо нанести последние штрихи на музыкальное полотно, чтобы оно
стало ярким.
Естественно, что ребенку заниматься всем этим неинтересно. Он начинает мечтать о следующем произведении.
В такой момент наставник может предложить компромиссный вариант: пусть ученик возьмет новый сюжет для фортепианного цикла, сюиты, балета или оперы, но
при этом неспешно будет завершать начатую работу.
В аналогичной ситуации Динара загорелась идеей написать балет по сказке Джанни Родари «Торт в небе». Ее мать запретила нам браться за это произведение,
пока не будет закончена опера, но мы тайком от нее нарушили строгое предписание. Конечно, вскоре наш заговор был раскрыт, и мы с ученицей испытали несколько
неприятных минут, сидя перед родительницей с опущенными головами.
Однако такой педагогический маневр позволил девочке дописывать «Волшебную флейту», не теряя творческого энтузиазма. Ученица делала одновременно радостную
и скучную работу. Это значит, что она вкусила поэзию и прозу жизни: прекрасное скрашивало суровую необходимость!
В результате моя воспитанница преодолела ответственейший период безболезненно. Опера подошла к финишу! И одновременно обозначились контуры нового балета.

Судьба опер и балетов Динары

Подведем итоги. В девять лет девочка написала оперу «Цветы под дождем», в десять – балет «Дюймовочка», в одиннадцать – балет «Волшебная флейта», в двенадцать
– оперу «Волшебная флейта», в тринадцать – балет «Торт в небе».
За эти произведения ее неоднократно удостаивали звания лауреата международных конкурсов юных и молодых композиторов в Гродно, Санкт-Петербурге, Москве.
Опера «Цветы под дождем» и балет «Дюймовочка» были исполнены профессиональными артистами. Замечу, что музыка «Дюймовочки» и по сей день остается такой
же яркой и свежей, какой она была много лет назад. Не случайно именно это произведение и сегодня находится в репертуаре детских танцевальных коллективов
Беларуси и России.
К сожалению, балетная и оперная версии «Волшебной флейты» наряду с балетом «Торт в небе» пока не нашли своих благодарных слушателей.

ГЛАВА III. КАК СОЧИНЯТЬ КАНТАТУ

Учащаяся 2-го курса музыкального колледжа Татьяна поставила перед собой задачу: за 20 дней сочинить кантату. Она неважно владеет фортепиано, имеет слабое
музыкальное развитие, но отличается завидной настойчивостью. Девушка решила пожертвовать летними каникулами ради того, чтобы написать произведение крупной
формы.

Занятие 1

Я вручил Татьяне сборник Марины Цветаевой, чтобы она выбрала пять небольших стихотворений и объединила их в вокальный цикл. При этом поделился с нею своими
соображениями о творчестве знаменитой поэтессы: лирика ее сложная, интеллектуальная, однако в ней присутствуют народные мотивы.

Занятие 2

Ученица отобрала семь стихотворений Цветаевой. После внимательного их изучения оставили пять. Уяснив образное и философское содержание стихов, мы объединили
их в 5-частный цикл:
1. «Рябину рубили…»;
2. «Новый год я встретила одна…»;
3. «Восхищенной и восхищённой…»;
4. «Бессрочно кораблю не плыть…»;
5. «Простите меня, мои горы!»
В первом и пятом стихотворениях речь идет о России, второе, третье и четвертое – повествуют о судьбе женщины (2-е – счастье, 3-е – творчество и друзья,
4-е – итог жизни).
Решили писать музыку для женского хора, сопрано, меццо-сопрано, виолончели и колоколов. Наделили символическим смыслом вокальные и инструментальные партии:
меццо-сопрано – образ России, сопрано – образ женщины, виолончель – образ России, колокола – ее горькая судьба. Выяснили также, какой характер будет иметь
каждая из пяти частей.
Предложил Татьяне написать дома три вокальные мелодии для Первой части, чтобы выбрать из них самую удачную.

Занятие 3

Ученица принесла несколько мелодий для Первой части («Рябину рубили…»), из которых мы отобрали лучшую. Затем она неожиданно сыграла еще три мелодии, предназначенные
для Пятой части («Простите меня, мои горы!»). Более удачной мелодией, на мой взгляд, оказалась не та, что нравилась ей, а самая первая из всех показанных
мне. Поэтому следующее домашнее задание я решил несколько видоизменить: для Второй части («Новый год я встретила одна…») надо написать не три мелодии,
а только одну, максимально сосредоточившись на ней. И попросил обязательно петь мелодию, чтобы она была естественной.
Далее сказал Татьяне доработать отобранную нами мелодию Пятой части, чтобы в ней были продолжительные (кульминационные) ноты. В конце урока мы определили
тональности всех частей цикла: g, B, D, c – C, g.

Занятие 4

Татьяна улучшила мелодию Пятой части («Простите меня, мои горы!»). Она стала выразительнее. Мелодия Второй части («Новый год я встретила одна…») состояла
из нескольких фраз в народном духе. В ней были восходящие и нисходящие интонационные обороты, а также речитатив, задержавшийся на одном месте.
Мне пришлось разъяснить, что эта часть цикла представляет собой ариозо, в котором каждая фраза должна быть рельефной и нести некий новый смысл. В ариозо
желательно сделать три раздела: первый – со скорбными секундовыми интонациями (одиночество), второй – с движением по мажорному трезвучию (воспоминание
о счастливом прошлом) и третий – возврат к секундовым интонациям. После чего вводится речитатив на нескольких близлежащих звуках (оцепенение души).
Попросил Татьяну обратить внимание на кульминационную зону. Она пришлась на второй раздел ариозо. Сначала этот эпизод был в слишком низком регистре, поэтому
мы перенесли его в более высокую тесситуру. Напомнил, что надо следить за ударениями, не допускать высоких и длинных нот на безударные слоги стиха. Предложил
дома еще раз поработать над мелодией Второй части («Новый год я встретила одна…»).
Перед самим собой поставил цель – не слишком усердствовать в доработке мелодии ученицы. Похоже, что Татьяна лучше чувствует текст Марины Цветаевой, чем
я. Женщинам, видимо, более понятна логика поэтессы, нежели мужчинам!

Занятие 5

Татьяна самостоятельно поменяла местами Третью и Четвертую части цикла. Это, вероятно, обусловлено тем, что она внепланово, по вдохновению сочинила песню
импульсивного (живого) характера на слова «Бессрочно кораблю не плыть…» и сделала ее Третьей частью. Ей показалось, что так будет логичнее.
Что же касается мелодии прежней Третьей части («Восхищенной и восхищённой»), а теперь уже Четвертой, то она вышла, на мой взгляд, не очень выразительной,
за исключением первых фраз. Попевки в народном духе теснились в одном и том же среднем регистре.
Я посоветовал досочинить вторую половину этого номера и сменить ритм, удлинить ноты (половинные, целые) и выше поднять голос, чтобы появилась кульминация.
Так у нас возникла новая форма вокального цикла, а именно: 1. «Рябину рубили…», 2. «Новый год я встретила одна…», 3. «Бессрочно кораблю не плыть…», 4.
«Восхищенной и восхищённой…», 5. «Простите меня, мои горы!».
Мне невольно подумалось, что Татьяна начинает чувствовать мелодию, видеть взаимосвязь между фразами и добиваться выразительного пения.

Занятие 6

Подчистили все пять мелодий (т.е. мелодии всех пяти частей). Затем сыграли Первую и Пятую части немного подвижнее. Получились песни в стиле Георгия Свиридова.
Форма цикла стала такой: песня – речитатив – песня – речитатив – песня.
Татьяна спросила: «А как быть с горькой судьбой России?»
Я порекомендовал разделить фактуру Пятой части цикла («Простите меня, мои горы!») на два относительно самостоятельных пласта: первый– нижний фон песни,
второй – сама песня. Нижний фон – расширенная тональность, песня – обыкновенная тональность. Мне показалось, что именно фон и будет изображать горькую
судьбу России.
Дал задание написать Первую часть для женского хора, виолончели, колоколов и солистки (меццо-сопрано). Завтра начнем оформлять партитуру.

Занятие 7

Приступили к оформлению партитуры Первой части («Рябину рубили… »). Татьяна принесла виолончельную попевку на два такта. Я потребовал сделать монолог виолончели,
развернутый на 16-24 такта, в котором была бы одна распевная мелодическая линия от первой октавы до большой октавы с несколькими несимметричными фразами,
состоящими из 3, 5, 7, 9 звуков и остановками на длинных нотах. Затем предложил постепенно заглушать самый низкий звук, на фоне которого последуют три
удара колокола (трагическая судьба России).
Ученица принесла еще одно вступление (на этот раз хоровое) к вокальной мелодии солирующего контральто. Правда, ее хоровой зачин был похож на гармошечный
наигрыш перед песней. Пришлось объяснить, что мы пишем не самодеятельную музыку, а профессиональную, что хоровая фактура должна быть рельефной, состоящей
из длинных нот (как, например, у Мераба Парцхаладзе, сборник которого раскрыл тут же) и скорбных секунд-задержаний, так полюбившихся девушке. Я продемонстрировал
на фортепиано нужную хоровую фактуру.
Домашнее задание состояло в том, чтобы расширить виолончельное вступление, а также придумать подходящую для образа России хоровую фактуру, на которую следует
наложить вокальную партию меццо-сопранового голоса. Это серьезный труд!

Занятие 8

Виолончельное вступление с мелодической линией сверху вниз и с рельефными мотивами у Татьяны не получилось. Я хотел помочь, но ученица выразила протест:
дескать, тогда это будет не ее музыка. Пришлось повторить домашнее задание: написать виолончельное вступление, в котором было бы 4 фразы по 4 звука, 2
фразы по 5 звуков, одна фраза из 6 звуков и 2 фразы по 3 звука на самых низких нотах. Затем пойдут удары колокола.
Татьяна сыграла хоровое вступление с 4-6-голосной фактурой, я упростил ее до 2-4 голосов. Она же настаивала на своем варианте. Мне вновь пришлось вмешаться
и показать нужную фактуру с 2-4 голосами.
После этого предложил ей внести двухголосные хоровые вставки между вокальными фразами солиста. Любопытно, как ученица решит эту задачу?

Занятие 9

Виолончельное вступление опять не получилось.
К песне, которую исполняет солирующий женский голос (меццо-сопрано), Татьяна присоединила продолжительно звучащие аккорды в хоре. Тем не менее у нее вышла
аморфная композиция на 20 тактов и пока без слов в хоровых партиях.
Дал указание ученице удлинить номер за счет нового раздела изобразительного характера («Рябину рубили, рубили рябину…»), где длинные ноты будут постепенно
переходить в скороговорку, и где будет резкое звучание (удары топора). И только после этого пойдет песня в варианте ученицы.

Занятие 10

Вместе с Татьяной доделали виолончельное вступление, ибо самостоятельно она никак не справлялась с ним. Осмыслили его внутреннюю структуру.
Мою идею об изобразительной картинке на слова «Рябину рубили», Татьяна отвергла, поскольку, как ей представляется, в первом номере идет речь о тяжелой
доле России, а не о дереве, которое рубили.
Вероятно, она права!

Занятие 11

Татьяна написала хоровую фактуру для Второй части («Новый год я встретила одна…»), в которой передано состояние одинокой женщины. В предложенной Татьяной
фактуре передавалось тиканье часов (острые восьмые у сопрано) и движение маятника (мерные четвертные у альтов). На их фоне звучит вокальная партия солистки
(сопрано).
Разобрали структуру всего номера: где будет звучать хор с солисткой, где будет только хор, в каких местах – скрипка соло. Воодушевленная тем, что она сама
придумала оригинальную хоровую фактуру, Татьяна полна решимости сочинить хор за один день.
Первая часть далась трудно, а сейчас возникла опасность того, что вторая часть получится слишком легко.

Занятие 12

Хор Второй части («Новый год я встретила одна…») вышел продолжительностью не более двух минут. Возникла необходимость продлить его. Одновременно напомнил
ученице о том, что надо усложнять музыкальный язык. Татьяна воспротивилась моим советам, вновь заявив, что это будет уже не ее музыка.
Тогда я порекомендовал в следующей, Третьей части («Бессрочно кораблю не плыть…»), где будет один коротенький хор без солистов, применить терпкую гармонию
или неаккордовые звуки в трезвучиях, то есть вводить острые звучания, как это делает Свиридов.
Предложил изучать хоровую музыку Свиридова, чтобы брать нечто полезное для себя в его произведениях.

Занятие 13

Сегодня искали оптимальную гармонизацию хора Третьей части («Бессрочно кораблю не плыть…»). Между делом у нас разгорелся спор о жизненных ценностях. Татьяна
посещает собрания протестантской церкви, которая, очевидно, финансируется Западом. В семнадцать лет у нее сформировался устойчивый американизм: граждане
Штатов, дескать, хорошие, добрые и непосредственные люди. Наш же народ, потерявший в последней войне десятки миллионов людей, сам повинен в своих бедах!..
Какое бесчувствие!
Я дал понять девушке, что нужно читать Толстого и Достоевского, а не слезливый бестселлер «Унесенные ветром» Маргарет Митчелл. Лучше уж прочесть «Хижину
дяди Тома» Гарриет Бичер-Стоу или «Гроздья гнева» Джона Стейнбека. В них, по крайней мере, больше гуманности.

Занятие 14

Татьяна гармонизировала хор Третьей части («Бессрочно кораблю не плыть…») традиционными мажоро-минорными аккордами. Я попросил изменить его с опорой на
кварто-секундовые созвучия. Рассказал о ложной и подлинной, поверхностной и глубинной народности – той, которая коренится в древнейших пластах истории.
Говорил о важной роли переложений музыки классиков для приобретения композиторской техники. Красноречивый пример – Иоганн Себастьян Бах, постоянно занимавшийся
этим весьма полезным делом.
Занятия прервали на четыре дня в связи с поездкой ученицы в Польшу. Это очень кстати, поскольку каждодневные уроки по два раза в день утомили Татьяну.
Требуется отдых.

Занятие 15

Татьяна показала второй вариант гармонизации хора Третьей части («Бессрочно кораблю не плыть…»), где все-таки применила в диатонике хроматические звуки
в нижних голосах. Сначала она противилась этому. Однако смирилась тогда, когда я объяснил ей, что профессионал порой сочиняет десять, а то и двадцать вариантов
для какого-то отрывка музыки.
Прежде чем приступить к сочинению Четвертой части («Восхищенной и восхищённой»), мы постарались вникнуть в суть стихотворения Цветаевой. О каких снах идет
речь в стихе? Те ли это сны, которые она видит наяву, или же это отголосок тоски одинокой женщины? Татьяна убеждена в последнем. Я попросил найти соответствующие
средства выразительности для скрипки и хора.
Скрипичную партию ученица сочинила тут же, на уроке (с применением скорбных нисходящих малых секунд). Хоровую фактуру она решила писать дома. Предупредил
Татьяну, что хор не должен мешать солисту своей тесситурной близостью к нему и что ритмическая формула хора должна отличаться от ритма вокальной партии.

Занятие 16

Решили, что хоровая партия в первых четырех строках стихотворения «Восхищенной и восхищённой» будет с одним ритмом, следующие четыре – с другим, а заключительная
фраза – с первоначальным, чтобы передать одиночество поэтессы, как бы спящей днем и оживающей к ночи… Она бодрствует тогда, когда ее друзья уже отошли
ко сну.

Занятие 17

Продолжая работать над Четвертой частью («Восхищенной и восхищённой…»), Татьяна вознамерилась между трезвучиями хоровой партии давать малый мажорный септаккорд
с обращениями, на фоне которых звучали бы скорбные как верхние, так и нижние вспомогательные звуки. Объяснил ей, что это несколько примитивно. Посоветовал
брать на фоне печальных интонаций вместо D7 либо минорные трезвучия, либо малые минорные септаккорды с обращениями, либо увеличенные трезвучия, либо кварто-секундовые
аккорды. Выбор – за ней.

Занятие 18

Татьяна сделала хоровую фактуру первой строчки текста («Восхищенной и восхищённой») с использованием трезвучий b, g, e, c. Это будут вспомогательные и
проходящие ступени для ре минора. Данный конструктивный прием не мешало бы распространить на всю Четвертую часть.
Во второй половине хора ей предстоит показать контрастное двухголосие, в котором солистка имеет одну ритмику, а хор – другую. Отличаясь, они тем самым
будут дополнять друг друга.

Занятие 19

Мы подчистили гармонию первой половины хора «Восхищенной и восхищённой». Вторую половину номера Татьяна представила в виде диатонического двухголосия,
которое тоже необходимо согласовать с вокальной партией солистки.
Убедил воспитанницу в репризе хора вернуться к первоначальным аккордам, чтобы была отчетливая связь между началом и концом произведения.

Занятие 20

Ранее я советовал Татьяне обозначить ритмическую сетку скрипичной партии для Первой и Второй части цикла. Она перепутала выбранные нами варианты и сделала
все наоборот. Видимо, имел место подсознательный протест против вмешательства преподавателя в ее творческие замыслы. Быть может, это и к лучшему!
Тем более нельзя требовать от уже уставшей ученицы точного соблюдения плана.

Занятие 21

Когда я наметил, какой должна быть партия скрипки в Четвертой части («Восхищенной и восхищённой…») и поручил Татьяне сочинить ее, то результат оказался
далеким от желаемого. Воспитанница спустя рукава делает то, что ей не нравится. В частности, скрипичные пассажи сверху вниз получились курьезными (заячьи
прыжки вправо-влево). Пришлось от них отказаться.
Иными словами, строптивая ученица добилась своего: сделала партию скрипки такой, какую она хотела видеть.

 
Занятие 22

Пятая часть цикла «Простите меня, горы» – это скорбная песнь. Татьяна решила применить глиссандо в хоровом сопровождении, на фоне которого идет меццо-сопрановый
голос солистки. Усовершенствовать ее двухголосное глиссандо мне не удалось, поскольку Татьяна настойчиво отстаивала свой вариант. Договорились, что она
подумает о контрастном втором разделе номера.

Занятие 23

Вместе с Татьяной представили себе контуры всей Пятой части («Простите меня, мои горы!»): партии солистки, хора, виолончели, с чего она будет начинаться
и чем заканчиваться. На протяжении номера звучит одна гармония: g. Я предложил ей добавить в некоторых местах какой-нибудь внедренный тон, с чем она не
согласилась, хотя и готова подумать.
В принципе кантата завершена. Предстоит лишь подчистить номера, украсить их отдельными деталями и правильно оформить партитуру.

Занятие 24

Татьяна ничего не сделала, говорит: «Устала». Она не думала, что занятия по два раза в день окажутся столь утомительными. Пришлось объяснить ей: профессионалы
именно так и работают, не зная ни праздников, ни выходных дней.

Занятие 25

Начали подчищать и украшать все номера. В Первой части («Рябину рубили …») исправили отдельные детали.
Татьяна предложила озаглавить произведение: «Поэма для женского хора, солистов, виолончели и колоколов». Разумно, поскольку в сочиненном ею цикле есть
сквозное интонационное развитие, стройная тональная система, в которой первый и последний номера написаны в соль миноре. Есть и другие драматургические
элементы, укрепляющие музыкальную форму.

Занятие 26

У меня возникла мысль дополнить образ судьбы России двумя новыми хоровыми эпизодами, отображающими озорную (поющую и танцующую) Россию и Россию духовную
(с молитвой и звоном колоколов). Ученица согласилась с моим предложением, однако не захотела писать их для хора и решила сделать инструментальные вставки
между Первой и Второй, Четвертой и Пятой частями. При этом мы условились, что инструментальные номера будут политональными.

Занятие 27

Ученица сочинила народный наигрыш для скрипки и виолончели. Прием с использованием политональности вышел не совсем убедительным. Впрочем, и начальная гармония
соль-минорного наигрыша недостаточно контрастирует с тональностью g Первой части. И сам скрипичный наигрыш мало отличается от скрипичной партии следующего
номера. Словом, композиция трещит по швам. Что делать? Надо подождать, пока Татьяна не сочинит весь наигрыш, после чего приспособим его к общему целому.
Или выбросим вовсе.

Занятие 28

Сложную и путаную гармонизацию Третьей части мы сделали более простой и традиционной, поскольку никаких новых идей в голове ученицы не возникло. Устала.

Занятие 29

Отшлифовали Четвертую и Пятую части. Дал Татьяне задание: написать вставные инструментальные номера. Ученица признала, что наша с нею мысль добавить их
в хоровую партитуру – удачна. Это, безусловно, расширит эмоциональный диапазон хорового цикла.

Занятие 30

Татьяна сочинила два инструментальных эпизода «Танец» и «Колокола». В них скрипка и виолончель используются как солирующие, аккомпанирующие и декоративно-изобразительные
инструменты (в имитации церковных колоколов). Правда, ей хотелось изобразить колокола буквально – в том виде, как это она показала на фортепиано. Нам предстояло
эти трехзвучные фортепианные аккорды, взятые в правой и левой руке одновременно, приспособить для струнных. Ученица без особой охоты согласилась на такое
изменение. Пришлось объяснить, что такого рода звуковая изобразительность была свойственна музыке XIX–XX веков. В наши дни она может быть условной, отдаленно
напоминающей жизненное явление.
Созданная Татьяной кантата была исполнена Гродненской хоровой капеллой. Получилось по-своему интересное произведение. Я надеялся на то, что моя воспитанница
поступит на композиторское отделение Белорусской академии музыки. Но – увы! – жизнь распорядилась иначе. После неудачного вступительного экзамена по специальности
Татьяна не растерялась. Со временем закончила два ВУЗа. Теперь работает в Министерстве культуры Республики Беларусь.
 
ГЛАВА IV. КАК СОЧИНЯТЬ
СТРУННЫЙ КВАРТЕТ

Как написать струнный квартет в современном стиле, да еще за короткий срок – скажем, за две недели?
Именно такая задача стояла перед моей ученицей Ольгой, учащейся 3 го курса теоретического отделения Лидского музыкального колледжа.
У нее уже был некоторый композиторский опыт. Под моим руководством она создала Элегию для скрипки и фортепиано, Токкату для фортепиано, пьесы для флейты,
саксофона, кларнета, а также ряд романсов и хоровых произведений. Ее музыка имела не совсем традиционный характер.
Постараюсь рассказать, как протекала наша работа над струнным квартетом.

Занятие 1. Мир квартетной музыки

Прежде всего я вручил Ольге для ознакомления живописный альбом с репродукциями Клода Моне. Подобрал необходимые ноты и записи квартетной музыки М. Равеля,
Э. Вилла-Лобоса, Б. Бартока, Д. Шостаковича, А. Шнитке и других композиторов. Ей нужно было просмотреть каждую партию того или иного квартета, постараться
услышать сначала партию первой скрипки, затем – партии двух скрипок, а после этого – присоединить к ним альт и виолончель. Когда она получит общее представление
о квартете, надо сыграть его на рояле, после чего – познакомиться с его исполнением в записи, следя за нотным текстом.
Все это Ольга выполнила самым добросовестным образом.

Занятие 2. Идея квартета

Картины Клода Моне Ольге понравились. Я с удовлетворением отметил, что не ошибся в выборе художника. Особенно ее впечатлили пять видов Руанского собора,
кувшинки, отражающиеся в воде и два полотна, на которых изображен вокзал Сен-Лазар и мчащийся вдали поезд.
Идея квартета возникла сама по себе: 1) собор как символ духовного начала; 2) цветы как олицетворение природы; 3) современная урбанистическая цивилизация
как реальная опасность для общества.
Эту идею мы решили воплотить в трех частях квартета.

Занятие 3. Мелодический материал

Теперь Ольге предстояло сочинить десять мелодий, соответствующих замыслу произведения. С этой задачей она справилась легко, хотя ритм ее мелодий оказался
однообразным. Поэтому я попросил написать еще десять мелодий, в каждой из которых было бы по два-три мотива с отличающимися ритмами.
Из мелодий, связанных с изображениями собора в разное время дня, мы отобрали две. Остальные не подошли: одни – из-за интонационной схожести с известными
мелодиями, другие – из-за стилистического несоответствия образу величественного здания.

Занятие 4. Анатомия мелодии

Мелодии были разделены на мотивы. После этого каждую мелодию и каждый мотив записали на отдельной строчке в прямом, зеркальном, ракоходном и зеркально
ракоходном движении.
Иногда мы использовали и другие приемы их трансформации.
Обозначили каждый звук основной версии и всех инверсий числами, чтобы было легче оперировать интонациями. Мы собирались писать не строго серийную музыку,
но атональную (с отдельными островками тональностей).

Занятие 5. Отбор фактур

Внимательно изучив репродукции, мы с Ольгой пришли к выводу, что Клод Моне изображал Руанский собор в различное время суток: 1) в ненастье; 2) в тумане;
3) на рассвете; 4) ясным утром; 5) солнечным днем. Теперь выяснилось, что первую часть квартета логично сочинять в форме вариаций. Для каждой из них нужна
была своя фактура, которую мы начали искать в партитурах скрипичных квартетов.
Мы нашли нужные нам фактуры: длинные двойные ноты у виолончели (Вилла-Лобос) – для первой вариации, движение басов у виолончели (Шостакович) – для второй
вариации. Эти фактуры позволяли изображать ненастье и туман. На партиях альта, второй и первой скрипок Ольга пока не заостряла внимания.

Занятие 6. Руанский собор в ненастье

Взятые нами две мелодии мы обозначили как Тему I (для отображения собора в темноте) и Тему II (для отображения собора в ясный день).
Следовательно, Тема I будет отдана низкому инструменту (виолончели), а Тема II – высокому (скрипкам).
Уже в первой вариации Ольга активно использовала инверсии Темы I, а отдельные элементы Темы II дала только в вертикальном (гармоническом) изложении.
Начало квартета оказалось удачным, что порадовало меня и ученицу.

 
Занятие 7. Руанский собор в тумане

Во второй вариации были использованы те же принципы, только регистр сменился на более высокий. Мелодии Темы I проводились уже альтом и второй скрипкой,
а в аккордах сопровождения Темы II появились вспомогательные и опевающие половинные и четвертные ноты.

Занятие 8. Руанский собор на рассвете

Перед Ольгой стояла задача показать Тему I только частично, а Тему II – преобразовать в полифоническое многоголосие с помощью имитаций. Хотелось, чтобы
вся фактура третьей вариации была трехголосной (альт и две скрипки).

Занятие 9. Руанский собор ясным утром

Было решено писать четвертую вариацию в форме бесконечного канона. Тема I состояла из четырех элементов (1-й – из четвертных нот, 2-й – из восьмых, 3-й
– из шестнадцатых). Для 4-го элемента нам потребовались еще более мелкие длительности, которые мы перебросили в верхний регистр, в качестве фона для Темы
II. Кстати, Тему II Ольга провела в более низком регистре четырежды и столько же раз – в зеркальном виде.
Здесь мы вплотную подошли к пятой, кульминационной вариации.

Занятие 10. Руанский собор солнечным днем

В пятой вариации Тема II проводится четыре раза в основном виде и пятый раз – в увеличении. Ее сопровождают шестнадцатые, квинтоли, секстоли в разных инструментах.
Подобная фактура встречается в квартете Альфреда Шнитке. У Ольги фактуры более скромные, но они преломлены через наш интонационный материал. В конце пятой
вариации дается диатоническая Тема II в низком регистре на фоне атонального вихря мелких длительностей.
Это кульминация первой части квартета.

Занятие 11. Очерченное пространство и время

Вторая часть квартета навеяна впечатлениями от картины Клода Моне, в которой художник изобразил кувшинки, отражающиеся в воде возле мостков.
Я объяснил Ольге, что в традиционной музыке пространство и время образуются непосредственно в процессе ее звучания.
Нам же предстояло самим начертить на доске пространство и время, а мелодия, изображающая кувшинки, должна вписаться в это пространство и время.
Из нескольких ранее сочиненных мелодий для образа кувшинок мы выбрали самую яркую. Обозначили каждый звук числом. Сделали более десяти ее трансформаций
(инверсий).
Воду пруда мы нарисовали на доске в виде горизонтальной линии, которую будет воплощать в звуках вторая скрипка посредством пассажей, глиссандирующих вверх
и вниз. Они останутся неизменными на протяжении всей части.
Виолончель будет изображать пространство и время отдельными пиццикатными звуками, ускоряющимися к середине композиции и замедляющимися к концу (получаем
эффект сжатия и расширения как пространства, так и времени). Зрительный образ примерно таков: человек издали подходит к пруду, останавливается на мостках,
созерцает красоту кувшинок, а потом не торопясь удаляется от них.
Альт будет изображать кувшинки, первая же скрипка – их отражение в воде. Вся мелодия проводится в своем полном звучании только один раз в середине части
(когда человек любуется кувшинками). До этого момента она дается лишь фрагментарно, точно так же, как в конце, только в конце – в обратном порядке.
Образное содержание полотна Клода Моне помогло ученице без особого труда создать музыкальную форму второй части квартета.

Занятие 12. Кувшинки и их отражение в воде

Тему кувшинок мы поручили альту, ее отражение – первой скрипке, играющей на две октавы выше, но в зеркальном проведении. При этом скрипичное преломление
образа кувшинок в первой скрипке будет даваться не абсолютно точно, а усеченно, без первой ноты мотива. Например, если у альта есть фраза: до-ре-соль-ля,
то у первой скрипки она будет выглядеть так: ре-соль-ля, но в зеркальном виде.
Средний раздел второй части будет написан в традиционном тонально-гармоническом стиле.
Третий раздел второй части – это повторение первого раздела, только в обратном движении.
В начале и конце второй части остаются лишь одни глиссандирующие флажолеты второй скрипки (дуновение ветерка).

Занятие 13. Форма третьей части

Третья часть квартета, как мы помним, навеяна двумя картинами Клода Моне, на которых изображен образ вокзала Сен-Лазар и образ несущегося вдали поезда.
В XX веке композиторы нередко воспроизводили в музыке технические новшества – паровозы, заводы, станки, прессы и многое другое. И делалось это серьезно:
они обнажали бездушный мир урбанистической цивилизации. Эти музыкальные образы приобретали у них механический и вместе с тем интенсивный характер.
Мы же с Ольгой решили представить локомотив не в виде железного огнедышащего монстра, а как милую и забавную игрушку. Здесь была своего рода философская
подоплека: мудрец взирает на технические изобретения, как на предметы, не определяющие смысл жизни.
Мы задумали показать наш поезд с нескольких ракурсов. Пусть в одном из них обнаружится сходство паровоза с неуклюжим медведем, в другом – с надутой жабой,
в третьем – со звонкой свирелью, в четвертом – с крикливыми сороками и так далее. В конце части локомотив уносится в бесконечную даль…

Занятие 14. Семь ракурсов (вариаций) главного образа

Ольга определила характер музыки каждого из семи ракурсов локомотива.
1-й ракурс: паровоз отфыркивается, средний и нижний регистр, две скрипки, альт, виолончель.
2-й ракурс: паровоз в облике жабы, средний и нижний регистр, вторая скрипка и альт.
3-й ракурс: паровоз в облике медведя, нижний регистр, виолончель.
4-й ракурс: паровоз в облике крикливых сорок, верхний регистр, две скрипки и альт.
5-й ракурс: паровоз в облике свистульки, самый верхний регистр, две скрипки и флажолеты.
6-й ракурс: паровоз в облике кузнечиков, верхний и средний регистр, пиццикато у всех четырех инструментов, один инструмент перехватывает интонацию другого.
7-й ракурс: локомотив уносится вдаль, все голоса, как вихрь, кружатся в среднем регистре и улетают вверх, вступая по очереди в виде лесенки.
Я заметил Ольге, что продолжительность седьмого эпизода должна быть не 8 тактов, как в предыдущих вариациях, а 16, чтобы сделать внушительную концовку
третьей части квартета, да и всего произведения в целом.

Занятие 15. Раскрашивание композиции

Между вариациями мы вставили ритмические фрагменты, передававшие движение поезда. При этом длительности нот каждого фрагмента к последующей вариации уменьшались,
чтобы передать ускорение поезда.
После окончания работы над квартетом в черновом варианте я предложил ученице прослушать его несколько раз внутренним слухом и сыграть на фортепиано, чтобы
выявить недостатки. Обратил внимание ученицы на: а) неестественные соединения разделов формы; б) однообразные фактуры; в) одинаковые регистры.
Все эти недочеты придется ликвидировать.
Предварительно нужно выписать из учебных пособий целый арсенал специфических приемов игры на смычковых инструментах.
С их помощью надо разукрасить квартет, довести его текст до современного звучания, позволяющего оживить сочиненную музыку.
Интеллектуально сделанные места необходимо облагородить и вдохнуть в них жизнь.

Занятие 16. Идейное содержание квартета

Итак, в первой части квартета изображался Руанский собор, во второй – кувшинки, в третьей – локомотив. Философская концепция произведения формулируется
следующим образом: в мире сосуществуют Природа и Цивилизация. Цивилизация разделяется на истинную (собор) и ложную (техника с ее небывалыми скоростями).
Как видим, Ольга, приобщившись к живописи Клода Моне, вплотную подошла к одной из важнейших проблем современной культурологии, к тому, над чем в XX веке
размышлял Альберт Швейцер в книге «Культура и этика».
Этот факт означает, что молодые композиторы под руководством прогрессивно мыслящего педагога постигают азы современной философии.

Занятие 17. Последние штрихи

На заключительном этапе работы над квартетом Ольге предстояло подчистить его, то есть упростить многоголосную фактуру, ликвидировать звуковые нагромождения.
Ей надо было также прослушать внутренним слухом всю композицию и убрать лишние эпизоды, нарушающие целостность формы. В случае необходимости – вставить
новые отрывки.
После того как сыграли квартет на двух роялях, у Ольги еще не сложилось ясного представления о его форме. Девушка не могла точно сказать, будет ли он звучать.
В свою очередь, я предложил сделать вставку в короткую третью часть. Ольга выполнила мою просьбу.
Однако тогда, когда квартет исполнял один из лучших белорусских музыкальных коллективов «Классик-авангард», оказалось, что инициированное мною дополнение
было лишним, его пришлось убрать. Выяснилось также, что один из эпизодов все той же третьей части нельзя сыграть пиццикато в быстром темпе. Так что доработка
композиции шла и на этапе его исполнения.
Кстати, словесная и образная расшифровка замысла квартета, предложенная мною артистам, помогла им уяснить характер музыки, которая засверкала всеми красками.
Это удивило Ольгу. Она была восхищена, что к ее произведению положительно отнеслись музыканты-профессионалы. Чудо свершилось: тяжелый труд увенчался успехом!

Занятие 18. Концерт для ударных инструментов

Закончив квартет, мы с Ольгой съездили в Познань, где обсудили возможность ее поступления в класс композиции профессора Лидии Зелиньской. В одной из бесед
она предложила Ольге написать авангардное произведение без тактовых черт, без мотивов и интонаций. Задание показалось интересным. Мы решили сочинить Концерт
для ударных инструментов по картине Чюрлёниса «Дружба», но при том условии, чтобы в нем преобладали светлые тона.
Я принес Ольге иллюстрации картин Чюрлёниса и книгу воспоминаний о нем, написанную сестрой литовского художника и композитора. Мне хотелось увлечь девушку
значительной идеей. Меня не совсем устраивало, чтобы моя ученица, подобно воспитанникам Лидии Зелиньской, ограничивалась отображением физического мира
в ущерб духовному.
При внимательном изучении картины «Дружба» мы выделили образ девушки, которая на фоне темного космического пространства держит на ладонях Солнце. Особенно
выразительны ее нежные руки. Я предложил Ольге построить из этих образов музыкальную конструкцию, предварительно нарисовав ее графически на доске. В результате
получилась схема, где есть: 1) Космическое пространство; 2) Девушка; 3) Нежные руки; 4) Солнце, озаряющее ее лицо.
Затем Ольге надо было наметить ритмическую формулу для каждого образа и сделать это так, чтобы образы были достаточно контрастными между собой, поскольку
из них будет образована форма Концерта для ударных инструментов.

Занятие 19. Инструментовка

После консультаций с музыкантами каждому образу был подобран определенный ударный инструмент. Стало понятно, кому из них придется отображать Космическое
пространство, а кому – облик Девушки, ее Нежные руки и Солнце, а именно: Космическое пространство и Солнце – отдать инструментам без звуковысотной системы
игры, Девушку и Нежные руки – интонируемым.

Занятие 20. Конструкция

Ввиду того, что мы с Ольгой ознакомились только с десятью ударными инструментами, перед нами встала новая проблема: как использовать их наиболее рационально.
Нами был выписан ритм Космического пространства, в котором наметилась определенная логика изменения ритмических формул (ячеек). Далее мы решили, что 16
ритмических ячеек идет в ракоходном движении, но с добавочным конструктивным элементом. От 16-й до 13-й ячейки они разрежаются восьмыми паузами, от 8-й
до 5-й – половинными, от 2-й до 1-й – двумя целыми паузами. Так достигается уход ритма на нет. То есть его постепенное исчезновение.

Занятие 21. Партитура

Партитуру Космического пространства (1 часть) и Солнца (4 часть) мы создавали по одинаковому принципу: постепенное нарастание количества инструментов строилось
в виде так называемой лесенки. Но вскоре Ольга почувствовала, что это неинтересно, когда один и тот же прием, к тому же примитивный, встречается дважды.
Я предложил Ольге три варианта: 1) начать Солнечную партитуру внутри третьей части; 2) начать Солнечную партитуру с четвертой части; 3) начать Солнечную
партитуру с четвертой части, но применить добавочный конструктивный элемент: вставлять в лесенку стреляющие звуки различных инструментов в быстром темпе.
В итоге получится совмещение двух приемов: лесенки и стреляющих звуков.
Педагогический метод, который дает ученику возможность выбирать один из нескольких предложенных вариантов, кажется мне весьма полезным. Учитель не подавляет
ученика своим авторитетом, а создает условия для проявления его инициативы.

Занятие 22. Оформление партитуры

Предложив Ольге три варианта перехода к четвертой части, я тем самым позволил ей взять на себя ответственность за создание формы всей композиции.
Позже она познакомилась с правильной записью ударных инструментов.
Идея, положенная в основу концерта, благотворно повлияла на мироощущение Ольги. Она внимательно прочла книгу воспоминаний сестры Чюрлёниса, поняла смысл
взаимоотношений в его семье, ощутила благородство души и преданность искусству литовского классика.

Занятие 23. Итог

Окончательным оформлением партитуры концерта занималась с Ольгой Лидия Зелиньская. Она не так скрупулезно, как мы, уделяла внимание его образному содержанию
и концепции.
Ее заботило другое: как максимально сократить число исполнителей, сохранив полноценность звучания. Скажем, нужны не восемь исполнителей для восьми партий,
а хотя бы четыре-пять. Не поехав учиться в Познань из-за материальных затруднений, Ольга окончила композиторское отделение Белоруской академии музыки.
Теперь она живет и работает в столице.

ГЛАВА V. ОТ МИНИАТЮРЫ ДО СИМФОНИИ

С Сергеем мы встретились в октябре 1999 года.
Тогда он учился в пятом классе музыкальной школы при Гродненском музыкальном колледже. Его специальным инструментом была скрипка. Мне помнится, что первые
опыты в композиции Сергея представляли собой миниатюры с простыми гармониями и диатоническими мелодиями. Его небольшие пьесы имели конкретный образ.
Мой ученик написал Детский альбом, состоящий из 20 пьес. Среди них: «Ведьма», «Рыцарский турнир», «Пьяный ежик», «Сонная муха» и другие. Он часто применял
остинато, на которое легко ложится тематический материал.
В сюите «Похищение луны» по рассказам Гоголя мелодии стали более развитыми, появились острые, синкопированные ритмы. Фактуры стали более разнообразными.
Луна кружилась в ритме вальса, Чёрт изображался хроматизмами и упругим ритмом. В сюите заявили о себе отдельные образные сферы: Чёрт, Луна и Похищение
Луны.
Через какое-то время Сергей увлекся музыкой И.С. Баха. Когда надоели остинато, ученик стал применять имитацию и канон. Вскоре он написал 16 канонов, несколько
инвенций и фугу.
Сергею понравилось сочинять многоголосную музыку. Постепенно в его пьесах образное мышление уступило место полифоническому.
За два с половиной года занятий композицией Сергей, у которого поначалу были довольно скромные музыкальные данные (плохо развитый слух, неудовлетворительная
игра на фортепиано, отсутствие мелодического дара и чувства ритма), добился замечательных результатов, как в творчестве, так и в музыкальном развитии.
Благодаря старательности, энтузиазму и целеустремленности он вплотную приблизился к современной технике письма. Сергей прошел сложный путь:
– от образности к остинато;
– от остинато к канону;
– от канона к фуге;
– от фуги к конструктивным элементам Бартока и Щедрина.
Его вела не интуиция, а рассудок.
Впереди у Сергея новые успехи и достижения, в чем можно не сомневаться.

18 мая 2002 года. Сюита «Бах-Барток»

С этого дня я начал заносить в тетрадь ход наших еженедельных занятий.
В качестве образцов для пьес Сюиты «Бах-Барток» мы использовали миниатюры из «Микрокосмоса» Белы Бартока. Сначала пьесы Сергея были подражанием оригиналу,
но позже он стал более решительно изменять образец. Так, постепенно он уходил от подлинника. Ему удалось добиться фактурного и ладоритмического разнообразия.
После этого мы обратились к «Полифонической тетради» Родиона Щедрина. Сергей активно усваивал и применял конструктивные приемы мастера. Он начал постигать
законы полифонии.
Через изучение и осмысление творчества Бартока и Щедрина мой ученик приблизился к современному музыкальному языку.

25 мая. Фактурные контрасты

Если ученик сочинил полифоническую пьесу с темой, которая проводится в виде канона, и этот прием не отличался фактурной рельефностью, предложите воспитаннику
написать вторую часть пьесы в гомофонно-гармоническом виде. В ней надо использовать самые яркие элементы первой части. В результате возникнет контраст
между первой и второй частями, между второй и третьей (репризой).
Преподаватель не должен бояться нарушить строгий полифонический стиль. Рассаживая в полифонии «цветники» гармонии, он раскрепощает фантазию ученика.

2 июня. Знакомство с полифонией

Сергей с интересом изучает приемы многоголосия, которые находит в «Полифонической тетради» Щедрина, в старинной музыке, в учебнике полифонии. Правда, имеет
место некоторая хаотичность в его поисках, что отражается на сочиняемых пьесах: то это имитация Щедрина, то народная подголосочная полифония, то мадригалы.
Неупорядоченное освоение материала в первое время не столь опасно, однако в будущем этот процесс необходимо систематизировать.

2 августа. Фуга в современном стиле

Задумав написать Фугу в современном стиле, Сергей столкнулся с определенными трудностями.
Начало и конец мелодии были недостаточно контрастными. Это упущение преподавателя, который не объяснил ученику принцип взаимодействия двух-, трех- и четырехголосия.
Нужно следовать правилу: интонационное «зерно», звучащее в начале мелодии, уступает место нейтральным интонациям в ее конце.
Во втором, разработочном разделе Фуги у Сергея отсутствовали развитие и кульминация. Мы заметили, что тема вступает через два такта, в следующий раз –
через один такт, потом опять через два такта и вновь – через один. Я разъяснил ученику, что перед кульминацией надо вводить тему через полтакта, причем
много раз подряд, пока не наступит кульминация. Стретту надо вести к репризе так, чтобы напряжение постепенно возрастало.
Сергей начал исправлять недочеты, но желаемой контрастности вновь не добился. Вероятно, пропал интерес работать в период летних каникул. Мы на время отложили
сочинение Фуги и стали подумывать: не написать ли нам партиту или чакону для скрипки соло?

29 сентября. Полифоническая сюита

Неожиданно мы с Сергеем решили объединить несколько готовых полифонических пьес в фортепианный цикл. Работа оказалась довольно трудной. Одни пьесы мы назвали
именами композиторов, т.е. те пьесы, которые каким-то образом походили на стиль их музыки, другие – названиями инструментов, игру которых имитировала музыка
ученика. Так возникла Полифоническая сюита для фортепиано из шести частей:
1. Шостакович (фуга);
2. Фагот и Флейта;
3. Барток (атональная пьеса);
4. Дудочка;
5. Щедрин (фуга);
6. Скрипка.

5 октября. Фуга в современном стиле

Вновь обратились к Фуге в современном стиле. Желая добиться от ученика контрастности в развитии музыкального материала, я посоветовал ему проводить темы
в разных регистрах, в увеличенном и уменьшенном виде.
И снова, уже во второй раз, у Сергея разработка и кульминация не вышли!
После этого от Фуги пришлось отказаться вовсе. Мы переключились на музыку для скрипки соло.

10 декабря. Сюита для скрипки соло

Сергей не отличается мелодической щедростью. Ему нравится изучать музыкальные стили разных эпох, и в первую очередь – малоизвестных композиторов. Толчком
для сочинения музыки ему служат интонационные «зёрна» старинных авторов. Такое заимствование нужно приветствовать, поскольку здесь имеет место не плагиат,
а творческая переработка материала.
Увлеченный мастерами прошлого, Сергей начал писать Сюиту для скрипки соло, в которой применил скрипичное двухголосие и многоголосие.

 
12 декабря. Сюита для скрипки соло (окончание)

Наконец Сергей закончил Сюиту для скрипки соло. Между различными частями у него существует интонационная связь, за которой он внимательно следил. Это радует.
Ученикам надо дать понять, что отдельные части цикла могут быть относительно самостоятельными лишь в тех случаях, когда в них будут присутствовать неуловимые
на первый взгляд интонационные взаимоотношения. В классической музыке два контрастных периода соединялись скрытой мелодической линией.
Сегодня мелодико-конструктивные связи между ними могут быть еще более условными.

16 декабря. «Гендель-диптих»

Сергей сочинил полифоническую пьесу для фортепиано, воспользовавшись интонациями Генделя. Вышла современная диссонансная сонатина с полифонической фактурой.
Потом он написал еще одну такую же пьесу, только в свободной форме. В результате появился «Гендель-диптих», состоящий из фантазии и сонатины. В нем обе
части имеют генделевские интонации в завуалированном виде.

13 января 2003 года. Партита для скрипки соло

Работа над Партитой для скрипки соло началась с того, что я предложил Сергею познакомиться с картинами Марка Шагала. Изучив альбом репродукций художника,
ученик выбрал пять полотен:
1. «Над Витебском»;
2. «Портрет брата Давида с мандолиной»;
3. «Разносчик газет»;
4. «Красный еврей»;
5. «Еврейское кладбище».
Я попросил ученика к следующему уроку сочинить 50 мелодий без инструмента, по 10 на одну картину. При этом каждый из пяти образов должен иметь особую ритмическую
формулу.
Безусловно, задача трудная! Чтобы с ней справиться, надо по-настоящему увлечься замыслом, так сказать, высечь из сердца искру вдохновения.

24 января. План первой части Партиты

На очередной урок Сергей принес 75 мелодий. Из десяти первых мы отобрали четыре мелодии для первой части «Над Витебском». Одна мелодия отображала снег
и зиму; вторая – дома и постройки; третья – летящего мужчину; четвертая была гимном здоровью, красоте, целомудрию.
Первую часть Партиты решили сделать медленной. Выяснили, как будет развиваться каждая из четырех мелодий, где произойдет кульминация. Предполагалось, что
Сергей применит в первой части двух-, трехголосие и звучание скрипки под сурдину. Сами мелодии должны трансформироваться по законам полифонической музыки
(зеркальное, ракоходное, зеркально-ракоходное проведение).

10 февраля. Окончание первой части Партиты

Сергей проделал определенную работу с четырьмя мелодиями первой части Партиты. Первую тему он провел дважды (второй раз в зеркальном отражении), вторую
несколько продлил, третью провел шесть раз с вариационными изменениями. Четвертую дал как коду в трех ракурсах. Примерно так же поступал Римский-Корсаков,
когда видоизменял одну попевку, потом вводил вторую, трансформируя ее, затем третью, четвертую, пятую… Такой метод позволяет получить мозаичное полотно
со множеством варьируемых мелодий.
Мне, как руководителю, пришлось более четко разграничить отдельные эпизоды этой мозаики, вылепить из аморфного музыкального материала нечто выверенное
и цельное.
После исполнения на скрипке первой части Партиты выяснилось, что один из разделов лишний, его надо убрать.
Все верно: только живое звучание и наш слух определяют конечную форму музыкального произведения.

24 февраля. Вторая часть Партиты

Началась подборка тем для второй части, имеющей название «Портрет брата Давида с мандолиной». Согласились с тем, что первый эпизод – это портрет еврея,
второй – игра на скрипке, который будет написан в форме рондо. Обдумали последовательность эпизодов, после чего возникла такая схема: a – b – a – c – a
– d – a. Это более простая и естественная форма, нежели в первой части Партиты, где схема выглядела таким образом: a – b   c – d.
Поскольку все эпизоды первой части основывались на темах с относительно близкими интонациями, ее форма вышла убедительной.

2 марта. Совершенствование второй части Партиты

После того как интонационный материал расположился по ранее установленной нами форме второй части (a – b – a – c – a – d – a), выяснилось, что общее звучание
получилось неубедительным (трафаретным).
Из-за этого я порекомендовал Сергею кое-где сократить рефрен, давать его в другой тональности, некоторые эпизоды увеличить в два раза и показывать их в
различных фактурах. В результате доработок возникла новая, более гибкая и естественная форма: a – b – a – c – a1– c1– d – d1– a – кода, где a1 – укороченный
рефрен, c1 – ракоходная инверсия, c, d и d1 – двух- и трехголосное изложение темы. Ко всему этому добавилась еще и небольшая кода на материале a.

15 марта. Третья часть Партиты

Третья часть (по картине «Разносчик газет») вышла у Сергея народно-песенной. В ней он применял интонации частушек, городских романсов, революционных маршей.
Весь материал объединился в сюитную форму, не вызывавшую у нас вопросов. Использование бытового элемента расширило музыкальный кругозор ученика.

2 апреля. Четвертая часть Партиты

Четвертая часть возникла под впечатлением от картины «Красный еврей». У этого персонажа огненно-рыжая борода, один глаз зрячий, другой пустой, одна рука
белая, другая – зеленая. Одни дома, стоящие на заднем плане, – обычные, другие – без каких-либо видимых опор. После обмена впечатлениями было решено написать
бесконечную мелодию, в которой отсутствовали бы разделения на фразы. Однако в ней могут быть несколько мотивов (a – b – c – d – e). Но они должны соединяться
между собой так, чтобы не ощущались «стыки». Эту бесконечную 24-тактовую мелодию договорились провести еще раз, только в ракоходном виде и с добавочным
конструктивным элементом: с пропуском отдельных нот и заменой их паузами.

12 апреля. Продолжение четвертой части Партиты

В процессе сочинения четвертой части замысел несколько изменился. Из множества тем, сочиненных Сергеем, были отобраны четыре. Каждая из них имела характерную
ритмическую формулу.
Поначалу Сергей этого не осознавал. Ритмы тем соединялись в хаотичное целое. Поставленные в один ряд, они образовали нечто малоконтрастное, невыразительное.
Нам предстояло выяснить, какова драматургия ритмических формул, а затем осмыслить драматургию регистров, в которых развертывается бесконечная мелодия,
по сути дела являющаяся драматургией пространства.
Помимо того, нам была нужна еще и драматургия времени, определяющая, на каком расстоянии будут находиться между собой ритмические формулы.
Таким образом, Сергей сочинял четвертую часть Партиты, исходя из драматургии: а) интонаций; б) ритмических формул; в) пространства; г) времени. Этим достигался
нужный контраст между разделами продолжительно длящейся мелодии.
Нашу идею повторного проведения темы в ракоходе с паузами мы отвергли, ибо необычная по длине мелодия и без того затянулась на 34 такта в медленном темпе.
За два-три месяца Сергей достиг ощутимых результатов. Главное – научился конструктивно мыслить!

26 апреля. Пятая часть Партиты

Пятая часть навеяна впечатлениями от картины «Еврейское кладбище». Для нее мы отобрали три темы из написанных Сергеем двадцати мелодий: суровую для двухголосной
фуги, ламентозную (жалобную) для сползающих малых терций и третью – для многоголосного драматического заключительного раздела номера. В конце мы решили
изобразить удары колокола экспрессивными аккордами.
Итак, в пятой части будет: 1-й раздел – один-два голоса, 2-й раздел – два голоса, 3-й раздел – три голоса, заключение с «колоколами» – четыре голоса. Принцип
постепенного нарастания голосов следует выдержать до конца части.

9 мая. Завершение Партиты

Намеченную ранее форму пятой части «Еврейское кладбище» (a – b – c) Сергей видоизменил следующим образом: a – b – a1 – c.
Партита для скрипки соло по картинам Марка Шагала закончена. В конце урока я попросил Сергея разучить ее на скрипке, чтобы еще раз проанализировать драматургию
частей, драматургию многоголосия, драматургию виртуозных пассажей, интонационно-ритмическую и тональную драматургию. Тогда он лучше поймет достоинства
и недостатки произведения.

23 июня. Замысел Квинтета

Мы с Сергеем решили написать Квинтет по рассказу Владимира Набокова «Облако, озеро, башня» для скрипки, виолончели, кларнета, тромбона и ксилофона. Следуя
за сюжетом, наметили пять частей Квинтета: 1) эмиграция; 2) общество; 3) песня; 4) хорал; 5) казнь.
Сергей сочинил пятьдесят мелодий, большей частью без инструмента. Из них мы отобрали лучшие – те, что соответствуют героям и событиям набоковского рассказа.
Две мелодии, характеризующие главное действующее лицо, он соединил вместе. Так что этот герой состоял из двух интонационно-ритмических формул. Тем самым
достигалась контрастность и объемное звучание.
Прослушав мелодии, мы видоизменили план Квинтета. Теперь он выглядел так: 1) «Эмиграция» (Берлин 30-х годов); 2) «Поезд» (общество Германии этого времени);
3) Лирическая часть (природа и духовный мир главного персонажа); 4) Песня-пародия (бездуховность общества); 5) Хорал (ностальгия и духовное начало); 6)
«Казни» (издевательства попутчиков над героем); 7) «Поезд» (возвращение).
Образ несущегося поезда мы решили повторять в усеченном виде между частями в качестве рефрена.
Сергей написал еще двадцать мелодий для новых эпизодов, которые расширили первоначальный замысел.
В итоге форма превратилась в сюиту с элементами рондо.

23 июня. Первая часть Квинтета

Я спросил Сергея, как он видит развитие интонационного материала первой части.
Недолго думая, он выбрал привычную для себя форму – канон.
– Хорошо! Это первый раздел. Что дальше?
– Дальше, дальше… пойдет эпизод.
– Что потом?
– Канон, состоящий из двух тем – a и b.
– Что после него?
– Еще один эпизод, c.
– А после эпизода c?
– Канон с тремя темами – a, b, c.
В итоге обсуждения появилась форма первой части: a – b – ab – c – abc, в которой a, ab, abc – разделы полифонического склада, тогда как b и c – гармонического.
Наконец я предложил Сергею подумать, какие инструменты он задействует в первой части.
Сергей молниеносно отреагировал, заявив, что кларнет – это главный герой, скрипка и виолончель – мотивы его поступков. Детали еще предстоит обдумать.
Затем я сформулировал домашнее задание: сочинить в общих чертах первую часть и записать ее карандашом.

9 июля. Вторая часть Квинтета

Первая часть оказалась удовлетворительной.
Вторая часть – это изображение мчащегося поезда и общества Германии 30-х годов.
Я предложил ученику поручить начало темы поезда ксилофону, потом после 5-6-кратного ее проведения присоединить виолончель, и на фоне обоих инструментов
дать тему общества в исполнении тромбона, поскольку в данном контексте он вполне уместен.
В процессе развития темы общества можно чередовать тромбон со скрипкой и кларнетом. Дома надо сочинить разработочный раздел так, чтобы тема была в разных
положениях: Т, зеркальный вид Т, Т-ракоход, зеркальный вид Т-ракохода, Т в ритмическом уменьшении, а в коде Т в ритмическом увеличении.
Таким образом, музыкальную идею второй части предложил учитель, а ученику предстояло самостоятельно написать разработочный эпизод.

21 июля. Вторая часть Квинтета (продолжение)

Во второй части Сергей трижды провел основные темы экспозиции (виброфон, виолончель, тромбон). Я спросил, как он видит дальнейшую работу над пьесой. Увы,
вопрос повис в воздухе!
Я порекомендовал ученику сделать двадцать трансформаций главной (тромбоновой) темы, после чего разместить их в музыкальном пространстве эпизода так, чтобы
оно было заполнено равномерно (в среднем, верхнем и нижнем регистрах). Трансформации должны варьировать главную тему ритмически и интонационно. Эти трансформации
поручаются исключительно другим инструментам, но не тромбону, тема которого будет звучать в основном виде только в экспозиции и репризе.
Таков общий замысел. Ученику поручено воплотить его в жизнь.

2 сентября. Третья часть Квинтета

В занятиях с Сергеем был довольно большой перерыв, вызванный тем, что администрация музыкального колледжа, куда мой воспитанник поступил учиться на теоретическое
отделение, намеревалась перевести его к другому педагогу по композиции. Сергей проявил характер и остался в моем классе.
У Сергея не совсем удачно получилось звуковое пространство с равномерным заполнением его попевками во второй части. Ученик, вероятно, забыл об этой идее.
Зато он употребил прием ложной кульминации! Я посоветовал эту предкульминацию перенести в другие тональности, например, в Es и Des, чтобы настоящая кульминация
звучала в C.
Третью часть Квинтета решено было представить, как лирическое отступление. В ней будут задействованы два инструмента: кларнет и скрипка. Ее следует написать
в гетерофонном двухголосии с элементами серийной техники. Для этого мы взяли две мелодии (одну для скрипки, другую для кларнета), обозначили каждый звук
цифрами, с которыми придется работать в дальнейшем. Но мелодии Сергея не серийные, они, скорее всего, – диатонико-хроматические, то есть тонально-атональные.
Получается, что я даю воспитаннику конструктивный план части, он же воплощает его в звуках. Ученик плывет по тому руслу, которое определяю я. Это делать
необходимо до тех пор, пока он не начнет самостоятельно ориентироваться в композиции.

9 сентября. Третья часть Квинтета (продолжение)

Сергей принес третью часть, лирическое отступление, причем в двух вариантах. Прослушав обе версии, я порекомендовал объединить их в качестве первого и
второго разделов всей части. Кроме того, надо использовать первый вариант и в репризе (только в сокращенном виде). Так возникла трехчастная форма, в которой
второй раздел имеет ощутимое развитие.
Моя идея Сергею понравилась. Считаю, что желательно приносить на урок несколько вариантов. Это иногда полезнее, чем сочинять новые пьесы. Известно, что
немало шедевров Иоганна Себастьяна Баха представляют собой переработку ранее написанных произведений. Такой метод чрезвычайно полезен.
Затем мы вернулись ко второй части. Мое пожелание заполнить музыкальное пространство мотивами Сергей осуществил не совсем убедительно. Структура оказалась
непропорциональной: 30 тактов – экспозиция, 18 тактов – разработка, 12 – ложная реприза, 30 – реприза.
Я посоветовал удвоить ложную репризу через секвенционное проведение ее на один тон выше, но с некоторыми изменениями мелодии.
Секвенция, измененная секвенция и значительно измененная секвенция – это самые простые способы развития музыкального материала. Различные приемы – уменьшение,
увеличение, дробление, вариационное изменение мелодии – надо осваивать, не нарушая художественного замысла ученика, и вводить их в его музыку так, чтобы
не создавать для учащегося непреодолимых трудностей. Творчество всегда должно радовать!

17 сентября. Пятая часть Квинтета

Вместо четвертой части Сергей показал два десятка мелодий для пятой части, в которой должна быть изображена ностальгия лирического героя. Отобрав девять
тем, мы построили форму части.
Верхний тематический пласт:
a – b – c – d – e – f – g – e1 – g1.
Здесь семь тем и две темы со штрихами, замыкающие форму. Каждая буква обозначает новую тему, проводимую различными инструментами – кларнетом, ксилофоном,
виолончелью в верхнем регистре, скрипкой.
В нижнем фоновом пласте три темы, отданные тромбону и виолончели.
Таким образом, в верхнем пласте семь тем и две видоизмененные, в нижнем – три.
Отсюда возникает сложная задача: как соединить все темы по горизонтали и вертикали в небольшой 2-3-минутной пьесе? Эту проблему Сергей должен решить самостоятельно.
На уроке же мы нашли интонационное родство семи тем, так что их единство в принципе достигнуто. Ученику предстоит «наклеить» яркие мелодические фрагменты
верхнего пласта на полифоническое полотно нижнего. Надо добиться, чтобы интонационная мозаика не оказалась слишком пестрой или хаотичной.
Дал Сергею совет: не спешить, подумать, вжиться в материал. Попутно объяснил ему: чем больше сделано подготовительной (интеллектуальной) работы, тем легче
будет оформить все целое.
Дома воспитаннику необходимо сочинить главную часть произведения. Пропущенную четвертую часть он собирается написать позднее.

24 сентября. Пятая часть Квинтета (продолжение)

Сергей решил использовать в пятой части не семь мелодий с двумя производными, как мы ранее наметили, а всего четыре. Пришлось вновь рисовать на доске схему
формы этой части. Она получилась следующей: 1-й раздел – подголосочная полифония, 2-й раздел – эпизод, 3-й раздел – канон, 4-й раздел – кода.
Полезно рисовать на доске контуры частей, это облегчает процесс создания музыки.

1 октября. Четвертая часть Квинтета

Прослушали домашнее задание. Написанная Сергеем пятая часть снова получилась сплошь полифонической. Поэтому я предложил в четвертой части в эпизоде, где
изображаются поющие в вагоне люди, вставить между двухголосием какие-нибудь ритмические импульсы-удары посредством интервалов или аккордов.
Начертили на доске форму четвертой части. В первом разделе проводится тема у скрипки и контрапункт у виолончели. Во втором – тема отдается ксилофону, в
третьем – кларнету, в четвертом – тромбону, за которым следует кода в виде тутти. Тем самым форма четвертой части – это вариации, причем полифонию надо
чередовать с гомофонными эпизодами пародийного характера, как у Д.Д. Шостаковича. Ритмические перебивки и кластеры должны привнести в полифонию гротеск
и сатиру. Это нужно для более яркого контраста по отношению к предыдущим частям и последующей части Квинтета.
Сергей признался, что уже устал от программной набоковской музыки и поэтому «сверх плана» (как он выражается) сочинил Струнное трио в четырех частях (прелюдия,
токката, речитатив, фуга) продолжительностью 12 минут. Мы уточнили форму Трио. Теперь Сергею надо черно-белую основу насытить красками, то есть игровыми
приемами, штрихами, динамикой, тембрами, фактурой, контрастами, кульминациями. В качестве примера я привел творчество абстракциониста Пабло Пикассо, который
был непревзойденным рисовальщиком и одновременно гениальным художником. Схему, рисунок, контур в живописи можно покрыть цветовыми пятнами, а мелодию –
звуко-колористическими эффектами.

15 октября. Окончательная форма Квинтета

Сергей написал четвертую часть Квинтета, в которой пародируется массовая песня советского или фашистского толка. В ней показаны грубые люди, издевающиеся
над интеллигентным человеком.
Ученику пришлось использовать не полифонию, а гармонию, которую он не любит, однако был вынужден уступить мне. Правда, и в этой части нашлось место для
имитации и полифонии.
Чтобы завершить цикл, надо было сочинить шестую часть, изображающую движение поезда, требовавшую опять-таки гармонической фактуры. Но Сергей отстаивал
свое мнение: дескать, квинтет практически готов, нет нужды сочинять что-то новое.
Я пошел ему навстречу, попросив механическое движение поезда присоединить к кульминации четвертой части, то есть по существу предложил продолжить гомофонно-гармоническую
фактуру и сделать этот раздел кульминацией всего цикла.
Замечательно, что у нас возник плодотворный разговор о форме Квинтета с учетом сильных и слабых сторон дарования ученика. После всех доработок произведение
обрело окончательный вид:
Первая часть «Берлинское лето» (медленно);
Вторая часть «Увеселительная поездка» (быстро);
Третья часть «Облако, озеро, башня» (медленно);
Четвертая часть «Экзекуции» в вагоне (быстро);
Пятая часть «Постскриптум» (медленно).
Полифоническая лирика представлена в первой, третьей, пятой частях, пародийная сатира, в которой есть элементы гомофонно-гармонической фактуры, – во второй
и четвертой. В четвертой части дана кульминация. Заканчивается цикл пятой частью – лирическим послесловием главного действующего лица рассказа Набокова.
В процессе работы составленный нами эскиз формы литературного произведения значительно изменился. На первый план вышли законы музыки. Так и должно быть!
Наконец мы дали официальное название сочинению Сергея: Квинтет для скрипки, виолончели, кларнета, тромбона и ксилофона (по рассказу В. Набокова «Облако,
озеро, башня»).
На следующих уроках нам предстоит еще раз просмотреть форму, фактуры, звуковые пространства, темпы, динамику и «разукрасить» сочиненную музыку разнообразными
приемами игры на этих пяти инструментах.

25 октября. Окончание Квинтета

Квинтет практически готов. Осталось расставить штрихи, приемы игры, динамику, темпы, то есть раскрасить графическую первооснову композиции. Нужно также
подумать над тем, как ликвидировать пространственные пустоты или звуковые «ямы» посредством перенесения голосов в более удобные регистры.
На все это я дал Сергею месяц.
Помимо сверхпланового трио он принес еще четыре скрипичных Дуэта. Редкая плодовитость!
Правда, здесь скрывается серьезная угроза, состоящая в том, что воспитанник зациклится на привычном для него полифоническом стиле с уже опробованными приемами
письма. Слишком большая продуктивность несет определенный риск для творческого роста молодого композитора.

8 ноября. Четыре скрипичных Дуэта

Занятие посвятили доработке четырех скрипичных Дуэтов. «Разрисовали» миниатюры пиццикато, двойными нотами, глиссандо, флажолетами, пассажами, перестановкой
полифонических голосов, сменой регистров, политональными эпизодами.
Определили также форму, то есть последовательность номеров в цикле. На этом урок завершили, но через минуту Сергей вернулся и попросил меня послушать еще
один Дуэт – пятый.
Пришлось заново все соединять в одно целое. Я предлагал один, второй, третий варианты, причем делал это преднамеренно: хотел заставить ученика самостоятельно
принять решение.
Сергей задумался, потом захотел поразмыслить над этой задачей дома. Он был полон решимости, во что бы то ни стало, найти оптимальную форму цикла. Похвальное
рвение!

15 ноября. Пять скрипичных Дуэтов

Вновь работали над формой цикла, состоящей уже из пяти скрипичных Дуэтов. Проблема состояла в том, что они написаны в медленном темпе. Это скучно!
Как следовало ожидать, дома Сергей все-таки не принял конкретного решения.
Я попросил ускорить темп одного из Дуэтов, чтобы пьеса получилась более-менее быстрой. Добавили шестнадцатые ноты в другом Дуэте.
Далее я высказал мысль, что сюиту можно построить по такой схеме: медленно – быстро – медленно – быстро – медленно. Ученик согласился, хотя заметил, что
схема «быстро – медленно – медленно – быстро – медленно» тоже возможна. Что ж, он автор – ему виднее. После исполнения музыки убедимся, кто из нас прав.
Не подавлять в ученике инициативу и позволить ему самому брать на себя ответственность в непростых ситуациях – важнейший принцип действенной педагогики.

 
29 ноября. Способы трансформации мотива

На этот раз задумали писать струнный квартет. Сергей, выполняя мое задание, изучал партитуры квартетов Д.Д. Шостаковича, чтобы выяснить, как высоко может
играть виолончель.
Следуя нашей давней практике, я предложил Сергею начертить на доске схему различных способов трансформации мотива.
Выяснилось, что его можно преобразовать с помощью:
1) изменения темпа на более быстрый или более медленный;
2) постепенного (или резкого) ускорения или замедления темпа;
3) изменения размера мотива;
4) изменения размера отдельных тактов мотива;
5) динамических оттенков;
6) штрихов;
7) приемов игры;
8) ритма;
9) мелодических вариантов;
10) гармонии.
Вслед за этим мы стали разбираться, как трансформировать мотив ритмическими средствами.
Мотив изменяется с помощью:
1) пунктира и синкоп;
2) добавления или сокращения отдельных длительностей к нотам мотива;
3) добавления отдельных тактов в начале, середине и конце мотива;
4) внедрения микроструктур в середину мотива (птичий стиль);
5) вставных пауз;
6) сменой мест ритмических ячеек мотива при неизменной его величине;
7) ритмического канона;
8) ритмического остинато;
9) обратимого (симметричного) ритма;
10) ракоходного ритма.
На следующем уроке займемся мелодическими и полифоническими трансформациями мотива.

8 декабря. Экспериментальные пьесы

Ученик принес три Экспериментальные пьесы для скрипки, виолончели, флейты и треугольника, в которых использовал некоторые ритмические конструкции, разработанные
нами на предыдущем уроке.
Далее мы занялись принципами аккордообразования (см. Глава I. Принципы аккордообразования).
Ученик строил на доске аккорды всевозможных видов, намереваясь применять их в музыке.
После этого мы говорили об эстетических проблемах и, в частности, о том, что современный музыкальный язык постепенно отходит от самодовлеющего экспериментаторства,
что композиторы все чаще отказываются от изображения потрясений и катастроф, вызванных кровавым XX веком. Они всё пристальнее всматриваются в музыкальные
эпохи прошлого, реставрируют, сопоставляют и соединяют их. Это значит, что настоятельно заявляет о себе исторический взгляд на музыку, опирающийся на широкий
синтез искусств.
Сергею понравилась моя мысль о соединении разных музыкальных стилей и эпох не в одном произведении, а на нескольких строчках нотного стана, то есть совмещенных
по вертикали.
Воодушевившись, ученик пошел претворять эту идею в следующих Экспериментальных пьесах, в которых собирается использовать обозначенные нами структуры и
схемы аккордообразования.

13 декабря. Мелодические принципы трансформации темы

Сергей принес еще три Экспериментальные пьесы. Одна из них по-своему оригинальна: виолончель играет тему Баха, скрипка – собственную тему, а флейта – частушечный
наигрыш. Вышла комическая сценка, соединившая две сферы искусства – высокую и низкую.
На уроке выясняли мелодические принципы трансформации темы. Ее можно трансформировать посредством:
1) тональности;
2) лада;
3) секвенции (тонально-ладовой или точной);
4) вариации;
5) гетерофонии;
6) народно-подголосочной полифонии;
7) классической полифонии, то есть с помощью имитации:
а) тональной или точной;
б) в обращении;
в) в ракоходном движении;
г) в увеличении или уменьшении;
д) пассакалии (или чаконы);
е) ритмического канона (имитация ритма в другой мелодии).
Последние три урока мы уясняли принципы развития мелодии с помощью:
а) ритма;
б) гармонии;
в) мелодии.
Для наглядности чертили эти принципы на доске, иллюстрировали их нотными примерами. Сергей начал самостоятельно мыслить, причем конструктивно, логически
последовательно и по мере возможности объективно.

20 декабря. Сюита «Бах в зеркале»

Сергей показал седьмую Экспериментальную пьесу, которая основана на квартовых аккордах. Она схожа с ранее написанной пьесой, построенной на секундовых
созвучиях.
Продолжать этот цикл он решительно отказался. Из того многообразия ритмических, мелодических (полифонических и аккордовых структур), которые мы вывели,
Сергей использовал лишь малую часть.
На уроке разработали драматургию семи Экспериментальных пьес, исходя из принципов логического развертывания, контрастности темпов, полифонических фактур,
мелодии, гармонии. В середине поставили баховскую пьесу (с частушечной попевкой). Поэтому весь цикл назвали «Бах в зеркале».
Оказалось, что цикл начинается и заканчивается полифоническими пьесами, которые предваряет виолончель в нижнем регистре. Аккордовые пьесы поместились на
втором и пятом местах. Центральная пьеса «Бах в зеркале» – это четвертый номер, тогда как лирическая кульминация – шестой.
Домашнее задание я сформулировал следующим образом:
1) определить драматургию ударных инструментов (решили применить бубен и треугольник);
2) определить, где будут дополнительные органные пункты и паузы;
3) выяснить, какие из семи пьес представляют собой традиционную музыку, какие из них относятся к модернизму и какие – к постмодернизму.
Ученику надо было разобраться, насколько естественно соотносятся между собой баховские и русские интонации, а также всякого рода другие интонационные элементы.
Он должен выяснить для себя, как впредь будет совмещать классические, модернистские и постмодернистские принципы организации музыки.

27 декабря. Окончание Сюиты «Бах в зеркале»

Сегодня завершили Сюиту «Бах в зеркале» для скрипки, виолончели, флейты, треугольника, бубна.
Просмотрели драматургию ударных инструментов. У Сергея слабо развито чувство ритма. Поэтому мы усложнили ритмические комбинации. Затем пришлось вновь менять
расположение пьес в цикле. В который раз! Впрочем, это полезно для ощущения формы.
Где-то флейту мы заменили треугольником, а где-то использовали пульсирующий ритм, в силу чего баховский хорал превратился в сельский наигрыш. Относительно
применения законов полифонии мой воспитанник очень робок (слишком консервативен).
Спросил его, что он намеревается писать дальше.
– Квартет для струнных, – ответил он.
– В каком стиле? Понимаешь ли ты, что есть полноценная, жизнеутверждающая музыка (Прокофьев, Онеггер, Пуленк, Барток) и ущербная, пессимистическая (Стравинский,
Шёнберг, Берг)? Есть «здоровое» и «больное» искусство. Какое тебе ближе? Какой художественный язык предпочитаешь? Это будет, так сказать, совершенный литературный
стиль Флобера или небрежная, но глубокая по содержанию проза Достоевского? Какого Франсиско Гойю выбираешь: того, что радует глаз, приносит эстетическое
наслаждение, или другого Гойю – бичующего пороки общества, показывающего людские безумства и кошмары?
Сергей невозмутимо ответил: «Мне нравится музыка Шостаковича. Я с удовольствием читаю Достоевского. А Гойю-обличителя люблю больше, чем Гойю-лакировщика».
Разговор зашел в тупик… Я предложил ученику на досуге поразмыслить, можно ли соединять изящную форму и красоту с предельно экспрессивным содержанием.
После трудного диалога ученик сыграл мотивы для задуманного им квартета, пояснил, какая будет конструкция первой части. Он запланировал дать хорал в трех
изложениях: диатоническом, хроматическом и атональном. Ученик вскользь намекнул, что хочет написать квартет с использованием приемов минимализма.
– Минималистский квартет, – иронизировал я, – это хорошо! А еще лучше – сверх минималистский. Самым выдающимся композитором-минималистом я назвал бы того,
кто за полтора года сочинил бы до мажорное трезвучие!
Мой воспитанник хихикнул.
Что ж, посмотрим, чем обернется его затея.

3 января 2004 года. Замысел Струнного квартета

Сергей начал сочинять Струнный квартет в минималистской технике письма, ибо сейчас он увлечен музыкой Арво Пярта. Объяснил ученику, что минимализм – это
одно из направлений постмодернизма. Сущность постмодернизма состоит в том, чтобы искусство прошлых эпох переосмысливать и перевоссоздавать по-новому.
Если классическая музыка имела один план высказывания (композитор непосредственно отображал мир или выражал свои чувства), то постмодернизм имеет два плана
высказывания:
а) композитор косвенно отображает мир или выражает чувства;
б) прямо демонстрирует свое отношение к изображению или выражению.
Дал ученику понять, что минимализм не является Большим стилем в искусстве, он выступает лишь одной из форм художественного мировосприятия. При этом минимализм
не следует понимать как отказ от традиционных фактур (вокальных, хоровых, инструментальных, оркестровых или, скажем, фортепианных). Одним словом, Квартет
Сергея будет данью модному направлению и, одновременно, ему придется осваивать формы традиционного искусства. Вспомним, что Арнольд Шёнберг, прежде чем
обучать своих учеников додекафонии, проходил с ними традиционную технику композиторского письма. Новаторы Шёнберг и Пикассо осознавали, насколько важно
сохранять тесную связь между современным и классическим искусством. С последним утверждением Сергей охотно согласился (и это не удивительно, ибо его родители
– профессиональные художники).
В первой части Квартета ученик запланировал провести хорал трижды:
первое проведение – диатоническое и мажорное;
второе – хроматическое и минорное;
третье – атональное.
Между хоралами дается тема в варьированном виде. Затем последует внезапный контраст от атональности к чистой тональности. Это будет кода. Однако в нее
вводится новая мелодия – та, которую он намерен разрабатывать в третьей части.
Спланировали вторую часть. Ее образуют также три раздела: атональный, мадригальный и баховский.
Третья часть – это фуга, где одна и та же мелодия прозвучит двенадцать раз в разных квартетных фактурах, то есть в различных оркестровках, как тема в «Болеро»
Равеля.
Таким образом, Струнный квартет Сергея будет совмещать несколько стилей: диатонику XIX века, атональность XX, средневековое и барочное многоголосие XV–XVIII
веков. Важно достичь художественной убедительности в трех стилистически разнородных частях произведения.

17 января. Вторая часть Струнного квартета

Талантливый учитель каждый урок делает увлекательным. Его ученик уходит домой с приподнятым настроением, окрыленный творческим порывом и желанием сочинять
музыку.
Общими усилиями мы наметили дальнейший ход действий. Вторая часть Квартета тоже трехчастная. Первый раздел – додекафонный, в котором первая скрипка ведет
тему, вторая скрипка – канон с отставанием на такт. Второй раздел – баховский по стилю. Третий – опять додекафонная тема и канон, но уже в низком регистре
(виолончель и альт), и тоже с отставанием канона на такт.
Третью часть (фугу) спланировали так, чтобы экспозиция была диатонической, разработка представляла собой трехголосие, где один голос – диатоничен, второй
– хроматичен, третий – атонален.
С помощью такого приема мы хотели собрать в единую вертикаль три раздела первой части (диатонический, хроматический и додекафонный). Так у нас перебрасывается
мост от первой части к третьей.
Я поинтересовался у Сергея, какой философский смысл он думает вложить в Квартет. Он поясняет уклончиво, что хочет передать идею поиска музыкальной целостности.
Я переспрашиваю: «В ней будут красота, катарсис?» Ученик отмалчивается, свой замысел не раскрывает.
Теперь остается подождать одну-две недели, чтобы он воплотил свой замысел на бумаге.
На уроке мы анализировали Восьмой струнный квартет Дмитрия Шостаковича. Я нарисовал на доске фактуры первой части, показав их графически. Сергей наглядно
увидел, как «сгущаются» и «разрежаются» фактуры, как они видоизменяются в каждом новом разделе.
Неожиданно ученик, который любит Шостаковича, сравнил его музыкальный стиль с литературным стилем Андрея Платонова. Мы подробнее остановились на этом вопросе,
и нашли отдельные черты сходства их творческих стилей:
– эклектика;
– революционная цитата;
– сарказм и гротеск;
– своеобразная платоновско-шостаковичская лирика.
Далее мы говорили о художниках-субъективистах и объективистах: Платонов – Шостакович, Шолохов – Прокофьев. Сергею ближе субъективное искусство.
Вновь рассуждали о технике минимализма, о музыке Арво Пярта и Владимира Мартынова. В связи с эклектической музыкой последнего зашла речь о модном российском
авторе Викторе Ерофееве и прозаических миниатюрах Хорхе Луиса Борхеса. Не из лаконичных ли фантазий аргентинского писателя возник интерес у моего ученика
к минимализму?
Сколько идей! Сколько пищи для размышлений!
Спросят: «А нужно ли молодому композитору знать все это? Не лучше ли ему заниматься музыкальной технологией?»
Нет и нет! Помимо композиторских навыков нужны эстетика и философия. Мне хотелось, чтобы ученик подумал, чем отличается ремесленник, пусть даже самый блестящий,
от художника. Как мне кажется, Дмитрий Шостакович и Родион Щедрин – ремесленники высочайшего класса, а Сергей Прокофьев и Георгий Свиридов – гениальные
художники.

24 января. Третья часть Струнного квартета

Третья часть Квартета пока не получается. Сергей не сумел в разработке фуги дать трехголосие в разных системах – диатонической, хроматической и атональной.
К тому же в разработке он допустил крупную ошибку – стал проводить тему в ритмическом увеличении, вследствие чего фактура оказалась менее напряженной,
чем была в экспозиции.
Придется Сергею поразмыслить над третьей частью еще некоторое время.
Здесь же я потребовал написать несколько сотен мелодий без инструмента. Это упражнение я назвал «Три семерки». Суть идеи состояла в том, что мелодии должны
быть:
1) эпические, лирические, трагические, комические, танцевальные, песенные, маршеобразные;
2) на каждую эмоцию надо сочинить по семь мелодий;
3) сначала с одним мотивом, затем – с двумя, тремя, четырьмя, пятью, шестью, семью мотивами.
В итоге получим: 7 эмоций умножить 7 мелодий, состоящих от 1 до 7 мотивов – итого выйдет 343 требуемые мелодии. И это нужно написать в ближайшее время.
Рассказал ученику, как молодой Чайковский, ведя рассеянный образ жизни до поступления в консерваторию, за годы учебы в ней сделался выдающимся композитором
благодаря колоссальному труду. Он просиживал ночи напролет, чтобы выполнить и даже перевыполнить работу, заданную Антоном Григорьевичем Рубинштейном. Порой
вместо двух-трех гармонических задач он приносил десятки!
Этот пример убедил Сергея, и он ушел, полный решимости сочинить нужные мелодии.

31 января. Окончание Струнного квартета

Сергей закончил третью часть Квартета. В разработочном разделе фуги он упростил фактуру.
В результате его минималистский Квартет приобрел четкую форму:
первая часть: a – a1– a2;
вторая часть: a – b – a;
третья часть: a – b – a – b – a – b – a.
Диссонансность усиливается от первой части до конца второй, где происходит кульминация. Третья часть – минималистская: консонансная, тихая, теплая, мягкая,
просветленная.
В заключение третьей части Сергей дает реминисценцию из Шостаковича. Однако заимствованную интонацию он преподносит так, будто она вытекает из темы фуги.
Это своего рода интонационная эквилибристика, музыкальный трюк, весьма удачный и эффектный.
Поговорили с учеником об эстетических проблемах, и, прежде всего, о том, когда и в каких случаях целесообразно обращаться к минимализму. Он согласился,
что этот метод нельзя использовать в качестве основного, что он пригоден для взгляда в прошлое музыки, как смотровой глазок в двери: хочешь разглядеть
классицизм – сочини строгую и сдержанную пьесу, хочешь реставрировать романтизм – напиши нечто эмоционально возвышенное. По мнению Сергея, минимализм интересен
своим особым пространственным измерением, в котором помещаются мотивы, точнее – ритмо-интонационные формулы того или иного музыкального стиля.
Сергей сообщил, что минималистский опыт помог ему раскрепоститься как в музыкальной технологии, так и в духовной сфере. Это заметно. В последнее время
он стал свободнее и оригинальнее мыслить.
Задание сочинить 343 мелодии выполнено им частично.

7 февраля. Нотные тексты

К этому уроку Сергей переписал начисто ноты партитур и отдельных партий тех произведений, которые сочинил, начиная с лета. Это Соната для скрипки соло,
Пять скрипичных дуэтов, Струнное трио, Струнный квартет, Квинтет для струнных, духовых и ударных инструментов. Пора вынести их на суд публики. Дальнейший
творческий рост ученика может замедлиться, если он не услышит написанное им ранее. Надо проверить в живом звучании, как согласуются голоса между собой
и оправданы ли употребленные композиторские приемы.

14 февраля. Пьесы «сверх нормы»

Заданные 343 мелодии ученик сочиняет медленно. Видимо, писать по схеме ему не нравится. Зато «сверх плана» представил две пьесы для скрипки и виолончели
в минималистском стиле. Интересуюсь, как долго Сергей намерен угощать меня такой стряпней.
– Могу… могу, – говорит, – писать и сложные вещи…
Пришлось с серьезным видом пойти на компромисс:
– Хорошо, прибавь к этим двум пьесам еще пару номеров, чтобы получилась «Сюита для кроликов»!
Сергей в восторге от названия.
Оставив шутки в сторону, рекомендую разнообразить миниатюры фактурно, регистрово, приемами игры и штрихами, чтобы каждая из них была по-своему оригинальной.

21 февраля. Разговор о музыке

Сегодня вели речь о многом, заслуживающем внимания. Вспомнили о Динаре, моей бывшей ученице, теперь студентке 2-го курса композиторского и фортепианного
отделений Санкт-Петербургской консерватории. На днях она встречалась с учащимися-теоретиками Лидского музколледжа, где обронила фразу, что читает книги
«о войне». Странно! Я давал ей труды Альберта Швейцера, в частности, «Письма из Ламбарене», она же снисходит до массовой литературы…
На мое недоумение насчет Динары заведующая теоретическим отделением Белла Ароновна Двилянская произнесла: «Большой ребенок».
– Если, – говорю Сергею с иронической улыбкой, – Динара на самом деле – инфантильное существо, то нынешняя молодежь в сравнении с нею вовсе примитивна…
Для таких людей, видимо, и придуман минимализм! Зачем слушать Чайковского, в произведениях которого потрясающая глубина чувств? Не легче ли спрессовать
эти эмоции в шоколадные плитки с красивыми обертками? Подобного рода продукцию выдал в Третьей симфонии минималист Филип Гласс, угостив меломанов клубничными
эмоциями.
Обратились к партитуре Хорового концерта Альфреда Шнитке. Заметили, что его стиль вбирает в себя элементы Бортнянского, Стравинского, народно-подголосочную
полифонию и современную гармонию. Вели дискуссию о Танееве, о его кантате «Иоанн Дамаскин».
Всплыла тема о «странной» дружбе Танеева и Чайковского. Я также рассказал ученику о «женственной» натуре Балакирева, о его психологической зависимости
от Владимира Стасова, о восхищении автора «Исламея» поэтом Михаилом Лермонтовым – человеком сильного духа. Поведал о трех видах вдохновения:
1) вдохновение как вольная птица (у Балакирева);
2) вдохновение как сокол на плече (у Чайковского);
3) вдохновение петуха в курятнике (у посредственностей).
Поговорили о Моцарте и его друге Франце Ксавере Зюсмайере, который дописал незаконченный Реквием венского классика. Предложил Сергею исследовать жизнь
Зюсмайера. Нужно раскрыть подоплеку их взаимоотношений. Зюсмайер ведь писал оперы, имевшие успех во многих театрах Европы, тогда как оперы Моцарта шли
только в отдельных из них. Так ли уж несопоставимы дарования этих композиторов? Не кроется ли здесь некое умалчивание или историческая несправедливость?
На эту тайну проливают свет критические работы немецкого музыкального теоретика Готфрида Вебера.
Задание осталось прежним: сочинять 343 мелодии по нашей схеме. Еще одно задание: подумать над темой будущего произведения, но только не минималистского.
Нам нужна широкая кисть, Большой стиль, полноценная музыка, то есть такая, о которой мы вели разговор на уроке.

28 февраля. Подступы к романсам

Сергей продолжает сочинять 343 мелодии. Принес также романс на стихи Николо Макиавелли, вернее, речитатив неизвестно для какого голоса и с бледным аккомпанементом.
Рекомендовал писать романс для баса, сопровождение же поручить клавесину и двум скрипкам, чтобы оказаться ближе к эпохе. Эти инструменты будут играть в
перерывах между пением (проигрыши в нижнем, в верхнем, снова в нижнем и верхнем регистрах). Для пары нужен еще один романс на стихи какого-нибудь политика
эпохи Возрождения.
Познакомил Сергея с поэзией лауреата Нобелевской премии Иосифа Бродского.
Репетировали Сонату для скрипки соло по картинам Марка Шагала. Все части звучали неплохо, кроме «Брата, играющего на мандолине». Придется его доработать.
Музыка Сергея в целом содержательная, глубокая, хотя иногда путаная (слабое чувство формы из-за того, что он смотрит на мир рассеянно). При этом в ней
нет мелодической красоты. Правда, его музыке не откажешь в духовности.
Хорошо, что я добился исполнения написанных учеником пьес. Теперь он может послушать свою музыку со стороны.

13 марта. Второй романс

Сергей принес второй романс для баса, клавесина и двух скрипок. На этот раз он взял стихи венгерского поэта XVI века Петера Борнемисы. В итоге вышло два
мужских монолога с противоположным содержанием: первый рассказывает о бренности жизни, второй – о патриотических чувствах, связанных с борьбой за независимость
родины.
Продолжали разучивать произведения Сергея: Сонату для скрипки соло, Дуэты для двух скрипок, скрипки и виолончели, Струнное трио – все звучит прилично.
Стиль его музыки смешанный: минимализм + Шостакович + Шнитке – иными словами, психологически заостренный минимализм.
Ученик всё еще пишет 343 мелодии. Ему не по душе эта рутинная работа. Ничего, пусть трудится! Не всегда же идти у него на поводу. Композитору, помимо вдохновения,
нужна еще и техника письма.

13 марта (вечером). Репетиция

Репетировали произведения Сергея с учащимися музколледжа: Сонату для скрипки соло (уточняли динамику пьесы), Дуэты для скрипки и виолончели, Струнное трио,
над исполнением которого еще придется поработать.

20 марта. Первое упражнение

Наконец-то Сергей принес все 343 мелодии! Из первого десятка отобрали одну, наиболее выразительную. Выяснили, для какого состава инструментов должна быть
написана миниатюра прямо на уроке и без фортепиано. Выбрали флейту, скрипку и виолончель. Дал ученику форму пьесы: это должны быть глинковские вариации,
в которых надо провести мелодию без изменения четыре раза. При этом каждое ее проведение поручается разным инструментам и, следовательно, будет иметь разный
аккомпанемент.
Получится ли?
Через двадцать минут Сергей вымолвил: «Готово!»
Я удивился. Вышло неплохо! Дома нужно подчистить фактуру и продумать тембровую драматургию пьесы.
Дальнейшее совершенствование материала ему не по душе. Я объяснил, что нельзя останавливаться на полпути, что кроме вдохновенного творчества необходима
тщательная доработка написанного. Сергей со вздохом согласился и выговорил себе право писать еще что-нибудь «сверх нормы».

27 марта. Первое упражнение (продолжение)

Смотрели партии флейты, скрипки и виолончели в Первом упражнении. Попросил сделать переложение этой пьесы для фортепиано.
«Сверх нормы» Сергей принес Прелюдию и Ричеркар в додекафонном стиле (сочиненные на основе общей для них двенадцатитоновой серии). Вдохновенные произведения!
Порекомендовал встретиться с органистом, чтобы выяснить, насколько они подходят для органа. Репетировали Дуэты и Струнное трио.

3 апреля. Второе упражнение

Сергей показал переложенное для фортепиано Первое упражнение. Просмотрели еще десять мелодий, одну из них отобрали для Второго упражнения. Решили писать
его для валторны и тубы. Дал ученику форму: вариации. При этом тема может изменяться. В этом случае мы имеем дело уже с разработкой материала, а не с глинковскими
вариациями. Тема у Сергея оригинальная, с нее-то он и начал писать Второе упражнение прямо на уроке.
Дома следует подчистить пьесу с учетом специфических приемов игры на валторне и тубе.
Репетировали последнюю часть Сонаты для скрипки соло.
Параллельно ученик самостоятельно сочиняет вокальный цикл на слова Иосифа Бродского, для голоса и струнных инструментов.

10 апреля. Третье упражнение

Просмотрели Второе упражнение для валторны и тубы. Теперь следует переложить его для фортепиано.
Выбрали из второго десятка мелодий еще одну для Третьего упражнения. Я определил форму пьесы. Ученик вновь будет сочинять ее на уроке. Условились написать
ее для гобоя и виолончели. Предложенная мною форма состоит из двух частей: a – b (в первой части солирует гобой, во второй – виолончель).
Задачу Сергей в основном решил. У него получился гротескный танец. Проиграв пьесу на фортепиано, мы сделали незначительные изменения в тесситуре. Но по
существу пьеса осталась в авторском варианте. Это воодушевило ученика!
Дома ее надо переложить для фортепиано. Кроме того, ему следует найти интересную фактуру.
Итак, к следующему уроку у нас должны быть готовы три упражнения и три их переложения для фортепиано.
«Сверх нормы» Сергей принес два дуэта для скрипки и виолончели, которые он написал для первокурсников музыкального колледжа. Дуэты не трудны, но поэтичны.

17 апреля. Четвертое упражнение

Отобрали четвертую мелодию. И опять Сергей писал на уроке новую пьесу, на этот раз – для двух флейт и кларнета. Я предложил форму, состоящую из двух разделов:
первый – тема, второй – ее развитие, доведенное до кульминации.
Высказал пожелание, чтобы фактура не была сплошь полифонической, чтобы линии прерывались паузами, а голоса – сменяли друг друга. Хотелось добиться от него
гомофонной фактуры. Одновременно потребовал, чтобы в первом разделе использовались четвертные и восьмые ноты, во втором – восьмые и шестнадцатые, а в кульминации
применялись бы пассажи из тридцать вторых.
Кое-что из этого задания Сергею удалось реализовать, а что-то мы поправили и дописали. Получилось симпатичное скерцо, которое дома нужно подчистить и привести
в порядок.

24 апреля. Четвертое упражнение (продолжение)

У Сергея самолюбие преобладает над конструктивным подходом. Просил его исправить одно место в Четвертом упражнении, он же, пересочиняя, испортил его. Придется
начинать все сначала.
Репетировали Струнное трио. Это эмоциональная, глубокая и серьезная музыка, тем не менее, какая-то странная: холодно-теплая. Мне показалось, что в ней
многовато ритмического унисона, вследствие чего инструментальные партии получились недостаточно развитыми.

1 мая. Сложное задание

Репетировали Дуэты для скрипки и виолончели. Оказалось, что перед нами – полноценные художественные произведения. Это лирика, выражающая не множество чувств,
а только одно эмоциональное состояние. Такой эффект дает техника минимализма.
Предложил ученику необычное задание: сочинить пьесу, основанную на принципе «эмоциональной полифонии». Что это означает? Надо придумать мелодию, состоящую
из четырех мотивов – лирического, маршеобразного, скерцозного, гимнического. Такая многослойная мелодия должна быть многосоставной и по горизонтали, и
по вертикали. Сначала мелодия звучит одноголосно. При втором ее проведении добавляется лирический голос; при третьем – лирический и маршеобразный; при
четвертом – лирический, маршеобразный и скерцозный; при пятом – лирический, маршеобразный, скерцозный и гимнический. При каждом новом проведении мелодия
остается неизменной.
Так происходит постепенное нарастание фактуры и не теряется интонационная связь между голосами и частями пьесы.
Справится ли ученик с этим заданием?

8 мая. Промежуточный итог

Последнее задание оказалось для Сергея непосильным. Он выполнил его частично: что-то получилось, что-то – нет. Фактуры были неестественными и, скорее,
хаотичными, несоответствующими нашему плану. Во всяком случае, ученик признался в том, что ему стало легче сочинять без фортепиано: дескать, фантазия раскрепощается.
Он утверждает, что начал лучше слышать музыку внутренним слухом. Теперь он уже свободнее ориентируется в партитурах современных композиторов. Со своей
стороны я заметил в его Пятом упражнении элементы симфонического развития.
Сергей не скрывает, что ему не нравятся мои задания, точно так же, как и упомянутые выше 343 мелодии.
Кажется, я переусердствовал. Надо на время оставить отвлеченные схемы. Хотя в следующем учебном году мы вновь начнем писать музыку без инструмента по предварительно
оговоренному плану.

15 мая. Шестое и Седьмое упражнения

Фортепианное переложение Шестого упражнения не очень удачно. Предложил Сергею доработать его дома. К моей радости, он сам напросился сочинять Седьмое упражнение.
Дал ему схему развертывания Темы по горизонтали:
– в среднем регистре проводится тема (Т);
– в нижнем – ракоход Т;
– в верхнем– обращение ракохода Т;
– провести Т в обращении вновь в среднем регистре;
– применять имитации и фигурации, причем последние в микрополифонической технике;
– использовать 5-6 инструментов.
На уроке он выполнил задание довольно-таки прилично. Написанное даже ему самому понравилось.
Дома надо сделать фортепианное переложение Седьмого упражнения.
Шутя сказал Сергею, что после этих семи заданий последует «экзекуция»: переложение всех этих упражнений для одного инструмента, а именно виолончели!
– Трех-, шестиголосные произведения для одной виолончели? – с ужасом переспросил он.
Тогда я ослабил «экзекуцию» и предложил сделать из них обыкновенные пьесы для фортепиано, свободные от первоначальных «заготовок» и их фортепианных переложений.
Однако позже, возвращаясь в троллейбусе домой, подумал, что из семи упражнений можно сделать Второй струнный квартет. Это Сергею близко и понятно, тем
более что он недавно сел поиграть на виолончели, пощупал ее, научился держать смычок, попробовал извлекать звуки, интервалы и аккорды. Он удивился, что
в левой руке, в отличие от скрипки, требуются большие растяжки. Словом, пусть досконально изучает смычковую группу инструментов с тем, чтобы писать квартет.
Вероятно, такое задание предложу Сергею на летние каникулы.
В эстетической части урока говорили о типах композиторов: кто посредственность, кто талант, а кто гений, что такое художник-дилетант, художник-ремесленник,
художник-мастер, художник-творец, художник-интеллектуал. Я объяснил, что гениальный художник совмещает в себе художника-мастера, художника-творца и художника-интеллектуала.
Вся эта иерархия талантов применялась мной к конкретным композиторам.

22 мая. Семь пьес для фортепиано

Остановились все-таки на транскрипциях семи упражнений для фортепиано с тем, чтобы сделать из них полноценные фортепианные пьесы. Я поставил Сергея перед
фактом доработать их, усовершенствовать фактуру, гармонию и мелодии, даже пересочинить отдельные эпизоды. Он согласился выполнить задание без особого удовольствия.

29 мая. Вокальный цикл на стихи Иосифа Бродского

Ученик принес две Пьесы для фортепиано. Ему не понадобилось значительных усилий, чтобы заготовки превратить в полноценные произведения. Теперь они звучат
приемлемо, хотя я и дал совет кое-что переработать. Во всяком случае, Сергей не смог бы сочинить такие пьесы, если бы занимался ими прямо, а не обходным
путем:
а) пьеса для инструментального состава;
б) фортепианное переложение пьесы;
в) пьеса для фортепиано.
Намного воодушевленнее был Сергей, когда показывал свой Вокальный цикл на слова Иосифа Бродского. Сюжет повествует о поэте, изгнанном из Рима в ссылку,
чей образ ассоциируется с судьбой самого Бродского, вынужденного покинуть родину. Свое новое произведение Сергей написал для баритона, скрипки, виолончели,
кларнета и других инструментов, причем совершенно самостоятельно, как он выражается, «сверх нормы». Особенно важно отметить, что он сочинил романсы практически
без инструмента. На мой вопрос, помогли ли ему в этом деле наши семь упражнений, он ответил утвердительно.
Слава Богу! Значит, я не зря погружал Сергея в технологические дебри, терзал его мятущуюся душу заумными упражнениями.
Вокальный цикл получился в основном речитативным, а в инструментальном сопровождении – полифоническим. Сделал ученику замечание, что в вокальной партии
мало длинных и кульминационных нот. Пришлось кое-что изменить и разнообразить, с чем мой воспитанник вполне согласился.
Последние недели проводили репетиции Струнного квартета, Трио, Дуэтов, Сонаты – всего того, что было сочинено Сергеем за год. Моя мечта, состоявшая в том,
чтобы ученик услышал свои произведения, осуществилась. Теперь Сергей сможет сделать предварительные выводы об удачных и неудачных местах и приступит к
сочинению Второго струнного квартета уже с накопленным опытом. Это задание он получит на лето.

5 июня. Разговор о Д.Д. Шостаковиче и С.С. Прокофьеве

Вернулись к фортепианным заготовкам и сделанным на их основе Пьесам для фортепиано. Сергею еще придется изменить отдельные места.
Прослушали Вокальный цикл на стихи Бродского. Усовершенствовали вокальную партию в последнем романсе. В нем одна и та же попевка повторялась девять раз.
Я предложил вводить ее от разных ступеней соль-минорного трезвучия.
Зная привязанность Сергея к музыке Шостаковича, намеренно завел разговор об этом композиторе. Шостаковича я никогда, даже в юности, высоко не ставил. Говорил
об отрицательных чертах музыки автора «Катерины Измайловой»: стилизаторстве, эклектизме, безыдейности. Противопоставил Шостаковичу Сергея Прокофьева. Особенно
обращал внимание ученика на чистоту прокофьевского стиля, чего нет ни у Шостаковича, ни у моего воспитанника.
Дал ему прочитать высказывания Прокофьева о Шостаковиче, в частности, о Шестой симфонии. Прокофьев обращает внимание на «элемент грубости» во второй части.
«Это было раньше в «Катерине Измайловой», – продолжает Прокофьев, – такой вот грубый смешок, какая-то грубая эротическая сценка, которая меня отталкивала».
В третьей части Сергей Сергеевич с неодобрением отмечает «черты Россини», «намеки на Моцарта». Действительно, натурализм и эклектика – не лучшие качества
произведений Шостаковича.
Попросил Сергея прочитать вслух разбор фортепианного Квинтета Шостаковича, сделанного Прокофьевым. Я хотел заострить внимание ученика на критических замечаниях
гениального композитора. Прокофьев сожалеет, что Шостакович «допустил преобладание длинных частей», которые с трудом воспринимаются слушателями. Он пишет:
«Меня немножко огорчило в первой части пользование баховскими и добаховскими оборотами… тут есть какая-то небрежность в подходе: “Бах так писал, это хорошо,
значит возьму эту фигуру”»… Далее Сергей Сергеевич продолжает: «Впечатление от скерцо у всех довольно ясное. Это – блестящий номер, но в отношении четвертой
части мне хотелось бы высказать несколько возражений. Генделевский прием, использованный здесь, – длительная бесконечная мелодия на пиццикато в басу, –
был очень хорошим изобретением во времена Генделя. В послевоенное время в Париже к этому приему бросились решительно все – и, в конце концов, он надоел.
Если сейчас он производит у нас впечатление, то просто потому, что мы не знаем этой литературы».
Прокофьев указывает на шостаковичский неоклассицизм и использование избитых приемов. Наконец Прокофьева удивляет «какая-то чрезмерная умудренность у молодого
композитора». Он сожалеет, что в Квинтете «недостает устремлений и порывов».
Когда мой воспитанник дошел до этого фрагмента текста, я высказал мысль, что ему нужно отнести к себе то, что Прокофьев говорил о Шостаковиче-симфонисте.
Еще одна слабая сторона Шостаковича – его мелодизм. Высказываясь о Восьмой симфонии младшего коллеги, Сергей Прокофьев задается вопросом: «Каковы основные
достоинства и недостатки творчества Шостаковича? Достоинство, мне кажется, – это именно думанье, выдумывание, изобретение, не в сухом смысле этих слов,
а в лучшем – творческом, мастерском значении. Относительно того, каковы его слабейшие стороны, тут уже говорилось. Я имею в виду недостаточную яркость
мелодических линий». Упрек, брошенный в адрес Шостаковича, я еще раз переадресовал Сергею, не умеющему сочинять оригинальные мелодии.
После экскурса в мир прокофьевских мыслей я показал ученику, насколько не случайны противоречия между двумя знаменитыми композиторами: Прокофьев опирался
на эстетику «объективистов» Шекспира и Толстого, тогда как Шостакович – на эстетику «субъективистов» Гоголя и Лескова. Я дал лаконичную характеристику
музыки обоих композиторов: стиль Сергея Прокофьева определяют два слова: «энергия» и «красота», Дмитрия Шостаковича – «экспрессия» и «сатира».
Наш разговор шел еще долго и затрагивал множество писателей, живописцев и, разумеется, композиторов. Я готовил ученика к заданию на лето и был намерен
отпустить его «на вольные хлеба», чтобы он сочинил новый струнный квартет по собственному разумению и замыслу. При этом втайне хотелось, чтобы он принял
к сведению критические мысли Прокофьева о Шостаковиче.

12 июня. Семь Пьес для фортепиано (окончание)

Сергей принес доработанные Семь пьес для фортепиано. Наметили с ним их очередность в цикле. Исходили из образного содержания каждой пьесы. Конечно, образная
канва была условной, придуманной прямо на уроке, и все-таки мы определили ее. Получилось следующее:
1) «Рассвет» (медленно);
2) «Замок Стефана Батория» (медленно);
3) «Мертвое поле» (медленно);
4) Галантный танец (с движением);
5) Вальс-гротеск (с движением);
6) «Мастера-ремесленники» (медленно);
7) Послесловие (медленно).
В пьесах преобладает суровый средневековый колорит.
Однако в последний момент образную программу мы отбросили. Тем не менее она помогла нам расставить пьесы по местам.
Опять говорили о Д.Д. Шостаковиче. Предыдущим днем я прослушал его Пятую симфонию. Поинтересовался у Сергея, как он относится к этому «классическому» произведению.
Он сказал, что нот этой вещи у него нет, он слушал ее раза два-три, и она показалась ему неубедительной, двусмысленной. Желая развенчать в знаменитом композиторе
«ложного пророка», я высказался без обиняков: «Музыка Шостаковича в Пятой симфонии – это блуждание по темным закоулкам души, это психика депрессивного
человека, взявшегося решать мировые проблемы». Я пояснил свою мысль: «Герой Шостаковича – это шагаловский «Красный еврей» с двумя разными руками, глазами,
ногами. Даже стул, на котором он сидит, с одной стороны имеет ножку, с другой – пустое место. Получается, что довольно массивная фигура еврея опирается
на воздушное «ничто». Возникает эффект безосновательной прочности, разоблачающий притворную веру композитора в социализм».
В конце своих Воспоминаний, озаглавленных «Свидетельство», Шостакович делает неожиданное признание: «В моей жизни не было ни особенно счастливых моментов,
ни больших радостей. Она была серой и унылой, и мне грустно думать о ней». «Как же так? – подумалось мне. – Пять Сталинских премий, три Ленинских, две
Государственных! Видите ли, ему плохо жилось!» Не будем на этом останавливаться. Пойдем дальше.
«Не призрачность ли бытия воплощали в своих произведениях Дмитрий Шостакович и Андрей Платонов?» – спросил я у воспитанника.
Он высказался в том духе, что эти художники имеют много общего, они отображают действительность сквозь призму иронии, гротеска, сарказма, в их произведениях
жизнь отображается, словно в кривом зеркале! Согласившись с мнением Сергея, обратил его внимание на две разные формы обличения общества, которые были в
XX веке. Первая из них – экспрессивная, вторая – абсурдная. Рядом с Шостаковичем можно поставить публицистически заостренного Шёнберга («Уцелевший из Варшавы»),
рядом с абсурдным Платоновым – Дьёрдя Лигети (опера «Великий Мертвиарх»). Правда, стиль музыки Шостаковича – эклектичный, чего не скажешь о произведениях
Шёнберга и Лигети.
Я прямо говорю моему подопечному, что мне не по душе мелодическая пестрота музыки Шостаковича. Разъясняю: музыкальный стиль Шостаковича сформировался в
сложных условиях его жизни. Обозначим их вкратце.
Первое: на него оказал определенное влияние учитель по композиции Максимилиан Штейнберг, прославившийся романсами в цыганском стиле; Шостакович любил слушать,
как его отец пел цыганские песни; 13-летний Шостакович начал писать оперу «Цыган», которую вскоре сжег; показательны слова Шостаковича, сказанные им в
разговоре с Прокофьевым: «Меня лично не оскорбляет цыганская музыка» (это признание мы найдем в книге И.Г. Вишневецкого «Сергей Прокофьев»).
Второе: Шостакович начинал творческий путь с простеньких бытовых танцев для фортепиано; часто он сопровождал собственной музыкой танцевально-акробатические
выступления молодых балерин; Шостакович почти три года работал в кинотеатрах, иллюстрируя фортепианными иллюстрациями мелодраматические сцены немого кино.
Третье: становление Шостаковича-композитора протекало в эпоху торжества русского модерна; художник Борис Кустодиев написал портрет юного Шостаковича; в
это время Кустодиев работал с обнаженными женскими натурами для картины «Русская Венера»; наряду с другими молодыми особами ему позировала сестра Шостаковича;
в 1923 году Кустодиев сделал иллюстрации к повести Лескова «Леди Макбет Мценского уезда», на сюжет которой Шостакович позднее создал одноименную оперу;
и в цыганской музыке, и в русских мадоннах Кустодиева, и в повести Лескова заявляет о себе откровенная чувственность.
Четвертое: начало творчества Шостаковича пришлось на период расцвета НЭПа, когда в обществе господствовали делячество и продажность; общечеловеческие идеалы
не оказывали серьезного влияния на искусство молодого Шостаковича.
Все это вместе взятое негативно отразилось на его эстетике и музыке.
В лучшем свете выглядел друг Шостаковича, английский композитор Бенджамин Бриттен. Он опирался на драматургию У. Шекспира, мелодику Г. Пёрселла и И. Пепуша.
Прочная связь с английской национальной культурой XVI-XVII веков определила стилистическую чистоту и свежесть его музыкального языка. Потрясает истинно
шекспировская трагедийность произведений Бенджамина Бриттена.
Принесут ли пользу Сергею наши разговоры? Не знаю. Но мое желание таково: пусть он при сочинении Второго квартета хоть иногда вспоминает беседы с учителем,
подумает о стиле своей музыки, об эклектике, о красоте мелодий. Пусть мыслит, пусть самостоятельно ищет собственную дорогу в искусстве. Посмотрим, чем
он порадует меня осенью!

11 сентября. Второй струнный квартет

Сергей принес Квартет №2, сочиненный на летних каникулах. В его основу положена повесть Альбера Камю «Падение». Знаменитый адвокат, увидев тонущую женщину
и пройдя мимо, задумался о своем моральном облике. Он осознал, что был черствым к людям. В нем пробудилась совесть, и он начал проявлять человеколюбие.
Сергей попытался выразить в своей музыке угрызения совести, муки надломленной души некогда преуспевающего человека.
Квартет имеет две части: первая – очень короткая, вторая, напротив, –слишком длинная. Предложил ученику вставить между ними еще одну часть: контрастную,
ибо то, что он показал мне, одинаково по настроению. Договорились, что вторая часть будет передавать душевные волнения и внутреннюю борьбу героя. Преступная
нерешительность героя должна завершиться водной стихией, в которой тонет женщина. Тем самым получится трехчастная форма: первая – страдание, вторая – душевные
муки и водная стихия, третья – вновь страдание, то есть a – b – a.
Сергей собирается написать Квартет в серийной технике с элементами минимализма. Ему необходимо использовать разнообразные приемы игры (пиццикато, глиссандо)
и еще раз продумать инструментовку Квартета. Нужны новые фактуры для неоднократных проведений побочной партии (она звучит трижды).
В конце урока заново просмотрели драматургию Квартета, поискали недостатки, на этот раз – не столь явные.
В итоге я частично доволен и частично не доволен самостоятельной работой моего воспитанника.

18 сентября. Второй струнный квартет (продолжение)

В очередной раз проанализировали форму дополнительной (второй) части Квартета. Она состоит из трех разделов: экспозиция, разработка, реприза плюс вставной
эпизод перед репризой. Развития тем практически нет, что Сергей объяснил минималистским стилем музыки. Мне пришлось приложить усилия, чтобы звучащие трижды
главная, побочная и заключительная партии имели разные фактуры, приемы игры, тесситуру. Кое-какие места мы сократили.
Я спросил у Сергея: по какому принципу писалась серия главной партии? Он ответил, что в ней заложены два символа: мотив креста (например, в до миноре c
– h – d – es) и последовательность звуков по уменьшенному трезвучию как выражение печали. Иными словами, у него символически запечатлены крест и печаль.
Выяснили, каким должен быть средний раздел создаваемой им второй части. Начертил на доске схему этой части. Но подчеркнул, что Сергей может воспользоваться
ею, а может придумать собственную конструкцию. Выбор за ним.
Наконец поговорили о первом разделе ранее написанной Сергеем третьей части. То вступление, которое было у него (12 тактов), я предложил повторить в верхнем
регистре, чтобы стало 24 такта. Придумал образ, поясняющий сочиненную им музыку: если первые 12 тактов – это земные беды и страдания человека, то вторые
12 тактов – это далекие перистые облака, которые он созерцает (даже напомнил ему о раненом князе Андрее Болконском, смотрящем в бездонное небо).
Посоветовал ученику перенести написанный им полупериод в верхний регистр и найти иные фактуры. Рассказал, как часто русские композиторы делали различного
рода переложения, причем систематически, почти всю свою жизнь (Балакирев, Чайковский, Римский-Корсаков, Глазунов).

24 сентября. Второй струнный квартет (продолжение)

Прослушал первую и третью части Квартета. Сделал незначительные замечания, с которыми Сергей согласился. Обе части стали разнообразнее по фактуре и приемам.
Мне кажется, что это еще один шаг вперед в сравнении с Первым квартетом.
Разрешил самостоятельно работать над второй частью.
Говорили о Мессиане, с музыкой которого желательно познакомиться ближе, и его технике композиторского письма.
У воспитанника зреют новые идеи, связанные с поэзией Марины Цветаевой. И Камю, и Цветаеву он выбирал самостоятельно. Это похвально. Сергей находится на
правильном пути.
Ему не надо мешать думать и творить, ибо парню исполнилось уже восемнадцать лет! Следующим его произведением будет либо концерт, либо симфония.

1 октября. Пауза

День учителя. Занятие не состоялось из-за переноса времени. Мы не поняли друг друга, хотя и Сергей, и я жалели об этом. Нам хотелось о многом поговорить.

8 октября. Три дуэта для скрипки и виолончели

Сергей принес Три дуэта для скрипки и виолончели. Он сказал, что использовал серийную технику. Серии он построил по принципу креста и назвал цикл «Голгофа».
Указал ему на необходимость тщательнейшим образом расставлять штрихи. Текст же не стали изменять. Музыка Трех дуэтов интересная.
Вторую часть Квартета ученик еще не писал. Поручил работать над ней следующую неделю.
Говорили о классической музыке. Ученик, увлекаясь постмодернизмом, не удосужился послушать Шестую симфонию Чайковского. Абсурд какой-то! Убеждал его в
том, что в душе должно быть место для музыки каждого композитора-классика, для каждого выдающегося произведения. Ему нравится «Карнавал» Шумана, я же отдаю
предпочтение «Крейслериане». Значит, и для этого шедевра нужно найти место в сердце. Он обожествляет И.С. Баха. А что с Телеманом? Почему мы, рассуждая
о Бахе и сопоставляя его с Генделем, упускаем из вида Телемана? Почему мы в старинной английской музыке знаем Пёрселла и не ведаем ни Бёрда, ни Дауленда,
ни Локка, ни Блоу? Поясняю Сергею: все рассуждения будут случайными, отрывочными, если из нашего поля зрения выпадут те композиторы, которые сегодня малоизвестны.
А какие мы будем делать умозаключения через пятьдесят лет без Дауленда и Телемана? Сергей согласился с моей аргументацией.
Недавно он прочел статью о Николае Рославце, использовал элементы его системы, но ему ничего не говорит имя Владимира Ребикова, первого русского модерниста,
равно как и Николая Черепнина, написавшего для Дягилева балет «Павильон Армиды». Я рассказал ему об этих интересных композиторах.
Затем перешли к Паулю Хиндемиту. Выяснили, что классик XX века заслуживает особого внимания. Сейчас ученик пишет курсовую работу о Хиндемите, однако его
музыку пока не воспринимает серьезно. Оно-то и понятно, ибо Хиндемит критически отзывался о крайних формах модернизма, что моему ученику не импонирует.
Надеюсь, он запомнит высказанные мною мысли и серьезнее отнесется к автору Концерта для трубы и оркестра, «Камерной музыки №5» для альта и камерного оркестра
и т.д.

15 октября. Второй струнный квартет (окончание)

Просмотрел сочиненную вторую часть Квартета. Ее продолжительность составила полторы минуты. Возникла диспропорция между частями: первая часть – 2 минуты,
вторая – 1,5 минуты, третья – 4-5 минут. Я предупредил Сергея, что, если он не хочет продлевать вторую часть, диспропорция формы останется на его совести.
После этого он согласился продлить ее на 13 тактов, то есть на полминуты.
Поделился с учеником мыслями о том, как я понимаю творческий метод Артюра Онеггера. Французский композитор мыслит линеарно. Отчетливо выделяются пласты
смычковых, деревянных и медных инструментов. Часто они относительно независимы друг от друга. И нередко в его оркестровой пирамиде сосуществуют разные
стили и разные музыкальные эпохи. Музыка Онеггера наполнена воздухом, а ее звуковая конструкция – легкая, ажурная. Сергей сказал, что произведения Артюра
Онеггера ему нравятся.
Между тем у нас разгорелся спор: я заметил, что Онеггер – гуманист, Сергей украдкой вставил: «Не вполне». И далее он прямо заявил, что не принимает гуманизм.
Ему, дескать, ближе те философы, которые не говорят о своем человеколюбии. В нашем разговоре столкнулись две точки зрения: моего, старшего поколения, и
его, младшего, допускающего насилие и жестокость. Вступили в конфликт два мировоззрения, две человеческие генерации.
И когда я предложил ему взять какой-нибудь сюжет для первой симфонии, ученик заявил, что это будет стоицизм. «Сенека?» – спросил я. «Нет, Марк Аврелий»,
– последовал ответ. Подумал: «Слава Богу! Хоть здесь не будут заявлять о себе смертоносные силы».
В заключение показал воспитаннику книгу о Болеславе Леопольдовиче Яворском, создателе теории ладового ритма, предложившем термины «интонация», «лад», «ладовые
тяготения» и многие другие, теперь употребляемые нами. Но почему-то сегодня имя их создателя мало кто вспоминает. Разговор был длинным и содержательным.
Урок окончился. Расставаться не хотелось ни мне, ни Сергею.

22 октября. В поиске исполнителей

Последний раз просмотрели (вернее, прослушали) три части Второго струнного квартета. Изменения были незначительные.
Вчера ходил к директору городской капеллы с просьбой разучить два квартета Сергея для его авторского концерта. Пришел к неутешительному выводу: преподавать
легче, чем организовывать исполнение музыки ученика. Но это надо делать.

29 октября. Подступы к Симфонии

Сергей принес партитуру и партии Второго квартета. Пойду в капеллу искать исполнителей. Ее директору предлагаю сделку: артисты капеллы играют два Квартета
и три Струнных дуэта Сергея, я же пишу пять статей о коллективе.
Замечу, что преподаватели композиции, работающие ради заработка, этим не занимаются. Преподаватель-композитор, чья задача состоит в том, чтобы растить
таланты, по доброй воле берется помогать молодому автору. Эту мысль конкретизирует мой афоризм: «Композиторы не должны преподавать композицию». Сергею
понравилась такая постановка вопроса. Он, быстренько записав афоризм, спросил: «А кто должен преподавать композицию?» Ответ последовал короткий: преподаватели-композиторы.
Затем я добавил, что многие русские и советские молодые таланты «пострадали» от композиторско-авторитарной системы и что ее надо пересмотреть.
Так, я преподнес ученику урок гуманной педагогики, той, что получит распространение в ближайшие десятилетия.
Рассуждали с Сергеем о его Первой симфонии, которую придется писать для камерного оркестра, ибо в капелле есть лишь такой коллектив. Симфония воспитанника
будет сочинена по философским трудам императора и философа-стоика Марка Аврелия. В первой части он предполагает написать гимн Аврелия в честь своих учителей,
родственников и богов, во второй – воплотить два состояния: душевный мир императора, исполненный покоя, и тревожные мысли, связанные с кровопролитной войной
(мир внутри человека и раздор вне его).
Вновь встал вопрос о мелодизме. Опять вспомнили Д.Д. Шостаковича. Сергей защищал его. В свою очередь, я настаивал на том, что путь Шостаковича ложный и
ведет в тупик. Однако я хорошо понимаю, что защищать свои взгляды перед учеником не должен, ибо невольно повлияю на его музыкальные предпочтения. Его выбор
– Шостакович, и никто не вправе переубеждать «заблудшую овцу», как это делали многие русские и советские преподаватели композиции и как это не должны делать
современные учителя.
После словесной «дуэли» спросил Сергея:
– Как ты думаешь организовать звуковое пространство Симфонии: с мелодиями или без мелодий?
– Оно будет состоять из множества мотивов.
Такое намерение ученика меня полностью устраивает.

5 ноября. Осмысление Симфонии

По моей просьбе Сергей играл оба квартета. Хотелось внимательнее послушать их и определить, куда он движется. Первый квартет – простой и светлый (минимализм),
особенно третья часть (фуга). Второй квартет – напряженный и мрачный, к минимализму добавился экспрессионизм. Мой вывод был конкретен: «Пожалуйста, дай
в симфонии свет». Сергей пообещал «свет». Будем ждать!
Вновь затронули Д.Д. Шостаковича. Я настаивал на односторонности его композиторского метода, в котором отсутствуют красивые мелодии. Сергей опять не согласился
со мной. На этом разошлись.

12 ноября. Начало Симфонии

Прослушал первый эпизод Симфонии для камерного оркестра. Она написана в минималистской технике: на постоянно звучащую попевку в ля миноре накладываются
всевозможные мелодические формулы (монограммы Баха, Шостаковича, Шнитке, а также монограммы таких понятий, как Небо и Земля). Я напоминаю ученику: «Симфония
повествует о Марке Аврелии, поэтому в первой части надо давать образы его учителей, а не тех гениев, которые тебе по душе». Сергей как истовый теоретик-софист
моментально отпарировал: «Но это мои любимые композиторы, я как бы ставлю себя на место Марка. Так действовали средневековые летописцы, когда добавляли
что-то свое в отображаемые события». Мне пришлось многозначительно замолчать.
Меня удивило, что слишком быстро написан вступительный раздел первой части Симфонии. Не фикция ли это? Не кроется ли здесь авантюра? Говорю: «Шостакович,
славившийся быстротой сочинения музыки, создавал симфонию несколько месяцев, даже более года!» Увещевал воспитанника другими примерами. В конце концов,
я, раздосадованный, позволил ему действовать по своему усмотрению, но попросил быть внимательным к оркестровым фактурам, к развитию мотивов, к кульм