О Творчестве Бориса Тищенко монография

Вместо предисловия

Творческое наследие Бориса Ивановича Тищенко
как предостережение против постмодернизма

        Творческое наследие Бориса Ивановича Тищенко (1939 - 2011) – с одной стороны, одно из величайших завоеваний мировой Музыки, а с другой – одновременно, одно из ярчайших свидетельств надвинувшейся на мир эсхатологической катастрофы. Никому из современных ему художников не удалось с такой вопиющей точностью отразить контуры этой катастрофы, одновременно предлагая единственно возможный путь её преодоления.
        В центре творчества композитора возвышаются его симфонии – восемь симфоний под номерами, цикл из пяти одно- и двухчастных симфоний по «Божественной комедии» Данте и три симфонии с названиями («Хроника Блокады», «Французская симфония» и «Simphonia Robusta») и инструментальные концерты: два виолончельных, два скрипичных, фортепианный, арфовый, и два двойных – для флейты, фортепиано и камерного оркестра, для скрипки, фортепиано и камерного оркестра. Монументальным завещанием Мастера явился его Requiem Aeternam. Вокруг этих сочинений так или иначе группируются балеты «Ярославна», «Двенадцать», камерно-инструментальная, вокальная музыка, сочинения для детей, музыка для театра и кино. Явившись прямым продолжателем великой традиции лирико-драматического симфонизма, идущего от Чайковского и Малера и воспринятого Борисом Ивановичем непосредственно через своего учителя Дмитрия Дмитриевича Шостаковича, композитор не только и не столько обновил язык, сферу образов или музыкальную форму симфонии и концерта, сколько сумел насытить эту универсальную форму новым – и чрезвычайно актуальным! – содержанием. В чём же оно, на мой взгляд – на взгляд бесконечно любящего и почитающего его ученика – состоит?
        Цивилизационно-культурный кризис, постепенно охвативший человечество, зародившись в сердце Европы и в США, сказался в мире искусства, прежде всего, в том, что одна за другой стали утрачивать адекватность времени традиционные формы его существования. Произведения изобразительного искусства, материалом которых является пластика и цвет, а предметом – видимый мир, начали стремительно отрываться от своего материала и от своего предмета. Возникли многочисленные течения «беспредметников» и «абстракционистов», постулировавших в том или ином виде распад целостности видимого мира. Произведения театрального искусства и кинематографа, материалом которых является человек, а предметом – человеческие отношения во времени и пространстве, всё чаще открыто или скрыто заявляют о своей непричастности ни к исконному материалу, ни к предмету. Произведения литературы нередко утрачивают связь со Словом. А Музыка?
        На протяжении минувшего столетия споры о том, что является предметом и материалом музыкального искусства не утихали. После появления фундаментального труда Б. В. Асафьева, постулировавшего и обосновавшего тезис о процессуальности музыкальной формы , казалось бы, этим спорам наконец-то будет придан вектор осмысленности. Однако в последующие десятилетия усилия многих теоретиков были направлены на дезавуирование тезиса советского академика. И не безуспешно. В творческой практике многих композиторов была подвергнута деформации, а то и полному отрицанию материальная основа музыкального искусства – интонация. В недрах Дармштадтской Школы родились идеи «внеинтонационного взаимодействия звуковых полей» , повсеместно композиторы экспериментировали с техниками и технологиями звукопостроения и звукосложения, напрямую отвергающими интонацию как первичную основу музыки, коренящуюся в самой её многотысячелетней природе. Одною из кульминаций вызова Музыке явился опус Дж. Кейджа "4.33", манифестирующий, подобно «Чёрному квадрату» К. Малевича в живописи, отказ от всякого звучания. Эксперименты К. Штокхаузена с произвольно сводимыми потоками естественных и искусственных шумов, рождающими, по его мнению, новую художественную образность, открыто противопоставляли себя всей истории развития искусства. Прямые переносы математически выстроенных закономерностей физики, геометрии, астрономии на алгоритмы музыкальной ткани некоторыми авторами порождали всё новые и новые звуковые абстракции, объявляемые их создателями и апологетами миром новой сверхконцептуальности (архитектурно-музыкальные аллюзии у Я. Ксенакиса, геометрия в музыке у Э. Вареза, опыт соединения музыки и астрономии в творчестве Дж. Крама и многое другое). Одновременно с этим пресыщенная такой «новой сверхконцептуальностью» европейская и американская публика шаг за шагом утрачивала навыки, а вместе с ними и интерес к адекватному восприятию традиционной музыки. В середине 60-х годов возник всё активнее процветающий и поныне тезис о лимите слушательского восприятия пределами миниатюры . Всё это вместе позволило выдающемуся отечественному музыковеду Л. Н. Раабену в конце 90-х годов утверждать, что «эпоха большой симфонии закончилась, а сам жанр исчерпал себя» . При этом в качестве «финального аккорда» в истории жанра симфонии Лев Николаевич приводил творчество Г. И. Уствольской, предложившей миру свой выстраданный протест против возобладавших в мире разрушительных тенденций ничем не обременённого творческого поиска в виде крайне аскетичной исполненной внутренней ярости медитации, восходящей, скорей всего, к молитвам схимников раннего средневековья.
        Между тем, ошибочное суждение Л. Н. Раабена может быть легко опровергнуто хотя бы количеством вновь появившихся произведений в жанре симфонии после его высказывания. Как тут не отметить, например, С. М. Слонимского, стремительно приближающегося по количеству написанных им симфоний к В. А. Моцарту – и наибольшая часть из них создана в XXI веке! Но мысль свою петербургский музыковед не с потолка взял. Она отражает вполне реальное угасание интереса к монументальной симфонии у большинства композиторов конца ХХ столетия, в первую очередь, в Европе и США. Угасание, особенно заметное на фоне всё большей агрессивности принципиально новых форм и жанров перформанса, инсталляции, хеппенинга, аудиовизуальных и театрализованных синтетических явлений, совокупно слившихся в поток, который с конца 70-х годов всё яснее отождествлял себя с философией постмодерна. Суть этой философии, если попытаться дать ей максимально краткое определение, состоит в признании случайности и бессмысленности в качестве единственных критериев принципиально непознаваемого мира . Постмодернисты всё более открыто заявляют не столько даже о крушении существовавших прежде столетиями этических и эстетических норм, сколько о невозможности выстраивания вообще каких бы то ни было норм в мире, который они объявляют хаотическим нагромождением зыбких ризом . Смыслом искусства постмодернисты называют бесстрастное скольжение по поверхности этих ризом, увлекающее либо в область нарочитого глумления над любыми возникающими смыслами, либо в область бесконечного и бессистемного коллекционирования новых ощущений и впечатлений от соприкосновения с ними. Идеологами постмодерна выступили крупные философы Ж. Делёз, А. Гваттари и Ж. Аттали. Последний являлся также одною из крупнейших фигур в сфере мировых финансов, возглавляя ЕББР. Делёз и Гваттари, в частности пишут: «Мы живём в век частичных объектов, кирпичей, которые были разбиты вдребезги, и их остатков. Мы больше не верим в миф о существовании фрагментов, которые, подобно обломкам античных статуй, ждут последнего, кто подвернётся, чтобы их заново склеить и воссоздать... цельность и целостность образа оригинала».
        Беспрецедентная не только в наше время и на фоне вышеперечисленных тенденций, но и в мировой истории культуры творческая верность единожды избранным художественным принципам, отличающая творчество Б. И. Тищенко, на этом фоне особенно удивительна и ценна. Она вообще сродни подвигу. Наперекор преобладающим трендам в искусстве вообще и в музыке, в частности, композитор всецело посвящает себя созданию «чистых» форм на основе кропотливой работы над интонационным полем с абсолютным приоритетом драматургической архитектоники над сиюминутной конъюнктурой. И – более того! – практически все без исключения произведения в этих «чистых формах» он выстраивает согласно одному единственному базовому принципу построения. Можно сказать, всё творчество композитора Тищенко в целом представляет одну своего рода «мега-симфонию» , внутри которой располагаются, в том числе, такие колоссы, как Вторая симфония «Марина», грандиозная по масштабам циклопическая Четвёртая симфония, мемориальная Пятая симфония и не имеющая аналогов в мировой литературе хорео-симфоническая циклиада из пяти «D-симфоний» по мотивам «Божественной комедии» Данте Алигьери. Каждый раз конкретную интонационную «начинку» постоянно воссоздаваемой единой идеальной формы Борис Иванович устраивает по-новому. И в этом плане каждое произведение оказывается и оригинальным, и самостоятельным. Но при их сопоставлении возникает устойчивое ощущение, что все они – словно многомерная вереница отражений Единого Начала, незримо присутствующего в каждой. Они подобны разным прочтениям некоего единого Священного Текста. Интонации разные, а общий смысл один и тот же. Это растянувшееся на пять десятилетий творческого пути титаническое погружение в осмысление Единого Начала сродни монашескому служению. И лежащая в основании каждого нового опуса композитора единая инвариантная структура сама в себе несёт космогонические принципы, прямо противоположные тем, о которых вещают Делёз, Гваттари, Аттали и им подобные.
        Построение Мироздания (очередного произведения Б. И. Тищенко) начинается с изложения его первоэлементов. Как правило, это предельно ясные, чаще всего одноголосные попевки, постепенно складывающиеся в целое. Таким целым может стать пространный монолог, окрашенный в сугубо личные краски (Пятая симфония). Или это будет диалог нескольких персон, между которыми пока нет согласия (Концерт для арфы с оркестром). Это может быть словно погружённый в лоно Матери-Природы букет наигрышей и «первозвуков» (Третья симфония, «Суздаль»), а может быть проникновенная лирическая песнь (Первый концерт для скрипки с оркестром). По мере своего развития это целое неизбежно претерпевает внутренние изменения, приводящие к усложнениям и деформации. Иногда эта деформация наступает в виде вторжения чужеродных (внешних) сил. Но чаще она – результат внутренней природы исходного материала. Количественное приращение неизбежно приводит к качественным сдвигам. И во всех случаях эти сдвиги носят черты негативные. Развитие первоначальной (Богом данной) красоты через её обогащение деталями декора, насыщение новыми голосами и красками мало-помалу превращает её в свою противоположность. По мере присвоения целым чуждых ему дополнительных элементов, словно соблазнённое их привлекательностью первоначальное целое оборачивается гримасой разделённого в себе чудовища. Процесс этого превращения в музыке Тищенко может носить крайне постепенный, почти незаметный характер, а может быть фазовым. Он может занимать подавляюще бОльшую часть музыкального времени, а может настигать слушателя внезапно. Важно то, что он неизбежно происходит. Словно иллюстрируя тезис «невозможно жить в мире и быть свободным от соблазнов этого мира, но горе тому, через кого они входят в мир» . Процесс накопления извращающих первоначальное целое деталей неотвратимо приводит к кульминации. Это точка обрушения. Скрепы связей между элементами не выдерживают нагрузки нависших подробностей, и конструкция летит в пропасть хаоса. Часто Тищенко использует любимые постмодернистами технологии алеаторики (случайно-хаотического столкновения звуковых масс) в этом месте формы (Первая, Четвёртая симфонии). Иногда избегает их, применяя веками проверенные техники полифонии (Пятая симфония, Концерт для скрипки, фортепиано и камерного оркестра). Бывает достаточно лишь деструктурировать мелодические и гармонические начала, доведя последние до столкновений жёстких сгустков (кластеров) (Соната № 8, Концерт для арфы с оркестром). Но именно в этой фазе музыкального развития наступает ключевой для понимания этики и эстетики Тищенко, противостоящих миру постмодерна, перелом.
Если для большинства композиторов новейшего времени, зайди они в построении своей музыкальной формы в подобную зону, она окажется важнейшей и нередко заключительной, для Тищенко она лишь фаза перехода, точка «Золотого сечения» , от которой музыкальная волна начинает двигаться в совершенно ином направлении. Некоторыми рецензентами, на мой взгляд, несправедливо это движение характеризуется как путь вспять, обратно, «к истокам». На самом же деле, думается, это выход из предшествовавшего кризиса на новый уровень. Уровень учреждения новой гармонии, нередко принимающей звуковые обличия подлинной звуковой благодати (как в Первом концерте для скрипки с оркестром, Концерте для арфы с оркестром или Сонате №10). Как отозвался об этих финальных зонах сочинений Мастера один из его учеников композитор Владимир Радченков , «...когда покой ниспадёт на усталую землю». Именно наличие таких заключений масштабных форм проливает свет на концепцию в целом. Это не банальное «победа света над тьмой». Тем более что не во всех сочинениях эта наступающая благодать так уж светла. Зачастую возникающее очищение откровенно трагично и даже траурно (Концерт для флейты, фортепиано и камерного оркестра, Шестая симфония, Концерт для скрипки, фортепиано и камерного оркестра). Важно, что этот итог именно очищение. Прошедшая путь от чистых истоков через цепочку искушений и горнило адских мук Музыка выходит преображённой, восходящей к Божественному Источнику. И в этом суть концепции Мастера. Приятие такой концепции не просто категорически отвергает понятийный мир постмодерна с его ризомами, номадами и хаосом, из которого нет и не может быть выхода. Приятие такой концепции развеивает всю постмодернистскую заумь в пыль, как морок. Симфонии и концерты, сонаты и квартеты Тищенко разбивают в пух и прах практически все аргументы идеологов постмодерна и его практикующих адептов о пресловутом «конце истории» , о «бесцельности существования» , о «игре как единственной форме бытия» . Утверждая в качестве высшей ценности путь очищения от скверны через страдания, эти произведения стоят в одном ряду с величайшими достижениями человеческого Духа и, безусловно, входят в мировую сокровищницу художественных ценностей.
        Принявший Православное крещение лишь незадолго до своего ухода великий композитор всею своею творческою жизнью выступал как истинный проповедник, несущий миру глубоко прочувствованные и выстраданные высшие христианские ценности. И я верю, что ещё придёт время, когда исследователям и широкой публике откроется во всей полноте то богатство, которое несёт в себе музыка Бориса Ивановича Тищенко. Богатство сродни наследию другого русского пророка Ф. М. Достоевского.
















Глава Первая.

Школа Бориса Тищенко как звено в исторической цепи
Бетховен – Чайковский – Малер – Шостакович

О композиторской школе Б. И. Тищенко написано много. Композитору посчастливилось соприкоснуться с великими людьми, оказавшими непосредственное влияние на его художественное мышление. Один перечень тех, чьи линии судеб стали сопричастны с линией судьбы Б. И. Тищенко, впечатляет сам по себе, потому что в этом списке вершинные имена отечественной культуры ХХ столетия.
Сам Борис Иванович любил повторять одну восточную мудрость: «Никто тебе не друг, никто тебе не враг, но всякий – великий учитель» . Несомненно, все перечисленные великие люди в какой-то мере стали учителями, а некоторые – одновременно – и учениками Тищенко. Процесс духовного и профессионального взаимообмена был для него непрерывен. До своих последних дней он, не переставая, учился, был открыт всему новому и жадно постигал жизнь во всей её необъятной полноте. Вероятно, это один из неотъемлемых признаков всякого гения. Ведь и его великий учитель Дмитрий Дмитриевич Шостакович, не стесняясь, всю жизнь учился. Увлечённо постигал новые композиторские технологии, прежде ему не ведомые. Заинтересованно внимал новым эстетическим веяниям. Увлечённо изучал новейшие технические средства. Охотно перенимал новые жанры и формы, возникавшие тогда, когда он, став тем, чей мировой авторитет был непререкаем, мог бы и не тратить своей энергии на всё это.
И ещё одно важное обстоятельство: приведённый крайне сжатый список свидетельствует о широте взглядов композитора, который отнюдь не был замкнут исключительно на профессиональный круг общения и узко цеховой интерес, как случалось в истории с некоторыми великими людьми – например, с К. Линнеем, которого за пределами избранной им деятельности ничто не интересовало. Чрезвычайная, энциклопедическая эрудиция в сочетании с присущим Борису Тищенко ощущением космизма, глубинной взаимосвязи всех явлений между собой, открытость любой новой информации при сохранении жёстко установленной системы ценностей и выработанного внутреннего алгоритма постижения окружающего мира – вот те черты характера и личности композитора, ставящие его в один ряд с такими историческими личностями, как Леонардо да Винчи или Михайло Ломоносов, Пётр Великий или Александр Бородин, Иоганн Вольфганг Гёте или Альберт Швейцер. Разумеется, в этом сопоставлении не идёт речь о сопоставимости вклада перечисленных гениев в «духовную копилку» человечества. Хотя о какой сопоставимости можно вообще судить и в каких условных единицах можно измерить этот вклад? Как говорил Тищенко, цитируя Лао Цзы: «Есть вещи необходимо сущие и условно сущие» . И в мире «необходимо сущих» вещей нет и не может быть счёта и торга.
Общим местом в исследовании творчества Бориса Тищенко стало причисление его практически в эксклюзивном порядке к Школе Шостаковича. Тем паче, что сам Борис Иванович многократно публично подчёркивал свою приверженность именно шостаковичской традиции. С годами ощущение значимости для себя Дмитрия Дмитриевича и своей внутренней связи с учителем становилось для него всё более очевидным и даже приобретало несколько гипертрофированные черты. Это, впрочем, очень незначительно сказывалось на собственном творческом почерке композитора Тищенко. Между тем, в кругу непосредственных музыкальных учителей композитора – от училищных стен до аспирантуры Консерватории – остаётся много имён, чей след в становлении музыкального мышления выдающегося петербургского композитора никак не менее ощутим, чем след Шостаковича. Более того (и ниже я постараюсь доказать это на примерах), творческое переосмысление предшествующего опыта, его преломление и переплавка в самостоятельные музыкальные формы позволили Тищенко в свою музыку вобрать очень широкий спектр истоков. В том числе, не только далеко отстоящих от линии Д. Д. Шостаковича, но и нередко находящиеся прямо в ином, полемически противостоящем ему поле. Так уже бывало в истории музыкального искусства не раз. Диалектическое противопоставление внутри венского классицизма «Гайдн – Моцарт» в значительной мере проявилось в их синтезе в творчестве Бетховена. Известная полемика, иногда переходящая грани джентльменской дискуссии, между композиторами из окружения М. А. Балакирева и П. И. Чайковским завершилась синтетическим соединением обеих противостоящих линий в творчестве С. В. Рахманинова. В этом смысле, мне представляется уместным предложить читателю в качестве рабочей гипотезы предположение об историческом месте Б. И. Тищенко в одном ряду с Бетховеном и Рахманиновым как завершителями крупных музыкально-стилевых эпох, творчески обобщивших достижения своих предшественников.
А раз так, то в круг учителей Б. И. Тищенко – хотя бы и в опосредованном виде – следует включить не только значительно превосходящий общепринятый перечень его непосредственных преподавателей, но и значительный список музыкантов, литераторов, философов, режиссёров, которые совокупно принимали участие в творческом формировании феномена «Музыка Тищенко».
Школа, к которой принадлежит музыка Бориса Тищенко, конечно, в основе именно Школа Шостаковича. Определяющее влияние Дмитрия Дмитриевича в становлении художественного и личностного облика композитора Тищенко не может быть подвергнуто сомнению. Однако, именно в приложении к творчеству Тищенко – далеко не единственному ученику Шостаковича (только в Санкт-Петербурге среди его учеников можно вспомнить, например, такие имена, как Геннадий Белов, Владислав Успенский или Галина Уствольская) – эта Школа должна включить в себя ещё целый ряд имен. Во-первых, имя Галины Ивановны Уствольской , которая, выйдя из стен класса Шостаковича, не только рано обрела абсолютную самостоятельность в творчестве, но и сумела найти свой, не схожий с путём своего учителя в музыке, путь. Именно Уствольской довелось быть первым учителем начинающего композитора, заложив базовые основы его будущего стиля. Во-вторых, Владимир Александрович Волошинов и Орест Александрович Евлахов. Став учителями композитора Тищенко в консерваторских стенах, они каждый по-своему, осуществили своего рода «прививки» будущему мастеру, а также подготовили его к предстоящей встрече с Шостаковичем, на которую выпускник композиторского факультета по классу О. А. Евлахова вышел блестяще подкованным и технически оснащённым. Ниже, рассматривая страницы эволюции тищенковской музыки, я отдельно коснусь этих имён. И в-третьих, уже после аспирантуры, положившей начало не только творческому общению, но и дружбе Шостаковича и Тищенко, несомненно, в ряду учителей, а стало быть, среди «столпов» Школы нужно назвать Исайю Александровича Браудо. Быть может, самым неожиданным поворотом в творческой биографии композитора, давшим толчок к созданию весьма весомой части наследия, стало глубокое общение с выдающимся органистом .               
Говоря о Школе, невозможно обойти вниманием ещё одну важнейшую ипостась Тищенко как её представителя. Мы говорим о Школе Платона, имея в виду не только его самого, но и его учеников и их последователей. Мы говорим о Школе Чайковского, имея в виду и Танеева и его учеников. Всякая Школа предполагает преемственность традиции в нескольких поколениях, тем самым определяя себя не только и не столько в пространстве, сколько во времени. В этой связи значение деятельности Бориса Ивановича на ниве преподавания в классах инструментовки и, позже, композиции в стенах Ленинградской – Петербургской Консерватории имени Н. А. Римского-Корсакова невозможно переоценить. В своей монографии о композиторских школах Санкт-Петербурга профессор С. М. Слонимский об этом хорошо пишет . Да, из класса Тищенко, одного из самых многочисленных в консерватории, вышло не просто множество учеников, а множество поразительно разных по своему творческому профилю композиторов. Порой бывает крайне трудно уловить общность между столь разными представителями этой плеяды питомцев Тищенко, как, например, Леонид Резетдинов и Виктор Плешак, или взять, допустим, Ольгу Петрову и Александра Изосимова. Имея честь быть одним из этого ряда, пишущий эти строки может лишь наивно восторгаться тем, как несхожи между собой творческие портреты Владимира Радченкова и Валерия Пигузова, Ирины Цеслюкевич и Светланы Нестеровой, Людмилы Шофман и Ирины Болдышевой, Дины Сморгонской и Анны Абдуллаевой. Однако, при всём несходстве, есть несколько почти неуловимых штрихов в творческом облике каждого из перечисленных композиторов, которые со всей очевидностью выдают именно принадлежность к одной композиторской школе. Привитые Мастером внимательное отношение к голосоведению, выработанная система художественных приоритетов, на ведущих местах в которой – концептуальная составляющая произведения, логика в становлении музыкальной формы, экономия средств. Иногда в творчестве учеников Тищенко проскальзывают характерные для него интонационные обороты, специфические тищенковские асимметричные ритмические структуры, особый, только ему присущий способ выстраивания кластерной вертикали как результата последовательного приращения многоголосия.
Это абсолютно нормальное явление. Так же и в квартетах С. И. Танеева можно уловить интонационный отклик на ариозно-романсную мелодику П. И. Чайковского, с характерными секвенциями и альтерированными субдоминантами. А в Третьем струнном квартете самого Б. И. Тищенко слышится несомненное влияние интонационной сферы Д. Д. Шостаковича. Эти переклички не превращают Тищенко в Шостаковича, а его учеников в Тищенко. В истории музыки вообще крайне редко можно встретить явление полной особости интонационного строя у какого-либо автора, и чаще всего внутреннее, на уровне интонации и микроинтонации соприкосновение происходит именно с музыкой непосредственного учителя. В первых сонатах Бетховена – с Гайдном. В опусах молодого А. Шёнберга – с Г. Малером. В песнях, балетных сюитах, киномузыке Д. Д. Шостаковича – с М. О. Штейнбергом.
Школа Шостаковича – Тищенко есть реально существующая историческая величина, которую невозможно ни умалить, ни замолчать. Вместе с тем, вероятно, именно в силу значительности влияния этой Школы на музыкальную жизнь Санкт-Петербурга и не только, в последние годы то и дело раздаются голоса против самого факта признания этой Школы как таковой. Если бы речь шла только о лживых и запальчивых текстах, публикуемых от имени Д. Ренанского и Б. Филановского в СМИ и блогах Интернета , это не стоило бы отдельного упоминания. Хотя, безусловно, обидным является тот факт, что один из авторов этих текстов – бывший ученик Тищенко, предавший своего учителя . Время от времени появляются достаточно аргументированные рассуждения на тему «изжившей себя Школы Шостаковича» от достаточно серьёзных авторов во вполне респектабельных изданиях. Мимо таких высказываний уже так запросто не пройдёшь. Приходится как-то отвечать. Причина их появления коренится в одной из тенденций современного искусствознания – заболтать, окоротить значение всякой традиции, расчищая пространство для самоутверждения постмодернистских концепций .
Решительно противостоя всякому самоутверждению, тем более, постмодернистскому, Школа, наследующая традиции, самим фактом своего бытия и востребованности публикой того, что производят её представители из поколения в поколение, представляется на сегодняшнем историческом этапе тем единственно здоровым началом, которое надлежит охранять и укреплять всячески. При этом если толковать понятие Школы расширительно, то поддерживать следует всякую Школу – и ту, идущую от Бетховена, Чайковского, Малера и Шостаковича, которую олицетворяет собою фигура Тищенко, и другие, альтернативные ей, но реально существующие в многомерном пространстве музыкального искусства. Главными признаками, определяющими принадлежность того или иного художественного явления именно к Школе, следует считать наличие непреходящих в её рамках этических ценностей, наличие некоторого количества базовых формообразующих принципов построения музыкального произведения, приверженность к определённому кругу архетипов изложения и развития музыкальной мысли.
Попытаемся определить вышеперечисленные признаки в музыкальном наследии Бориса Ивановича Тищенко с тем, чтобы по ним причислить его к Школе, которую вполне обоснованно принято называть Школой Шостаковича.
1) Очевидно, что этические ценности относятся к философским категориям высшего порядка, рассмотрение проявления которых на уровне текста просто бессмысленно. Для того чтобы подобраться к определению круга этических ценностей, необходимо подняться с уровня текстуального анализа на уровень контекстуального, включающего в себя широкий спектр взаимосвязей не только между разными массивами текстов разных авторов, но и между возможными толкованиями этих самых текстов. В рамках настоящей работы невозможно исчерпывающе провести контекстуальный анализ даже одной выборочной партитуры. Поэтому я позволю себе ограничиться лишь самым беглым обзором текстов, предоставляя читателям возможность самостоятельно углубить анализ. Из всех музыкальных жанров, несомненно, симфония, по выражению Б. В. Асафьева, «светская месса»  является самым концептуальным. Композитор, в центре творчества которого располагаются симфонии, мыслит философскими категориями и посредством музыки проповедует те или иные идеи. Это назначение симфонии предопределилось ещё в зрелом творчестве Й. Гайдна, а окончательно сформировалось у Л. ван Бетховена. В свою очередь, таковое предназначение напрямую вытекает из конструкции формы, определяющей этот жанр. Форма симфонии, как никакая другая, содержит в себе набор необходимых и достаточных элементов для звуковой и художественной иллюстрации диалектического принципа единства и борьбы противоположностей. Собственно, вне этого принципа не может быть осуществлена та форма, которую А. Шёнберг назвал «идеальной пропорцией твёрдого и рыхлого начал» . Таким образом, композитора, в творческом портфеле которого 16 симфоний, три из которых впечатляют своей монументальностью, а 5 объединены в мегацикл, по определению является концептуалистом. Следует, однако, учесть, что не всегда композитор правильно обозначает свои творения. То есть, не всякое произведение, названное автором симфонией, таковой является, даже в случае формального соблюдения конструктивных принципов. Таков, например, принципиально анти-концептуальный композитор И. Ф. Стравинский, чьи произведения «Симфония в трёх движениях» или «Симфония псалмов» не являются симфониями. Среди симфоний С. С. Прокофьева также далеко не все можно в полной мере считать симфониями, а скорее, сюитами, поскольку принцип диалектической концептуальности в некоторых из них проявляется крайне слабо. Коль скоро концепция лежит в основании формы симфонии, когда она подлинно симфония, разговор о ней может и должен начинаться с разговора о концепции. Сопоставляя «монтажные листы» симфоний Тищенко между собой, поражаешься единству, с которым композитор распределяет фазы развития музыкального материала по модели «элементарное – сложное – противоречивое – хаотическое – преображённое». Эта модель – своего рода матрица всех его произведений, подавляющее большинство из которых представляет собою 5-частную форму. Этическое определение самой модели вытекает из её характера и сводится к формуле «очищение через столкновение противоположностей», либо «тезис – антитезис – синтез». Стоит ли говорить, что сама по себе такая модель является глубоко религиозной, укоренённой в шлифовавшихся веками христианских ценностях? Уже одно наличие такой модели явным образом свидетельствует об исповедовании автором вполне определённых нравственных принципов и делает всякое творческое проявление, прежде всего, этически предопределённым. Кроме того, сопоставляя между собою акустические свойства музыки каждого из разделов приведённой выше модели на примере конкретных произведений, обнаруживаешь ряд свойств, имеющих отношение не столько к эстетическим, сколько к этическим категориям. Так, первый раздел – «элементарное» – у Тищенко всегда насыщен фоническими и линейными пустотами. Это и минимальность интонирования, и минимум голосов, и обилие пауз в излагающей фазе, а зачастую не меньшее их число в развивающей. Это тембровая и регистровая взаимоудалённость голосов, позволяющая не только расслышать каждый в деталях, но и воспринять общее звуковое поле как незаполненное. В этом разделе присутствует своего рода эскизность фактуры.  Второй раздел – «сложное» – призван заполнить существующие в первом разделе пустоты, в первую очередь, за счёт увеличения числа голосов. Причём приоритет здесь отдаётся полифоническим методам развития. Количественное приращение не может происходить бесконечно. Ещё И. С. Бах творчески обосновал те акустические пределы, за которыми слуховое восприятие звукового массива резко затрудняется. Даже в 5-голосных полифонических опусах великий немец старался соблюсти число одновременно звучащих линий не бОльшим трёх. Тищенко во втором разделе именно с трёх одновременных планов начинает, продолжая их приращение, что неизбежно приводит к третьему разделу. А это уже область «противоречивого». Неявный, или, точнее сказать, не явленный в первом разделе конфликт здесь обретает свои плоть и кровь. Полифонический метод, как правило, здесь меняется – с имитационно-подголосочного, на контрастный. Композитор очень часто использует в контрастно-полифонических эпизодах третьего раздела расколотые на части элементы некогда единого целого, изложенного в начале музыкального повествования. А это не может читаться иначе, нежели проявление всё того же диалектического принципа единства и борьбы – только с акцентом не на единство, а на борьбу. Стремительно ведя форму к кульминационной фазе, композитор выстраивает столкновения одновременностей либо как прямо случайные, и в таких случаях Б. И. Тищенко прибегает к алеаторической технике письма, либо как выглядящие случайными. Поступая в разных своих партитурах по-разному, композитор словно наглядно иллюстрирует ещё один старый, как мир, философский тезис, имеющий прямое отношение к этическим категориям: «Противоположности сходятся». И, наконец, финальная фаза замыкает круг возвратом исходных элементов, погружённых в новое акустическое качество: в нём нет изначальной пустоты. Напротив, оно предельно наполнено. Излюбленный приём Тищенко в данном случае – выстраивание мажорных трезвучий в акустически совершенном расположении при одновременном торможении ритмики. И здесь, словно вослед средневековым схоластам, выводящим в пифагорейском строю мажор из ангельских гласов, а зеркальный ему минор («дьявол – обезьяна господня», Августин Блаженный) – из демонических миров преисподней, композитор утверждает окончательное подавление бесовских сил космически совершенными, акустически стройными рядами «Божественных» созвучий.
Если попытаться прочесть этическое послание, заложенное в музыкальную форму таким образом, то оно может выглядеть примерно так: «От несовершенного человеческого – через преодоление конфликтных противоречий, присущих человеческой природе – к Божественному совершенству». В самом деле, если симфония, по Асафьеву, есть светская месса, то симфонии Тищенко едва ли не самые религиозно-метафизические из симфоний. И в этом он – безусловный продолжатель той линии симфонистов, которых, с известными оговорками, можно было бы назвать «богоискателями». Так Л. ван Бетховен, воодушевлённый в молодости идеями Великой Французской Буржуазной Революции, пронёс их лозунги в качестве принятого на веру религиозного постулата через всю жизнь и воплотил свой идеал в «Оде к радости» на слова Ф. Шиллера из величественной Девятой симфонии. Не случайно об этой симфонии Р. Роллан говорил, что «если бы на землю прибыли инопланетяне и им надо было за час дать представление о человечестве, им следовало бы прослушать Девятую симфонию Бетховена». Обращаясь с посланием не к человеку, а к целому человечеству, Бетховен выступает как религиозный проповедник, и в этом смысле справедливо говорить о метафизике бетховенских обобщений.
Страстная религиозность П. И. Чайковского иного свойства. Он прокладывает свой путь к метафизическому Абсолюту через противопоставление индивидуальной человеческой воли и безличного враждебного человеку Фатума. Концепция Чайковского близка к философии экзистенциализма, сформулированной спустя три десятилетия после его смерти. Но, что важно, эта концепция не менее, чем бетховенская, насыщена религиозной страстью, и, воплощаясь в симфонических и оперных полотнах П. И. Чайковского, в итоге пришедшего к утверждению роковой предопределённости бытия как драматического островка в океане небытия («Патетическая симфония»), она столь же масштабна и так же имеет метафизическую составляющую. Перефразируя мысль Р. Роллана о последней симфонии Бетховена применительно к последней симфонии Чайковского, позволю себе такую фразу: «Если бы инопланетянам понадобилось за час получить представление о человеке, им следовало бы послушать Шестую симфонию Чайковского». Кстати, тон обращения к слушателю в последней симфонии Петра Ильича напрямую апеллирует к одному из религиозных таинств – а именно к исповеди.
По-своему воспевает приоритет абсолютного «небесного» над несовершенным «земным» Г. Малер, чьё этическое послание человечеству наиболее полно воплощено им в «Песни о Земле» и воистину божественном Адажио Десятой симфонии. В некоторых своих творениях Малер действительно говорит тоном проповедника (например, в Третьей или в Восьмой симфониях). Но в силу того, что религиозное сознание композитора ближе всего к пантеизму, тон его чаще исповедальный, а не проповеднический. А в исповеди, так же как и в проповеди, есть важный метафизический аспект . Вне метафизики и связанной с нею внутренней религиозности не могут ставиться и решаться т. н. «вечные вопросы» о смысле жизни ни в искусстве, ни в общественной жизни, ни в религиозной деятельности.
Наконец, непосредственный предшественник и учитель Тищенко в этой традиции Д. Д. Шостакович также более всего сосредоточен на разрешении «вечной философской дилеммы» о взаимодействии бесконечного макрокосма вечности и ограниченного земной жизнью человеческого начала. Будучи по складу своего ума, по воспитанию и по принадлежности к своей эпохи атеистом, великий советский композитор был, одновременно, религиозен в том смысле, в котором религиозное мышление составляет одну из опор человеческого разума. Об этом я продолжу рассуждения в следующих главах. А пока замечу, что в наиболее полном виде великий классик советской музыки воплотил это своё метафизическое видение глобальной проблематики в финалах Пятнадцатой симфонии и Сонаты для альта и фортепиано. Неслучайно в обоих случаях композитор обращается к интонационному словарю и даже прямым цитатам из классики (Й. Гайдн, В. А. Моцарт, Л. ван Бетховен, Р. Вагнер).
Борис Иванович Тищенко прочно укоренён в этом ряду, и его этически обусловленные концепции – почти прямое и непосредственное продолжение концепций его предшественников.
2) Базовые формообразующие принципы, которыми пользуется композитор Тищенко, с одной стороны, выглядят как новые. Так или иначе, до него ни у одного симфониста не проявлялось диалектического противопоставления тезиса и антитезиса не во временном их противопоставлении, а в пространственном. Конфликт между «главным» и «побочным», являющийся формообразующим принципом всякой симфонии и сонаты, до Тищенко состоял в противопоставлении партий, реже – в противопоставлении частей (Первая, Третья симфония Г. Малера, Пятая симфония С. Прокофьева) или эпизодов (Седьмая симфония Д. Шостаковича, Литургическая симфония А. Онеггера). Для обоснования конфликта композиторам требовалось экспонирование конфликтующих звуковых массивов во времени. Б. И. Тищенко нашёл иной способ построения конфликта. В его формах отпадает необходимость экспонирования партий или эпизодов, функционально противостоящих друг другу. Исходно задаваемый материал внутри себя таит конфликтный потенциал, который с течением времени раскрывается.  Например, в Первом концерте для скрипки и оркестра, первая часть которого формально сохраняет признаки классической сонатной формы, но – что важно отметить! – монотематической, где главная и побочная партии представляют собою один и тот же материал, первичное изложение мелодии-темы у скрипки обнаруживает в своём изложении практически непримиримые противоречия. Развиваясь секвенционно в рамках слегка расширенной диатоники, уже в 9-11 тактах экспозиции, тема сама себя словно «срывает в штопор» непредсказуемых тональных смещений и интонационных «ломок». А ещё через несколько тактов, с момента включения реплик меди, от благополучия исходной диатоники не остаётся и следа. Типично тищенковская прихотливо-изломанная интонация возникающих пассажей может поначалу вызвать оторопь неожиданностью своего появления. Но в ходе прослушивания целого ретроспективно понимаешь, что этот внезапно возникший надлом в излагающей части есть проявление характера самого материала, обнаруживающего свой взрывной потенциал с первых шагов изложения. Дело в том, что материал построен в излагающей части по принципу последывательного расшатывания опорного тона – сначала расширением опевающих формул (от двухнотной – к трёхнотоной), затем смещением опорного тона вниз (в зону слабой субдоминанты) через имитационный отклик опевания квинтового тона, после чего начинается каскад расширений диатоники, в котором опорный тон постоянно меняется. При этом, важно отметить, что каждый следующий шаг происходит быстрее предыдущего, т. е. налицо прогрессирующее дробление структуры, что вполне типично для остро драматического материала, но никак не романсно-песенного, каким первая тема тищенковского концерта выглядит вначале.
Так же поступает Тищенко в изложении исходной (главной) темы в 1 части своей Первой симфонии. Стройной устойчивости интонационного развития хватает только на первый период, к тому же, разомкнутый эллипсисом модуляций по квартовому кругу. В обоих случаях при первом знакомстве с музыкой возникает ощущение неподготовленного психологически, внезапного слома благополучного течения музыкальной мысли. Но при многократном прослушивании начинаешь отдавать себе отчёт, что это кажущаяся внезапность: семена разрушения заложены в материал изначально. И это очень важная деталь – не только в музыкантском, но и в философском плане. Возможность погибели таится в цветке ещё тогда, когда он пребывает в бутоне. Таких идейных «закладок» в музыке Бетховена или Малера просто не было, у Чайковского нечто подобное возникло лишь в первой части «Патетической симфонии», да и то, главным образом, не на уровне первого изложения темы, а как результат длительного её преобразования, а у Шостаковича возникало подобное только в зоне разработочного процесса.
Несколько иначе он раскрывает внутренний взрывной потенциал исходного материала в изложении темы Концерта для Арфы и камерного оркестра. Противопоставление 8-звучного мотива-тезиса у фортепиано и повествовательной монодии у кларнета (далее – у малой арфы), сотканной из одного постепенно прорастающего мотива, само в себе таит взрывной потенциал, в полной мере раскрытый Тищенко при построении формы целого. (Пример 1).
Да, это выглядит, с одной стороны, новаторством абсолютным.  Внутренне и внешне несовместимые два мелодических материала ведут диалог-перекличку, как бы не слыша друг друга: каждый о своём. При этом степень их взаимной отчуждённости нарастает от проведения к проведению фортепианного 8-звучного мотива за счёт крещендо. С другой же стороны, именно на этом примере легко показать преемственность формообразующих начал у Тищенко с таковыми у его предшественников. Сам язык, его интонационные детали, его ритмическая природа, его тембровая специфика новы, но структура построения целого, точнее, используемый алгоритм для построения структуры традиционен. Так, например, Л. ван Бетховен в Шестой сонате фа мажор строит изложение краткой главной партии как диалог между восходящей закличкой и цельным гармонически и мелодически периодом, за счёт чего постепенно наращивает конфликт этого противопоставления через повторное включение (кстати, совершенно не обязательное, с точки зрения построения традиционной формы) исходной заклички уже после сложившегося периода. Так он психологически подготавливает обманчивую модуляцию в ля минор, не увенчавшуюся закреплением именно в ля миноре, вместо которого следует внезапное изложение побочной в до мажоре. Оная, к тому же, является монотематическим вариантом периода, лежащего в основе главной. Иными словами, безо всяких дополнительных усилий по внешней аффектации композитор выстраивает весьма напряжённую игру противопоставляемых друг другу тематических элементов, достигая напряжения исключительно за счёт использования структурных приёмов (Пример 2).
Приведу другой пример. П. И. Чайковский уже в экспозиции 1 части Шестой симфонии являет потенциал исходного материала, который одновременно и тема вступления, и тема главной партии. В своём экспозиционном изложении он оборачивается очень разными, зачастую противоположно направленными сторонами. И здесь не последнюю роль играет использование композитором фактора структуры формы. Диалоговые переклички, столь любимые Петром Ильичом, выступают ведущим элементом конструкции, содержание которой – обострение внутреннего конфликта (как бы с самим собой, поскольку материал один и тот же).
Ну и наконец, Д. Д. Шостакович в 1 части Десятой симфонии ми минор мастерски избегает конфликта между противопоставленными двумя темами (главной и побочной партий) в экспозиции, а динамическое развитие в разработке строит за счёт внутреннего преобразования и переосмысления обоих массивов в качества, противоположные начальным. Можно сказать, великий советский симфонист перенёс конфликт из области динамического противопоставления сферы главной партии и сферы побочной партии в область выявления имманентных свойств самого материала. В Десятой симфонии Д. Д. Шостакович стал прямым предтечей симфонизма Б. И. Тищенко. Таким образом, в формообразующих принципах построения своих концептуальных сочинений Тищенко наследует Бетховену, Чайковскому, Шостаковичу напрямую, в то же время обнаружить в форме его симфоний принципиальные сходства с симфониями С. Прокофьева, представляющими иную линию симфонизма, практически невозможно.               
3)  Под архетипами изложения и развития музыкальной мысли следует понимать вполне очерченный круг ярко характерных средств музыкальной выразительности, связанный с прямыми психофизиологическими и акустическими ассоциациями слушателя. Здесь есть набор явных приёмов «прямого воздействия», опирающихся на такие характеристики звучания, как громкое и тихое, плотное и рыхлое, в высоком и в низком регистре, на такие характеристики движения, как быстрое и медленное, регулярное и иррегулярное (асимметричное, переменное), возвратно-поступательное и круговое, акцентированное и плавное. Здесь есть и более удалённые от «прямого действия» приёмы, связанные с более сложным комплексом представлений: концентрирующее и расслабляющее звучания, восходящее и нисходящее движение, утвердительные, вопросительные, восклицательные и прерванные интонации и т. п. Наконец, на определённом уровне смысловых обобщений к архетипическим можно отнести приёмы, связанные с выстраиванием аналогий «мужское – женское», «тёплое – холодное», «позитивное – негативное» и др. Совершенно очевидно, что чем дальше от первого ряда воздействий, тем больше возникает расхождений в понимании и толковании того или иного приёма. Это связано и с различным отношением к ассоциативно возникающим смыслам в различные эпохи, и с языковой разницей между разными народами и культурами. В этом смысле, известное высказывание Р. Роллана о том, что «музыка – это язык, не требующий перевода», представляется до некоторой степени преувеличением. Другой вопрос, что, в отличие от речевых языков, имеющих подчас фундаментальные расхождения между собой не только в фонетике и лексике, порождающих взаимное непонимание, но и в морфологии и даже логике, качественно затрудняющих полное понимание даже в хорошем переводе, музыкальный язык в силу своей большей обобщённости и меньшей предметности, менее подвержен разделению «языковыми барьерами», а потому может рассматриваться как более всеобщий. Однако «более» не означает «вполне». И, в этом смысле, европейский музыкальный язык за века своей эволюции выработал наиболее изощрённую систему знаков, понятных на языковом уровне не всякому европейцу даже. Об этом подробнее – во второй главе.
Здесь же, говоря о круге архетипов, к которым прибегает Тищенко, что включает его творчество в рассматриваемую Школу Бетховена – Чайковского – Малера – Шостаковича, тему универсальности этих архетипов мы сразу выведем за скобки. Эту оговорку тем более важно сделать, что сам Борис Иванович на протяжении всей жизни активно интересовался явлениями неевропейских культур, по-своему пытался интегрировать их звуковое поле в пространство своих сочинений и вовлекал в этот процесс тех, кто с ним общался. Вышел ли он при этом за рамки европейской культуры? Стал ли он в своём творчестве явлением общемировым, выработав некое «музыкальное эсперанто»? Думаю, что нет. И вот почему. Постоянно обращаясь к опыту прошлого, много занимаясь активным изучением классического наследия, в том числе, его реконструкцией и адаптацией (оркестровка и редакция «Коронации Поппеи» К. Монтеверди, соч.37, 1967; музыка к кинофильму «Суздаль. Страницы минувшего», соч.30, 1964; балет «Ярославна», соч.58, 1974; музыка к спектаклю «Ричард III», соч. 74, 1978), а также обращаясь к неевропейской традиции («Юэфу», четыре хора на древнекитайские тексты, соч.14, 1959; «Река времён», кантата для солистов и хора, соч.145, 2006), композитор, даже воссоздавая те или иные звуковые картины неевропейской музыкальной реальности, осмысливает их по-европейски и нередко укладывает в прокрустово ложе европейской гармонии и полифонии. Это, в частности, предопределило самый характерный пример в названном ряду – предпоследний опус Мастера, написанный по заказу Правящего Дома Таиланда Requiem Aeternam на смерть тайской принцессы, соч.150, 2008. В нём нет ни малейшего следа ориентализма, а, напротив, жесточайшее следование литургическим канонам Европейской Традиции. Одно из величайших произведений мировой музыки последних десятилетий, этот Реквием одновременно явился своего рода манифестацией европейских предпочтений композитора, много лет наводившего мосты между Востоком и Западом. Не случайно, что в свой последний – и осознанно прощальный! – авторский вечер композитор включил своё «Lamento», оркестровку для арфы и струнного оркестра III части Сонаты №29 для фортепиано Л. ван Бетховена и Симфонию № 8 «Неоконченную» Ф. Шуберта. Тут, как говорится, комментарии излишни.
В этой связи имеет смысл перечислить основные архетипы музыкального изложения и развития, перенятые и развитые Борисом Ивановичем Тищенко в русле именно европейской традиции и в рамках той Школы, которую он представлял, от предшественников внутри этой Школы. Прежде всего, как это ни покажется кому-нибудь странным, это чисто бетховенская антиномия «мажор – минор», воспринятая им, вслед за великим венским классиком на уровне философского обобщения. Мастер нередко повторял на занятиях со студентами в своём классе, что мажорное трезвучие есть такая же акустическая данность, как орбиты небесных тел, и даже с улыбкой повторял известный опыт средневековых схоластов по зеркальному обращению пифагорейской шкалы (натурального звукоряда, образующего мажорное созвучие в акустически совершенном виде) сверху вниз, порождающему минорное звучание.
«Вот, говорил Борис Иванович, таким образом средневековые алхимики иллюстрировали тезис о том, что «дьявол суть тот, кто действует сзади и наоборот», стало быть, минорное звучание – порождение дьявольских сил». Разумеется, произносилось это со столь присущей Тищенко скрытой иронией, однако и с пиететом: ведь схоластические исследования и эксперименты средневековых мудрецов вскрывали очень важные свойства звуковой материи, не только давая им сообразное своему мировоззрению определение, но и, тем самым, создавая устойчивый миф, переживший столетия и живущий в нашем восприятии по сей день. Отсюда же детское определение «минор – грустный, мажор – радостный». Отсюда же Баховское непреложное правило всякое минорное построение завершать преимущественно в одноименном мажоре. Отсюда же Бетховенская идея преодоления минора мажором, унаследованная и Чайковским, и Малером, и Шостаковичем, и Тищенко. Характерно, что у композиторов вне этой Школы действовали иные, либо альтернативные мотивы понимания акустической предопределённости созвучий (А. Шенберг, А. Берг, А. Веберн), либо изменённые толкования её (С. В. Рахманинов, Г. В. Свиридов), либо её игнорирование (А. Г. Шнитке, С. М. Губайдуллина). Весьма характерно, что такую распространённую в современной музыке технологию и эстетику, как сонористика, связанную с принципиальным отрицанием основополагающих принципов европейской традиции многоголосия (как полифонического, так и гомофонно-гармонического), Тищенко со свойственной многим его высказываниям категоричностью отрицал. Главным доводом к отрицанию у него был тезис «о считанном количестве голосов, нарушение чего он считал фактурной неряшливостью, не достойной внимания и употребления». Известно, что именно сонористика как особое явление в музыке ХХ столетия окончательно разорвала с господствовавшими веками акустическими принципами, в основе которых лежат представления о благозвучии и неблагозвучии. Она же предложила верховенство тембра.
Ещё одним архетипическим – и, что важно, именно европейским по происхождению! – принципом изложения и развития музыкальной мысли у Тищенко является принцип равномерной заполненности линии (мелодии). Сформулированный ещё Григорием Великим, этот принцип, описывая три основных вида линеарности (поступенный, опевающий и скачкообразный), восходит к физиологическим основам пения. Вне связи с формулировками отца Грегорианского хорала эти принципы подробно осветил А. В. Яковлев в своей методической работе для вокалистов , придя к точно таким же выводам, что и великий католический первосвященник. Совершенно очевидно, что эти нормы действительны лишь в рамках европейской вокальной школы и становятся сущей бессмыслицей, например, в постановке голоса тибетских монахов или бурятских шаманов, чей голосовой аппарат настроен на извлечение обертонов натурального ряда, а, следовательно, просто не в состоянии физически осваивать поступенное движение. И далеко не вся, в том числе, европейская музыка следовала этим принципам. Например, мелодика С. С. Прокофьева, прямо игнорируя их, создаёт свой круг архетипов, в которых возникает условная поступенность, расширенное опевание, а скачок делается основой построения речи. В произведениях Б. И. Тищенко можно заметить немало следов прокофьевского мышления, что позволяет некоторым исследователям связывать генезис тищенковского творчества, особенно, в начале его творческого пути, с Прокофьевым. На мой взгляд, такой вывод ошибочен. Дело в том, что проникновение прокофьевской «ломаной» интонации в ткань произведений Тищенко практически всегда носит характер вторжение разрушительной силы, инородного включения, приводящего к катастрофическим последствиям в рамках драматургии целого. Тут очень важно отметить многократно подмеченное исследователями (Г. А. Орлов, А. В. Нестьева, С. М. Хентова и др.) принципиальное различие между прокофьевским и шостаковичским отношением к токкатной моторике. В этом различии ключ к пониманию, что для каждого из великих композиторов сфера естественного, а что противоестественно. Токката у Д. Д. Шостаковича – всегда враждебна человеческому естеству и, соответственно, человеческой интонации. Таковы моторные эпизоды в IV, VIII, X симфониях, VIII струнном квартете и других сочинениях. Отсюда и преобладание минорных и «сверхминорных» (уменьшённых в Ладу Шостаковича) гармонических красок в изложении и развитии моторных эпизодов. И, что важно, в контексте данного рассуждения, отсюда же преобладание скачковой – «непевучей» интонации. Ровно то же самое всегда у Тищенко, у которого невозможно встретить ни одной безоблачно позитивной моторной музыки. С. С. Прокофьев же, известный своим с детства пронесённым через всю жизнь пристрастием к железным дорогам и всяческой механике, наоборот, связывает с моторностью позитивные ассоциации. Едва ли не самой «шостаковичской», и то не в полной мере, является его моторное Скерцо из военной Пятой симфонии. Да и там он не может отделаться от вполне осмысленного любования движением как таковым. А активная моторика, зачастую прямо исключающая певучесть линии, вполне может игнорировать такую важную вещь, как следование «грегорианским принципам пения». Ей это попросту неважно. Не из этого ли проистекает устойчивое среди многих вокалистов мнение, что при всех достоинствах своей музыки, Прокофьев совершенно не вокален, а Д. Д. Шостакович, при всех сложностях овладения его текстами и их интонирования, исключительно вокален?  Проводя логическое выстраивание цепочки дальше, с неизбежностью приходишь к выводу, что в своём творчестве, несмотря на многочисленные кажущиеся параллели с Прокофьевым, Тищенко продолжатель именно Школы Шостаковича.
Разумеется, затрагивая столь объёмный пласт, как вопрос об архетипах изложения и развития музыкальной мысли, я, согласно заветам незабвенного Козьмы Пруткова, не могу объять необъятное и лишь наметил несколько штрихов, но полагаю, и их вполне достаточно, чтобы с полным основанием заключить: Борис Иванович Тищенко всем существом своего творчества всецело принадлежит Школе, которая ведёт свою родословную от Л. ван Бетховена, через П. И. Чайковского и Г. Малера к Д. Д. Шостаковичу. Главными сущностными признаками этой школы являются:
1. Опора на симфонизм и понимание симфонии как важнейшего жанра, выражающего мировоззренческие концепции;
2. Невозможность осуществления творческого замысла вне этической составляющей, иными словами, отрицание т. н. «чистого искусства»;
3. Широкая опора на традицию, в первую очередь, европейскую, включая погружённость в эгрегор традиционных смыслов;
4. Преобладание мотивно-разработочного способа развёртывания музыки над вариативным, свидетельствующее о примате диалектического начала (подробнее об этом – в следующей главе).
Восприимчивый к новому, любивший всю жизнь учиться, Б. И. Тищенко легко усваивал житейские и творческие уроки из самых разных источников и от очень разных людей. При этом рано осознанная приверженность избранной Школе позволяла ему, переваривая эти уроки, отбирать адекватное ей, виртуозно переосмысливать ценное, но не адекватное ей и, тем самым, всегда оставаться самим собой.












Глава Вторая.

Некоторые тезисы об эволюции
музыкальных стилей в Европе и России

Дискуссия об эволюции стилей как историческом процессе сегодня приобретает особую значимость и остроту в виду постигшего европейскую и, шире, всю западную мысль несчастья зайти в пределы так называемого «Постмодерна». Модное в искусствоведческих и философских кругах это словечко уже не может, к сожалению, оставаться изящным упражнением в духе штудий, описанных Г. Гессе в романе «Игра в бисер». Слишком серьёзны последствия неразумного употребления этого слова и достаточно широкого круга понятий, которые за ним стоят. Начну с того, что ведущими идеологами постмодерна – Ж. Аттали, Э. Бодрияром, А. Гваттари, Г. Делёзом, К. Поппером, А. фон Хайеком – вполне сознательно постулируется и внедряется в массовое сознание незатейливая мысль о невозможности интерпретации истории, которая есть лишённая смысла и направленности игра стихийных сил, нимало не управляемая людьми, о том, что гегелевский принцип диалектического подхода себя изжил ещё в середине ХХ столетия. Широким потоком хлынувшие в художественный мир образцы творчества, оторванного от любых и всяческих корней, смыслов и направлений, активно поддерживаемые финансово, организационно и научно-методически на самом высоком уровне, шаг за шагом приучают потребляющую их публику отучаться от разумного взаимодействия с искусством, основанном на взаимопроникновении эстетического и этического начал. Бывшее ещё не так давно практически ругательным понятие «чистого искусства» ныне вводится в оборот едва ли не как мейнстрим современного художественного процесса. В этой связи как никогда актуальными является попытки осмысления этого процесса в связи с прочими явлениями общественной жизни и в его исторической перспективе. Одну из таких попыток я и предпринимаю настоящим исследованием.
В курсе Истории музыки, равно как и во всех исторических курсах, принято делить общий исторический поток на более или менее сегментированные отрезки, обладающие набором признаков и свойств, делающих входящие в эти отрезки явления более или менее сгруппированными. Такие отрезки обычно называют историческими эпохами или периодами. Периодизация истории позволяет не только уложить в памяти максимальное число расположенных в исторической ретроспективе объектов, но и наметить тенденции, анализ которых позволяет утверждать о присущей истории эволюционности.
Одним из важных и ни в какой степени не решённых вопросов истории по-прежнему является вопрос о «точках отсчёта». В общепринятой периодизации истории по умолчанию не называются даты, которые могли бы служить выбранными «точками отсчёта» при сегментации общей истории на периоды: первобытно-общинной формации, рабовладельческой эпохи, феодальной, буржуазной, колониальной эпох и новейшей истории. Правда, применительно к последнему отрезку в недавнем советском прошлом всё же такая дата называлась – 1917 год. И это вполне понятно, с точки зрения создания мифологии. О том, какую роль играет мифологическая составляющая в историографии, красноречиво написал Т. Манн в прологе своего романа «Иосиф и его братья». Изложенная в художественной форме его мысль в последние годы обрела вполне академические черты в трудах философов и историков разных школ, выделяющих в общей истории т.н. «праисторический», или «предысторический» период. К нему принято относить тот трудно определимый отрезок бытия человеческой цивилизации, который предшествовал греко-римской античности, которую удаётся достаточно строго датировать и вписать в единую хронологию. В основном, благодаря наличию большого числа сохранившихся артефактов и письменных источников – от Аристотеля и Геродота до Иосифа Флавия. Означает ли отсутствие дошедших до нас письменных источников отсутствие истории? Само по себе, разумеется, нет. Однако в наиболее ранних из сохранившихся письменных источников, а также в пересказах древнейших текстов Анаксагора, Демокрита, Платона, Протагора и других авторов прослеживается существенное отличие их отношения к описываемым процессам от более поздних. Это позволяет историкам высказывать суждение, что собственно исторический взгляд на протекающие в человеческом обществе процессы берёт своё начало примерно в 5 веке до нашей эры и связан с трудами Геродота Галикарнасского (484 до н.э. – 425 до н.э.). А окончательное воцарение именно исторического подхода с характерным для него понятием «стрелы времени» как исторической направленности процессов из прошлого в будущее с линейно обусловленными причинно-следственными связями, пришлось на время Иосифа Флавия (37 – 100) и Пуба Корнелия Тацита (54 – 123). Даже поверхностное сличение дат жизни этих историков с другими всемирно-историческими событиями наводит на одно важнейшее предположение: линейно-направленное понимание истории как процесса связано с христианской идеологией. Именно христианское мировоззрение с первых шагов своего становления формулирует как базовый принцип положение о направленности течения времени. В Священной Истории это направленность от Сотворения мира – до грехопадения, далее – до обретения Моисеем Завета, далее – до явления Христа, его смерти и воскресения, и далее – до Второго Пришествия. Оставляя за скобками оценку лежащих в основании Священной Истории воззрений и их толкования, поскольку это совершенно не может быть предметом настоящего исследования, хочу обратить внимание на то, что именно Священная История впервые в человеческом обществе формулирует идею не просто направленного течения времени, но и осмысленно направленную. И это становится определяющим для мировоззрения европейцев на протяжении последовавших двух тысяч лет.
Иными словами, можно с определённой уверенностью утверждать, что с утверждением христианской системы ценностей, мировоззрения и формированием соответствующей христианской психологии принципиально меняется парадигма развития цивилизации. До Христианской Эпохи отношение ко времени и помещённых в нём процессов и фигур у человека было доисторическим, или, как его называет Т. Манн, мифологическим . Воспоминания о событиях и людях моментально перетекают в область предания, одновременно являясь бесконечно длящимся компонентом развёрнутого настоящего времени (Present perfect) и вневременным мифом. Поминовение событий и лиц из прошлого реализуется и выпадает из причинно-следственного временного континуума. Рудименты мифологического мышления в той или иной степени присутствуют в фольклоре, а также в культуре народов Востока, полностью либо в значительной мере не принявших Западной парадигмы развития. Это проявляется, среди прочего, в использовании системы счисления времён. Так, в Китае, наряду с принятой во всём мире хронологией – от Рождества Христова, существует свой оригинальный счёт времени. Суть его в том, что он не сквозной, а циклический: из 12-летних циклов группируются в 5 кругов, после чего заново начинается отсчёт времени. Из этой особенности отношения ко времени, например, проистекает серьёзная сложность в датировке событий китайской истории, описанных в хрониках. В них китайские летописцы вполне могут поместить рядом события, на самом деле разделённые 300-летнем интервалом. Потому что для китайского менталитета, в своей основе архаического (мифологического, по Т. Манну), важна принадлежность складывающихся в цепь событий к одному циклически повторяющемуся знаку (т. н. «зодиакальному), а причинно-следственные связи между удалёнными по времени друг от друга событиями кажется мало стоящей внимания. Как показывает опыт развития современного Китая, такой менталитет никоим образом не препятствует успешному функционированию социальной системы, включая научный, производственно-экономический, военно-политический и культурный аспекты .
Европейская же цивилизация, провозгласив идею «стрелы времени», прочно встала на путь эволюционного прогресса, для осознания которого важно понимание именно не цикличности вариантно повторяющихся процессов, а их поступательность, фазовая логика перехода одного этапа в другой. Вся европейская мысль, начиная с первых веков Средневековья, планомерно осваивает именно такой подход, демонстрируя в нём чрезвычайно высокие результаты в философии, в науках и в различных сферах социальной деятельности. Одновременно с этим, с каждым следующим достигнутым уровнем исторического обобщения, с каждым шагом приближения к эпохе Модерна, или, как её называли в школьном курсе Истории, к Новому и Новейшему Времени, европейская культура и питающий её менталитет европейских народов всё более удалялся от архаики, остававшейся основой менталитета и культуры народов Востока.
Эта принципиальная несводимость воедино двухтысячелетнего опыта европейского историзма и внеевропейской архаики порождала и поддерживает поныне серьёзные барьеры, неоднократно образно осмысливаемые и формулируемые многими мыслителями и художниками. Известны многие красноречивые высказывания европейских авторов на этот счёт. Р.Киплинг: «Запад есть Запад, Восток есть Восток, и вместе им не сойтись никогда» («Рикки-Тики-Тави»). Р. Роллан: «То, на что у европейца уходят годы напряжённых поисков, экспериментов и раздумий, индийцу даётся в момент медитационного погружения, из которого он, однако, не строит выводов практической пользы, но лишь созерцает» («Вселенское евангелие Вивекананды»). Многие соприкоснувшиеся с культурой Востока европейцы свидетельствовали об этой несовместимости. При этом до недавнего времени мало кто всерьёз задумывался над тем, что медитативное пребывание в Present perfect, присущее в той или иной мере всем восточным культурам и философским Школам – от Даосизма, до суфийского Ислама, от Синтоизма до Индуизма, на самом деле есть наше общее человеческое прошлое; таковым же было всего каких-то четыре-пять тысяч лет назад и сознание европейца. Во многом архаическое сознание жителей русской глубинки, являющихся носителями фольклорной традиции и культуры, очень часто абсолютно сходно с «восточным». Здесь и отсутствие сквозного счёта времени («Сколько Вам лет?» – «А вот как война с немцем была, так за несколько лет до того родилася»...). Здесь и очевидная, при этом, цепкость памяти к циклически повторяемым событиям, восприятие многих из которых, например, связанных с годовым циклом смены сезонов, глубоко ритуализовано. Здесь и глубокие, многоплановые перекрёстные временные контаминации, при которых события не только из своей биографии в прошлом, но и из жизни предков, односельчан, а в некоторых случаях даже из предполагаемого будущего носят вневременной характер, перманентно присутствуя в жизни «здесь и сейчас». Очевидно, что такие свойства и признаки архаического сознания, главным образом, сельчан, в течение столетий всё более приходили в противоречие с требованиями действительности европейской цивилизации с течением времени всё более становящейся исключительно цивилизацией городов. Это, в частности, обозначило один из трендов Европы – нарастающий конфликт между Городом и Деревней, и каждый этап этого противостояния завершался всё большей урбанизацией.
Таким образом, и европейская культура, включая, разумеется, европейское искусство, это по преимуществу культура городская. Но, как во всяком развёрнутом во времени процессе, в развитии и эволюции культуры сосуществует, как минимум, две тенденции, в разной мере оказывающих влияние на ход истории. Одна может быть условно обозначена как приветствующая урбанизацию, т. е. служащая общему вектору европейской «стрелы времени» напрямую. Другая может быть названа как ностальгирующая, обращающая свой взор вспять общей тенденции и взыскующая ценностей ушедшей архаики с её патриархально-крестьянским (скотоводческим, земледельческим, охотничьим и т.п., в зависимости от конкретных национальных условий) бытом и соответствующей ему системой ценностей. При этом многие представители второй тенденции своим творчеством служили общей урбанизации не в меньшей, а то и в большей степени, создавая художественные (виртуальные) иллюзии исчезнувших в реальности из обихода явлений, подсознательная тяга к которым у многих людей оставалась на уровне «генетической памяти», и, удовлетворяя этими иллюзиями тягу к ним, не давая, тем самым, осуществить какие-либо действия по реальному воссозданию этих явлений. Пасторальные образы, столь модные в разные периоды истории европейского искусства, как правило, не имеют никакого отношения к реальной сельской жизни, но, теша известный запрос публики, исчерпывают её неосознанную тягу к земле.
Цикличность происходящих процессов может быть осознаваема при одном условии, являющимся необходимым и достаточным для такового осознания: процессы должны равномерно повторяться (возвращаться) в обозримые промежутки времени. Годовые циклы как древнейшие у народов Северного полушария, особенно у самых северных народов, где сезонные различия заметнее, сформировали первый ряд циклического («кругового») восприятия времени. Потребовалось наверняка немало смен поколений, сложение опыта коллективных наблюдений за циклами на протяжении значительного временного отрезка, чтобы на годовой цикл наложился цикл более высокого порядка. Речь идёт о китайских 12-летнем Зодиакальном цикле и 60-летнем Большом Зодиакальном цикле. Циклы, охватывающие более значительные промежутки времени осмысливаются ещё труднее. Многие циклы до сих пор не осмыслены по-настоящему. Например, космические циклы, охватывающие сотни тысяч и миллионы лет.
Вполне понятно, что в тех случаях, когда человеческое сознание, в силу протяжённости процессов, не в состоянии осознать их цикличности, оно воспринимает их как линейный. Именно такое восприятие преобладало в европейской исторической науке последних двух тысячелетий вплоть до конца ХХ столетия. Строго следуя заданному христианской эсхатологией вектору направленности Истории, европейская мысль чётко отчленяла этапы развития человечества, обозначая каждый своим термином и определяя каждый по совокупности свойств и признаков социокультурного, военно-политического, экономического и технологического укладов. Учение о смене общественных формаций, окончательно сформулированное в середине XIX века К. Марксом и Ф. Энгельсом, стало закономерным венцом развития общественной мысли на протяжении столетий после Пришествия Христа. Поступательно-эволюционное движение общества от «низших» форм самоорганизации к «более высшим» рассматривается в контексте исторического движения. И главный итог этого движения, рассматриваемый в качестве окончательного – построение коммунизма. В строгом соответствии с принципами христианского миропонимания, в котором человеческая история есть отрезок между Первым и Вторым Пришествием в мир Спасителя, коммунизм, согласно К. Марксу и его последователям, рассматривался как высшая и окончательная фаза развития человеческого общества . Вот почему начиная с конца 80-х годов ХХ столетия, когда коммунистическая модель начинает входить в пору своего кризиса и рушатся одна за другой общественные системы и созданные на их основе государства, в которых эта модель служила идеологической основой, мировая философская мысль вступает в период саморазрушения систем, вырабатывая одну за другой доктрины и модели, отвергающие самые основания науки . Но об этом подробнее – несколько ниже. Сейчас я позволю себе вернуться к важному, на мой взгляд, тезису о естественном несовершенстве разработанной К. Марксом модели общественной эволюции. Находясь в русле сложившегося в Европе иудео-христианского миропонимания, она абсолютизирует линейные процессы, не замечая циклических. И это вполне объяснимо. Вплоть до начала ХХ века европейская история ещё не подошла за 2 тысячелетия к двум полным кругам смены циклически повторяемых фаз общественного и культурного развития, стало быть, обнаружить их повторяемость было практически невозможно. Разве лишь на уровне интуитивного предвидения. Но такого рода предположения в той или иной форме всё же высказывались, однако не стали основой сложившейся системы взглядов. Так в своём труде «Сумерки Европы» Р. Генон в начале ХХ века высказывает предположение о цикличности исторического процесса. Похожее предположение сквозит в сочинениях Д. Мережковского и Ф. Ницше . Но ни у одного из перечисленных авторов оно не обрело очертаний ясно выраженной научной гипотезы, оставшись на уровне интуитивных предположений либо художественных фантазий.
Ныне вполне настало время высказать таковую гипотезу, которая в себе сочетала бы два подхода – условно «европейский» (линейно-исторический, основанный на представлении об эволюции, «стреле времени», прогрессе и т.п.) и условно «восточный» (циклический, основанный на архаических представлениях, наиболее полно выраженных знаменитой формулой Экклезиаста: «Что было, то и будет... и всё вернётся на круги своя» ). История как процесс развивается одновременно и как линейно измеряемое действие, и как циклически повторяемое. Помимо наименьших годовых циклов, в истории действуют циклы бОльших параметров. Уровней цикличности может быть бесконечное множество. По мере накопления человеческого опыта и его осмысления мы начинаем оперировать всё бОльшими масштабами цикличности. В этой связи, сегодня можно говорить о том, что европейская история за 2 тысячи лет совершила два полных цикла, содержащих в себе смену трёх фаз исторического развития. Каждая фаза имеет свои доминантные признаки, связана с установлением в общественном сознании достаточно резко очерченного круга приоритетов, выработку тех или иных систем ценностей, опору на свой, достаточно жёстко отграниченный от других эпох круг образных, смысловых и вспомогательных способов и средств коммуникации, стилей поведения и связанных с ними художественных стилей, в свою очередь, отражающих господствующие в обществе на тот или иной момент социально-экономические, политические, религиозно-доктринальные, этические ценности и существующий технологический и общественный уклад. Здесь особо следует заметить важное обстоятельство, известное представителям естественных наук и отчего-то упускаемое из виду представителями наук гуманитарных и общественных. Абсолютно все процессы в живой и неживой природе имеют одновременно циклическую и линейную природу. Это подобно тому, как элементарная частица – одновременно квант и волна.
Итак, предлагаю читателю модель циклически повторяемых исторических процессов, отражённых в сфере культуры и художественного творчества. (Их отражения в сферах экономики, техники, политики, военной мысли, религиозной мысли и т.д. оставляю за скобками, ибо все они выходят далеко за рамки настоящего исследования. Читатель, вооружённый предлагаемой моделью, может самостоятельно применить её к тем или иным областям человеческой деятельности, легко установив границы и точность применения этой модели, а также соответствие полученных с её помощью результатов приводимым мною ниже.
1. Вычленившись из лона архаики, европейское художественное сознание начало выстраивать собственную цельную и внутренне непротиворечивую систему, заимствовав для построения оной из предшествовавшего опыта как ряд сложившихся прежних систем (в частности, например, философия Аристотеля), так и отдельные элементы прежних систем (как наблюдения Пифагора или труды Птолемея) . На протяжение более чем 10 столетий выстраивалась та европейская система, которую мы связываем, прежде всего, с католицизмом, со схоластикой в философии, с синкретической наукой алхимией в естественных науках, с грегорианским хоралом в музыке и с ранней готикой в архитектуре. Мировоззренческая парадигма этого периода – следование канону. Регламентация всех сторон жизни и творчества, постоянное воспроизведение идеального инварианта в реальных оттисках, приводящее к известной стереотипизации как искусства, так и всех сторон жизни. Наиболее полным терминологическим выражением этой эпохи и стиля, её олицетворяющего, может быть слово «классика», что буквально означает «образец». Учитывая циклически повторяемый характер сменяющих друг друга фаз, для более точного определения именно этого периода прибавим прилагательное, характеризующая общепринятую хронологическую привязку, и получим словосочетание – Средневековая классика. В музыкальном искусстве это период закладки абсолютно всех базовых элементов языка, формообразования, развёртывания звукового высказывания во времени, в дальнейшем лишь либо совершенствующихся, либо отрицаемых. Однако, в соответствии с открытым А. Гегелем Законом «отрицания отрицаний», и такой метод развития базовых элементов, заложенных Средневековой классикой, является их развитием. Тем более что, как показывает дальнейшая эволюция музыки в Европе, ни один из когда-либо отринутых приёмов, ни одна из когда-либо отринутых форм или языковых норм не исчезали бесследно. Напротив, однажды отринутое через какое-то время вновь возвращалось, дабы предстать перед публикой в обновлённом виде, что лишний раз подтверждает идею цикличности эволюции стилей. Внутренней философской основой всякого творчества в этот период истории является особая религиозность сознания, которую нередко именуют догматической религиозностью. В основании её – священный догмат, не подвергаемый пересмотру или сколь-нибудь инакому толкованию.
2. Когда накопленный в недрах Средневековой классики опыт вступил в нарастающее со временем противоречие с догматом, когда требования практической жизни, включая возрастающий эстетические запросы, а главное, связанный со специализацией классов общества рост производительности труда вступил в противоречия с догматической религиозностью, в недрах Средневековья вызрело явление, прямо противоречащее ряду базовых принципов догмата, и началась эпоха, которую принято называть «Ренессанс», или «Возрождение». Не оспаривая, на мой взгляд, неточность или даже прямую ошибочность упрочившегося термина (ибо «Возрождение» как таковое не столько что-либо возрождало из античности, коей якобы подражало, сколько бросило революционный вызов Средневековью, которое, в свою очередь, как уже говорилось, само очень многое почерпнуло из античного опыта), примем этот термин как данность. В эпоху Возрождения происходят очень важные вещи. Во-первых, постепенно складываются и, в конце концов, формируются протестантские течения внутри христианской церкви (кульминацией этого процесса стало историческое разделение Церквей на западную – католическую и восточную – Православную. В ходе разделения в 1054 году патриарх Константинопольский Михаил Керуларий и папа римский Лев IX предъявили друг другу обвинения в догматических и культовых ошибках. Затем папа отправил в Константинополь легатов, которые в храме св. Софии прямо во время богослужения возложили на алтарь буллу, отлучавшую от церкви патриарха и его последователей. Михаил Керуларий, в свою очередь, немедленно созвал Собор, на котором анафеме был предан папа и все его сторонники. Весьма характерно, что взаимные анафемы были сняты только в 1965 году, т.е. спустя 911 лет после описанных выше событий). Во-вторых, формируются протестные очаги в среде образованных горожан, формирующих гильдии и союзы, а в XIII веке во Флоренции формирующих первую независимую ни от церковных, ни от светских властей банковскую систему, тем самым порождая в будущем новый класс – буржуазию. В-третьих, что особенно важно в аспекте рассматриваемой темы, слабеющая под натиском внешних и внутренних противоречий католическая церковь ослабила контроль за соблюдением норм канона при богослужении, и в него проникли такие ранее невозможные вещи, как инструментальное исполнительство (орган, трубы во время праздничных литургий), многоголосие (сначала – органум, а затем и ранняя полифония). Новый период, прямо отрицающий многие нормы Средневековой классики, можно назвать Революцией Ренессанса. При этом особо подчеркнём, что эта революция не посягала на религиозность как таковую. Она лишь пересматривала ряд религиозных норм и подвергала расширительному толкованию основы догмата. Особо отметим роль рыцарства в Европе, создавшего свою субкультуру, оказавшую впоследствии влияние на все пласты культуры, включая церковную. В частности, одна из ярких внутрицерковных революций этого времени – создание Ордена Тамплиеров, рыцарей храма, в рамках прежде действовавшего догмата само по себе явление немыслимое , породило целый пласт художественных явлений и поток политических событий, оказавших серьёзное влияние на все виды общественной деятельности, включая философию, литературу, театра и художественное творчество.
3. Всякое революционное движение, высвобождая на первом этапе большие энергии и производя серьёзнейшие изменения во всех подвергшихся революционному воздействию сферах, с течением времени неизбежно остывает и порождает реакцию в той или иной форме. Мы знаем из учебников истории про периоды реакции в форме прямой контрреволюции, бывали периоды временной реставрации отживших социально-экономических, политических и культурных систем (как, например, во Франции времён Буробонов), известны также случаи реакции в скрытой форме или в виде торможения революционных процессов. В полной мере логика диады «революция – реакция» относится и к явлению Ренессанса. Уже к XVI веку творческая энергия, питавшая художников предшествовавшего времени и ставшая толчком к созданию не только отдельных шедевров в разных видах искусств и ремёсел, но и к возникновению принципиально новых видов искусства, значительно ослабела. Мистерии трубадуров в Италии, серенады романсерос в Испании, мадригалы и мотеты повсеместно вытесняли прежний круг жанров, охватывая практически все слои населения. Обретение в ходе многочисленных социальных реформ и последовательной десекуляризации общества, в частности, музыкой новых сфер бытования породило рост профессионального мастерства музыкантов и, шире, художников всех родов и видов искусства. Заметной вехой на этом пути было создание англиканской церкви в Великобритании, где при королевском дворе и в домах аристократии в XVI – XVII веках с особой интенсивностью стало развиваться очень странное, по оценкам зарубежных гостей английского двора, инструментальное искусство (английские вирджиналисты Дж. Булл и др.). Слово «странный» и послужило в своей латинской транскрипции терминологическим обозначением того художественного стиля, что воцарился на достижениях предшествовавшего революционного рывка. По-латыни это звучит – барокко. 1600 год ознаменовался рождением, пожалуй, самого странного (барочного) жанра искусства за всю его историю. Появляется опера, эволюция которой – это непрерывная череда «кризисов» и «реформ». Иначе и быть не может, ибо в самой основе этого странного жанра лежит идея соединения начал, принципиально несовместимых между собой. Процессуальность музыки как временнОго искусства состоит в противоречии с процессуальностью драмы, поскольку скорости развёртывания того и другого несопоставимы. В свою очередь, и музыка, и драма находятся в непримиримом противоречии со словом. Известно, что распетое слово воспринимается не только иначе, чем произнесённое; оно в значительной мере теряет свой логический смысл, обретая смысл образно-ассоциативный. Кроме того, часть распетого текста не воспринимается вовсе из-за природы слухового восприятия. Все авторы, отдавшие свои силы служению этому сложному и странному жанру, в той или иной степени осуществляли невозможное, каждый раз самостоятельно ища компромисс между слагаемыми оперного жанра. По мере приближения эпохи барокко к своей вершине, одновременно ставшей её закатом, теоретиками и практиками был осуществлён ряд сходных с оперой по степени безумства попыток соединить несоединимое. Одна из них – разработка универсальной 12-тоновой равномерной темперации, с одной стороны, открывшая к употреблению весь ряд уравненных в правах тональностей и послужившая, тем самым, основой современной гармонии, с другой стороны, упразднившая живое ладовое интонирование, искусственно подравняв все полутоны между собой. Другая – окончательная разработка формы и жанра фуги, в которой принципы полифонического развития сочетаются с логикой функциональной гармонии. Третья – создание формы и жанра концерта, сочетающего импровизационные и фиксированные алгоритмы музицирования. Естественно, последовательное развитие идей темперации, приращения количества голосов, разрастания полифонической формы, увеличения степени импровизационности в фиксированной форме постепенно заводили творчество даже самых выдающихся представителей позднего (или высокого) барокко в тупиковую область неразрешимых противоречий. Так, 26-голосные мотеты А. Окегема практически вышли за пределы норм слухового восприятия, превысив количеством голосов возможности их распознавания, а «Пассионы» и «Искусство фуги» И. С. Баха, при всех своих художественных достоинствах, вошли в число наиболее трудноисполнимых в полном виде произведений мировой литературы в силу их протяжённости, наполненной очень плотным полифоническим содержанием. Высокое барокко, начавшись как реакция на Революцию ренессанса, подошло к кризису пределов своего роста уже в первой половине XVIII века. При этом, оставаясь в своей внутренней основе глубоко религиозным, барокко стремилось по-протестантски соединить религиозность с самыми современными достижениями в области технологии и отразить творчески все самые передовые представления из области естественных наук и философии . Об этом много, увлечённо и доказательно рассказывает в своих исследованиях А. П. Милка. Таким образом, завершающий этап эпохи барокко с полным правом можно назвать Модерном барокко . Кстати, применительно к истории философской мысли термин «модерн» как раз относится к периоду, начавшемуся в середине XVII века.
4. Когда пределы роста стали очевидными для большинства, творческая мысль совершила своего рода «скачок вспять». В середине XVIII века складывается новая художественная целостность, отражающая новую реальность Европы времён позднего абсолютизма и Просвещения. Эту целостность совершенно правильно принято именовать эпохой классицизма, что означает буквально «в подражание образцам». Искусство классицизма, вслед за классической философией, отвергая пресыщенность позднего барокко, многомерность барочных логических и метафизических конструкций, провозглашает в качестве базовых критериев новую простоту, у ранних классиков зачастую граничащую с нарочитым упрощенчеством. Вновь, как в эпоху Средневековой классики, творческим приоритетом становится следование канону – стереотипизация в создании объектов искусства. Классическую эпоху, в связи с регламентацией придворной жизни, с распространением норм театра (три единства: времени, места и содержания), литературных, в частности, поэтических правил и норм, упрочением стандартов музыкальной формы, принято называть эпохой этикета. Жёсткая регламентация жизни и творчества на новом историческом витке воспроизводит алгоритмы Средневековой классики. Только на смену религиозному сознанию, господствовавшему на протяжении первых трёх сменивших друг друга фаз цикла (Средневековая классика – революция ренессанса – модерн барокко) начавший новый циклический виток классицизм оказался секуляризован. Получившие широкое распространение в Европе идеи философов Французского Просвещения, соединившись с не менее широко распространёнными в то время идеями и практикой масонов, внесли это существенное изменение в сознание общества и, соответственно, в мировоззрение и творческую практику художников. Вершиной классического этапа развития искусства явился Венский классицизм, на своём излёте (в творчестве Л. ван Бетховена) породивший своё революционное отрицание, практически в точности повторяющее Революцию Ренессанса. Наступивший этап эволюции художественных стилей, отражающих философские воззрения общества, принято называть эпохой романтизма.
5. Романтическая эпоха, соответствуя эпохе Ренессанса по целому ряду имманентных свойств и внешних признаков, существенно отличается от первой тем же, чем классицизм отличен от Средневековой классики – а именно, отсутствием базовой внутренней религиозности. Вот почему именно романтический XIX век оказался столь насыщен прямо богоборческими идеями и обращением к колдовским культам, языческой дохристианской древности, навязчивым интересом к сферам мистики и инфернального. Произведение романтической литературы, театра или музыки, в котором нет какого-нибудь демона, колдуна-цыгана, вещего сна или страшной клятвы друзей заговорщиков, объединённых в какую-нибудь масонскую или парамасонскую ложу, могло с полным правом оказаться в разряде бульварной беллетристики или бытописаний в духе критического реализма. Даже далёкие по своему психологическому складу от мистицизма литераторы, вроде Ч. Диккенса или И. С. Тургенева, вольно или невольно вводили в свои тексты элементы привлекательной для современных им читателей «дьявольщины», не всегда отдавая себе в том отчёт. Одновременно с этим, романтическое мировоззрение закладывает основы национального самосознания народов Европы, которые, по К. Марксу, складываются как буржуазные нации именно в этом время. До появления на мировой художественной арене таких личностей, как поляк Ф. Шопен, француз Г. Берлиоз, чех Б. Сметана, русский М. И. Глинка, немец К. М. Вебер, или – в литературе – русский А. С. Пушкин, англичанин Дж. Г. Байрон, француз О. де Бальзак, или – в изобразительном искусстве – француз Э. Делакруа, русский О. Кипренский, испанец Ф. Гойя, говорить о национальном начале как определяющем стиль автора просто не приходится. Развиваясь строго по той же логике обогащения новыми элементами с одновременным угасанием первичной революционной энергии, что и Ренессанс, Революция романтизма к концу XIX – началу ХХ столетия приходит к своему вырождению в контрреволюцию.
6. Ею стал Модернизм  во всех его противоречивых и порой взаимоисключающих проявлениях в ХХ веке. Часть модернистских устремлений обратилась в сферу формально-технологического. К ней относятся экспрессионизм «Новой Венской Школы» (А. Шёнберг, А. Берг, А. Веберн), русский музыкальный авангард (в первую очередь, Н. Рославец, А. Лурье, В. Дешевов и Г. Римский-Корсаков). Другая часть сосредоточилась на реконструкции архаики или её элементов, зачастую в игровом преломлении (И. Стравинский раннего периода творчества, некоторые страницы творчества С. С. Прокофьева, значительная часть наследия Б. Бартока, К. Орфа). Некоторое число художников сконцентрировали свои усилия в области моделирования форм и приёмов прошлых эпох и их элементов – это «неоклассицизм» того же И. Ф. Стравинского, Б. Бартока, П. Хиндемита.
Точно так же, как реакционная по своей сути эпоха барокко стремилась воплотить в искусстве научные достижения современности, Модернизм ХХ века в лице многих своих представителей осуществлял попытки синтеза искусств и технологий. Часто эти попытки были наивными и нежизнеспособными, иногда увенчивались неожиданными творческими результатами. Благодаря им искусство обогатилось огромным перечнем техник и способов осуществления музыкального бытия – и алеаторика (творческий метод, оперирующий категориями случайности), и ангемитония (выработанный на основе наблюдений за дальне-восточными музыкальными системами, в частности, китайской, язык бесполутоновых горизонталей), и атональность (система отрицания тональной централизованности звуковых комплексов), и додекафония (метод математического моделирования 12-тоновых серий), и конкретная музыка (оперирующая не только и не столько музыкальными звуками, сколько шумами различного происхождения), и лады малой транспозиции (впервые сформулированная О. Мессианом и широко применяемая на практике операционная система неоктавных ладов), и микрохроматика (вызванная соприкосновением с ближне-восточными архаическими культурами практика деления октавы на большее количество полутонов, нежели принятое в Европе 12-тоновое деление), и минимализм (принцип конструирования музыки сложением повторяемых блоков, использующих резко ограниченный диапазон звуковых ресурсов), и модальность (построение многоголосных либо, реже, монодических структур на основе мелодико-гармонических связей не функциональной природы), и полиладовость (совмещение одноименных ладов разного наклонения, например – мажора и минора), и политональность (совмещение в одновременности любых тональных систем и свободное перемещение из одной в другую), и сонористика (принцип создания звуковых облаков, т.н. «звучностей», или «соноров» на основе тембра, а не лада или функции),  и стохастика  (создание звуковых комбинаций методом выброса случайных цифр – алеаторика, поставленная под управление математики), и фрактальная полиплановость (принцип прямого переноса некоторых закономерностей стереометрии на музыку), и электронная музыка (феномен создания музыки при помощи искусственного интеллекта), и... Сам по себе стремящийся к бесконечности список техник и музыкально-теоретических систем ХХ века, составивших целый отдельный предмет изучения в музыкальных ВУЗах, подозрительно напоминает ничем не ограниченное количественное приращение голосов, инструментов, размеров конструируемой композиторами формы в эпоху позднего барокко.
Любые попытки систематизировать творческие поиски художников прошедшего столетия заходят в тупик, поскольку они в самой своей сути отражают хаотическую бессистемность сознания человека, на которого обрушился поток принципиально новой информации начавшегося Века научно-технической революции, беззащитного перед лицом социальных, военных, экономических и экологических вызовов, никогда прежде не ведаемых им, да ещё вдобавок лишённого опоры на религиозность, присущую всем трём фазам смены исторических циклов на предыдущем витке.
Подводя предварительный итог, следует констатировать следующее. Европейская цивилизация, сформировавшаяся как христианская, избрала для себя путь непрерывного исторического развития в рамках концепции «стрелы времени», отказавшись от архаического представления о «круге времён».  Тем не менее, на протяжении своей двухтысячелетней истории, европейская культура, в частности, музыка, составляющая основной предмет настоящего исследования, обнаружила сочетание признаков движения по оси времени и по кругу времён, т.е. линейности и цикличности. Что вполне стыкуется с утверждениями академика Н. А. Козырева о частичной обратимости времени, развивающегося по спирали . Так, сменяющие друг друга фазы исторического процесса, не обнаруживавшие до середины XVIII века признаков цикличности, складываются в последовательность, циклическую периодичность которой сейчас, в начале XXI столетия уже можно смело утверждать.
В каждом цикле три фазы.
Первая – становление классического образца, эталона, системы догм и стереотипов, являющейся основой для последующего развития.
Вторая – революционное преодоление этой системы через её полное либо частичное отрицание.
Третья – реакция на состоявшуюся революцию, приводящая к количественному и качественному кризису, выходом из которого является утверждение новой эталонной системы с одновременным отказом от многих достигнутых результатов предшествовавших двух периодов. Для классической (первой) фазы цикла характерен приоритет интеллектуального начала, нормативность, исповедование в качестве базовой философской максимы тезиса «общее превалирует над частным». Для революционной (или романтической, второй) фазы цикла свойственен приоритет эмоционального начала, индивидуализм, исповедование тезиса «частное превалирует над общим». Наконец, для реакционной (третьей) фазы главным является игровое начало, тотальная ненормативность (или предельная индивидуализация), отказ от антиномии «общее – частное». Также в качестве возможного терминологического определения этой триады предлагаю такие наименования, отвечающие главным характеристикам этих фаз: классическая – антиклассическая – постклассическая.
Различие между двумя пройденными циклами из трёх фаз каждый состоит в том, что в начале второго (XVIII век) в рамках изначально христианской европейской цивилизации в общественном сознании произошёл отказ от религиозной основы мировоззрения, десакрализация. Поначалу неполный, он предопределил последовательное ослабление духовной скрепы, позволяющей осуществлять преемственное развитие культуры. И к началу прошлого века этот стержень ослаб окончательно, что позволило во второй половине ХХ века возникнуть философскому и культурологическому течению, нашедшему также отражение в художественном творчестве, провозгласившему отпадение от заданного цикла в принципе. Имя этому явлению – постмодернизм.
















Глава Третья.

Некоторые тезисы об историческом феномене советской музыки

Термин «советская музыка», в кругу соответствующих терминов «советская литература», «советская живопись», «советский театр» и т.п. вполне укоренился как в отечественной, так и в зарубежной искусствоведческой литературе. При этом употребление термина, как это нередко бывает, не связано с его сколь-нибудь исчерпывающим определением. Расплывчатость и приблизительность формулировок, которые давались понятию «советское искусство», породили в позднейшее, постсоветское время тенденцию к отрицанию самого понятия, трактуемого как идеологически сконструированного и не соответствующего действительности. Между тем, если бы это было так, то массовый слушатель (зритель, читатель), прикасающийся к этому самому «советскому» не мог бы практически безошибочно определять на слух (на взгляд, почти с первых строк) феномена, чётко отделяя его от прочих – «не советских». Более того, в целом ряде явлений зарубежной культуры ХХ столетия, номинально не относящихся к советским, публика нередко и почти всегда безошибочно различает черты «советского стиля», проникающие в них, вероятно, каким-то неведомым образом. Сегодня со всей очевидностью перед исследователями стоит злободневная задача найти определение (либо связку определений), которые могли бы не только дать характеристику внешним признакам, по которым «советское» отличается от всего остального, но и проливали бы свет на внутреннюю природу явления, безусловно оказавшего едва ли не самое решительное влияние на мировую художественную культуру в ушедшем веке.
В советские времена, когда всякое исследование культурологического феномена жёстким образом увязывалось с идеологией, определение советскости сводилось к вопросу о методах социалистического реализма в искусстве. Как пишут авторы Большой Советской Энциклопедии, «Социалистический реализм, художественный метод литературы и искусства, представляющий собой эстетическое выражение социалистически осознанной концепции мира и человека, обусловленной эпохой борьбы за установление и созидание социалистического общества». С точки зрения схоластической науки это исчерпывающе точное определение. И, строго по канонам оной же схоластики, ничего не определяющее. Сам термин появился в 1932 году применительно к литературе и отражал необходимость подведения теоретической базы под закономерный процесс регламентации художественного творчества в рамках создаваемой на тот момент в стране новой формы централизованной государственности. В этом исторически нет ничего нового. Когда Пётр Великий строил Российскую Империю, он точно так же подвергал жёсткой регламентации не только служебную, но и личную жизнь подданных и подробно расписывал принимаемые в порядке правила эстетические нормы для проведения ассамблей и церемоний, расписывая в деталях, какого рода и какой тематики живопись должна украшать стены интерьера, какого направления и в исполнении каких инструментов должна звучать музыка и т. п. Бывший личным цензором А. С. Пушкина император Николай Павлович тоже систематически вмешивался в художественный процесс, поощряя или препятствуя распространению тех или иных произведений литературы, музыки и живописи, санкционируя либо отказывая в санкции на приезд и выступление тех или иных артистов и трупп. Всякое государство, управляя народом, тем активнее и тщательнее вмешивается в область эстетических предпочтений и вкусов, чем более амбициозные ставит перед собой задачи и чем более глобальные преследует цели. Создаваемый коммунистами во главе с И. В. Сталиным Советский Союз изначально возник как чрезвычайно амбициозный проект глобального масштаба, претендующий – никак не меньше! – на исключительную роль во всемирной истории. И это, в свою очередь, не единичное явление. Столь же глобальны и масштабны были устремления Александра Македонского, строившего свою Империю, или, например, Наполеона Бонапарта, на штыках распространяющего свои мироустроительные идеи. Здесь важнее отметить самый характер этих идей, чтобы определить меру их типичности или исключительности. И вот тут любой непредвзятый исследователь столкнётся с тем, что самые идеи, лежащие в основании строительства Советского государства, действительно уникальны и аналогов в мировой истории не имеют. Если, разумеется, не считать аналогами несколько утопических попыток выстроить локальный социализм по моделям Т. Мора, А. Сен-Симона или Р. Оуэна, а также закончившийся неудачей опыт Парижской Коммуны. Стало быть, пути реализации уникального проекта, при всей как бы ни были апробированы те или иные компоненты, не могли повторять уже пройденные пути. Конструкторы первого в мире социалистического государства с неизбежностью должны были разрабатывать и создавать уникальные модели общественного устройства и жизни, при этом с непреложной обязательностью должны были вмешиваться во все детали общественной жизни, курировать их, опекая и направляя одни тенденции и пресекая другие. Такова логика любого политического строительства. В мои задачи не входит поиск ответа на вопрос о целесообразности и правомочности именно этого конкретного строительства, о позитивном или негативном значении осуществлённого проекта. Я сознательно оставляю это за скобками. Во-первых, для того, чтобы не «растечься мыслию по древу» окончательно, напрочь сбившись от основной темы настоящей работы. Во-вторых, потому что в современном обществе кипят слишком жаркие страсти вокруг оценки СССР, которые менее всего хотелось бы подогревать. Напротив, взвешенные и беспристрастные исследования, касающиеся предмета таких страстей, на мой взгляд, способствуют их постепенному остыванию, в конечном счете, на благо общества и его перспективы. В-третьих, как мне представляется, однозначные оценочные суждения об исторических процессах представляют собою серьёзную угрозу человеческой мысли, поскольку превращают её в ритуальные заклинания. Именно это в массовом порядке мы ныне видим во всех средствах массовой информации, в большинстве художественных произведений на историческую тему, в значительной массе серьёзных исторических трудов. Причём безумство заклинаний в равной степени свойственно как хулителям того или иного её периода, так и апологетам оного. Хотелось бы не вставать в сей безумный ряд. А потому, рассуждая о советском стиле, я постараюсь максимально сохранить признаки объективности .
Итак! Согласимся с тем, что феномен таковой существует. Более того, возникновение этого феномена проходило, во-первых, с двух сторон – со стороны задающих вектор развития страны властей и со стороны взыскующих адекватного воплощения современности авторов. Иначе, т. е. так, как утверждают некоторые фальшивые беллетристы, типа Соломона Волкова – через осуществление прямого нажима и насилия со стороны властей на несчастных подневольных творцов – последние ничего бы не смогли выдавить из себя значимого хотя бы для своего общества, не говоря уже о международном признании . Здесь следует ввести ещё одну оговорку, важную для понимания самой природы взаимоотношения художника и власти. Власть, если она такова, всегда выступала и будет выступать одновременно и как заказчик того или иного эстетического оформления своего бытия через художественное творчество и как куратор и цензор художника. В противном случае либо она не власть, т.е. утрачивает контроль над общественными умонастроениями, после чего неизбежно утрачивает и рычаги управления, либо она обслуживает иной субъект (колониальный управляющий, оккупационный режим и т.п.). Рассуждения на тему благополучного невмешательства власти в пресловутую свободу творчества, якобы только и обеспечивающего всемерное процветание искусств и наук, либо по недомыслию, либо сознательно камуфлируют эту простую истину, наводят «тень на плетень». В свою очередь, довольны ли художники и, шире, все творческие люди ситуацией постоянного контроля и иногда прямого вмешательства в их внутреннее (?!) дело? Разумеется, нет, не довольны. Как не был доволен Й. Гайдн иногда доходящими до абсурда требованиями своего хозяина кн. Эстергази. Как не был доволен придирками личного цензора А. С. Пушкин. Но будучи истинно великими и мудрыми представителями мира творцов, ни тот, ни другой всерьёз не помышляли разорвать связующие их путы, о чём А. С. Пушкин прямо писал в своём знаменитом письме Чаадаеву: «Видел я трёх царей... третий хоть и пожаловал меня в камер-пажи, но менять его на четвёртого не желаю. От добра добра не ищут» .
Тот же великий советский композитор Д. Д. Шостакович, на протяжении почти всей творческой жизни периодически испытывавший на себе тяжесть властной длани, жёсткость язвительных критических стрел в свой адрес – и далеко не всегда справедливых! – тем не менее, был категорически не согласен разотождествить себя, свою личность и творчество с историей страны, не только не был, но и не мог быть тем «антисоветчиком», которого из него пытаются вылепить иные горе-исследователи. Это не означает, что его взаимоотношения с властью были безоблачны, и он, подобно А. Сальери, был обласканным придворным гимнопевцем. Нет, отнюдь! И великий Й. Гайдн не был заказным певцом Эстергази. Оба вступали в полемику с власть. Часто в прямую, иногда даже жёсткую. Но каждый всецело принадлежал взрастившей его Системе, с её устоями, ценностями, нравственными идеалами и ориентирами. Вот почему в равной степени искренне, без фальши звучат «Песня о встречном» и Четвёртая симфония, Праздничная увертюра и «Семь стихотворений А. Блока», «Песнь о лесах» и «Гамлет», «Песня о мире» и «Казнь Степана Разина». Как всякий подлинно великий художник, Д. Д. Шостакович удивительно разный в своих проявлениях. И как раз в том его сочинении, что ныне активно вздымается на щит в качестве Поступка якобы «подлинного диссидента», – в «Антиформалистическом райке» той самой фальши гораздо больше. Просто в силу поверхностности самого материала, непроработанности деталей, эскизности. Может, и не случайно вовсе, что это сочинение Дмитрий Дмитриевич сам при жизни так и не обнародовал – даже тогда, когда он уже ничем не рисковал?
Я так подробно останавливаюсь на фигуре Шостаковича, прежде чем приступить к раскрытию основного тезиса настоящей главы из-за того, что именно в ней стилевые признаки советского в музыке выразились в наиболее противоречивом, а стало быть, и в наиболее полном виде. И, забегая вперёд, замечу, что в творчестве его ученика и прямого непосредственного продолжателя Бориса Ивановича Тищенко, на чью долю выпало соединить в своей творческой и личной биографии советское и постсоветское, эти признаки также чрезвычайно важны.
Однако не Шостаковичу принадлежит роль своего рода «фасада» советской музыки, анализируя который, можно вычленить главное, что именно отличает советское от всего остального. Эта роль по праву принадлежит И. О. Дунаевскому, создателю своего рода «интонационно-образного словаря эпохи». Великий советский песенник сознательно ограничил сферу приложения своих творческих усилий этим массовым жанром, подобно тому, как Ф. Шопен сознательно сосредоточился исключительно на фортепианной музыке. Поначалу испробовав свои силы в области академической камерно-инструментальной музыки (фортепианные пьесы, квартеты), камерно-вокальной музыки (романсы), в 1932 году он останавливает свой выбор на песне и уже не изменяет ему до конца жизни. Дунаевский остаётся песенным композитором и в оперетте, советскую версию жанра которой он фактически создал, ни в симфонической музыке (Увертюра к фильму «Дети капитана Гранта»). Ясно расчленённая структурность куплетной формы, точность вокальной по своей природе интонации, восходящей к традициям русского городского романса XIX века, при безупречной гармонии, исполненной по образцам русской романтической музыки – в первую очередь П. И. Чайковского, сделали эту музыку сразу востребованной большим числом людей. Здесь, несомненно, сыграло роль правило, подмеченное А. Н. Сохором: массовое слушательское восприятие склонно усваивать новый интонационный словарь с опозданием на 25-30 лет, т.е. на одно поколение, а активным элементом массового сознания он становится через 50-55 лет, т.е. через 2 поколения. Наблюдение выдающегося советского музыковеда имеет свою сферу приложения – речь идёт именно о массовой культуре и тех интонационных клише, которые, появляясь в сфере академической музыки, по определению не являющейся массовой, через время становятся элементами музыкального обихода. Сказанное не относится к художественной целостности, определяемой через понятие стиля.
В приложении к музыке И. О. Дунаевского рассуждения о стиле как именно целостности неизбежно наводят на мысль о принадлежности этой музыки к миру музыкального романтизма. Не только романсная природа вокальной интонации и изысканная, полная красочных альтераций и свободных модуляций гармония, но и общий строй произведений – идеалистически окрашенный, приподнятый, апеллирующий к образам другого представителя эпохи позднего романтизма А. Н. Скрябина – выдаёт именно романтическую ориентацию композитора. Отметим, что возник этот романтический всплеск в середине 30-х годов ХХ века, когда в мировом художественном процессе эпоха романтизма уже много лет как сменилась эпохой модерна. Даже в современном Дунаевскому позднем творчестве такого «анахрониста» романтика, как С. В. Рахманинов, весьма заметны проявления модернистских тенденций. Это и прямое обращение к материалу барокко («Вариации на тему Корелли»). Это и всё более устойчивое вытеснение ариозно-романсного начала токкатной моторикой («Рапсодия на тему Паганини», «Крысолов», «Симфонические танцы»). Это и последовательное расщепление позднеромантической сложно-альтерированной гармонии, приводящее к полиладовым, политональным вертикалям и к неопределённой функциональности («Духовный стих», Концерт №3 для фортепиано с оркестром, Симфония №3, «Симфонические танцы»). Никаких признаков модерна в музыке И. О. Дунаевского, при всём желании, обнаружить невозможно. В песнях и инструментальных композициях из фильмов (а композитор создал музыку к 28 кинокартинам) можно выявить достаточно явственные проявления современной ему танцевальной музыки – в первую очередь, джаза. Правда, то, что в нашей стране называли в 30-е годы джазом, к собственно джазу как музыке чернокожего населения США имеет отношение достаточно далёкое. Это хорошо видно на примере Колыбельной из фильма «Цирк», которую по сценарию поют чернокожему малышу представители разных национальностей, в том числе, негроид. Построенная, согласно сценарной задаче, в форме песенных вариаций, Колыбельная обнаруживает достаточно точное слышание и умелое владение композитором приёмами воспроизведения характерных национальных интонаций грузинской, украинской, еврейской музыки и при этом весьма приблизительное представление о блюзе как основе джаза (Пример 3).
И даже в этом номере, в котором, казалось бы, автору ничто не мешает проявить свою открытую принадлежность к эпохе модерна, задействовав и характерный круг новых (модерновых) интонаций, и современную ритмику, и сложную организацию вертикали, не основанную на принципах традиционной гармонии, Дунаевский остаётся верен своему полю обще-романтического характера и, тем самым, словно выпадает из потока современности . Однако так ли это на самом деле? На этот вопрос отвечу ниже.
В начале – середине 30-х годов ХХ века Д. Д. Шостакович много и плодотворно работает в сферах прикладной музыки: для кино, театра, в области массовых жанров (песня, эстрадная и танцевальная музыка). Элементы обиходной музыкальной речи из этих сфер активно проникают в его творчество в «высоких» академических жанрах (Концерт до минор для фортепиано, трубы и струнных, Симфонии №5 и №6, Фортепианный квинтет). В эти же годы Дмитрий Дмитриевич тесно общается со многими композиторами и исполнителями, в т. ч. с теми, кто в перечисленных областях сосредоточился как в главных для себя. Это и И. О. Дунаевский, и Л. О. Утёсов, и А. М. Цфасман, и М. А .Блантер, и многие другие. В музыке советского классика в этот период особенно заметна связь как с характерным кругом интонаций, столь типичных для музыки Дунаевского и других «песенников», так и с общим образно-эстетическим строем их музыки. Так, например, в знаменитом Adagio для виолончели с оркестром (вошедшим в Балетную сюиту №2 и в балет «Барышня и хулиган») слышны практически прямые интонационные переклички с партией Нины из оперетты Дунаевского «Вольный ветер», в свою очередь, восходящие к ариозным эпизодам из оперы А. Рубинштейна «Демон». Характерные интонации Lamento в их мелодраматическом воплощении живо напоминают многие страницы театральной музыки П. И. Чайковского, в частности, Adagio из балета «Лебединое озеро». Эти ассоциации настолько устойчивы и очевидны, что ставят перед многими исполнителями трудно разрешимый вопрос, в какой мере серьёзно следует интерпретировать эти звуковые эпизоды, а в какой мере они являются предметом характерной шостаковичской пародии. Тем более, что, например, в финале Концерта для фортепиано, трубы и струнных знаменитое соло трубы напрямую апеллирует к цирковой и эстрадной музыке, вполне в духе того же И. О. Дунаевского, а звучит оно вскоре после проникновенно-лиричной медленной части, которая в этом контексте тоже может обрести свойства иронические. Но даже если «несерьёзное» начало и присутствует в этих сочинениях молодого Шостаковича, их преобладающая интонация всё же лирически романтическая. И это тоже следует отметить! Более того, написанный перед самой войной вышеупомянутый Квинтет всеми исследователями творчества Шостаковича считается, пожалуй, самым лиричным из его произведений. А теперь сопоставим эти страницы музыки в контексте европейского модерна с современными им произведениями С. Барбера, Б. Бартока, А. Берга, Б. Бриттена, А. Веберна, Дж. Гершвина, Дж. Кейджа, А. Лурье, А. Онеггера, А. Петерсона, М. Равеля, Э. Сати, И. Стравинского, А. Тайефер, П. Хиндемита, А. Цемлинского, А. Шёнберга, Р. Штрауса, Дж. Энеску и многих других авторов. И при сопоставлении обнаружим, что не только лиричность советской музыки на порядок превосходит лиричность современной ей зарубежной музыки, но и общая направленность музыкальной формы как носителя музыкального содержания прямо противоположны в советской и зарубежной музыке . В то время как в центре охваченных  «огнём модерна» Европе и США происходит интенсификация формотворчества, освоение новых и новых всё более радикальных технологий, поиск путей синтеза науки и искусства, последовательная урбанизация сферы образов, в отъединившейся от этого потока, активно занятой самостоятельным строительством доселе неведомого миру общества стране поздне-романтические идеи, в центре которых проблемы человека и человеческого отношения, оказались не просто востребованными, а словно обрели второе дыхание. Весь образный строй советской музыки и, шире, всего советского искусства, вступил в реальное противоречие с окружающей страну современностью, как будто по второму кругу проходя уже пройденный в XIX веке путь заново, последовательно углубляя его и находя в нём прежде не разработанные пласты.
Многими исследователями вполне справедливо отмечается, что непосредственным предтечей явления советской музыки стало творчество Г. Малера. В его песнях, а, в особенности, симфониях, пышным цветом расцвели те самые интонации, которые в СССР стали одною из основ советской массовой песни. Но ведь генезис этих интонаций вполне очевиден; модно сказать, он лежит на поверхности. Охваченная мало-помалу возгорающимся пожаром волнений Европа, по меткому выражению Г. В. Плеханова, «беременная идеями социальной революции», порождает свой интонационный строй, воплощённый в песнях, подхваченных в пролетарской среде, прежде всего. Это та самая музыка городских окраин и предместий, которую принято называть «жестоким романсом» и которая послужила питательным бульоном для творчества поздних романтиков (прежде всего П. И. Чайковского), с одной стороны, и основой для создания целого пласта т.н. «революционных песен подполья», с другой. Только «жестокий романс», в т. ч. в переосмыслении П. И. Чайковским, опирается на жанровую природу излюбленного танца – вальса, а подпольные песни, призванные сконцентрировать энергию и поддержать поступательную энергию людей, выходящих на шествия, опираются на жанровую природу марша. Подавляющее большинство созданных И. О. Дунаевским песен либо в той или иной мере, либо всецело марши. А если, не меняя в них ничего, кроме ритмики, перенести их в порядке вариации в жанровые условия и размерность вальса, то обнаруживается, что они по своему образно-интонационному и гармоническому строю вполне соответствуют русскому городскому романсу конца XIX века. Сам композитор проделал такой экзерсис в музыке к фильму «Цирк», на протяжении которого финальная «Песня о Родине» последовательно выстраивается, проходя разные фазы своего развития, в т. ч. и через фазу вальса. Дунаевский словно повторяет в точности тот же самый путь, который проделывал М. И. Глинка в своей первой опере. Это блистательно проанализировал современник Шостаковича и Дунаевского выдающийся музыковед Б. В. Асафьев в своей работе «О роли одного мотива в опере М. Глинки «Иван Сусанин»».
Кстати, об Асафьеве. На протяжении своей жизни он непрерывно разрывался между двумя направлениями своей деятельности – учёного и композитора. Пускай собственно композиторские достижения Бориса Владимировича, при жизни несколько переоценённые, далеко не столь значительны, как его научные открытия, в настоящем исследовании нельзя не отметить того обстоятельства, что абсолютно все сочинения Асафьева-композитора отмечены яркой печатью музыкального романтизма. Возможно ли определить очевидные признаки поздне-романтической стилистики в творчестве Асафьева, Дунаевского, Шостаковича как неотъемлемые свойства того стиля эпохи, который официальной наукой был назван социалистическим реализмом?
Возвращаясь к определению социалистического реализма, данного в Большой Советской Энциклопедии, отмечу несколько, на мой взгляд, важных аспектов этого определения. В нём обращает на себя внимание словосочетание «концепция мира». Каждая эпоха, и, соответственно, каждое принадлежащее её стилевое пространство вмещают в себя свой концепт. С этой точки зрения, попытки теоретиков и практиков ХХ столетия обосновать идеи т. н. «чистого искусства», т. е. искусства, существующего вне концептуальной основы, грешат против истины. Советское искусствознание таких теоретиков и практиков объявляло формалистами, вкладывая в это понятие резко негативный смысл. Отрешаясь от негативного, попробуем оценить, тем не менее, справедливость такого определения. Декларативно отказываясь от концепций и любых уровней «идеологической надстройки» над искусством, которые, по их мнению, противоречат природе творчества, поборники идей «чистого искусства» оказываются в пространстве отвлечённой игры, мастерски описанной Г. Гессе в романе «Игра в бисер». Их творчество, таким образом, призвано не столько что-либо выражать, к чему-либо призывать, что-либо воспитывать и формировать, с чем-либо полемизировать, сколько развлекать игрой. Игра ради игры становится критерием и смыслом существования; игрою исчерпываются все исходные посылки и все возможные результаты осуществления творческого акта. Является ли такой принцип сам по себе некоей декларацией концепции? Безусловно, да! Более того, именно такая игровая концепция в полной мере отвечает интересам складывающегося в ХХ веке буржуазного индустриального общества, поскольку накопленный технологический потенциал, при разумном политическом маневрировании, позволяет нивелировать или, по крайней мере, свести к минимуму издержки эксплуатации человека, а переключение внимания человека и в целом общества с анализа действительности и активного участия в ней на широкий спектр игр на все вкусы делает практически невозможным осознанный и направленный на преобразование протест. Учитывая давным-давно ставшую всеобщим достоянием информацию о мощном финансовом участии крупнейших капиталов мира в деле поддержки самых радикальных явлений современного искусства модерна (добавим: теперь уже и постмодерна!), можно со всей определённостью сделать вывод: формализм как таковой осуществляется в искусстве как следствие прямого заказа финансово-политической элиты западного мира. Не стоит перечислять заслуги в развитии модерна и формального («чистого») искусства таких людей и стоящих за ними организаций, как Дж. Сорос, А. Ротшильд, Г. Форд, Ф. Гуггенхайм, Д. Рокфеллер, П. Морган, Ж. Помпиду, Р. Абрамсон, Я. Шифф, К. фон Крупп, Ф. Мессершмитт, А. Печчеи, К. Поппер, совокупно вложивших в это явление сотни и сотни миллиардов долларов за столетие. А ведь ни одного из этих людей никак не заподозришь в пристрастии швырять деньги на ветер. Оказывая решающую поддержку явлению, в значительной мере формирующему мировоззрение и образ жизни общества, эти более чем влиятельные господа осуществляют управление обществом в одном из направлений.
Точно также, вступивший в прямую полемику с буржуазным миром советский проект со всею неизбежностью рано или поздно должен был породить свою систему управления обществом через формирование мировоззрения, господствующих вкусов и образа жизни. Роль искусства в этой работе определяющая. Идеологами советского проекта, по-разному, на разных этапах его развития, не всегда последовательно, но разрабатывавшими различные аспекты такой работы, а также выдающимися практиками, творчески развившими вырабатываемые идеологами принципы и сделавшими их массовым достоянием –  писателями, драматургами, режиссёрами, композиторами, художниками и другими осуществлён гигантский опыт не просто воспитания, но и комплексного формирования не одного поколения людей, живших в стране, взявшейся за осуществление столь уникального опыта.
Конечная оценка опыта сегодня едва ли возможна. Слишком мал исторический отрезок времени, отделяющий нас от его неудачного завершения, а кроме того, слишком по-разному и, вместе с тем, слишком во многих уголках планеты сходный опыт продолжает осуществляться, в том числе, приводя к впечатляющим результатам, игнорировать которые не может сегодня никто. Поэтому, не давая никаких оценок, отметим только, что такой опыт в нашей стране был и дал, в числе прочего, чрезвычайно яркий художественный результат. Тот стиль в искусстве, который тогдашние теоретики именовали «социалистическим реализмом», а мы, нынешние, называем либо «советским стилем», либо «стилем эпохи тоталитаризма», породил весьма значительное число всемирно признанных явлений искусства, подарил человечеству несколько десятков крупнейших имён в истории мировой художественной культуры, создал ярко характерное самобытное направление, узнаваемое и отличимое самыми неискушёнными слушателями, зрителями и читателями. Рассуждая о признаках этого стиля, я несколько раз акцентировал внимание на понятии «романтизм». Непосредственное восхождение советского стиля к романтизму совершенно не случайно. Ведь в обеих своих циклических фазах (в эпоху революционного Ренессанса и в эпоху собственно романтизма) оный всегда, прежде всего, проявлял свою ярко революционную по отношению к предшествующей классике природу. С известной степенью преувеличения можно сказать, что романтизм – это своего рода революционный протест детей против порядка отцов. Из трёх фаз развития европейской культуры (классической, романтической и модернистской, либо, как я предлагаю их именовать: классической, антиклассической и постклассической) именно вторая – антиклассическая, или романтическая – наиболее предрасположена к революции. И собственно всегда её порождала.
Возвращаясь к тезису о романтической природе советского искусства и одновременно подытоживая цепочку рассуждений на эту тему, подчеркну абсолютную логичность этого тезиса в понимании внутренне революционной природы всякого романтизма. Как часто повторяли поэтическую строчку в советское время очень многие люди, «есть у революции начало, нет у революции конца», – и ведь попадали в самую точку. Революционный романтический порыв не заканчивается в какой-то определённой точке, а, постепенно ослабевая, затормаживаясь, входит в полосу реакции на него, которая и есть модерн (или барокко!). Это период классического мировоззрения и художественного творчества может закончиться почти одномоментно – со взрывом разрушающего его революционного явления. Таким взрывом в XIV веке стало явление полифонического многоголосия, а в начале XIX – песни Ф. Шуберта, ноктюрны Дж. Филда и вальсы Ф. Шопена. А провести столь же отчётливую грань между поздним романтизмом и модерном практически невозможно. И хотя принято считать точкой отсчёта музыки ХХ века 1913 год, когда в Париже был представлен балет И. Стравинского «Весна священная», в этом установлении точной даты тоже есть своя натяжка. За 2 года до этого на выпускном экзамене молодой С. Прокофьев представил публике свой Первый Концерт для фортепиано с оркестром ре бемоль мажор, никак не в меньшей степени модернистский, нежели балет Стравинского. А ещё раньше к созданию своей так и не осуществлённой Мистерии приступил А. Скрябин, в области своего интонационно-ладового и фактурно-ритмического мышления давно уже вступивший на поле грядущего модерна, параллельно А. Шенбергу создав свою 12-тоновую технику, а этически всецело оставшийся поздне-романтическим композитором. А ведь задолго до этого были совершенно неожиданные прорывы в область модерна и у М. Мусоргского, и у Г. Вольфа... Можно сказать, что постромантической вызревает внутри романтизма, становясь его конечным могильщиком постепенно.
Однако, как могло случиться, что отечественное искусство, уже пережившее фазу вершинного расцвета романтизма, начавшего вступать в пору своего модернистского заката, уже прошедшего часть пути модерна в лице художников 10 – 20-х годов (М. Шагал, А. Кандинский, К. Малевич, П. Филонов, Д. Бурлюк, В. Хлебников, И. Северянин, В. Маяковский, В. Мейерхольд, В. Дешевов, А. Лурье и другие), вновь вернулось на путь, за полвека пройденный? И не является ли такой возврат насильственной задержкой развития, отбросившей культурную историю страны назад?
Чтобы ответить на эти вопросы, следует ещё раз вернуться к обозначенному в конце предыдущей главу тезису о религиозной составляющей. Европейская цивилизация сложилась как таковая и пошла своим, отличным от архаических в своей основе цивилизаций Востока, эволюционно-циклическим путём, осознав идею направленности времени, исключительно благодаря христианству. Из всех мировых религий только христианство в полной мере сформулировало и определило для своей паствы историзм как мировоззренческую основу. Пускай в крайне догматических проявлениях отдельных христианских школ и сект этот историзм понимается исключительно в приложении к страницам т.н. Священной Истории, интроспективно повторяемой человечеством в ожидании Второго Пришествия, самый базис мышления, заложенный таким подходом к восприятию событий окружающего мира, существенно изменил всё в человеке. Европеец стал тем, кем он остаётся и поныне. В данном случае в категорию европейцев я со всею ответственностью включаю и русских людей, поскольку с принятием христианства наш менталитет так же существенно изменился в сторону историзма. И на протяжении восемнадцати веков христианский религиозный стержень никуда в европейской культуре не девался, практически не подвергался сущностным деформациям, а лишь слегка видоизменялся в соответствии с изменениями условий, что – опять же! – вполне соответствует методологии христианского историзма. В этом смысле и католицизм, и почти все течения протестантизма, и арианская ересь, и православие – ветви единого христианского начала. XVIII век, век Просвещения, явившегося откликом на первую промышленную революцию, век расцвета масонства, стал для европейской культуры первым, где христианская идея ожидания Второго Пришествия была вытеснена из центра сознания. Сначала – в прилежащую, достаточно важную, но уже не центральную область. Потом – в романтическую эпоху – всё дальше и дальше в периферии, пока к концу позапрошлого столетия не оказалась полностью вытеснена из сознания. Пошёл процесс, который Ф. М. Достоевский назвал «обезбоживанием» . Этот процесс не был никаким специфически русским явлением, как об этом иногда заявляют чересчур ревностные толкователи «Дневника писателя» Ф. М. Достоевского. Сам Фёдор Михайлович пишет о том, что и Европа вся уже обезбожена, и видит в том залог грядущей погибели. А Ф. Ницше, окончательно пережив процесс «обезбоживания», предлагает пойти дальше – «преодолеть человека в себе». Ну, о том, к каким практическим результатам расчеловечивание человека в деле построения «сверхчеловека» (по Ф. Ницше) это привело Европу, мы хорошо знаем. Так вот, тот же Достоевский предлагал выйти из этого процесса, свернуть, дабы не утратить искру Божью в себе, уповая на рудименты крестьянской архаики и на особый путь страдания, который убережёт Россию от скатывания в пропасть безбожной тьмы. Как известно, напрямую общество не вняло ни предостережениям Достоевского, ни проповедям Л. Н. Толстого, ни исполненным горечи наблюдениям А. П. Чехова, и в начале «постромантического» века Россия скатилась-таки в пропасть тотального безбожия. В пропасть, усеянную всеми возможными пороками, напастями и страстями. Революционные и военные потрясения, до основания содрогнувшие все устои общества и общественного сознания, породили несколько лет жесточайшего террора, опирающегося на провозглашённую его главным идеологом и проводником Л. Б. Троцким доктрину перманентной революции. Этакий крайний романтизм сверх-якобинского толка! Но далее произошло то, чего ни сами большевики-марксисты, ни их оппоненты предвидеть не могли. Коммунистическая идеология стремительно превратилась в своеобразную религию. Интуитивно именно такую модуляцию идеи провидел А. А. Блок в своём последнем творении – поэме «Двенадцать», завершающейся буквальным намёком на нео-христианскую подоплёку происходящего: «В белом венчике из роз // впереди – Исус Христос». Точно так же прочувствовал назревающее перерождение коммунистической идеи Горький, выводя в романе «Мать» упрощённые (для масс) коммунистические формулы напрямую из христианских. Одним из первых среди зарубежных исследователей СССР понял религиозно-метафизическое значение коммунизма Константин Мельник, проработавший много лет на разведку Франции. Он писал: «Ничего нельзя понять в коммунизме, если думать, что это идеология, или что Советский Союз похож на другие государства. Это новая цивилизация, новый социальный строй, новая социально-политическая организация, и всё это легко объясняется, если вы поймёте, что это просто новая религия» . Учитывая такое понимание, становится очевидной не только возможность возвратной волны романтического мироощущения в Советской России, но и неизбежность её. Причём волны, одухотворённой тем наполнением, которое истекшая фаза романтизма XIX века последовательно теряла, иногда судорожно ища заново (тот же Ф. М. Достоевский, например, с его богоискательством) – а именно новой религиозностью. Это оказалось сродни революции Ренессанса, последовавшей за классикой средневековья. И именно в этом, а ни в чём ином такое исступлённо-романтическое ощущение материи жизни, воплощённое в художественных образах, в творчестве великих мастеров социалистического реализма . И новое ощущение «стрелы времени», т.е. смысла истории – не как движения от Первого ко Второму Пришествию Спасителя, а как движения к построению Коммунизма, насытило обновлённое сознание советского человека, который смог противостоять всему окружающему миру, по определению враждебному ему точно в той же мере, в какой весь окружающий античный мир был враждебен первым христианам . Он смог одолеть самого сильного врага, выставленного объединившимся враждебным миром – немецкий национал-социализм и итальянский фашизм, рождённые из сгустков искусственно воссозданной доисторической архаики и пущенной в ход модерном с единственной целью не допустить утверждения новой религиозности во всемирном масштабе . Страх, безотчётный страх «обезбоженного» модерна перед этой новой религиозностью сродни страху римских патрициев, изумлённо взирающих на терзаемых ими христиан, добровольно принимающих мученическую смерть и в глубине души отдающих себе отчёт в собственной обречённости перед ними в исторической перспективе. Точно такой же страх легко прочитывается в глазах У. Черчилля на кадрах кинохроники, когда он идёт перед строем советских солдат, выстроенных почётным караулом в Ялте. Точно такой же страх обуял Г. Трумена, отдававшего приказ о ядерной бомбардировке двух японских городов ради устрашения союзника. 
Исаак Дунаевский был тем, кто в числе ряда других авторов создал интонационный язык этой религиозно-романтической эпохи. Не вдаваясь в раздумья о метафизике, Дунаевский просто отдался всею душою этой волне религиозного чувства, и, испытывая резонанс с нею, создавал шедевры, моментально находившие отклик у миллионов людей. Он стал тем чистым проводником, через который в мир транслируются высшие смыслы и высшие ценности. В ветхие времена таких называли посвящёнными или пророками.
Дмитрий Шостакович был тем, кто, пропустив эту эпоху сквозь своё сердце и разум, быть может, более других художников страдал от невозможности до конца постигнуть её метафизический религиозный смысл, при этом сам будучи плоть от плоти детищем этой эпохи. Вот откуда такой величественно трагедийный пафос его сочинений. А вовсе не из приписываемого ему диссидентства. Сопротивляясь непонятным ему проявлениям иррационального (религиозного), стремясь утвердить рационально гуманистические начала над иррационально религиозными, он постоянно испытывал дискомфорт от невозможности их совмещения. Исстари таких людей называли мучениками.
Борис Асафьев, скрупулёзно собирающий знания о мире художественных явлений, как старатель по крупицам намывает золото, и созидающий на основе этих знаний стройное здание теории, сформулировал базовые принципы нового искусствознания, в полной мере соответствующие духу новой религии, таких людей всегда было принято почтительно именовать мудрецами.
И ещё один великий музыкант советской эпохи, за свою изобилующую причудливыми поворотами жизнь успевший и вполне вкусить гнилостно-сладкий плод европейского модерна начала ХХ века, и вдоволь потешиться всевозможными экспериментами в собственном творчестве в духе этого самого модерна, а к концу своей жизни пришедший к высшей простоте и религиозно-романтической возвышенности стиля и языка – Сергей Сергеевич Прокофьев – оставил после себя немало самой разной музыки. Однако, пожалуй, недосягаемым колоссом среди всего написанного им моря сочинений возвышается его предельно простое, исполненное высшей мудрости и величественной красоты музыкальное завещание. Первое в отечественной истории музыкальное произведение, удостоенное Ленинской премии (посмертно) – посвящённая советской молодёжи и юношеству Седьмая симфония самим фактом своего создания композитором, лично изведавшим едва ли не всех новомодных изысков и добровольно отказавшимся от них ради торжества социалистического реализма, решительно противостоит всему количественно превосходящему потоку современной ей новой музыки и развеивает в прах любые суждения об отсталости и якобы неполноценности советского искусства в сравнении его с западно-европейским. Таких людей на Руси испокон веку величают блаженными.
Внутренняя религиозность советского коммунизма, породившая вторую волну романтизма, названную советскими догматиками социалистическим реализмом (и согласимся с этим термином как исторически сложившимся, хотя бы он был так же неточен, как неточен, например, термин «возрождение»), почти не осознавалась современниками как таковая. Напротив, в официальной доктрине коммунизма именовался научным, а одною из идеологических его основ провозглашался атеизм. Но не всякая религия опирается на Бога. А слово «атеизм» в дословном переводе на русский язык – всего лишь безбожие. Есть, например, такие мировые религии, как буддизм и даосизм, в которых вовсе отсутствует подобная философская категория. Персонифицированное Божественное начало явно выражено (и то в разной мере) лишь в триаде т. н. авраамических религий – иудаизм, христианство, ислам. Религиозное сознание отличается от нерелигиозного, таким образом, не наличием или отсутствием в нём понятия «Бог», а двумя другими свойствами. Первое: оно апеллирует не к рациональному разуму, а к вере, т. е. к подсознательному чувству, относящемуся к сфере метафизики . Второе: оно ставит в основание всех логических и прочих построений исключительно этические категории, а не вопросы целесообразности или пользы, смысла или эффективности. И тут надо бы непременно заметить, что только наличие в сознании человека этических категорий – таких, как благо и благородство, долг и долженствование, завет, любовь, мораль, нравственность, совесть, честь, – и делает его человеком.
В этой связи остаётся только осветить две важные темы. Тему пресловутого «железного занавеса», так-таки отделившего нашу внутреннюю жизнь, в первую очередь, культурную, от происходящего за пределами СССР, и тему вкусовых и идеологических столкновений между художниками внутри замкнутого круга СССР.
Было бы глупо отрицать факт наличия мощной преграды, разъединяющей два мира – «здесь» и «там». Она была и в пору расцвета могущества СССР была чрезвычайно плотной, глубоко эшелонированной. Её преодоление со стороны отдельно взятого лица с любой целью могло повлечь за собой самые тяжёлые последствия для этого лица. Общепринятой и, по-моему, глубоко ошибочной точкой зрения является то, что «железный занавес» был опущен по указанию сверху группой лиц, присвоившей себе властные полномочия по управлению страной, и имел для неё катастрофические последствия. В качестве подтверждения справедливости этого тезиса приводятся следующие аргументы: а) самоизоляция нанесла урон развитию научной мысли и отбросила страну в её развитии назад; b) самоизоляция взрастила общее недоверие к стране со стороны окружающих её стран и народов; c) самоизоляция оказала пагубное воздействие на самосознание не понимающего своего подлинного места среди других народа; d) самоизоляция предельно затруднила торгово-экономические связи СССР и повлекла за собою значительное в сравнении с другими падение уровня жизни народа. Каждый из аргументов может быть легко опровергнут, если применить к нему относительную систему оценки, учитывающую нелинейную динамику социальных процессов, неравномерность развития в разных странах и объективные геофизические, климатические и этно-культурные особенности. Подробно развивать эту тему я не стану, поскольку она может стать основой отдельного социологического и исторического исследования, принципиально выходя за рамки настоящей работы, а кратко опровержение перечисленных аргументов намечу. а) Научная мысль развивалась в нашей стране настолько активно, что она оказалась первой в космосе, первой в строительстве мирной ядерной энергетики и атомного флота, первой изобрела телевидение и построила первую в мире электронно-вычислительную машину, т. е. явилась родиной компьютерной эпохи; другое дело, что не все эти инновации стали основой широкого внедрения, но это никак не связано с изоляцией или её отсутствием.  b) Общее недоверие к нашей стране возникло задолго до «железного занавеса» и было сформулировано ещё руководителями Антанты во время интервенции 1919 – 1921 годов; причины недоверия кроются в глубине веков и отражают исторический страх компактно проживающей Европы перед огромной, малопонятной и непредсказуемой России. c) Именно в период действия «железного занавеса» сформировалась та новая историческая общность – советский народ, которая не только осознала себя, но и приступила к сознательному историческому творчеству в строгом соответствии с известной формулой К. Маркса «философы прежде только объясняли мир, но задача состоит в том, чтобы изменить его». d) Согласно официальной статистике данные по торговому обороту с зарубежными партнёрами не коррелируют со степенью закрытости экономической системы.  Следовательно, самоизоляция имела не только иную природу и иные последствия, но и не была инициирована из какого-то единого источника (власть предержащие), а возникла как объективный естественный процесс. Объективно враждебное отношение иностранного окружения молодой Советской Республики, которую в течение 5 лет её существования признали только 6 стран (первой страной был Афганистан), унаследованное и в последующий период, когда был учреждён Советский Союз, также не сразу и не от всех получивший дипломатическое признание, не способствовали открытости отношений. Наличие объективно враждебных структур из числа эмигрантов из России, официально действующих на территории иностранных государств, также едва ли может рассматриваться как предпосылка для открытости в отношениях. Отказ от зеркальной экспансионистской политики в отношении совокупного Запада (Коминтерн), предпринятый Сталинским руководством сначала исподволь, а затем и на официальном уровне, перевёл взаимодействие двух дискурсов из плоскости прямого противостояния в плоскость тайных операций спецслужб, проводимых как в отношении СССР, так и советским руководством в отношении западных государств и их граждан, окончательно «закрыл» наши отношения. И это – объективная реальность.
Субъективная же сторона состоит в том, что само общество, охваченное религиозным порывом, строя принципиально новую общественную систему, общество, на свежей памяти которого жестокость со стороны интервентов, начало выставлять оградительные барьеры. У становящихся всё более многочисленными и регулярными со второй половины 20-х годов фельетонно-критических статей о тех или иных явлениях зарубежной культуры не было заказчиков. Они появлялись, что называется, по зову сердца их авторов. В тот период никакого «железного занавеса» ещё не было, и советской публике были доступны и литература, и кинематограф, и театр, и музыка тогдашней Европы и США. До реорганизации в 1933 году Главлита в Управление по охране военных и государственных тайн цензура не была жёсткой, часто нося рекомендательный характер. Но общество в целом не принимало значительной части явлений западной культуры, откровенно смеялось над ними или порицало их. Поэтому культурный обмен к середине 30-х годов начал существенно сокращаться и всё более подпадать под пристальное внимание цензурирующих структур. Самоизоляция религиозного общества – не новость. Монашеские Ордена со времён раннего Средневековья создавали свои Уставы, существенным образом ограничивающие способы сношения с внешним миром . Полная или частичная самоизоляция – категорический императив нарождающегося нового общества. Как новорожденный ребёнок помещается в карантин, оберегающий его иммунную систему от пагубных воздействий внешнего мира, молодое новое общество выстраивает барьеры ради собственного развития. С точки зрения культурологии, в рамках предлагаемой концепции фазовой смены стилевых циклов, современное советскому западное общество, переживающее фазу реакционного модерна, было в культурном смысле опасно для общества в СССР, пребывающего в фазе реставрации романтизма (социалистического реализма). Иными словами, самоизоляция была не только не пагубна для культурного развития СССР, она была естественной и главной защитой от пагубных воздействий для гармонического развития собственной культуры. В каком-то смысле, это можно рассматривать как уникальную культурную ситуацию. По крайней мере, за 2 тысячи лет, со времён первых христиан Европа подобной не переживала. Но она – непреложный исторический факт. Ещё В. И. Ленин, когда писал о «двух культурах» , предрекал именно такой факт. К 30-м годам ХХ века он объективно сложился.
Противоречия между художниками всегда были, есть и будут. Принадлежность их к единому этико-эстетическому полю, к единой философской системе не являются гарантией от таких противоречий. Такова человеческая природа. В советских условиях это нормальное явление обрело несколько иные формы. Даже вовлечённая общим религиозно-идеологическим порывом в процесс созидания нового общества и «нового человека» часть деятелей культуры несла в предполагаемое будущее как отжившие представления прошлого, так и разные взгляды на то, каким этому будущему надлежит быть. Одни видели в нём черты национально-патриархальные, другие интернационально-модернистские. Это лишь одна – правда, принципиальная! – дихотомия, порождающая более частные противоречия. Известна заочная пикировка между двумя равновеликими мастерами советской музыки Шостаковичем и Прокофьевым, критически подмечающим друг у друга те недостатки, которые являются проявлением базовых архетипических черт их творчества: монтажно-мозаичное построение формы у Прокофьева и текучую недооформленность изложения мысли у Шостаковича. Но, как говорят, наши недостатки есть продолжения наших достоинств, и история расставила всё по своим местам. Оба советских классика заняли подобающее им место в истории искусства, а противоречия между ними отошли на второй план. То, что зачастую полемика между представителями цеха творческих профессий заходила далеко, с переходом на личности и даже способствовала «оргвыводам» в отношении отдельных из них, тоже не новость в истории. Разве не столь же яростными были публичные споры между апологетом «московской» линии П. И. Чайковского Г. А. Ларошем и апологетом «петербургской» линии Могучей кучки В. В. Стасовым? Или меньшими были разногласия, в т. ч. публичные, между поклонниками Брамса и горячими сторонниками идей и творчества Р. Вагнера? «Оргвыводы» в противостояниях творческих группировок предпринимались, в известном смысле, и прежде. Вслед за тем или иным критическим выступлением, в случае резонанса, бывали случаи отлучения того или иного автора, ставшего объектом критики, от высокого покровительства (случай с А. Г. Рубинштейном), от антрепризы (случай с М. П. Мусоргским). Так что и в этом отношении история советского периода далеко не новость.
Главная ось противоречий между художниками в рамках советского периода пролегала в отношении к вопросу об адресации творчества. Массовая аудитория или аудитория посвящённых (избранных)? Такова риторика приснопамятных постановлений 1948 года, инициированных А. А. Ждановым и не воспринятых ни Шостаковичем, ни Прокофьевым. Но дискуссии на тему адресации не могло не быть, поскольку искусство социалистического реализма самим фактом своего бытия обязано той религиозно-идеологической установке (освещённой мною выше), которая призвана обслуживать почти исключительно сферу становления, воспитания и управления массовым сознанием народа . В этом смысле, творчество Дунаевского или Блантера, например, было, безусловно, более соответствующим партийным установкам, чем творчество Прокофьева и, в особенности, Шостаковича. Однако и сам Исаак Осипович не раз становился объектом критических стрел, что вполне вписывается в логику кураторских действий власти по отношению к художникам.
При всех столкновениях и противоречиях внутри творческих союзов, в целом их «лицо», находящееся под вполне очевидным патронатом идеологических отделов партийной власти и на прямом её содержании, вплоть до конца 50-х годов ХХ века оставалось вполне соответствующим неоромантическому духу социалистического реализма. Даже такое экстраординарное явление советской музыки, как насквозь рефлективная, глубоко пессимистическая Четвёртая симфония Шостаковича до минор, так и не предъявленная широкой публике автором вплоть до середины 60-х годов, по своему внутреннему складу, по малеровскому поздне-романтическому (я бы сказал, «сверхромантическому») музыкальному языку и форме, по пафосу личностного обращения художника к аудитории парадоксальным образом вписывается в общее пространство советской музыки . Такая симфония не могла возникнуть нигде, кроме Советского Союза. Если угодно, она, с её обнажённо-страстным, полным трагизма высказыванием «от первого лица», не всегда присущим Шостаковичу, своего рода изнанка социалистического реализма, его диалектически неотъемлемая часть . И ни фактом написания, ни фактом отмены премьеры автором, ни характером она романтический дух соцреализма не отменяет и не умаляет, но лишь оттеняет и придаёт глубину. Как, например, «Котлован» Платонова, «Мастер и Маргарита» Булгакова, «Стихи к Чехии» Цветаевой... А то, что именно Борису Ивановичу Тищенко во многом принадлежит заслуга возвращения этого шедевра публике в 1962 году, не только не случайность, а проявление глубинной закономерности, во многом определяющей стиль Тищенко и его место в мировой истории. Об этом подробнее в следующих главах.
История советской музыки, советской культуры ещё требует своего осмысления. От историографии СССР уже пора перейти к историософии СССР, избегая однозначных, а потому поверхностных суждений, исполненных в чёрно-белом тоне и неизбежно ведущих к ложным выводам. Практическое значение таких ложных выводов сегодня, когда мировой культурный (политэкономический, военный, философский и художественный) процесс вступил в «заколдованную» фазу постмодерна, может оказаться фатальным .
Комплексное осмысление цивилизационной эволюции, в данном ракурсе, через призму художественного творчества, может дать остро необходимые сегодняшнему обществу ключи к выходу из охватившего человечество цивилизационного кризиса.





Глава Четвёртая.

Некоторые тезисы о постмодернизме
как стилевом контексте творчества Б. И. Тищенко

Постмодернистские тенденции в искусстве стали проявляться практически сразу после окончания Второй Мировой Войны. Человечество, и в первую очередь, его европейская часть, ужаснувшись тому, на что оно оказалось способно, утратило часть своего духовного стержня, на протяжении полутора с лишним тысячелетий бывшего в своей основе христианским. Девальвация смыслов естественным образом повлекла за собой девальвацию ценностей, в том числе, разумеется, и художественных. Вышедшие в свет одно за другим произведения музыки, театра, кино, литературы, изобразительного искусства, провозгласившие решительный разрыв со всем предшествовавшим миром смыслов и ценностей, не отрицая их – а значит, апеллируя к ним в революционном порыве, – как это происходило в начале ХХ века, а игнорируя их в принципе, стали поворотным пунктом в истории европейского искусства и, шире, всей культуры. В 1954 году появляется «Молоток без мастера» П. Булеза – композитора и дирижёра, призывавшего «взорвать все оперные театры», выпустившего на смерть своего идейного предшественника А. Шенберга некролог с вызывающим названием «Шёнберг мёртв». Одна из труднейших для исполнения партитур, основанная на текстах Я. Шара, озвучиваемых меццо сопрано, в самой текстовой основе содержит зародыши постмодернистской концепции, развивающие идеи экзистенциализма А. Камю:
1. "Яростное ремесленничество"
Красная повозка на гвозде
И труп в корзине,
Утомленные лошади с железными подковами,
Я мечтаю, держа голову на острие своего перуанского ножа.
  2. "Плачи одиночества"
Шаг удалился – пешеход скрылся
В циферблате мнимого
Маятник бросает своё гранитное отражение.
3. "Прекрасное здание и предчувствия"
У ног моих морская мёртвая стихия
Вздымает волны...
Во мне – ребёнок, что подобен молу,
и мужчина, чужих иллюзий полный.
А чистые глаза в лесу,
Рыдая, ищут голову, где можно было б жить...
Сам по себе текст – образец абсурдного столкновения смысловых ассоциаций, сплетающихся вне всякой системы и логики. Читатель (слушатель) может скользить за ускользающими ассоциативными рядами, повинуясь прихотливому алгоритму фантазии и собственному настроению, над которым автор не только не властен, но и отказывается властвовать. Точно такова же музыка, в переменчивом иррегулярном течении порождая случайные ассоциации с явлениями из разных эпох и культур (шпрех-штимме Шёнберга – в некоторых деталях вокальной партии, особенно во второй части; пекинская опера – во внезапных включениях разновеликих гонгов и там-тамов; барочная остинатная инструментальная полифония – в третьей части; расслабляюще-медитативные образы яванского гамелана – в середине третьей части, и незадолго до их появления – эпизод западно-африканской ритмики), между которыми нет ни логической, ни формальной связи. Согласно идеи Булеза, всё это нагромождение бессмысленностей с преобладанием звучания ударных (молотковых) инструментов, которым тщетно пытается противостоять человеческий голос и запутавшаяся в кружевном опевании его ломаной линии флейта – являет «самостоятельность молотка, производящего действия помимо воли мастера». Это сродни футурологическим химерам А. Азимова, в те же годы описывающего картины восстания машин. При этом сознательная внутренняя непоследовательность автора проявляется также и в том, что певческий голос то трактуется по-шёнберговски, то есть, бросая вызов концепции Аристоксена, в IV в. до н.э. первым обосновавшим чёткое теоретическое различие между речью и пением, то восходит к распевам из итальянской школы Bel Canto XIX века (второй эпизод третьей части). А. Шенберг в своей апологетике принципиально новой системы организации звуковой материи был, по крайней мере, безупречно логичен и последователен. Булез нарочито ломает стройность системы, приоткрывая дверь проникновению в музыкальное пространство стихии проявленного Хаоса. Как пишет Р. Насонов о Шёнберге, его «обращение... к религиозным образам и сюжетам симптоматично. Его «трижды семь мелодрам» – произведение одновременно кощунственное и священное. Он предает поруганию и, может быть, даже распинает музыку романтическую для того, чтобы та воскресла, обрела новое звучание – не привычное, опошленное стереотипами слушательского восприятия, а абсолютно живое и наполненное смыслом. И, пожалуй, наиболее ёмким символом распятия в музыкальном тексте «Лунного Пьеро» становится значок «шпрехштимме» — крестик, перечёркивающий штили нот в партии меццо сопрано» (Пример 4).
  С этим можно согласиться, особенно, сличая трагический путь Шенберга, пережившего и своих учеников, и свою Школу и публично отрекшийся от неё как от ошибочной, с путём успешного дирижёра, общественного деятеля П. Булеза, никогда не вводившего никаких религиозных подтекстов в своей музыке, а занятого увлечённым разрушением звуковой материи как таковой напрямую. («Я музыку разъял, как труп, // поверил алгеброй гармонию...» ).
Ещё один из проводников постепенно вызревающих идей постмодерна в искусстве стал Джон Кейдж (1912 – 1992). Сам композитор говорил об этом: «Я оперирую случайным: это помогает мне сохранить состояние медитации, избежать субъективизма в моих пристрастиях и антипатиях». В лекции 1957 года об экспериментальной музыке, он описал музыку как «бесцельную игру», которая является «утверждением жизни – не попыткой выявить закономерности из хаоса, не предложить способы усовершенствования в творчестве, но просто как способ осознать самую жизнь, которой мы живём» («a purposeless play» which is «an affirmation of life — not an attempt to bring order out of chaos nor to suggest improvements in creation, but simply a way of waking up to the very life we’re living»). В отличие от позднейших формулировок К. фон Хайека, Ж. Делёза и А. Гваттари, в приведённом суждении Кейджа всё же пока присутствует пассаж о «способе осознать жизнь». Иными словами, его кредо ещё не есть постмодернизм в чистом виде. Однако выдающийся изобретатель препарированного фортепиано вплотную подошёл к нему.
Приоткрывшийся в 1956 – 1957 годах «железный занавес», отделявший нашу страну, самостоятельно взращивавшую свою реинкарнацию романтизма в виде социалистического реализма, дал ход потоку абсолютно неведомого отечественным художникам явления, если ещё не всецело, но уже вполне заметно охватившего западный мир. С оцепенелым изумлением открывая для себя имена, стилевые и технологические приёмы, произведения зарубежных современников, советские коллеги достаточно явственно разделились на две неравноценных и неравновеликих группы. Между ними не было чёткого водораздела. Одни и те же представители творческих союзов могли входить в обе группы. Могли периодически перемещаться из одной в другую или пытаться становиться посредине между ними. Но с течением времени различие между группами делалось всё ощутимее и постепенно породило соответствующее терминологическое определение. Одна, ставшая на путь прямого неприятия «загнивающего запада», именовалась консерваторами, или «почвенниками». Другая, начавшая активно перенимать зарубежный опыт, творчески осваивая всё новое, что приходило из «беременного постмодерном» европейского и американского зарубежья, стала именоваться «авангардистами». Условность и неточность обоих названий, бытовавших более на разговорном уровне, чем в литературе, и лишь изредка прорывавшихся в сферу официоза в выступлениях музыкантов, художников, писателей на пленумах, съездах или заседаниях творческих секций, тем не менее, достаточно ясно характеризовала образно-смысловую направленность деятельности каждой из групп. В мире советской музыки образовались две тенденции, всё более отдаляющиеся одна от другой. И хотя временами предпринимались попытки их сближения, часто очень талантливые и довольно успешные, тенденции поляризации они не отменяли. Проявляя уважение к творчеству коллег, наиболее дальновидные из музыкантов призывали к терпимости. Так, выступая на одном из Пленумов Союза композиторов В. А. Гаврилин, отвечая на критику в адрес одного из «авангардистов» назвал две тенденции «точильными камнями, от соприкосновения которых рождается настоящее искусство» . Сам Валерий Александрович, при этом, устойчиво тяготел к лагерю традиционалистов-«почвенников». И, если в творчестве тех авторов, чьё мировоззрение и чей почерк сформировались в довоенный период, связанные с проникновением западного искусства в отечественную художественную жизнь, стилевые деформации произошли минимально (в наибольшей мере, пожалуй, у Д. Д. Шостаковича), у многих не произошли вовсе (Д. Б. Кабалевский, Т. Н. Хренников), а у некоторых приобрели прямо противоположную направленность – к ещё большей консервации стилевых черт социалистического реализма (Г. В. Свиридов), то для тех, чьё становление пришлось на 50 – 60-е годы, это проникновение стало решающим фактором. Исчезающе малой оказалась группа композиторов, сознательно продолжившая развивать линию социалистического реализма в новых условиях. Творчество их замалчивалось, вызывало отторжение профессиональной среды композиторов и критиков. Яркой фигурой в этом ряду является Б. В. Можжевелов (1922 – 2005), чей самобытный творческий потенциал оказался полностью игнорирован возникшей новой действительностью . Внутри этого поколения, вошедшего в историю отечественной культуры, искусства, науки, философии и политики под именем «шестидесятники», поляризация между «авангардистами» и «консерваторами» оказалась наиболее очевидной, во многом болезненной и имеющей серьёзные стилевые последствия. Существовала немногочисленная, но очень яркая группа авторов, которая сознательно либо интуитивно стремилась объединить в себе два направления. Либо – создавая некий собственный стиль-компромисс, сплетавший воедино технические достижения западного музыкального искусства с романтическим пафосом советского (Б. А. Чайковский, Ю. А. Фалик, А. Я. Эшпай), либо – разделив своё творчество на два, подчас не пересекающихся, потока, каждый из которых пролегал в русле своей тенденции (А. П. Петров, Г. А. Канчели). Вполне чётко обозначила себя группа московских композиторов-«авангардистов», избравшая европейский вектор развития и оставшаяся ему верна (С. Х. Губайдулина, Э. В. Денисов, А. Г. Шнитке).
Каждый из входивших в эту группу, сохраняя своё индивидуальное лицо, при этом активно стремился следовать в фарватере назревающего постмодернизма и, в какой-то мере, к нему пришёл. Так, изобретённый А. Шнитке творческий метод полистилистики, продемонстрировав блестящие возможности и результаты в сфере прикладной музыки и в кино, обнаружил свою внутреннюю противоречивость в области крупных академических форм. Провозгласив этот метод в своей ставшей на годы мировым бестселлером Первой симфонии (1972), композитор нащупывал его гораздо раньше. Элементы свободного проникновения непересекающихся стилевых пластов заметны уже в предшествовавшей названному выше сочинению т. н. «Нулевой симфонии» (1957), музыке к фильму «Вызываем огонь на себя (1963 – 1964) и в Концерте для фортепиано с оркестром (1960). Как отмечается многими исследователями, полистилистика Шнитке стала не просто методом, а мировоззрением, поскольку сама художественная целостность, каковой выступает всякий стиль, стала из результирующей величины слагаемым, превратившись в одно из средств музыкальной выразительности, каковыми в прежние времена являлись такие элементы музыкальной речи, как мелодия, гармония, ритм, тембр, лад и т. п.  Иными словами, можно сказать, что происшедшая метаморфоза, переводя «первоэлементы» музыки на более низший уровень, девальвировала и их, и само понятие стиля, поскольку оный не может определяться вне исследования взаимодействий «первоэлементов». Получается, что полистилистические полотна А. Г. Шнитке могут быть воспринимаемы исключительно сквозь призму вторичных аллюзий и ассоциаций, отсылающих ко всему совокупному предшествующему музыкальному и, шире, философскому и мировоззренческому опыту. Музыка композитора, таким образом, стала своего рода увлекательной головоломкой для интеллектуальной элиты общества . В последние годы своей жизни композитор всё чаще задумывался над тем, не был ли ошибочен избранный им путь. И в самых последних сочинениях  – Симфонический пролог (1994), Пять эскизов по картинам И. Босха для тенора и оркестра (1994), Симфония № 9 (1998) и др. – всё отчётливее слышны попытки их автора разгрузить музыкальный язык от спуда чрезмерной аллюзивности, выйти на непосредственное «авторское» высказывание и даже выработать свою собственную интонацию, от чего Шнитке в прежние годы демонстративно отказывался, занимаясь мастерским заимствованием интонационного словаря из всех эпох и у всех народов.
С. А. Губайдулина вошла в эпоху постмодерна, по-своему сводя воедино несводимые части распадающегося мира художественных и философских ценностей. Её творчество, и в силу факта её происхождения, и в силу выпавших на её долю творческих контактов, соединяет в себе условный Запад с условным Востоком. Ориентально-медитативное по-своему органически сплавилось с активным началом в опоре на новейшие композиторские техники, интенсивную мотивно-разработочную структуру сочинений и вполне европейскую ритмику. Ключом к такому синтезу стала рано осознанная автором внутренняя убеждённость в необходимости возврата к православному миропониманию. Как говорит сама С. Губайдулина, «я религиозный православный человек и религию понимаю буквально, как re-ligio – восстановление связи между жизнью и высотой идеальных установок и абсолютных ценностей, постоянное воссоздание legato жизни. Жизнь разрывает человека на части. Он должен восстанавливать свою целостность – это и есть религия. Помимо духовного восстановления нет никакой более серьёзной причины для сочинения музыки» . В этом высказывании композитора, как и во всей её творческой деятельности, пожалуй, начиная с «De Profundis» для баяна соло (1978) – сочинения, как бы отмежевавшегося от более ранних «восточно-ориентированных» опусов – таких, как «Ночь в Мемфисе» для меццо сопрано, мужского хора и оркестра (1968) или «Рубайят» на стихи Хакани, Хафиза и О. Хайяма (1969), – с одной стороны, вполне очевидно выражен внутренний протест против обессмысливания и дискретной процессуальности «ризоморфного» мира, рисуемого постмодернистами, с другой же, очевидно неприятие советского религиозного проекта, которому противопоставлен исконный православный. Уход в христианство вообще, и в православие, в частности, становится типичным для многих представителей поколения «шестидесятников». Тут можно вспомнить и А. Пярта, чьё крещение в православие парадоксально соединилось с эстонскими корнями и переездом на постоянное место жительства в Швецию , и Ю. М. Буцко, одновременно с осознанием себя православным художником резко разорвавшим свои творческие и даже многие личные связи с кругом «авангардистов», и Ю. А. Фалика, с годами всё более сосредотачивавшего своё творчество в сфере православно-литургической музыки, и Г. Г. Белова, и Г. И. Уствольской, и В. А. Успенского, и самого Б. И. Тищенко, творчески никак напрямую не спроецировавшего свою православную тенденцию, но принявшего православное крещение незадолго до кончины вполне осознанно, как некий смысловой итог своего пути. Вероятно, православный эгрегор, напоенный и намоленный тысячелетием истовой религиозности для вкусивших в 60-е годы запретного плода позднего модерна и постмодерна остался единственным духовным лекарством, способным избавить душу от полного разрушения этой укоренившейся в Европе силой.
Характерно, что все перечисленные представители московского «авангарда», как и многие другие сторонники этого течения в искусстве, в конце концов перекочевали со своей Родины: Эдисон Денисов – во Францию, Альфред Шнитке и Софья Губайдуллина – в Германию, Фридрих Брук – в Финляндию, более молодые Дина Сморгонская – в Израиль, Вадим Рывкин – в США, Анатолий Затин – в Мексику... Разумеется, определяющее значение в принятии решения об эмиграции имели чувство невостребованности и экономические соображения. Но как первое, так и второе можно всецело отнести к прямым следствиям той деятельности и того внутреннего отношения к ней и к миру, которые перечисленные авторы осуществляли и несли на протяжение десятилетий. Совокупные усилия целого сонма ярчайших деятелей культуры, в числе прочих действий, привели в итоге к крушению «красного проекта». Развал СССР, на-званный уже не только оппозиционными существующему положению вещей интеллектуалами-одиночками, но и Первым лицом нынешнего государства Владимиром  Владимировичем Путиным «исторической катастрофой», стал результатом не только и не столько разрушительного воздействия абстрактных внешних сил, слабой эффективности управления экономикой, конкретным предательством конкретных лиц в высшем управлении, начиная с М. С. Горбачёва, сколько следствием многолетней разрушительной по отношению к идеологии общества работы большого числа людей. Среди них были как сознательные противники советского строя и всего с ним связанного, так и не ведающие, что творят, вовлечённые в идеи «диссидентства» из самых лучших побуждений творческие люди. Среди последних деятели искусства шли едва ли не в первых рядах. Взращённая в тепличных условиях государственного патроната советская творческая интеллигенция, едва прикоснулась к «тамошнему» (по выражению С. Е. Кургиняна) художественному опыту, оказалась готовой внутренне отвернуться от всего, что нёс в себе советский строй, испытала совершенно иррациональное разочарование в нём и, начиная с этого момента, примерно с начала 60-х годов, шаг за шагом совершала действия, которые не могли не привести к уничтожению Советского Союза. Кто-то выставлял против «красной религии» коммунизма извлечённые из опыта предшествующих поколений идеалы христианства. Кто-то развенчивал стройность системы социалистического реализма намеренным смещением и искажением смыслов, сталкивающихся в плюралистической мозаике полистилистических концепций. Кто-то концентрировал своё внимание на изъянах, дефектах, проблемах действительности, сгущая краски и смещая реализм социалистический к забытым нормативам критического реализма.
Кризис советской духовности, обозначивший начало этого процесса, ознаменован несколькими симптоматически яркими событиями. Именно на рубеж 50-х – 60-х годов приходится внезапный, критически резкий перелом в творчестве и в личной судьбе гениально одарённого композитора Г. И. Уствольской (1919 – 2006). Она буквально отреклась от всего, что было ею написано ранее и подвергла сама себя редчайшей цензуре, буквально запретив исполнение подавляющего большинства сочинений, написанных до Большого дуэта для виолончели и фортепиано (1959), после которого сначала умолкает на 5 лет – до Дуэта для скрипки и фортепиано (1964), а потом ещё на 6 лет, до Композиции №1 Dona Nobis Pacem (1970), с которой, собственно, по-настоящему начинается её известный теперь всему миру зрелый период творчества (прим.5). Он отмечен небывалой мощью экстатического религиозного исступления, в соединении с небывалой же степенью аскетизма в каждом произведении. Прослушивание любого её сочинения, просмотр любой её партитуры последних лет оставляет в душе неизгладимый след и полное ощущение, что это пишет человек, переживший какую-то вселенского масштаба катастрофу, пропущенную им через сердце. Как знать, не была ли эта катастрофа, судя по сопоставлению дат внутренней перемены, с нею происшедшей, с датами других исторических событий, следствием личного соприкосновения с музыкальным миром набирающего силу европейского и американского постмодерна? Того соприкосновения, которое произошло и с её учителем Дмитрием Дмитриевичем Шостаковичем примерно в то же самое время, оказало на него в чём-то сходное воздействие (творческая пауза между Симфониями № 9 и № 10, практически полное творческое молчание в 1956 – 1958 годах), но привело к иным творческим и человеческим последствиям, одним из которых стал для многих внезапный и резкий разрыв с Галиной Ивановной Уствольской .    
Разумеется, высказанное мною предположение носит совершенно бездоказательный характер. Сама Галина Ивановна была крайне скупа на публичные слова, никогда не давала комментариев по поводу своего разрыва с учителем и никак не поясняла словами своё музыкальное творчество. Она и в музыке была аскетом, и жизнь вела замкнутую и аскетическую.
В связи с обозначенной темой настоящего исследования важно отметить то, что такой человек – Г. И. Уствольская – была одновременно и ученицей Шостаковича, и первой учительницей Бориса Тищенко, который через несколько лет после того, как вышел из-под её опеки, попадает в класс Дмитрия Дмитриевича и становится его любимейшим учеником, фактически продолжателем Школы, тем человеком, чьё место до этого занимала Уствольская. Позволю себе высказать ещё более бездоказательное предположение, что в числе прочих условий такой биографической метаморфозы могло оказаться нечто очень существенное, касающееся мировоззрения и связанного с ним стиля, в чём ушедшая в нео-христианскую аскезу и порвавшая, тем самым, как с советским прошлым, так и с постмодернистским настоящим, Уствольская резко отлична от Тищенко. Ведь, говоря об Уствольской, пожалуй, никто не рискнёт без оговорок величать её советским композитором, говоря о Шостаковиче, никто не может обойти этого словосочетания, а говоря о Тищенко, можно в равной степени употребить как выражение «советский композитор», так и выражение «русский композитор». Борису Ивановичу было 52 года, когда окончательно погиб СССР. И сформировался он именно как советский композитор, с учётом тех трансформаций и надломов, которые произошли в советском стиле и мировоззрении в 60-е годы. В то самое время, когда Д. Д. Шостакович пишет Симонию № 11 «1905 год» и Симфонию № 12 «1917 год» , его ученик создаёт балет «Двенадцать» (соч. 25, 1963), музыку к кинофильму «Рождение корабля» (соч. 43, 1969), а за 10 лет до этого кантату «Ленин жив» (соч. 15, 1969). Но, словно в пику этому списку и самому себе, тот же Дмитрий Дмитриевич пишет Вокальный цикл на слова из журнала «Крокодил» (соч.121, 1965) и исполненную чёрного трагизма, насыщенную недвусмысленными намёками, свидетельствующими о категорическом неприятии очень и очень многого из опыта отечественной истории, вокально-инструментальную сюиту «Семь стихотворений А. А. Блока» (соч. 127, 1967).
Сам стиль-почерк позднего Шостаковича удивительным образом обнаруживает свою дуалистическую противоречивость. С одной стороны, он продолжает развивать линию опоры на массово-песенные и танцевальные жанры («бытовизмы») – например, практически весь музыкальный материал вокального цикла «Сатиры» на стихи Саши Чёрного, многие страницы финала Второго концерта для виолончели с оркестром, первой части Симфонии №15. Правда, прикосновение к этим «бытовизмам» почти во всех случаях носит либо ёрнически-сатирический, либо рефлективно-негативный характер. С другой – в высочайшей степени изощрённая композиторская техника, имеющая прямое отношение к самым радикальным новациям современного западно-европейских Школ и нимало не опирающаяся ни на интонационный словарь, ни на образную сферу советской музыки – многие страницы Симфонии № 14, финал Сонаты для скрипки и фортепиано. Творческий почерк и стиль молодого Тищенко безусловно формировался не без влияния его великих учителей. Но есть и существенная разница. В отличие от Шостаковича и Уствольской в её ранний период творчества (до 1957 года), перу Тищенко не принадлежит ни одного произведения в массовых жанрах и апеллирующих к массовой аудитории. Даже в жанре, формально объявленным таковым – в оперетте («Тараканище», соч. 41, 1968, написанная по заказу ТЮЗа), – Борис Иванович остаётся верен единожды избранному творческому кредо «чистой музыки». Пожалуй, за пределами этого кредо лежит только Первая симфония (соч. 20, 1961), некоторые страницы которой, в частности скерцо с участием ударной установки и четырёх саксофонов, вплотную примыкают к миру «низких» жанров, которые сам композитор до конца дней часто именовал «кабаком». Но и в этом сочинении привнесение в музыкальную ткань таких элементов носит характер гротеска с нескрываемым авторским осуждением. Особняком стоит лишь самый начальный эпизод изложения по-прокофьевски сочетающей широту интервалики и напевность темы в первой части, в котором «эстрадно-бытовой» колорит подчёркивается введением в ткань партитуры звучания ионики (одного из первых советских синтезаторов), но этот колорит не относится автором к категории отрицательных образов, подлежащих осмеянию или осуждению. Подобных страниц в творчестве Б. И. Тищенко крайне мало. Едва ли не единственными развёрнутыми лирическими высказываниями в «бытовом» тоне, кроме этого эпизода, стали вторая (побочная) тема в экспозиционном и репризном проведении в одночастной симфонии «Хроника блокады» (соч.92, 1984), дословно воспроизводящая колорит некоторых лирических песен времён Великой Отечественной Войны – например, М. Блантера или В. Соловьёва-Седого, и Интермеццо (IV часть) из Концерта для арфы и камерного оркестра (соч.69, 1977), в котором удивительно образно, узнаваемо – и в то же время, возвышенно воспроизведён жанр колыбельной песни в звучании двух флейт, арфы, колокольчиков и солирующего сопрано.
Написанные вскоре после этого Концерта «Семь позывных Олимпиады-80», относясь к безусловно массовым жанрам музыкального искусства, остались в целом общественно невостребованными – по той же причине, по какой композитор практически не обращался к массовым жанрам. Его стремление сохранить «высокую» чистоту собственного стиля находилось в явном и практически неразрешимом противоречии с требованиями к сочинениям прикладного характера, которые успешно могли быть разрешены лишь в рамках следования стилевому дискурсу социалистического реализма (И. Дунаевский, В. Соловьёв-Седой, О. Фельцман, В. Баснер, М. Фрадкин, И. Цветков, И. Шварц, А. Петров и др.). Однако Борис Иванович упорно шёл своим путём, ища свой собственный метод воплощения всеобщности, идеального начала. Не тем романтическим путём, который предложил советский опыт, а новым, анти-романтическим, до него практически никем не пройденным. Об особенностях этого пути подробнее – в следующей главе.
В среде композиторов-«шестидесятников», к которым всецело относился и Борис Тищенко, возник ещё один феномен, бывший несомненно ярчайшим отражением внутреннего противоречия эпохи и, вне зависимости от отношения к нему Тищенко, ставший одним из существенных факторов формирования контекста творчества композитора. Речь идёт о личности и творчестве однокурсника С. Губайдулиной и соратника группы московских «авангардистов», которого А. Шнитке назвал «самым талантливым среди нас» – Нектариоса Чаргейшвили (1937 – 1971). Незаслуженно забытый ныне композитор и философ, автор трактата «Эзотерическая доктрина христианства», параллельно Борису Тищенко обращавшийся к творчеству великого мастера эпохи барокко (им написана Сюита для струнного оркестра памяти К. Монтеверди, 1967, а Б. Тищенко создал Оркестровку и редакцию оперы К. Монтеверди «Коронация Поппеи», соч. 37, тот же 1967 год) написал одно из величайших произведений поздне-советского симфонизма – свою единственную Симфонию (1970), написанную по мотивам дневника погибшего красноармейца, попавшего в окружение и описывающего трагедию обречённого человека в сжимающемся кольце врагов. Симфония настолько точно и с предельной обнажённостью передаёт ощущения обречённого человека во враждебном ему мире, что рядом с этим произведением трудно что-либо поставить по силе и глубине трагического воздействия во всей мировой музыке. Отдавшись этому сочинению, исполненному единственный раз под управлением А. Дмитриева лишь в 1990 году, Н. Чаргейшвили покончил с собой в возрасте 34 лет. Об истинных мотивах этой трагедии остаётся только гадать. Причин, побудивших гениально одарённого молодого человека свести счёты с жизнью, разумеется, могло быть много. Но нельзя не признать того факта, и это отчётливо слышно в музыке Чаргейшвили, к счастью, сохранившейся в нотах и в аудиозаписи, что в числе определяющих мироощущение глубоко верующего художника и философа факторов было чувство нарастающего неразрешимого противоречия с действительностью. Не было ли здесь и другого аспекта – боли от наблюдения и осознания удушающего воздействия постмодерна на угасающий социалистический реализм?    
Здесь самое место уделить внимание обсуждению постмодернизма (или постмодерна) как явления в философии, культуре и политике. Не претендуя на исчерпывающую энциклопедичность, а также на абсолютную объективность в вопросе о сложном объекте, который существует в длящемся настоящем, а потому не может быть в полной мере отнесён к исторически сложившимся. Тем не менее, этому объекту уже достаточно лет и даже десятилетий истории, чтобы можно было судить о нём как о целостности и выносить некоторые оценки. Кроме того, в настоящем исследовании я намеренно ограничу объём рассуждений о постмодерне кратким обзором. Во-первых, дабы не превратить этот раздел работы в безразмерный. Во-вторых, чтобы избежать ухода в область крайне трудно воспринимаемой лексически и смыслово тонкой реальности, каковой, на самом деле, является постмодерн и всё, что с ним связано.
Сам термин введён в постоянный оборот в 70-е годы ХХ века Ж. Ф. Лиотаром, который обосновывает его семантику исторической логикой последовательных утрат европейским общественным сознанием сначала Бога (Ф. Ницше), затем осмысленности бытия (А. Камю), после этого личности и связанных с нею категорий индивидуального начала, авторства, осознанной свободы творчества (Р. Барт). Хотя впервые термин появился ещё во времена Первой мировой войны в работе Р. Панвица «Кризис европейской культуры» (1917). В 1934 году в своей книге «Антология испанской и латиноамериканской поэзии» литературовед Ф. де Онис применяет его для обозначения реакции на модернизм. В 1947 году А. Тойнби в книге «Постижение истории» придаёт постмодернизму культурологический смысл: постмодернизм символизирует конец западного господства в религии и культуре. Философия постмодернизма отрицает этическое начало в искусстве как таковое. По определению Ж. Бодрийяра, на смену эпохам, в которых человечество выстраивало свой опыт на основе вырабатываемых представлений о мире и о себе, пришла эпоха, когда человечество выстраивает опыт на основе симулякров. Последние, по определению философа, отличаются от представлений, которые могут отражать реальность, маскировать реальность или маскировать отсутствие реальности, есть «переход от знаков, скрывающих нечто, к знакам, скрывающим, что за ними нет ничего» (выделено мной – М.Ж.). Это определение почти дословно повторяет известное выражение Фомы Аквинского о дьяволе: «Дьявол суть ничто, которое ничтожит». Любопытно, что, став исторически предвестником вступления человечества в новую техническую эпоху – виртуальных реальностей (компьютерные сети, цифровое телевидение и т.п.), постмодернизм формулирует на теоретическом уровне все те самые опасные для человеческого общества аспекты в новых технологиях, которые спустя всего пару десятилетий после возникновения термина заставят бить тревогу по всему миру всё большее число психологов. Подмена реальности знаком, а представления симулякром приводит к парадоксальной псевдореальности, в которой, по Ж. Бодрийяру, «симуляция... порождение моделей без истока и реальности... оно заставляет всё реальное совпасть с моделями симуляции, устраняя последовательно все различия... между симуляцией и реальным, между сущностью и явлением, между реальным и его концептом...»  Иными словами, упрочивающийся на наших глазах постмодернистский мир симулякров – это иллюзорное поле, что не только порождает, но и заранее оправдывает мальчиков, которые, наигравшись в компьютерные поединки с чудовищами, берут в руки оружие и про-должают кровавую бойню в реальной жизни. Ведь для идеологов постмодерна грани между реальным и виртуальным не существует! Это прямым текстом провозглашается в культовом постмодернистском фильме братьев Вачовски «Матрица» (1999 год).
Искусство постмодерна использует готовые формы. Их происхождение не важно. Утилитарные предметы быта или шедевры мирового искусства в равной мере могут стать как материалом, так и формой, как предметом, так и содержанием объекта искусства. Путём тотального смешения всех стилей, форм, жанров, методов, языковых систем на основе их симуляции могут возникать как сложно-синтетические объекты, априори лишённые всяческого содержания, так и римейки, реинтерпретации, мозаики, тиражирование. Становится весьма популярным такое направление, как дописывание от себя классических произведений. В целом, постмодернизм восполняет катастрофический недостаток собственного содержания через апелляцию к прошлому опыту. И в этом, исключительно в этом его суть. По большому счёту, постмодерн в своей первичной основе – своего рода «выкидыш» европейской культуры, уже два с лишним века окончательно «обезбоженной», полностью изжившей два полных цикла своего развития от классики до модерна и не нашедшей в себе внутреннего потенциала для построения новой классики. В советском искусстве, с его методом социалистического реализма, как дополнительной, повторной фазы романтизма, с привитой новой религиозностью (коммунизм как религия), свой шанс на выработку новой классической доктрины в будущем был, поскольку энергия строительства, оживлённая религиозным чувством – тем чувством, что единственно способно поднять людей на подвиги, – обладала достаточным потенциалом для преодоления и реакционного модернистского этапа после романтического периода, и для возможного перерождения в новую классику. Предпосылки для именно такого исторического пути достаточно полно освещены в футурологических романах Ивана Ефремова «Туманность Андромеды», «Час Быка», «Лезвие бритвы» и др. Однако история распорядилась, чтобы этот шанс на этом историческом этапе человечеством не был использован, и, начиная со второй половины 70-х годов отечественное искусство, а следом за ним и отечественная философская мысль, общественные науки шаг за шагом всё активнее погружаются в хаос постмодерна.
В значительной мере в музыке А. Г. Шнитке явился прямым предтечей постмодернизма, уловив чуткой интуицией художника мировую тенденцию и, встроившись, возглавив её на определённом этапе. Именно поэтому по сей день его имя и его музыка в широких кругах европейской интеллектуальной элиты являются синонимами всего «самого передового», или, как стало модно говорить на постмодернистском сленге, «продвинутого». Совершенно очевидно, что это никакого отношения не имеет ко внутренним качествам самой музыки композитора, которая оказалась тем ценнее как художественное явление, чем глубже в том или ином произведении она была связана со своей прикладной функцией (в частности, музыка к кинофильмам). На другом полюсе, в противостоянии тенденции развития постмодерна находились искания Г. В. Свиридова, с годами всё более нарочито дистанцировавшегося от всякого прямого общения с современным ему музыкальным миром и в последние годы попытавшегося восполнить утрату советских нео-религиозных ценностей (в наиболее воплощённом виде выраженным в его музыке к кинофильму «Время, вперёд!») возвратом к религиозным ценностям православия.
«Шестидесятник» Борис Иванович Тищенко сформировался как художник именно во времена становления постмодерна. Восприняв от своих учителей Г. И. Уствольской и Д. Д. Шостаковича не только широчайший арсенал технических возможностей для воплощения своих замыслов, не только глубочайшие знания об искусстве на многие века вглубь и на многие тысячи километров вширь, но и некоторые аспекты их человеческой и творческой рефлексии по поводу наблюдаемых вокруг художественных и общественных явлений, Тищенко-композитор оказался тем уникальным явлением в истории, которому суждено было стать едва ли не единственной скрепой «распавшейся связи времён». По самому складу своего чрезвычайно яркого образного мышления, равно как по складу с юности сформировавшихся вкусов и пристрастий, заложенных великолепным академическим воспитанием ещё в семье и в школе, Б. И. Тищенко не мог в полной мере принять тех «условий игры», которые диктует постмодернистская парадигма.
Одною из внутренних отдушин, обеспечивавших композитору достаточные степени свободы во взаимодействии со средой, всё более разъедаемой формально-структуралистскими играми с реальностью, стала для Бориса Ивановича архаическая музыка неевропейских культур и восточная философия, в частности Лао Цзы, которого он нередко цитировал. «Есть вещи необходимо сущие, и есть вещи условно сущие, – часто повторял он своим ученикам известные слова великого китайского мыслителя». В тесном кругу своего класса он часто подвергал резкой критике высказывание одного из апологетов постмодерна Б. Гройса: «Художник наших дней – это не производитель, а апроприатор (присвоитель)… со времен Дюшана мы знаем, что современный художник не производит, а отбирает, комбинирует, переносит и размещает на новом месте… Культурная инновация осуществляется сегодня как приспособление культурной традиции к новым жизненным обстоятельствам, новым технологиям презентации и дистрибуции, или новым стереотипам восприятия» . Сам терминологический язык дельцов на ниве «нового искусства» – инновация, дистрибуция, презентация, перфоманс – вызывали у него глухое раздражение. При этом, следуя заветам ещё средневековых цеховых ремесленников Европы он считал ниже своего достоинства, отвергая что-либо, не знать этого фактически досконально. Закрываясь от возможного ответного неприятия со стороны всё более набирающих силу постмодернистских деятелей фразой «Всё можно доказать и всё можно опровергнуть», всегда произносимой им с иронической улыбкой и вроде бы выдающей своё постмодернистское происхождение, сам он никогда не руководствовался этой фразой в практической работе как композитор или как педагог, а, напротив, стремился аргументировать и доказать каждое положение и, как он говорил, «отвечать за каждый звук». Одною из самых жёстких критических реплик в его устах было слово «необязательность». Сам в своих партитурах тщательнейшим образом следя за этой важной составляющей музыкального языка, он и от нас, своих учеников требовал, прежде всего добиваться ясности голосоведения. А родословную самой этой ясности вёл строго от средневекового грегорианского хорала, показывая на многочисленных примерах, сколь живучи и естественны заложенные в нём принципы. В его многочисленных монодиях, коими, как правило, открываются его полотна, нередко в точности воспроизводятся средневековые грегорианские принципы в их, так сказать, инвариантном виде (например, Симфония № 3, соч. 36, 1966; Симфония № 5, соч. 67, 1976; Концерт для арфы и камерного оркестра, соч. 69, 1977). Признавая правомочность существования концепции игры как принципа бытия (одной из философских основ постмодернизма), Б. И. Тищенко настаивал на том, что сама игра должна, в первую очередь, стремиться быть красивой, чтобы в максимально полной мере отразить красоту мироздания, возможно, и сотворённого Всевышним в ходе игры. Игровое начало, в этом ключе понимаемое, становилось для Тищенко практически тем же, чем оно было для Г. Гессе («Игра в бисер») – одною из бесчисленных ипостасей Священного Акта Творения. Игру ради игры, игру без правил, «сотворение хаоса» Мастер категорически не принимал. И в этом неприятии он становился сущностным противником постмодерна.
Один из крупнейших современных композиторов Кшиштоф Пендерецкий рассказывал в интервью, что выращивает свой сад по тем же законам, что и сочиняет симфонии. Религиозные по духу, но не по форме. Следуя таким установкам, признанный лидер польской музыки также не может быть вписан в перечень постмодернистов, как и Тищенко, хотя усилиями многих журналистов и даже теоретиков время от времени обоих пытаются причислить к этому «лику». В своей Симфонии № 5, посвящённой памяти Д. Д. Шостаковича и этим фактом являющейся для понимания творчества Б. И. Тищенко во многом ключевой, композитор выстраивает «свой сад музыки» в строгом соответствии с выработанным им для себя каноном. Этому канону с небольшими отклонениями он будет следовать и далее. Строгость следования, заметная даже «невооружённому глазу», невероятна для живущего на стыке эпох художника такого большого масштаба. Для Тищенко, и это с особой силой продемонстрировано им в Пятой симфонии, непреложна опора на укоренённые в веках звуковые архетипы, оперируя которыми он оказывается выражать свои мысли и своё отношение к миру в целом. К миру сложному, исполненному противоречий, но миру реальному, естественному, данному нам в ощущения и открытому для осмысления, а не постмодернистскому миру ризоморфных условностей (Ж. Делёз, А. Гваттари), принципиально непознаваемому и отчуждённому от человека (Ж. Аттали). Среди безусловных архетипов, которыми пользуется композитор Тищенко в рассматриваемой симфонии, несколько диалектически осмысленных антиномий: «твёрдое – рыхлое», «светлое – тёмное», «устойчивое – текучее», «восходящее – нисходящее», «певучее – непевучее», «агрессивно-наступательное – пассивно-созерцательное» и др.
Следуя в фарватере заданной Школой Шостаковича образности, Тищенко осмысливает токкатную моторность как безусловную символическую составляющую Зла (III часть «Соната»). Причём само это Зло не имеет какой-либо драматургической персонификации. Это не вторгающаяся в сферу позитивного инородная сила, порождающая необходимость борьбы с нею и деформирующая позитивное. Интонационный генезис токкаты (Пример 5) выявляет её родословную – от первых же интонаций солирующего английского рожка, открывающих Симфонию (Пример 6). И о том, что с ними может случиться такая метаморфоза, извращающая их исходное медитативно-созерцательное состояние, композитор предупреждает слушателя с первых же страниц партитуры, противопоставляя монологу солирующего инструмента мощные «столбы» оркестрового tutti, оформленного в «угрожающей» оркестровке и динамике, восходящей опять же к архетипическим приёмам оперно-ораториальной риторики, активно применявшимся композиторами XIX века П. И. Чайковским, Й. Брамсом, Ф. Листом, Р. Вагнером и др. Исходя из такой трактовки Зла – как силы, являющейся оборотной стороной Добра (кстати сказать, вполне даосистской трактовкой, в некоторм смысле, пожалуй, отражающей увлечение Б. И. Тищенко философией Дао), – в построении драматургии сочинения в целом нет и не может быть выхода в виде «победы Добра над Злом» в традиционном понимании этого. Тенденция к отходу от изначально религиозной идеи победы Добра над Злом наметилась и в творчестве позднего Д. Д. Шостаковича (после Десятой симфонии), возможные имманентные причины чего рассматривались более подробно в предыдущей главе. Но само Зло как таковое в партитурах Шостаковича по-прежнему остаётся персонифицированной силой, противостоящей позитивным силам. Связанные с этой этической категорией звуковые образы у Дмитрия Дмитриевича интонационно отдельны от остальных . Тищенко идёт дальше своего учителя в философском осмыслении вечного этического вопроса о Добре и Зле. Но при этом не отрывается от общей религиозно-философской традиции. Так, в Симфонии №5 Злу противостоит вечное идеальное, а потому принципиально недостижимое (IV часть). В обрамлении завораживающих тихих тремоляций струнной группы, возведшей на обломках растерзанной токкатным натиском изначальной стройности вибрирующую чистую квинту (Пример 7), две валторны выкликают пронзительный в своей пантеистической чистоте мотив-зов. Одна из самых светлых и гимнически ясных страниц музыки Тищенко пронизана ощущением призрачности и принципиальной невозможности своего явления во всей полноте. Струнное обрамление, которое Б. А. Кац метко охарактеризовал «зыбкими колоннами», превращает звучащее целое в видение, мираж. Однако, это то видение, тот мираж, который, несмотря на свою бесплотность, оказался в состоянии остановить силы разрушения. Так внутренне пространство идеального, живущее в душе человеческой, способно побеждать реальное воплощённое Зло.
Дело в том, что после такого столкновения и так решённого его исхода однозначно оптимистической концепция быть не может. И Тищенко находит абсолютно верный и единственный в своём роде способ не разрешить, а просто снять накопленные противоречия. После только что отзвучавшего «призрака гимна» наступает финал (V часть, в соответствии с тищенковским 5-частным каноном формы) как «призрак танца». Очередное прямое обращение к архетипу – танцевальные жанры, лежащие в основании финалов симфоний у классиков и, в ряде случаев, у романтиков – переосмыслено посредством интонационной «подснятости» и ритмического сбоя, время от времени настигающего плавное течение танцевального движения.
Нечто почти подобное композитор позже повторил в финале Симфонии № 7. Но в ней на протяжение всего цикла обращение к архетипам более сложное и двусмысленное, и общий философский смысл концепции выглядит загадочнее. Строго говоря, невозможно однозначно определить, является ли концепция цикла в Седьмой симфонии оптимистической или, наоборот, исполненной пессимизма. Финал посвящённой памяти великого учителя Пятой симфонии с большей очевидностью обращается к понятным и вполне однозначно трактуемым образам и архетипам. Но в контексте целого композитор мастерски переосмысливает их.
Является ли такое переосмысление и столь явное обращение к набору архетипов признаком постмодернизма, который Р. Тарнас определяет «искусство интерпретативного мышления»? Если да, то к постмодерну следует отнести всю музыку, в той или иной степени опирающуюся на укоренённый в традиции арсенал символов и знаков, перекочёвывающий из сочинения в сочинение. Но это же абсурд! Противостоя модерну как течению, нацеленному исключительно на бесконечный поиск нового, постмодерн не может не опираться на исторически устоявшееся и так же, как музыка Тищенко, обращается к архетипам. Но для скользящего по поверхности переменчивых и абсолютно бессмысленных ризом они не элементы «смыслонесущей конструкции», а атрибуты бесконечной и бесцельной игры. Тищенко, оперируя их устойчивым набором, легко и непринуждённо сталкивая их между собою и силой своего таланта заставляющий быть узнаваемыми, «тищенковскими», зачастую умудряясь переосмысливать их против устоявшихся за ними значений и норм, насыщает процесс своего оперирования не просто смыслом, а конкретным содержанием. Тищенко всегда концептуален. И ему не нужно для этого прибегать к программности как таковой. Иначе говоря, в широком смысле слова, он всегда «программен», даже оставаясь в лоне «чистых» жанров – симфонии, сонаты, концерта, квартета. Как всегда программен Чайковский, Шостакович, Бетховен или Малер. Следуя в русле великих предшественников, в особенности Малера и Бетховена, он в ряде случаев прибегает к слову для раскрытия внутренней программности замысла (Вторая симфония «Марина», Шестая симфония), не покидая при этом поля «чистого» симфонизма. Давая названия и посвящения своим полотнам или не давая их, он всегда ищет конкретики смысла в каждом такте, в каждом звуке. И в проявлении этих своих качеств он самый что ни на есть анти-постмодернист.
Никак не декларируя этого своего сущностного свойства, он просто ваял одно за другим концептуальные полотна, с конца 70-х годов ХХ века, пожалуй, уже в одиночку противостоя постмодерну на его же поле. Если попытаться предложить некое определение стиля Бориса Ивановича Тищенко в контексте теории эволюции стилей, то он стал единственным композитором ХХ столетия, который по-настоящему продолжил советский опыт «движения вспять» от модерна к реинкарнации романтизма – продолжил далее, к попытке реинкарнации классики.
И в этом смысле, он явился, пожалуй, единственным по-настоящему классическим композитором ХХ века.









Глава Пятая.

Несколько слов об избранных сочинениях Б. И. Тищенко

Симфония «Хроника блокады», соч. 92 (1984)

Едва ли не единственный раз в крупной форме композитор отклонился от своего канона лишь в Симфонии «Хроника блокады». Но программно-прикладной характер избранной темы не мог не продиктовать самостоятельного решения формы и отбора языковых средств. Одночастная, эта симфония и в структурном, и в жанровом отношении вполне могла быть поименована автором «симфонической поэмой». Однако Тищенко предпочитает более собирательное для себя слово «симфония», тем самым, помимо известного обобщения и избегания лишних дополнительных аллюзий, избегает ещё одного – подчёркнутой связи с музыкальным романтизмом XIX века с его программными поэмами у Ф. Листа, П. И. Чайковского, Н. А. Римского-Корсакова, С. В. Рахманинова... И, с точки зрения чистого расчёта впечатления, оказывается абсолютно прав, поскольку и без жанровой привязки «Хроника блокады» изобилует аллюзиями как никакое другое симфоническое полотно Бориса Ивановича. Впрочем, помимо расчёта, в выборе названия действует и ещё, как минимум, один принцип. В весомом по количеству наследии композитора есть всего одна симфоническая поэма – «Данаида», соч. 24, написанная в 1963 году, а свой самый капитальный труд – цикл из десяти одночастных D-симфоний (фактически симфонических поэм, фантазий или картин!) по Данте – автор называет хорео-симфонической циклиадой, а входящие в него 10 произведений – симфониями, тем самым, снова уходя от ассоциаций с романтизмом.
Изо всех симфоний (если, разумеется, считать это произведение симфонией, следуя авторскому названию, а не поэмой, или картиной, следуя её содержанию и свойствам) «Хроника блокады» – едва ли не самое иллюстративно-изобразительное сочинение композитора. Это сказывается и на выборе инструментария. В партитуру заложено редкое для Тищенко включение фонограммы с записанными шумами, характер которых он описывает в комментарии. Там присутствуют специфические инструменты, один из которых – редкий из семейства шумовых ударных – так и называется «дождь и ветер», а другой является, по сути, имитатором звучания морзянки в радио-эфире (композитор указывает конкретную звуковысотность тонов этой морзянки). Безусловно, в этом проявляется опыт работы в области музыки для театра и кино, которому Тищенко уделял значительную часть своего времени.  Изобразительность сказывается и на использовании автором предельно узнаваемых стилевых аллюзий. На таком уровне узнаваемости они не возникают более ни в одном сочинении Мастера. Речь идёт о фанфарно-хоральной теме у валторн, труб и тромбонов, с которой начинается произведение, и которая служит одновременно «интонационным обрамлением полотна» и структурной основой главной партии ясно угадываемой в конструкции симфонии сонатной формы. А также – и в ещё большей степени – о вальсовой лирической теме, служащей оттеняющим основную драматическую линию интермеццо и послесловием-заключением, а структурно побочной партией в сонатной форме. Обе аллюзии не имеют признаков прямого цитирования, но устойчиво связываются в восприятии: первая – с интонационным строем музыки советских воинских церемоний, а вторая – с многочисленными лирическими песнями военной поры и послевоенных лет. Причём, стилизации выполнена на таком высочайшем техническом уровне, что даже без цитатного сходства напрямую напоминает конкретные образы конкретных исполнителей и композиторов. Так, репризное проведение у двух кларнетов в том месте первого изложения, где их линия расходится из параллельных терций через кварту на параллельные сексты, напоминает тембр голоса К. И. Шульженко, в манере пения которой часто наблюдалось нарочито приблизительное скольжение, близкое к мелодекламации, провоцирующее эпизодическое раскрепощение параллелизмов с аккомпанирующими инструментами, которые также то сходились, то расходились, а сам тембр её голоса звучал очень близко к кларнетовому. Кроме того, у этого эпизода есть ещё одна неуловимая аллюзия – репризное проведение темы побочной партии в I части Симфонии № 10 Д. Д. Шостаковича (тот же тихий лирический вальс, те же два кларнета, то же структурное соседство: после драматической кульминации). Но эта ассоциация гораздо более завуалирована. Наконец, третье, в чём проявилась иллюстративно-изобразительная природа этого сочинения, это графика самой партитуры. Для слушателей музыкального произведения это абсолютно закрытая сторона произведения. Казалось бы, к восприятию собственно музыки графика нотной записи отношения иметь не должна. Однако практика показывает, что то, как композитор фиксирует свою музыкальную мысль, сказывается на том, как её прочитывает исполнитель, а это, в свою очередь, напрямую формирует художественный результат. Известны многочисленные случаи чисто психологического воздействия через способ записи на исполнителя музыки. Тут и знаменитое шестикратное пианиссимо у фагота в нижнем регистре, в котором он тихо играть почти не может, в сольном эпизоде заключения экспозиции из I части VI симфонии П. И. Чайковского. Тут и знаменитые микро-крещендо на паузах в сонатах Бетховена. Тут и многочисленные дубль-бемоли при отсутствии ключевых знаков в третьей вариации финала Второй сонаты Шостаковича для фортепиано, и многое другое. Борис Иванович Тищенко избирает во многих страницах партитуры такой характер нотной графики, который не только и не столько указывал бы на специфически музыкальную сторону исполняемого нотного текста, сколько показывал его образную сторону, тем самым провоцируя музыкантов-исполнителей на сотворчество с композитором (прим.8).
Симфония «Хроника блокады», восторженно принятая публикой на премьере, относится к списку опусов Б. И. Тищенко, о которых сам композитор говорил как о произведениях несколько упрощённых по языку. Вполне отдавая себе отчёт в том, что обычно мыслит на языке, до конца понятном лишь узкому кругу посвящённых, т. е. на языке эзотерическом, Борис Иванович неоднократно совершал над ним сознательное усилие, упрощая и приближая к широкому слушательскому пониманию. В этом списке немало музыки. Тут и вокальные циклы «Грустные песни» (соч.22, 1962), «Три песни на стихи М.Цветаевой» (соч.48, 1970), и многое из киномузыки, из театральной музыки, и некоторые страницы оркестровой музыки, и Requiem Aeternam. Уже только из сопоставления списка сочинений, в которых проявляется намеренная тенденция упрощения собственного музыкального языка видно, что в этом усилии нет ничего от конъюнктуры («есть музыка для масс, а есть музыка для нас»), в которой иногда при жизни упрекали Тищенко немногочисленные недоброжелательно настроенные к его музыке коллеги. В этом проявляется точно то же самое, что проявлялось в музыке не очень любимого Борисом Ивановичем позднего романтика А. Н. Скрябина, который ниспосылал слушателям развёрнутые литературные программы своих сочинений с целью разъяснить слишком затруднительные для восприятия логические лабиринты своих звуковых построений. Или точно то же самое, что заставляло позднего романтика Р. Штрауса прибегать к нарочито упрощённым, «плакатным» темам, инкрустированным в окружающее поле на порядок более сложных языковых конструкций. Эти темы композитор использовал подобно маякам, указывающим в бушующем море путь навигатору. Нечто подобное можно обнаружить и в творчестве позднего романтика Г. Малера, у которого исходный интонационный язык излагающего материала находился зачастую в прямом стилевом противоречии со способами его последующего развития и возникающей в целом формы.
«Хроника блокады», напрямую продолжая линию «Ленинградской симфонии» Д. Д. Шостаковича, может быть всецело отнесена к лирико-драматическим произведениям ярко выраженной поздне-романтической ориентации. И своей открытой программностью восходя к симфоническим поэмам и симфоническим картинам романтиков, и своим интонационным языком, не только исполненным узнаваемых аллюзий, но и эмоционально открытым, как ни в каком другом сочинении композитора, и предельной разнесённостью крайне полярных друг другу главной и побочной партий, выписанных в разном движении, характере и прямо противостоящих друг другу, это сочинение можно целиком отнести к эстетике позднего советского романтизма.

«Три песни на стихи М. Цветаевой», соч.48 (1970)

Этот миниатюрный вокальный цикл с полным правом можно отнести к шедеврам мировой музыки. Он стоит в одном ряду с песнями Ф. Шуберта, романсами М. И. Глинки и П. И. Чайковского, маленькими циклами Г. Вольфа. При этом, совершенно самобытный, он характерен исключительностью поставленной в нём творческой задачи и способом её решения. Наследие композитора – значительное в крупной форме – с этим циклом оказывается равно значительным и в миниатюре. Композитор находит пронзительно точную интонацию для прочтения стихотворений. С одной стороны, это интонация, близкая к бардовской («авторской») песне. Если не брать в расчёт прихотливую изменчивость асимметричной ритмики и пряную изысканность гармонии, во второй миниатюре цикла слышны неуловимые переклички с песнями Б. Окуджавы (характерная двухзвенная секвенционность, характерный и для поэзии Цветаевой, и для песен Окуджавы обрыв-выдох в конце строфы, типичная микровариационность интонирования предельно ясной, элементарной в своей основе попевки). А если добавить к этому авторскую ремарку, предполагающую исполнение этого произведения как в сопровождении фортепиано, так и под гитару, отсылка к бардовскому жанру становится более чем очевидной. С другой стороны, возникающие в ключевых зонах формы, соответствующие ключевым цветаевским словам вокальные распевы, внезапно переключающие эмоциональный строй и образность в лирико-драматическую сферу «высокого романса», связывают это произведение с целым пластом музыки, восходящей к Циклу песен П. И. Чайковского на стихи Д. Ратгауза (соч.73, 1993). Ещё одним свойством, роднящим щедевр Тищенко с шедевром Чайковского, является чрезвычайный трагический пафос обоих произведений.
Первая из трёх миниатюр интонационно и ритмически перекликается с финалом тищенковской Симфонии № 5. И в том, и в другом произведении внутренняя двухдольная танцевальность тонко преодолевается, обнаруживая в себе некое «двойное дно». Эта миниатюра жанрово восходит к фрейлаксу из древней традиции клезмерского музицирования восточно-европейских евреев, вобравшей в себя также интонационно-ритмическое многообразие бессарабской, гуцульской и болгарской музыки, также, как, например, знаменитая «лейт-тема» Шостаковича, включённая им в Фортепианное Трио (№2), с особо выразительностью прозвучавшее и раскрывшее свой взрывной драматический потенциал в закадровой музыке фильма А. Эфроса «В четверг и больше никогда», и Восьмой струнный квартет. Не самый частый в творчестве Шостаковича случай прямого переноса авторского музыкального материала из одного сочинения в другое свидетельствует об образно-смысловой значимости этого материала для автора, его символической природе. Бесконечный почитатель и великолепный знаток музыки своего учителя, Борис Тищенко неспроста выводит именно аналогичный по природе материал в качестве основы финала своей симфонии, посвящённой памяти Д. Д. Шостаковича (№5). И появление такого же в песне на стихи Марины Цветаевой носит скрытый символический характер. Ещё одна интонационная первооснова этого материала – баховская фуга до минор из 1 тома «Хорошо темперированного клавира». Музыка великого немца для Тищенко на протяжение всей жизни глубоко символична. Олицетворяя абсолютное служение, глубокую религиозность и чуждость конъюнктуре, она подавала композитору пример чистоты, к которой он всегда стремился. Как он сам говорил, «ответственность композитора за каждую ноту» в случае И. С. Баха практически абсолютна, прямо проистекая из математической строгости полифонического склада, которым И. С. Бах безраздельно владел и всегда пользовался.
Стихотворение «Окно», положенное в основу этой миниатюры, полно поэтических недомолвок, ещё более обнаруживающих свою загадочность в заключительных строках:
Помолись, дружок,
за бессонный дом,
за окно с огнём.
Поэзия Цветаевой всегда предельно конкретна. В ней нет пастернаковских абстракций, хлебниковских фантазий или раскрепощённых аллегорий в духе Мандельштама. И в данном случае, её поэтическое обращение «дружок» адресовано не вообще, а к конкретному человеку. К кому? И образ, выстроенный строками
Нет и нет уму
моему покоя.
И в моём дому
завелось такое.
предельно точен. За этими словами жизнь самой Цветаевой, фатально устремлённой через череду роковых событий к трагическому концу.
Тищенко не просто лепит точными скупыми штрихами музыкальную иллюстрацию к стихотворению – он создаёт образ великого русского поэта, осмысливает личность и судьбу Марины Ивановны. И делает это не в первый раз. За шесть лет до этого написана Вторая симфония «Марина» (соч.28, 1964), в которой впервые в мировой музыкальной литературе в таком масштабе предпринимается попытка отразить противоречивый и многогранный облик уникальной творческой личности Цветаевой сквозь её тексты, особым образом отобранные и мастерски проинтонированные. Лишь четырьмя годами позже рассматриваемого цикла песен появится один из последних шедевров Д. Д. Шостаковича «Шесть стихотворений Марины Цветаевой», слушая который невольно думаешь о продолжении заочной творческой полемики учителя и ученика. В шостаковичском прочтении контекстуальность, диалогичность цветаевского творчества выявлена особенно рельефно хотя бы уже тем, какие тексты композитор отобрал для цикла. Тут и обращение к Ахматовой, тут и обращение к Пушкину в стихотворении «Поэт и царь». Кроме того, Шостакович не ретуширует, не скрывает социального подтекста цветаевских стихов, усиливая его установлением внутренних образных арок с другими своими сочинениями: «Бей барабан» перекликается с номером «Мой маленький солдат» из Симфонии № 14, «Моим стихам» отсылает несколькими интонациями речитативных вкраплений в тему-серию и заключительным отыгрышем фортепианной партии к страницам «Леди Макбет Мценского Уезда». А в одном из номеров («Поэт и царь») недвусмысленно обнажает связь с «Борисом Годуновым» Мусоргского. Тищенко во всех трёх номерах своего маленького вокального цикла, прежде всего, лирик, сторонящийся социальных и слишком явных философских обобщений. Это – другой уровень обобщения, сердечный, не столько мелодекламационный, или речитативно-повествовательный, как у Шостаковича, сколько песенный, или «напевно-сострадательный». Выбор жанра для первой песни цикла, в этой связи, у Тищенко не только не случаен, а символически точен. В этом жанре композитор отражает трагическую историю отношений Цветаевой с национально ориентированными кругами евреев на протяжение многих лет её жизни. Но дело не только в этой частно-биографической детали. История евреев в ХХ веке – одна из самых драматических страниц мировой истории, и обращение художников к традиционным еврейским жанрам очень часто навеяно раздумьями об этой странице, погружением в её трагический пафос, вне зависимости от конкретно затрагиваемой темы сочинения. Сам по себе интонационный строй традиционной клезмерской музыки, вне зависимости от вторичной смысловой нагрузки цепи связанных с нею исторических ассоциаций, содержит в себе огромный взрывной потенциал: склонность к многократному ускорению движения от из-начально нарочито сдержанной двухдольной танцевальности к фактическому галопированию; обострённый минорный лад с хроматической альтерацией IV ступени, интонируемой как одна из опор лада; использование активных акцентов на слабые доли, приводящего к эффекту фактурной синкопы. Тищенко усиливает это ощущение синкопирования периодическим вводом в двухдольное движение смещающей его дополнительной доли, придающей музыке особый аромат иррегулярности (прим.9).
Второй номер цикла, его драматическая кульминация, с абсолютной убедительностью раскрывает беспощадную точность цветаевского реализма. Избранный композитором графически скупой, на уровне минимализма, звуковой материал, ёмко раскрывает суть ключевых слов «осыпались листья», «мёртвый», «тоже мертва», «я знаю тщету», «бесконечность», «в пустоту». Мастерски переинтонируемая малая терция (один из излюбленных интервалов Тищенко, проходищий из сочинения в сочинение все грани своего образного осмысления и в мелодическом и в гармоническом изложении) здесь раскрывает не столько свою «минорообразующую» природу, сколько способность к необратимому разрушению ладового поля, если смещается относительно себя на любой диссонирующий интервал. Кластерные созвучия, возникающие в аккомпанементе подобно внезапным всплескам рокочущей, но сдерживаемой ярости, имеют ту же природу, что и линейно развёрнутая интервалика: они получаются путём наложения смещённых относительно друг друга минорных комплексов, опирающихся на ту же малую терцию (интервальную основу всего номера). Таким образом, Тищенко в этой миниатюре выступает как абсолютно последовательный минималист, в точности следования избранному для данного сочинения методу значительно превосходящий таких корифеев минимализма, как Ф. Гласс или Г. Фиртич.
Интересно, что в этом – самом развёрнутом – номере вокального цикла композитор наиболее близок по форме к жанру, обозначенному им в заголовке произведения, т. е. к песне. Своего рода куплетность, или строфичность возникает и как следствие краткости исходного мотива, изложенного в быстром движении, проистекающей из краткости лежащей в его основе цветаевской строчки, и как следствие противопоставление двух интонаций – малотерцовой попевки и поддержанной унисонами фортепиано хроматизированной поступенно восходящей фразы, воспринимаемой как своего рода «припев» куплетной формы. В отличие от исходного мотива, постоянно варьируемого и переменчивого, эта фраза появляется в неизменном виде, своего рода idee fix. В этом обнаруживаются признаки ещё одной формы, близкой к песенной и нередко встречающейся в песенном жанре – к форме рондо. При этом, в силу строгой точности интонационного развития автору удаётся полностью избежать стереотипных жанрово-бытовых ассоциаций, оставаясь в песенном поле. Можно сказать, что Борису Тищенко удалось создать свой жанр.
Третья часть вокального цикла («Благословляю вас») – своего рода послесловие, в котором полностью исчезает «событийность». Это влечёт за собой характерную «свёрнутость» интонации, бессильно повторяющей опевающие фигуры в малой терции под изумительной образной силы аккомпанемент, заворожённо повторяющий словно сломавшуюся последовательность, так и не ставшую гармоническим оборотом, поскольку минимальному движению баса в скрытом трёхголосии не отвечает даже минимальное движение верхней пары голосов, замерших на одной и той же малой терции. Попытка преодоления этого заторможенного состояния в середине миниатюры через смены функции с тонической на доминантовую не приносит разрешающего результата. Прежде топтавшаяся на месте тоники, а теперь уткнувшаяся в неразрешимую доминанту гармония, подточенная звучанием остро-диссонантного кластера, в итоге срывается в полосу мелодико-гармонических сползаний в исходную тонику. Заключительная фраза замыкает фатальный круг в троекратном повторе последней строчки цветаевского стихотворения. А замирающее в тишине пианиссимо звучание «несостоявшегося каданса» в аккомпанементе обретает символическое значение обращённого в бесконечность многоточия в конце текста.
Три песни на стихи М. Цветаевой – один из шедевров камерной музыки ХХ столетия, пока ещё незаслуженно обойдённый внимание певцов, для которых, по моему глубокому убеждению, может стать такою же основой репертуара, как песни Ф. Шуберта, Г. Вольфа, Г. Малера или романсы Э. Грига, П. И. Чайковского или М. И. Глинки. И в этом небольшом произведении композитор наследует песенной традиции своих великих романтических предшественников.

«Ярославна», соч.58 (1974)

Об этом балете написано и сказано много. Одним из первых рецензентов и горячим поклонником этого произведения стал Д.Д.Шостакович, успевший в последний год своей жизни несколько раз побывать на великолепном спектакле, поставленным О. Виноградовым. Сегодня можно с полной уверенностью сказать, что утрата этого спектакля нынешним Михайловским Театром является одною из самых серьёзных культурных потерь Санкт-Петербурга последнего времени.
Учитывая вышесказанное, я не стану ни подробно разбирать музыку балета, ни давать развёрнутые музыковедческие характеристики тем или иным её сторонам. Это уже вполне сделано до меня. Я позволю себе высказать ряд замечаний о балете «Ярославна» в связи с избранным мною углом зрения – в контексте эволюции истории стилей и месте в ней Бориса Ивановича Тищенко.
Общеизвестным местом в рассуждениях о втором балете Тищенко стало противопоставление его концепции взглядам А. П. Бородина, отражённым в опере «Князь Игорь». Как правило, всякие дальнейшие рассуждения отталкиваются от этого тезиса и носят, поэтому, тенденциозный характер. Иное толкование «Слова о Полку Игореве» во времена написания «Ярославны» было чрезвычайно распространено. Этому способствовали и работы Д. С. Лихачёва, опубликованные в те годы, и в целом возникший всплеск интереса к истории раннего русского средневековья, знаменовавшийся выходом в свет большого числа научных, научно-популярных, художественных литературных и кинематографических произведений об этом времени в конце 60-х – начале 70-х годов ХХ века в СССР. Вероятно, предтечей этого всплеска к русской старине стал великий режиссёр А. А. Тарковский, ещё в 1961 году подавший заявку на фильм по своему сценарию об Андрее Рублёве, в 1964 – 1965 осуществивший съёмки под первоначальным названием «Страсти по Андрею», а в 1967 году представивший публике фильм «Андрей Рублёв». В этом фильме, помимо серьёзно освещённой религиозно-этической темы, бросается в глаза сурово критическое отношение автора к политическим реалиям жизни наших предков – отношение, в дальнейшем всё более усиливавшееся в творчестве других мастеров. Первым после А. П. Бородина масштабным воплощением древне-русского памятника литературы стала оратория Л. А. Пригожина «Слово о полку Игореве», написанная в 1966 году. В ней ленинградский композитор, находившийся в самой сердцевине стана «авангардистов» и во многом бывший одним из лидеров этого движения сконцентрировал своё внимание на реконструкции пластов музыкальной архаики как силе, способной полемизировать с романтизмом советской музыки. Всегда последовательный и верный себе, Пригожин на сей раз попал в парадоксальную ситуацию: деструктивно противостоя «советскому», он призывает себе в союзники архетипы русской архаики, и оказался в окончательном проявлении этого союза гораздо бОльшим  «соц.реалистом», чем те, с кем он творчески полемизировал. Его оратория потому и стала заметным явлением в культурной жизни страны, что удивительным образом задела животворные начала коллективного бессознательного. Чуткая к таким проявлениям, выдающийся музыковед Е. А. Ручьевская одна из первых оценила значительность творческого опыта Л. А. Пригожина как один из первых рецензентов этой оратории.               
Между тем, на мой взгляд, гораздо важнее не то, что идейно объединяет разные произведения на одну тему, написанные с интервалом 8 лет в одном городе в противоположность написанному там же почти столетием раньше, а то, что делает произведения Пригожина и Тищенко принципиально различными, более того, относящимися к прямо противоположным художественным тенденциям в поздне-советском искусстве. Это особенно важно выявить в свете того, что оба композитора практически одного поколения принадлежали на тот момент к общему течению, которое в третьей главе настоящего исследования я, вслед за выступавшим на Пленуме творческого союза В. А. Гаврилиным, назвал «авангардистским». Следуя внутренней логике своего творческого эксперимента, Пригожин создал эпическое полотно, сотканное из внеличностных интонаций. Интонационное поле пригожинского «Слова» – своеобразно переплавленный набор формульных попевок, скорее обнаруживающих связь с обрядовым фольклором, нежели с конкретными настроениями, мыслями, переживаниями персонажей исторической драмы. Склонность именно к такому интонированию вообще характерна для этого композитора, недаром его перу принадлежит сочинение, красноречиво названное автором «Симфония в обрядах». В музыке же Б. И. Тищенко с первых нот (изумительное по красоте соло кулисной флейты, с которой начинает разворачиваться действо балета – безо всякой увертюры и прочих театральных условностей) сквозит лично пережитая композитором беда отечественной истории, случившаяся много веков назад. Глубоко индивидуализирован главный женский образ. Интонации Ярославны – не только никакое не «собирательное лицо образа матери-Родины», каковое им приписывалось первыми рецензентами балета, а, напротив, сугубо индивидуальное, персонифицированное звуковое поле, не похожее ни на один другой образ в партитуре. Да, автор берёт за основу точно воспроизведённый звуковой материал женского обрядового плача. Но точно так же, как в среде носителей живого фольклора даже в рамках одной местной традиции не встретить два совпадающих плача, поскольку этот уникальный жанр индивидуален по своей природе, плач Ярославны, с его изломанной ритмически прерывистыми вздохами, словно рассекающими вытянутую монодию на иррегулярные сегменты, уникален. Он – совсем не то, что звучащий в финальной сцене общий женский плач, и совсем не то, что скорбные стенания, характеризующие переживания пленённого князя. Кстати, образ Игоря композитора интересует, пожалуй, в наименьшей степени. Оттого его, по-своему, яркие интонации (в частности, в сцене обращения к князьям) так напоминают не столько портрет, вмещающий в себя психологические детали, характеризующие личность жесты и интонации, сколько плакат, концентрированно передающий единственную главную мысль. Гениально сконструированная тема-фанфара звучит одновременно и героически и пародийно, вмещая в себя великолепно воплощённую средствами инструментальной музыки жестикуляцию одержимого идеей человека, обращающегося к массам. Мне так и представляется, как эта тема могла бы расцветить новыми оттенками образы Муссолини или Гитлера в каком-нибудь фильма наподобие «Обыкновенного фашизма» М. Ромма, догадайся кто-нибудь из режиссёров включить её за кадр.
Тищенко настолько ясно чувствовал не только мизансцену, но и каждый персонаж живописуемой им драмы, что даже музыкальная характеристика половцев не отвлечённо-собирательна, а индивидуальна. Сворачивающиеся то и дело в плотный клубок, а потом снова расползающиеся на отдельные линии в басовом регистре ориентального склада мелодические фигуры физиономически узнаваемы. В этом смысле конгениальная музыке блестящая находка хореографа изобразить половцев пантомимой извивающихся змеями в облегающих чёрных трико женщин, появляющихся на сцене малыми группами, вступает с музыкой в некоторое противоречие. Впрочем, противоречие это полностью оправдано, потому что балет, как и опера, лишь тогда становятся полноценными явлениями искусства, когда визуальные элементы не служат «подстрочной» иллюстрацией к музыкальным, а вступают с ними в диалог. В случае с балетом «Ярославна» Тищенко–Виноградова этот диалог сложен, многомерен и не всегда «диалог согласия».     
В абсолютно эпической по своему характеру сцене затмения композитор продолжает оставаться мастером лирико-драматическим. Он не столько изображает пугающую всё живое картину, хотя совершенно не чурается изобразительных (даже чисто внешних!) приёмов. Но прежде всего, он рисует звуками психологическое состояние ужаса, охватившего людей при виде редкого астрономического явления. И с каким мастерством, выстраивая на основе тщательно продуманной мотивной разработки  исходной в этой сцене музыкальной ритмо-интонационной формулы выход из эпизода, дорисовывает штрихи к портрету князя Игоря, продолжающего с упорством настаивать на своём и после затмения!
Музыка балета «Ярославна», равно как и сам балет в постановке О. Виноградова, явились, по моему глубокому убеждению, самым значительным событием в музыкально-театральной жизни СССР последних десятилетий его существования. Событием, в полной мере отразившим и преломившим черты того духовного кризиса, который мало-помалу назревал в разделённом надвое массиве советского искусства, что уже не в состоянии было оставаться в лоне советской романтической эстетики, но так и не смогло «причалить к иным берегам», где уже вовсю выстуживали всё живое ветры постмодернизма. Это произведение стало одновременно и самым романтически-страстным в наследии композитора, и глубоко философским осмыслением неизбежности заката романтической эпохи волевых социальных, экономических и культурных преобразований. Глубоко человечным отношением к страданию русской женщины, вызванному безоглядной, авантюристической жаждой мужа осуществить «громкие деяния» пронизаны буквально все страницы партитуры. В этом отношении можно уловить отсвет другой проблематики – физические и нравственные лишения огромных масс целого народа, предпринявшего попытку осуществить грандиозные общественные преобразования. Как это оценить? С какой меркой подойти к разрешению, вероятно, неразрешимого противоречия? Следуя завету Ф. М. Достоевского, предрекавшего «слезой ребёнка» неизбежность катастрофы? Борис Иванович Тищенко безусловно продолжает именно эту этическую линию русской литературы и искусства. Для него в постановке рокового историософского вопроса человеческая жизнь, человеческие страдания и боль являются неприемлемой ценой за право осуществления движения вперёд по «оси времени». И в этом неприятии Тищенко как мыслитель оказывается ещё более романтиком, чем принимающие (вынужденно или осознанно) таковую цену иные его современники. В конечном счёте, даже теперь, по прошествии десятилетий после крушения Советского Союза и всей системы связанных с его существованием смыслов, образов, философской и художественной целостности, мы едва ли в состоянии однозначно ответить на этот вопрос. Он по-прежнему остаётся в списке неразрешимых. Ибо осознание того непреложного факта, что история всегда осуществляет своё движение через уплату страшной цены человеческими жизнями, страданиями и болью во имя провозглашаемых – реальных или утопических, благоприятных или вредных для общества, всеобщих или частно-эгоистических – ценностей, осознание слепой жестокости истории как естественного закона находится в непримиримом противоречии с такими человеческими категориями, как человеколюбие и совесть, справедливость и религиозное чувство. Для того, чтобы прийти к этому осознанию и руководствоваться им, человек должен либо отказаться от важной части человеческого в себе, либо обречь себя на постоянное ощущение боли. Второе встречается на порядки реже, чем первое. Поэтому за историю последних столетий мы гораздо чаще видим в роли исторических героев людей морально неполноценных, а то и законченных негодяев, чем чистых душой и исполненных благородных помыслов. То же самое касается всех тех, кто приходит к власти. К любой власти, на любом её уровне – от чисто административной, производственной до политической или общественной. Борис Иванович всегда сознательно сторонился любой власти, часто отказываясь от вполне явных её предложений. Желая оставаться человеком до конца, он не вступал ни в какую партию, не баллотировался ни в какие институты власти. Можно сказать, единственной принятой им «партией» стало осознанное принятие православного крещения, осуществлённое незадолго до ухода из жизни. Оно стало логическим завершением земного пути художника, в чьём сердце горел неугасимый огонь внутренней религиозности самого высшего порядка. В земных же делах этот огонь проявлялся не всем понятным образом. Многократно уже всемирно признанный композитор оказывался в ситуации конфликта с теми или иными людьми, с теми или иными обстоятельствами из-за упорного нежелания (а на самом деле, принципиальной невозможности, по своим убеждениям) достигать компромисса с властью. Так, став по профессорской должности членом Учёного Совета ВУЗа, которому отдал практически всю трудовую жизнь, он всеми силами старался уклониться от рассмотрения вопросов, то или иное решение которых могло повлечь за собой ущемление чьих-то прав, возможностей, причинение нравственного страдания. В последние годы он часто повторял, что испытывает чувство нарастающего омерзения от той действительности, которую наблюдает вокруг себя и живёт, по его собственному выражению, «в скафандре, который надевается при выходе из дома и снимается только при входе к студентам в свой родной класс консерватории». О том, как это чувство преломилось в творчестве композитора последних двух десятилетий, я выскажусь в следующей главе.
А пока, подходя к завершению этой, хочу ещё раз подчеркнуть: своим творчеством, возросшем на мучительном для советского искусства соприкосновении с находящимся в стадии естественного умирания западным модерном, композитор Тищенко создал один из самых поразительных в своей парадоксальной природе гимнов советским истокам, с их романтическим пафосом, с их жизнеутверждающей энергией и с их устремлённостью к созиданию, а не разрушению.
А в заключении главы хочу привести текст одного из писем Д. Д. Шостаковича к своему любимому ученику, относящееся к периоду создания балета «Ярославна» и в какой-то мере некоторыми пассажами подтверждающее мои предположения.
«Дорогой Борис Иванович!
Спасибо Вам за новогоднее поздравление и за письмо, которое мне очень понравилось в целом. Лишь две ошибки были в вашем письме. Первая – это то, что Вы считаете, что некоторые люди ставят себе задачу лишь «петь осанну красному цвету». Они вообще не поют осанну, т. к. решительно ни во что не верят. Верят они, если можно это назвать «верят», лишь в собственное благополучие. В собственное, а не в благополучие людей — народа и мира. Во имя собственного благополучия они готовы на всё; конечно, кроме подвига и добра.
Вторая ошибка: Ваше слишком чувствительное отношение к беседе с холуём из театра. Холуй – это маленький человек. Он стоит при вешалке и собирает себе на пропитание двугривенные. Именем своим дорожите. «Я Тищенко», сказали вы гардеробщику.
Помню, в дни моей молодости я, вняв убеждению предмета моей страсти, пошёл с ней в театр. В кассе билетов не оказалось. Предмет же настойчиво требовал посещения спектакля. Мне было сказано: «Пойдите к администратору и скажите, что Вы Шостакович. Тогда он даст Вам билеты, и мы посмотрим спектакль».
Я подошёл к окошку администратора и сказал ему:
«Моя фамилия Шостакович. Дайте, пожалуйста, два билета», – и умный администратор мне ответил: «Моя фамилия Рабинович. Почему я должен Вам дать два билета?»
Я оценил моё недомыслие и мудрость администратора. И с тех пор никогда не произношу имя своё всуе.»




Глава Шестая.

Несколько слов о творчестве Б. И. Тищенко после 1991 года

Рубеж 1991 и 1992 годов стал для всех населяющих нашу страну началом драматического периода. Сейчас, по прошествии стольких лет уже бессмысленно утверждать, что происшедшие между 1990 и 1993 годами события стали «судьбоносным временем, подарившим надежду на справедливое устройство жизни в соответствии с принципами и нормами международного мироустройства» (М. С. Горбачёв). Время безжалостно. Но оно и справедливо. Эпоху, открытую сгустком значимых событий второй половины 80-х годов, символом которых стал Чернобыль, и окончательно утвердившую себя Беловежской трагедией декабря 1991 года, будущие историки едва ли смогут назвать иным словом, нежели «эпоха безвременья». Глашатаем этой эпохи стал Ф. Фукуяма, опубликовавший в 1993 году свой всемирно известный программный труд «Конец истории». Независимо от того, к какому полюсу примыкает, какой системы взглядов придерживается, какие конкретно в ходе постигших страну и мир преобразований результаты для себя лично получил, любой здравомыслящий человек, тем более, представитель творческих профессий не может не согласиться с тем, что наступившее время подвергло и продолжает подвергать его душу и разум испытаниям, главные из которых это испытания разочарованием в идеалах.
Борис Иванович Тищенко, чью личную и творческую биографию 1991 год так же разделил надвое, вместе со своей страной и народом пережил всю тяжесть этих испытаний. Будучи человеком, мало склонным к проповедям и публичным выступлениям на темы, выходящие за рамки искусства, он почти не раскрывал своего подлинного отношения к действительности в словах. Но есть другой язык – язык творчества, на котором композитор Тищенко изъяснялся свободно и не ограничивал себя в нём какой бы то ни было системой запретных тем, и о том, как он относится к окружающему миру, красноречивее всего говорят его сочинения. С 1992 года вполне очевидно меняется и круг тем, к которым он обращается, и способ обращения. Очевидно меняется пропорция между самостоятельным творчеством композитора и обращением к произведениям прошлого. Тищенко всё чаще занимается оркестровкой, редактурой, находя интересный ему материал в музыке самых разных эпох и стилей, среди которой заметное место по-прежнему занимает творчество Шостаковича. С годами пристальный интерес к музыке и личности учителя у композитора только возрастает. Портрет Дмитрия Дмитриевича висит над рабочим столом в кабинете Бориса Ивановича. Музыка Шостаковича составляет основу методического и аналитического материала на занятиях в классе со студентами. Тищенко подготавливает и публикует переписку с Шостаковичем, даёт несколько интервью с воспоминаниями об учителе. Постепенно сводя на нет выступления в качестве пианиста, некогда собиравшие восторженную публику, внимавшую глубокой и отточенной в техническом отношении игре музыканта, имеющего личное отношение ко всякому исполняемому произведению, Тищенко не отказывается только от концертных проектов, связанных с музыкой Шостаковича. Он проводит скрупулёзную работу по редактуре и досочинению утраченных эпизодов юношеского Трио советского классика, не только подготовив его издание, но и введя это произведение в постоянный концертный обиход, в том числе, и собственным пианистическим участием в многократных исполнениях этой музыки. Совместно с Н. Бейлиной и Б. Райскиным он представил это сочинение юного Шостаковича американской публике, что стало заметным событием в мировой культурной жизни.
В собственной композиторской работе в эти годы Б. И. Тищенко не утратил ни интенсивности, ни тщательности. Он не прекратил заниматься масштабными сочинениями, по-прежнему считая главными для себя симфонию и концерт. При этом он часто справедливо сетовал на то, что одна и та же работа с годами оценивается всё меньше и меньше. Досаду композитора вызывало то, например, что раньше (в советские времена) главными статьями доходов были отечественные источники, а теперь едва ли не главными стали источники зарубежные. Тем не менее, композитор не только не минимизировал свои замыслы, но и, наоборот, приступил к их укрупнению. В центре этого – второго – периода творчества Тищенко находится сочинение, не имеющее аналогов в мировой истории музыки по масштабности замысла и его воплощения. Цикл из пяти одночастных симфоний по «Божественной комедии» Данте Алигьери, разванный автором хорео-симфонической циклиадой «Беатриче», может быть поставлен в один ряд разве что с «Искусством фуги» И. С. Баха, оперной тетралогией «Кольцо нибелунгов» Р. Вагнера или «сверх-оперой» С. С. Прокофьева «Война и мир». К началу создания этого полотна у композитора не существовало ни заказа, ни какой-либо договорённости о возможной коммерческой составляющей проекта. В каком-то смысле, можно сказать, что он писал в стол – точно так же, в стол, без надежд на публичное исполнение некогда был написан «Реквием» на стихи А. А. Ахматовой. В обоих случаях единственным движителем работы было внутреннее желание, единственным мотивом была творческая воля и единственным условием осуществления задуманного – внутренняя убеждённость в своей правоте.
Симптоматично и другое. Независимо от Тищенко к Данте Алигьери в это же самое время обратился другой петербургский композитор – Сергей Слонимский. Ни для кого не секрет, что между двумя крупнейшими симфонистами современности, работающими в стенах одного ВУЗа на одной кафедре и состоящими в одном творческом союзе, на протяжение десятилетий шла незримая внутренняя дискуссия. Слишком несходные между собой, слишком творчески и личностно самодостаточные, чтобы объединиться, Слонимский и Тищенко нередко оказывались по разные стороны воображаемого барьера, зачастую воздвигаемого не столько ими, сколько чересчур ревностными поклонниками каждого из них. К чести мэтров, ни один не перешагнул этого барьера, и даже в возможной словесной перепалке прямого участия не принял. Но в истории искусства такое вовсе не новость. Соперничество равновеликих Римского-Корсакова и Чайковского, Вагнера и Брамса, Шостаковича и Прокофьева – один из не самых приятных, но неизбежных атрибутов истории искусства. На мой взгляд, метафизической причиной этой творческой дуэли является разница между личностными доминантами. У Сергея Слонимского, блестяще развивающего линию, к которой относятся такие непохожие на него и друг на друга художники, как Дж. Россини, М. А. Балакирев, А. Г. Рубинштейн, Р. Штраус, И. Ф. Стравинский, П. Хиндемит, музыкантское и человеческое мировоззрение – это мировоззрение прагматика, чуждое крайностям мистицизма или религиозности, аффектации и проявлений крайних эмоций и пристрастий, мировоззрение убеждённого атеиста. У Бориса Тищенко, представителя традиции, к которой я отношу Л. ван Бетховена, П. И. Чайковского, Г. Малера, Д. Д. Шостаковича мировоззренческий комплекс основан на такой иррациональной категории, как совесть, и уже этим одним чужд всякому прагматизму, зато оказывается близок в одних случаях к мистицизму, в других к религиозности, склонен к проявлениям крайних эмоций и пристрастий. Это разные человеческие типы, разные системы ориентации в мире. И если носители этих разных систем на протяжение длительного периода времени находили в себе силы и мужество корректно общаться друг с другом и не допускать прямых столкновений с непредсказуемыми последствиями, это само по себе делает честь обоим. И уж во всяком случае, я не возьму на себя напрасную смелость утверждать справедливость и предпочтительность какого-либо одного из этих типов перед другим. В конце концов, устойчивость земного мироздания зиждется, в том числе на сосуществовании разных человеческих подходов и разных мировоззренческих систем. Сравнивая музыку двух ведущих мастеров петербургской музыки конца ХХ – начала XXI столетия, нетрудно убедиться в том, что их творчество внутренне полярно противоположно. Жанрово и языково всеядный Слонимский, сочетая в творчестве интеллектуальную изощрённость с открытостью всем стилям и направлениям музыки, с виртуозной лёгкостью играет её элементами, препарируя звуковую материю, всякий раз получая чрезвычайно интересный новый результат, в котором никогда не присутствует соучастия автора. Он подобен гётевскому образцу идеального учёного, который с чистым сердцем направляется в бушующий океан неизвестного, не загадывая, результат, а потому полностью независимого от него. Совсем иное Тищенко. Создание нового произведения для него всегда священный акт постижения единой и неделимой Истины, пред лицом которой он – лишь вечный ученик, схимник и благоговеющий слуга. Отсюда и формула, которую он так часто произносил своим ученикам: «Не ищите новизны и оригинальности. Каждый человек оригинален настолько, насколько ему Бог дал. Ищите точности». Борис Иванович никогда не был и не мог быть всеяден в творчестве. Напротив, он был крайне избирателен, наглухо закрываясь от одних явлений и всей душой принимая другие. Если С. М. Слонимский, продолжающий радовать публику всё новыми сочинениями, каждый раз нов, подтверждая свою сущностную принадлежность дню сегодняшнему, в котором его музыка оказалась вполне востребованной и отвечающей чаяниям погружённого в ризомы постмодерна общества, то Б. И. Тищенко очень давно, ещё в конце 70-х годов оказался сущностно человеком вне времени, обращённым исключительно к вечному, к той области жизни нашего духовного «Я», которую далеко не каждый человек смеет раскрывать в себе даже перед самим собойю Вот почему обращение к одному и тому же первоисточнику у двух профессионально равновеликих художников привело к диаметрально противоположным художественным результатам.
Слонимский, получивший за свою Симфонию № 10 «Круги ада» по Данте Государственную премию, стал, по моим наблюдениям, первым в истории композитором, не просто прикоснувшимся непосредственно к зоне инфернального (таковых было немало; это и В. А. Моцарт в «Реквиеме», и Г. Берлиоз, и Ф. Лист, и М. П. Мусоргский, и многие другие), а портретно, зримо и осязаемо звукописавший самого Хозяина Преисподней. Явленный в кульминационной фазе развития масштабного полотна образ Сатаны выписан композитором во всех ужасающих деталях. Более того, он узнаваем. В этом эпизоде Слонимский достиг совершенства в области гиперреализма. Симфония разворачивает перед слушателем адский театр, в котором все персонажи сыграны актёрами, владеющими всеми секретами Системы Станиславского, и оттого впечатляюще правдивыми и достоверными. Но это – только театр. Циклиада Тищенко принципиально лишена всякой театральности. Композитор не выписывает узнаваемых портретов. Его интересует мир идей, этическая коллизия, воплощаемая посредством очередного моделирования – практически в каждой из составляющих мега-цикл симфоний! – постоянно присутствующей в его крупных сочинениях идеи выявления внутреннего конфликта: зародыш ада и рая присутствует изначально в каждом тематическом комплексе, избираемом Мастером в качестве материала. И развитие музыки в свободно развёртывающейся форме всех D-симфоний выстраивает взрыв изнутри. А результатом проводимой «серии взрывов» каждый раз становится итоговое очищение.
Сам Борис Иванович неоднократно говорил, что создание этого цикла было делом всей его жизни. Названное иначе, нежели симфония Слонимского, сосредоточенная лишь на той части «Божественной комедии» великого итальянца, что касается ада, – «Беатриче» – это грандиозное полотно объемлет всю картину мироздания, описанную Данте. В ней есть и ад, и чистилище, и рай. Именно последние две D-симфонии, представляющие чистилище и рай, завершают цикл. И в них композитор впервые в такой полноте и с такой отчётливой ясностью преодолевает «адову» инерцию модерна и постмодерна, воплощая в звуках свои представления об идеальном, которые в подавляющем большинстве предшествовавших сочинений оставались либо полностью за скобками, либо выражались косвенно – через указание пути к идеальному. В Последней D-симфонии автору удалось убедительно нарисовать прекрасный мир в его полноте и законченности. Завершая сверхцикл в 2005 году, Тищенко подводит своего рода итог своему творческому пути. Предельно строгие и ясные гармонические построения, опирающиеся на акустически совершенно изложенные мажорные трезвучия, звучат подлинным гимном свету, любви, Богу. Трудно найти в мировой музыке что-нибудь более возвышенное и светлое. И наилучшей кодой, венцом всего выглядит именно то, что нашёл Тищенко для завершения грандиозного опуса – последовательное растворение элементов изначального материала в исполненных бесконечного света мажорных созвучиях. Цикл «Беатриче», завершающей частью которого стал молитвенный гимн, явился подлинным музыкальным завещанием великого Мастера, которому было суждено прожить ещё 4 года после окончания работы над ним и написать ещё несколько значительных работ, которые можно рассматривать в контексте «Беатриче» как более или менее развёрнутые музыкальные комментарии к гигантскому циклу. Кроме ряда оркестровок, редакций своих более ранних сочинений и опусов других авторов, а также нескольких прикладных произведений и работ по случаю, это: Концерт для скрипки, фортепиано и струнного оркестра (соч.144, 2006), Элегия на стихи К. Пруткова «Осень» (соч.147, 2007), Шестой струнный квартет (соч.148, 2007), Симфония № 8 (соч.149, 2008), Requiem Aeternam (соч.150, 2008) и Одиннадцатая соната для фортепиано (соч.151, 2008).
Каждое из перечисленных сочинений отмечено печатью высшего мастерства. Музыкальный язык композитора от сочинения к сочинению заметно упрощается, словно избавляясь от необязательных элементов. При этом, верный себе Б. И. Тищенко опирается на материал, свободный от излишних жанрово-бытовых аллюзий. Творческий поиск композитора пролегает в сфере рафинированно чистой интонации, словно подслушанной в неторопливых беседах ангелов. Все перечисленные сочинения последовательно подтверждают единство тищенковского стиля, ставшего результатом, прежде всего, напряжённой духовной работы и горячей любви к человеку как полю самой важной битвы – между Добром и Злом, битвы, в которой, согласно заветам неугасимой веры человеческой, победа остаётся за Добром. Но путь к этой метафизической победе тернист и трагичен. Ценой этой победы становится жизнь. Светлая печаль по неизбежной уплате этой цены сквозит во всех последних сочинениях композитора. Но нет в них ни циничного любования силами Зла, ни молодецкой удали от предвкушения будущей победы над ним, ни пессимистической скорби обречённой души. Музыка Тищенко последних лет перешагивает порог бытия, воплощая в себе христианский тезис «смертию смерть поправ». И потому она остаётся с нами как величественное напоминание о нашей душе, как проповедь мудреца и духовидца, обретшего на склоне лет высшее знание. Воспринять частички этого знания, разбросанного по партитурам Тищенко, для нас ныне очень важная и актуальная задача, потому что силы Зла велики, и соблазн поддаться унынию или перейти им в услужение по слабости своей для каждого из нас, оставшихся жить в мире перевёрнутых ценностей и даже их тотального отсутствия, в мире постмодерна, чудовищно  велик.












Заключение

Отдавая на читательский суд своё исследование значения творчества моего бесконечно любимого учителя, я понимаю, что многое в этой работе может показаться неточным или даже ошибочным, а некоторые суждения могут вызвать категорическое неприятие. Менее всего мне бы хотелось задеть чьи-либо чувства. Но я отдаю себе отчёт также и в том, что невозможно пройти свой путь, не задев ничьих чувств, интересов и не вступив в противоречие с чьими-либо вкусами, пристрастиями, привычками. Многое из написанного в этой работе может быть признано заведомо неприемлемым теми, чей профессиональный или любительский интерес лежит в области т. н. «актуального искусства», прежде всего, постмодерна. От многих моих выводов и суждений будут открещиваться люди, по привычке ставящие превыше всего такие ценности, как свобода самовыражения, художественная новизна. Да и само понятие о традиции у разных людей может оказаться различным. Тем не менее, я выношу на суд публики эту работу, потому что, как я понимаю, время ставит перед современным человеком вопросы такой сложности и требует такой ответственности в их решении, перед которыми меркнут все ранее поставленные вопросы и мера ответственности. Ибо само существование цивилизации не только как культурной целостности, но и просто как физического объекта в лице её носителя вида homo sapiens, увы поставлено под угрозу. Физические проблемы существования (экономические, экологические, военно-политические), намой взгляд сугубо вторичны, поскольку проистекают от первейших проблем – духовных. И если уж судьбе было угодно одарить меня счастьем учиться и лично общаться с человеком, всею жизнью и творчеством осуществившего подвиг решения этих проблем – хотя бы на уровне личного спасения в творчестве – то не ответить судьбе попыткой анализа её дара было бы с моей стороны одновременно неблагодарностью и просто глупостью.
С другой стороны, содержание настоящего исследования стало результатом многих лет личных наблюдений и опыта, которым разумный человек, полагаю, обязан делиться, поскольку утаивание опыта от людей я считаю одним из самых тяжких грехов. Размышление об эволюции художественных стилей представляется мне хорошим поводом для плодотворных дискуссий между представителями самых разных областей гуманитарных знаний. Эта тема исследований пока недостаточно ясно раскрыта в литературе по той простой причине, что время для наступления самой возможности осмысления её тенденций наступило совсем недавно.
В контексте поставленной в настоящей работе задачи – дать комплексную оценку значения творчества Бориса Ивановича Тищенко для эволюции стилей в выбранном мною в рамках этого исследования масштабе – я сформулировал именно те выводы, к которым пришёл в результате проведённого исследования. Вероятно, эти выводы следует рассматривать как промежуточные. Но утверждать окончательность сделанных выводов может, наверное, только очень самоуверенный человек, вроде Ф. Фукуямы.
Главные же промежуточные выводы таковы:
– циклически развиваясь на протяжение двух тысячелетий, европейская история культуры проходила последовательно три фазы своей эволюции: классическую, антиклассическую (революционную) и постклассическую (барокко, модерн);
– на втором витке смены циклов, наступившем примерно в XVIII веке, европейская цивилизация стала утрачивать изначально лежавший в её основе стержень – религиозность, становясь партикулярной цивилизацией;
– окончательная утрата религиозного стержня произошла на рубеже XIX и ХХ веков, включив, тем самым, механизмы саморазрушения;
– в противовес тенденциям саморазрушения возникла новая религиозная модель – коммунистическая система СССР, воскресив закончившуюся к тому времени революционную фазу цикла (романтизм) в своеобразной форме социалистического реализма, породив, тем самым, принципиально новую культурную реальность;
– жизнеспособность советского проекта могла быть обеспечена только изоляцией от окружающего культурного пространства, по крайней мере, до тех пор, пока в рамках этого проекта не произойдёт естественная смена фаз цикла с переходом на следующую, либо до момента естественного прекращения эволюции остальной европейской культуры; но поскольку ни то, ни другое не оказалось возможным, проект пришёл в состояние критической раздвоенности при первом же плотном соприкосновении с западной реальностью и, в итоге, пал;
– позднесоветская раздвоенность породила уникальное художественное явление «шестидесятников», к поколению которых относится феномен личности и творчества Бориса Ивановича Тищенко;
– именно Борису Ивановичу Тищенко удалось найти внутренние пути преодоления этой раздвоенности через осознанное сохранение верности Школе, к которой он принадлежал и которая, в известном смысле, стала одним из самых ярких образчиков советского проекта в художественном мире; в этом преодолении он особым образом продолжил «эволюцию вспять», пройдя обратный путь от советского (романтического) критического реализма к выработке основ своего рода «новой классики»;
– процесс внутреннего осмысления пережитого опыта, включающего в себя опыт целого поколения, позволил Б. И. Тищенко восстановить целостность давшего сущностную трещину индивидуального стиля и мировоззрения путём обретения нового религиозного опыта, в полной мере отразившегося в его позднем творчестве, особенно в хорео-симфонической циклиаде «Беатриче»;
– воплощённый в полной мере в масштабных сочинениях личный и художественный опыт Б. И. Тищенко, нашедшего путь к восстановлению, чрезвычайно важен как один из примеров действенного даже после прекращения советского проекта противостояния негативным тенденциям полностью утратившего религиозный стержень западного общества; именно в этом, на мой взгляд, состоит всемирно-историческое значение музыкального и, в каком-то смысле, философского наследия великого русского композитора Бориса Ивановича Тищенко.
























ПРИЛОЖЕНИЕ. НОТНЫЕ ПРИМЕРЫ.
Пример 1.

Пример 2.



















































Пример 3.



Пример 4.



Пример 5.
Пример 6.

Пример 7.
СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

1. Асафьев Б. В. «Музыкальная форма как процесс» (М., «Музыка», 1971)
2. Асафьев Б. В. «Опера или симфония?» (ст. в сб. «Б. Асафьев. Избранные статьи», МГУ, 1969)
3. Асафьев Б. В. «О роли одного мотива в опере Михаила Глинки «Иван Сусанин»» (М., «Музыка», 1954)
4. Б. В. Асафьев «Теория музыкально-исторического процесса как основа музыкально-исторического знания» (ст. в сб. «Б. Асафьев. Избранные статьи», МГУ, 1969)
5. Г. Бацевич «Znak szczeg;lny». (Warszawa: Czytelnik, 1970)
6. В. А. Гаврилин. Интервью журналу «Музыкальная жизнь», № 6 за 1976 год
7. А. Веберн «Путь к новой музыке» (МГК, 1995)
8. Г. Гессе «Игра в бисер» (М., «Азбука-классика», 2002)
9. Г. Гессе «Нарцисс и Гольдмунд» (М., «Азбука-классика», 2006)
10. Ж. Делёз, А. Гваттари «Что такое философия» (М., «Академический проект», 2009)
11. «Житие протопопа Аввакума, им самим написанное» (СПб, 1861)
12. А. Г. Журавлёв «Новый взгляд на мир и человека» (СПб, «Свет», 2019)
13. А. А. Зализняк «От праславянской акцентуации к русской» (М., «Наука», 1985)
14. А. А. Зализняк «Прогулки по Европе» (М.; СПб. «Нестор-История», 2018)
15. «Картина мира: наука, философия и религия. Материалы международной научно-практической конференции, посвящённой 100-летнему юбилею астрофизика Н. А. Козырева» (СПб., «Европейский Дом», 2009)
16. Б. А. Кац «О музыке Бориса Тищенко» (Л., «Советский композитор», 1986)
17. Н. А. Козырев, В. В. Насонов «Об исследованиях физических свойств времени» (СПбГУ, 1998)
18. С. Е. Кургинян «Судьба гуманихма в XXIстолетии» (цикл статей в газете «Суть времени»)
19. Е. А. Левина «Кризис буржуазной культуры» (М., Политиздат, 1979)
20. В. И. Ленин «Памяти Герцена» (М. Госполитиздат, 1974)
21. Т. Манн «Доктор Фаустус» (М., «Художественная литература», 1972)
22. Т. Манн «Иосиф и его братья» (М., «Художественная литература», 1976)
23. Г. А. Марков «Искусство в век науки» (М., «Наука», 1980)
24. Г. А. Марков «Искусство как процесс» (М., «Наука, 1976)
25. «Мифы «новой хронологии». Материалы конференции на историческом факультете МГУ им. М. В. Ломоносова 21 декабря 1999 года» (М., «Русская панорама», 2000)
26. И. И. Нестьева «Феномен Шнитке» (М., «Советский композитор», 1989)
27. Ф. Ницше «Закат богов» (М., «Эксмо», 2003)
28. А. С. Пушкин «Моцарт и Сальери» (М., «Художественная литература», 1977)
29. Л. Н. Раабен «Кризис буржуазной культуры и музыка» (Л., «Советский композитор», вып. 1976)
30. Л. Н. Раабен «О духовном ренессансе в русской музыке 1960-80-х годов» (СПб, «Бояныч», 1998)
31. Р. Роллан «Беседы с павитрой» (М., «Художественная литература», 1979)
32. Р. Роллан «Вселенское евангелие Вивекананды» (М., «Художественная литература», 1979)
33. С. М. Слонимский «Композиторские школы Санкт-Петербурга» (СПб, Композитор, 2016)
34. А. Н. Сохор «Вопросы социологии и эстектики» (Л., «Советский композитор», 1980-1983)
35. А. Н. Сохор «Музыка как вид искусства» (М. «Музыка», 1961)
36. А. Н. Сохор «Национальное и современное в советской музыке», в сб.: «Музыкальный современник», вып. 1 (М., «Музыка», 1973)
37. А. Н. Сохор «Развитие музыкальной социологии в СССР, в сб.: Социалистическая музыкальная культура» (М., «Советский композитор»,1974)
38. А. Н. Сохор «Рожденная жизнью. Заметки о социальной природе советской музыки» (Сов. культура, 1967, № 134)
39. Ф. Фукуяма «Конец истории и последний человек»; пер. с англ. М. Б. Левина. (М., АСТ, 2007)
40. В. Холопова. София Губайдулина. Путеводитель по произведениям. М., 2001
41. Ф. Энгельс «Заметки о коммунизме» (М., Госполитиздат, 1956)
42. А. В. Яковлев «Физиологические закономерности певческой атаки» (Л., «Музыка», 1971)


Рецензии
На это произведение написано 127 рецензий, здесь отображается последняя, остальные - в полном списке.