Из лекций по истории музыкальных стилей

(стенограмма)
Так вот.
В той части, которую я вам сегодня предлагаю, я надеюсь подойти к определению (по моим сведениям, пока еще не существующему в анналах искусствоведческой литературы) советского искусства.
Феномен такой есть, все об этом говорят, но внятного определения не дают.
Причем это касается как прописных искусствоведов советского периода, так и современных. Но об этом чуть позже.
Пока что позволю себе кратко напомнить тезисы предыдущей встречи.
(1:06)
Примерно 2000 назад европейская цивилизация отделилась от общемирового архаического потока, избрав - одновременно с появлением христианства - так называемую цивилизационную линию, «стрелу времени». До этого момента все человеческие культуры пребывали в лоне архаики. Многие из них остались там и по сей день.
Как только появилась эта эсхатологическая идея о конце времен, появилась религиозная доктрина об отрезке между первым и вторым пришествием, появилось летоисчисление от Рождества Христова, появилась вот эта философская парадигма, которая диктует все остальное. Если есть причина, то есть и следствие, если есть следствие, то между ними существует связь. Собственно, установление этих связей и есть предмет истории.
До этого времени история воспринималась как миф, и об этом достаточно красноречиво написал Томас Манн в романе «Иосиф и его братья». Мифологическое отношение к историческому наследию сохранилось у многих европейских народов по сей день. Я приводил пример Китая с его летописями, изрядно препарированными в позднейшие века. Еще и то, что в Китае не существует единой хронологии, а существует 60-летний цикл, 5 раз по 12. Следовательно, в китайских летописях можно увидеть описание событий, реально отстоящих от нас на несколько столетий, но помещенных в один год – к примеру, Желтого Дракона. Для них это – рядом, так как идея цикличности важнее стрелы времени, которую они вслед за европейцами частично признали, но сочетают это парадоксальным образом со своими представлениями.
Появление в европейской цивилизации стрелы времени и направленности исторического процесса не отменяет идею цикличности, просто эта цикличность переходит в принципиально новую разновидность, если можно так выразиться.
Вообще все процессы развиваются и линейно, и циклично. Те, кто занимался физикой, это хорошо понимают. Так же, как природа может рассматриваться и как квантованный объект, и как волновой объект. Некоторые исследователи сосредотачивают свое внимание на циклически повторяющихся процессах, некоторые – на том, что квантуется и идет одно за другим. Одно без другого немыслимо.
(4:06)
На протяжении отрезка в 2000 лет европейской истории говорить о макроциклах не приходилось по одной простой причине: чтобы увидеть цикл, нужно увидеть хотя бы две полных смены. (Так же первобытный человек наблюдал смену времен года и начинал понимать цикличность в природе. Очевидно, что такое представление не могло зародиться в экваториальных зонах, где смены времен года нет.)
Так вот, два полных цикла до рубежа 20-21 вв. не завершились. Только сейчас на наших глазах второй из этих циклов подходит к концу. Экстраполируя наблюдения за вторым циклом на первый цикл, наблюдая некоторую аналогию в них, можно установить соответствующие параметры. Поэтому именно сейчас возникают идеи о циклической эволюции художественных и философских процессов, одну из которых я вам озвучил в прошлый раз.
Суть этой идеи состоит в том, что эволюционный европейский цикл состоит из трех фаз. Первую из них условно можно назвать «классическая», вторую – «антиклассическая» («революционная»), третья - "постклассическая" («модерн» или «барокко»). Слово «барокко» точнее, но из-за того, что его употребляют по отношению к локальной определенной эпохе (конец 15-го - начало 16 в. - середина 18 в.), его приходится брать в кавычки.
Та фаза, в которой мы сейчас находимся – это новое барокко, которое принято называть модерном, в его угасающей фазе, которую называют «постмодерном». О том, что такое «пост-», я отдельно скажу, поскольку это очень коварный вопрос.
(6:54)
Кстати говоря, огромное спасибо газете «Суть времени», которая навела меня в исследованиях Юрия Бялого по философии постмодерна на заключительные нотки в этой концепции. Долго, читая этот курс в прошлые годы, я не мог найти ключа – «почему так», а потому выводил постмодерн за скобки как что-то либо «несуществующее», либо «условно сущее». Так вот, сейчас уже, благодаря коррективам Юрия Бялого, я могу признать, что постмодерн действительно существует. Но о том, почему и как он существует, я надеюсь сказать либо в конце этой встречи, либо уже в начале следующей. Вопрос серьезный.
Итак, три фазы.
Первая, классическая фаза, медлительно развивалась от первых апостолов, от первых схоластов все так называемое Средневековье (8:04). Медлительно накапливая потенциал того, с чем будет работать не только европейское, а и остальное человечество дальше.
Эта фаза достигла пика к 1054 г. (расколу православия и католицизма), после чего стал нарастать революционный протест против этой фазы. Потом началась антиклассическая эпоха, которую в искусствоведении принято называть эпохой Ренессанса или т. наз. Возрождения.
Часто бывает так, что термин прижился и все им пользуются, но по смыслу он неверен. Неверность термина «Возрождение» заключается в том, что следом за его представителями искусствоведы стали называть так эпоху, которая якобы возрождает античные образцы. На самом деле художники - в первую очередь, во вторую – музыканты эпохи Возрождения думали, что они возрождают античные образцы. Но они не делали – ибо для того, чтобы возвратить античность в полном объеме, нужно как минимум возродить архаическое мировоззрение. (9:19) Что невозможно в христианскую эпоху.
Есть масса и других тонкостей, которые касаются бытования искусства как общественного явления, принципиально различающиеся в треченто и кватроченто, с одной стороны – и античности, с другой стороны.
По мере развития искусств в эпоху Ренессанса в принципиально новых для себя формах эпоха стала приходить к своему кризису. В музыке можно достаточно точно назвать дату, с которой началась эпоха барокко. Это 1600 год - год представления первой оперы.
С этого времени развивается эпоха барокко, которая не является революционной по отношению к романтической эпохе Ренессанса, а словно бы развивает его же идеи, но переводит их в иное историческое бытие, превращающее их в известном смысле в собственную противоположность. (10:38) Тут именно музыкальное искусство может продемонстрировать этот мягкий гегелевский переход... мы не можем найти шва, момента, где это произошло. Но на разнесенных явлениях мы понимаем – это барокко, а вот это еще Ренессанс. Но почему одно перешло в другое?
Только по одной причине. У этих трех фаз принципиально разные внутренние философские доминанты.

Классическая фаза предполагает приоритет общего над частным, коллективного над индивидуальным, формы над содержанием. Предполагает клиширование, типизацию всех объектов искусства. Тиражирование их, догматизм. Это не хорошо или плохо – но это условие. Именно классическая база является условием для любого развития. Сначала вырабатываются каноны и догмы. Общие правила, общие формы бытования. Потом это «взрывается» и наступает романтическая эпоха Ренессанса. Все то, что еще вчера считалось священной коровой, подвергается либо осмеянию, либо преодолению.
В частности, в музыке европейской догмой было принципиальное одноголосие, причем не только в церкви. Об этом не так много исследований, но они существуют: у И. И. Земцовского, у Ф. А. Рубцова и других. Одним из первых начал говорить о принципиально ином – монодическом типе мышления в ранние эпохи Х. К. Кушнарёв, исследуя армянскую традиционную музыку. О том, что раннесредневековая европейская музыкой была одноголосной даже тогда, когда формально участвовало много голосов. И вот это формальное расхождение на якобы разные голоса (а на самом деле дублирующие друг друга с некоторыми отклонениями) фольклористы-теоретики предложили назвать «гетерофонией». И этот термин, будучи точным по своей сути, прижился.
Когда все певцы одного хора поют одно и то же, но каждый со своим вариантом.
Это рудимент архаической музыки, существующий в той или иной форме у всех народов, но классиками он был возведен в догму. И папа Григорий Великий, который собрал свод григорианских хоралов, прописал это как железное правило. Не может в храме звучать многоголосие.
И когда мы слушаем мастеров эпохи Возрождения, того же Палестрину, первое, на что мы реагируем – батюшки, так там же цветастое многоголосие! Возникает полифония, возникает сопряжение одновременных звучностей, порождающих совершенно другую звуковую картину. Что это, как не революция? Это принципиальное изменение музыкального сознания и бытия.
Но с другой стороны, это – джинн, выпущенный из бутылки. И дальше все шло по пути количественного приращения. (14:03)
Ради чего этот джинн был выпущен? Да ради того, чтобы придать музыке большую образность и чувственность. Музыка перестала быть объектом исключительно интеллектуального восприятия, точнее, ментального восприятия. Для классической же фазы ментальное превыше всего (14:22)
Музыка стала апеллировать непосредственно к чувствам и ощущениям человека. Для достижения этого потребовалось музыку раскрасить. А джинн неуправляем. Сначала чуть-чуть подкрасили. Потом много краски. Потом вовсе убрали ментальное начало и обратились только к чувственной сфере. Вот вам романсерос испанские, вот вам серенады, кассации и прочие атрибуты светской придворной жизни, которая местами была очень даже сладкой. Фривольной во всяком случае.
Те, кто помнит шекспировские строки из «Ромео», где автор описывал городские нравы эпохи Возрождения, знают, на каком уровне (практически скабрезности) были нормальные городские отношения предавшихся чувственности людей.
Это – естественная плата за то, что была нарушена догма. И это столь же естественно приводит к фазе, когда возникает СТРАННОСТЬ – слово «барокко» в переводе означает «странный». Когда интеллектуальное начало отринуто, эмоционально-чувственное дошло до предела пресыщения, начинается ИГРА. И главным тезисом барокко (часто открыто не декларируемым) является проявление игрового начала. Всё суть игра: можно играть так, можно – этак.
Возможна ли игра без интеллекта? Нет, невозможна. Никто не будет отрицать, что барочное искусство подчас чрезвычайно интеллектуально.
Но если для классического мировоззрения интеллект есть мерило всего и вне этого интеллекта не существует вообще ничего, мир постигается сугубо ментально; для романтического мироощущения мир постигаем чувственно через тело, то для барочного – любопытная вещь: мир либо вообще не постигаем, этакая игра Божия, либо постигаем через игру, через манипуляции.
Поэтому при всей своей глубочайшей религиозности педантичный Бах, представитель самого позднего, высокого барокко (я имею в виду, конечно, Баха-старшего, Иоганна Себастьяна), он абсолютно игровой. Он играет сложными построениями ради того, чтобы создать модель Вселенной, а через нее молитвенным порядком уподобиться Творцу всевышнему. Но это – игра. Отсюда и подчас странные названия его сочинений. Его музыкальное завещание, над которым он работал 2 года, называется «Искусство фуги». Это сверхсложное сочинение, к которому можно относиться одновременно
– как к научному труду по полифонии,
– как к модели Космоса,
– как к собственно музыкальному произведению, но весьма странному – 14   фуг и 4 канона в одной тональности на одну тему в одном темпе. И длится оно, если исполнять в баховском темпе, не меньше 4 часов. Предел. То, к чему приходит барокко во всех сферах - достижение предела, за которым – невозможность восприятия. Я вам приводил пример Окегема и Обрехта, рекордсменов по количеству голосов, одновременно участвующих в полифонической ткани. 26-голосные мотеты – это, извините, почти белый шум.

Итак, барокко начинает исчерпывать себя. И ему на смену является примитив – в виде классицизма. Прежде всего – в «просвещенной» Вене. (18:50).
Ранний классицизм наивен до безобразия и – я не побоюсь этого слова – примитивен. Особенно если сопоставить это с тем, что делали предшественники – Бах, Гендель, Корелли. Все сложности отринуты. Но зато на этом примитивном базисе зарождается очень важное качество – заново вырабатывается стандарт, заново структурируется форма. Возводится новое здание, база классическая. Потому это и стали называть классицизмом.
Уже к середине своего недолгого развития классицизм получает очень опасную инъекцию (в отличие от классицизма григорианского, средневекового, правильнее, григорианской классики). Эта инъекция заключается в плодах Просвещения. Ведь не случайно эпоху 18 в. еще называют эпохой Просвещения: просвещенный абсолютизм, идеи Дидро, Вольтера и проч.
Что опасного в этой инъекции? Если весь предыдущий цикл (несмотря на все внутренние противоречия между направлениями развития каждой фазы) базировался на христианском начале, неотрицаемом даже в мыслях – спор шел о форме отражения христианского начала в искусстве... Да, строгие католики придерживались правил – догма для них была превыше всего. Но кто скажет, что тот же Палестрина, или Рафаэль, или Данте нерелигиозны? Это другая эпоха, эпоха Ренессанса, религиозность под другим углом. И, конечно, абсурдно оспаривать религиозность величайших мастеров эпохи барокко, позднего барокко – таких, как аббат Вивальди, кантор церкви св. Фомы И. С. Бах... Можно, конечно, поспорить о религиозности Генделя – но это бравада светского человека, который нательный крест носил. И причащался. Грешил вдоволь, любил поиграть в карты, ухлестнуть за красивыми женщинами... Но это не отрицание Божественного в человеке.
Идеи же Просвещения впервые замахнулись на святая святых всей предшествующей европейской цивилизации от Рождества Христова.
«Если Бога нет, то его следовало бы выдумать». Эта фраза чрезвычайно опасна по своей внутренней «методологии». (22:24). Она изумительно красива – но это из разряда тех софизмов, которые оставляют ядовитый след. И на творчестве некоторых представителей классицизма этот ядовитый след прошелся очень жирной линией. Речь о Вольфганге Амадее Моцарте.
Он глубоко погрузился в новое псевдохристианство в виде «масонство». Я бы вообще «христианство» убрал.
Это – квазирелигиозное течение, приобретшее популярность именно в 18 в., хотя существовавшее задолго до того – но как ересь, как нечто гонимое и маргинальное. Родившись в среде Ордена Тамплиеров, масонство никак не проявляло себя ни в светском, ни в клерикальном обществе. Оно было под спудом. В 18 в. оно выплывает на уровень дворов и элит и начинает формировать свою среду.
До-мажорная симфония Моцарта «Юпитер», которую я вам настоятельно рекомендую послушать не один раз, лучше всего – в каком-нибудь хорошем немецком исполнении – это такая энциклопедия масонских идей и представлений, отражённых в музыкальных абстракциях инструментального жанра! Здесь Моцарт с легкостью сочетает классицистские идеи, идущие еще от старой классики (приоритет общего над частным, коллективного над личным) с абсолютно масонской символикой. Финал этой симфонии, в котором Моцарт поспорил не с кем-нибудь, а с И. С. Бахом, представляет собой, по словам самого Моцарта, идеальную масонскую модель государства, где все работает как швейцарские часы (24:24).
Принято считать, что Моцарт – абсолютный игрок, который все делает с наивностью дитяти, шутя и играя. Но это – некоторое преувеличение. Скорее эта его склонность к некоторой театрализации, мистификации, «легковесности», была тем душеспасительным элементом его натуры, который не давал ему окончательно погрузиться в пучину, которая вскоре захлестнет Европу.
В финале «Юпитера» данная масонская идея воплощена действительно «с улыбкой». Там нет ни одного серьезного, заумного поворота. Да, все работает как часы. Да, замечательная полифония на простой мотив из четырех нот-букв. Начинаешь копаться в партитуре – волосы, оставшиеся на голове, шевелятся, потому что непонятно, как это можно вычислить. Трудяга Бах с молитвой и постом высчитывал, мучился над всеми контрапунктами. Моцарт же их выплескивает щедрой рукой, не задумываясь. Он написал сложнейший финал, который соединяет в себе элементы всех известных на тот момент музыкальных форм, длящийся 9 минут – за 8 дней! Без черновиков.
О загадке гения Моцарта копий сломано много. Я хочу подчеркнуть, что Моцарт исторически первый вкусил полной ложкой того яда, который стал все гуще и гуще разливаться в европейской музыке. И особенно он отозвался, конечно, в следующей эпохе – которую мы называем эпохой романтизма.
Чтобы сделать маленькую паузу, я сейчас предлагаю вам окунуться в мир ядовитой сладости первого музыкального романтика – Франца Шуберта. В качестве звуковой иллюстрации к только что рассказанному я предлагаю послушать романс «Город» из его вокального цикла «Зимний путь». Совершенно инфернальное восприятие города как зоны отчуждения всего и всех, музыкально воплощенное Шубертом через отчуждение тонов друг от друга. Это, пожалуй, исторически первое произведение в музыке, где композитор вроде бы формально придерживается какой-то ладовой централизации, но на самом деле произведение начинается с уменьшенного аккорда, уходит в уменьшенный аккорд и остается неразрешимым «пятном».
Вот вам лицо романтизма.
(музыка)
(29:13) Ничего подобного представители классической эпохи в страшном сне не мыслили. Дело не в миноре как таковом. Хотя можно открыть статистику: посчитать процент мажорных и минорных сочинений у любого из классиков, и вы получите чуть ли не 99 к 1. То есть минор – нечто от лукавого, бесовское. Умозрение ли это? Да, минорная окраска лада всегда тяжела.
(30:02) Она всегда резонирует на дисгармонических ощущениях. Это в природе акустики. В прошлый раз мы, кажется, успели об этом поговорить.
У романтиков же, если поднять статистику за 19 в., соотношение будет прямо противоположное. У П. И. Чайковского из 6 законченных симфоний (а если взять и «Манфреда» - то из 7) лишь одна мажорная, в которой тоже из пяти частей две минорных, а одна переменно-ладовая.
Кроме того, тот уменьшенный аккорд, о котором я говорил, который делает форму разомкнутой... она из ничего возникает и в ничто уходит. И общий пафос сочинения – мягко говоря, не оптимистический.
Представление о «сладкозвучном певце ручья» Шуберте сформировалось главным образом благодаря тем «шлягерам», которые полюбились современникам в Вене. Среди них действительно можно найти «безмятежное». Но не этим Шуберт вошел в историю мировой музыки (31:35). И даже среди этих шлягеров есть «Серенада», вовсе не классически безоблачная.
Для того чтобы вполне отрекомендовать эту сторону романтизма как явления, я позволю себе еще одну звуковую иллюстрацию из той эпохи. Шуберт написал прослушанную нами песню в 1826 г., а данный романс написан в 1831 г. Всего 5 лет разницы. Только это написано в России, а автор – один из самых популярных тогда романтиков А. Л. Гурилев.
(музыка "Однозвучно гремит колокольчик")
(36:07)
Даже текст этого романса обращает на себя внимание подчеркиванием отдельных знаковых слов. Позднее это мастерски будет применять Чайковский, который нередко брал в качестве основы для музыки довольно посредственную поэзию, выбирая отдельные слова, которые несут некий образ. Все остальное – неважно. «Унылый», «слеза»...
В этом обращении к сакраментально негативным эмоциям, состояниям – один из ключей к понимаю, что такое романтизм вообще. Он возник как протест индивидуумов против общества. Это вам не бетховенское «Обнимитесь, миллионы», напомню, что это вслед за как бы романтиком, а на самом деле «классическим романтиком» Шиллером прозвучало в 1824 г. Тут интересный пример напластования одной эпохи на другую, романтической на уходящую классическую. Шуберт пережил Бетховена на один год, и жили они в одном городе – Вене.
Так вот: индивидуальное, личное – и всегда трагическое. (37:40)
Если вывести квинтэссенцию этоса того же Шуберта, то это всегда – повествование от первого лица о несбывшемся, о несостоявшемся, о невозможности.
А у Шопена? Протест против неких сил, как правило, стоящих за кулисами, сил зла.  Для Шопена неким знаком «позитива» являлось его «польское» начало. Мы и связываем Шопена с ростом «польского духа».
Тут недавно я прочитал в газете политкорректную формулировку, над которой долго смеялся. «Шопен - русский композитор». Ну да, ведь подданный Российской империи! Правда, живущий в эмиграции после подавления польского восстания в 1831 году...  Французы же считают Шопена парижским композитором – на том основании, что он там жил.
Что-то похожее произошло с Рахманиновым веком позже – его американцы считают своим, американским композитором. И они имеют на это основание не только потому, что он прожил добрую половину жизни в США, но и потому, что он своим творчеством отчасти заложил основы музыкальной культуры США, которые живы до сих пор – в музыке Голливуда. Без рахманиновской инструментовки, без рахманиновских интонаций, без инъекции рахманиновской мелодики лучшее, что есть в голливудских саундтреках, не состоялось бы. Я уж не говорю о многочисленных американских учениках Рахманинова, которые весьма плодотворно работали – например, Эдвард Балтин.
Возвратимся к раннему романтизму. Вот Шопен. Для него национальное – символ «положительного» (39:55). И он своим творчеством отстаивает национальную интонацию как может – иногда даже демонстративно ее выпячивая. Полонезы, мазурки – это всё польские жанры. И польская интонация везде, где можно, у него звучит – и звучит блестяще.
Но это тоже не случайно. В классическую эпоху невозможно проявление безусловной национальности. Если мы возьмем «Турецкое рондо» Моцарта, то оно такое же турецкое, как я – хореограф. Турцией там и не пахло. А то, что было принято в классическую эпоху называть турецким барабаном, в романтическую эпоху переименовали, чтобы не вызывать у знатоков иронической улыбки. По-итальянски это называется Gran Cassa, а по-русски – большой барабан, поскольку он никакой не турецкий. Но в классическую эпоху 18 в. с ее смутными представлениями о национальном вообще слово «турецкий» означало некую экзотику вообще. Если мы возьмем классические комедии положений, то там сплошь и рядом возникают некие гости из якобы Турции, переодетые, которые тоже, возможно, никакого отношения к Турции не имеют. Помните «Собаку на сене», блестяще инсценированную по ТВ? «Какой забавный язык»... Никакой настоящей «туречины» там нет.
Именно романтики пробуждают интерес к национальному. Это не только Шопен. Возьмите весь 19-й век: становление национальных школ. Чехия – Бедржих Сметана, чуть позже – Антонин Дворжак. Польша – Шопен и Монюшко. Норвегия – Григ.
Я уж не говорю о России, где музыка как «русская национальная» началась именно в романтическую эпоху. В 18-м веке были выдающиеся национальные мастера. Д. С. Бортнянского Моцарт называл первым музыкантом Европы. Это дорогого стоит. И действительно, сочинения Бортнянского изумительны. Но они столь же русские, сколь немецкие, итальянские... Очень условно там можно расслышать какую-нибудь случайно внедрившуюся цитату из русской песни - и то она будет "с извинениями" преподнесена, причесана – как дань некоей моде. «Русского» не было, было среднеевропейское. Для классической эпохи «национальное» неважно, важно – чей ты подданный, какого государства.
Сейчас иногда вспоминают про славянские корни Гайдна, особенно эта тема популярна в среде т. наз. «патриотов». Типа, даже Гайдн чуть ли не русский композитор. Но на самом-то деле он – венский композитор, служащий при дворе князя Эстерхази. И в его «Лондонских» симфониях «английского» не больше, чем в оратории «Семь слов Спасителя на кресте», написанного для испанского Кадиса. 
А вот Глинка – тут уж к бабке не ходи, он русский. Но с Глинкой произошел любопытный парадокс. По формально-структурному компоненту всей своей музыки Глинка – почти стопроцентный классицист. Он избегает погружения в зону инферно, в зону глубокой депрессии и трагедии. Он старается не слишком заигрывать с минорными ладами. Да, он отдает дань романсу, у него много прекрасных романсов, но многие из них он выписывает в лучезарном моцартовском мажоре.
Глинка не гипертрофирует форму. И даже тогда, когда он коснулся совершенно романтического сюжета, к тому же русского национального – «Руслан и Людмила» - создал циклопическую оперу чуть ли не на 4 часа... даже она архитектонически выдержана так, что если ее достойно исполнить, то она не вызывает ощущения «перекоса». А самое главное – там нет того, что так увлекает романтиков. Если есть негодяй, негативный персонаж, не дай бог – злой волшебник, то уж всех бесов мы тут выпустим, полюбуемся этим злом. Романтик не может не любоваться бездной – она его манит. Потому что романтик – это фигура одинокая. Чайльд-Гарольд, Манфред – две любимые фигуры, кочевавшие из одного романтического сочинения в другое. И, конечно, нужно вспомнить симфонию «Манфред» Чайковского – пожалуй, гениальнейшее из прочтений этой романтической невозможности гармоничного бытия.
Феномен Чайковского удивителен... Я тут намеренно проскакиваю много чего. Можно было бы поговорить про Ференца Листа, проиллюстрировать, например, бесовщину конкретно Листом. Уж сколько написал Лист, обращаясь непосредственно к преисподней! (45:38) Один «Мефисто-вальс» чего стоит – самое блистательное дьявольское произведение в мировой фортепианной литературе! И оно-таки действительно дьявольское. Листовская пассажистика, листовские краски.
А Берлиоз, «Фантастическая симфония» которого завершается «Ночью на шабаше ведьм»!
Это не случайность, не изыск какого-то одинокого чудака – хотя Берлиоз безусловно был чудаком. Это, если угодно, – генеральное направление романтической мысли. Если человек становится в позу противоречия с обществом, он неизбежно начинает заигрывать с теми силами, которые его могут подпитать.
Для классического мировоззрения, если ты служишь обществу в лице своего господина, короля, герцога и т. п., то ты служишь Богу. Тут все ясно, тут прямая вертикальная связь. Романтическое мировоззрение – «мы протестуем против этого! Мы – демократы!» И кому служить тогда? А добавьте к этому ту инъекцию, которая в 18 в. была сделана Просвещением. Тут и масонство, и прямой атеизм… И выясняется, что для романтической музыки образы нечистой силы – самое благодатное. Вот вам «Ночь на Лысой горе» Мусоргского, вот «Картинки с выставки» его же – «С мертвыми на мертвом языке», «Баба-Яга», «Гном» и проч. Мусоргский, правда, любуется всем этим как путешественник. Он неглубоко туда залезает. (47:22)
Хотя в некоторых страницах «Бориса Годунова», особенно в сцене сумасшествия, мороз берет по коже от того, как умело он находит звуковые краски, чтобы показать картину в реальности сходящего с ума человека, видящего бесов... Я уж не говорю про его же цикл «Песни и пляски смерти» – одно  из самых страшных сочинений в мировой музыке, на мой взгляд. Четыре миниатюры (правда, эпически выписанных), где смерть является под четырьмя ликами. Первый раз она приходит к матери, баюкающей больного младенца, в виде няньки. Во второй раз – в виде рыцаря к чахоточной молодой деве, которой под окном поет серенаду. Третий раз – к пьяненькому загулявшему в метель мужичку, когда вначале танцует с ним трепака, а потом поет ему колыбельную. И воистину прорыв в эстетику 20 в., без аналогов в 19 веке – четвертая песня, где смерть приходит в образе Полководца на поле только что свершившейся битвы, принимать парад мертвецов.
Это – совершенно романтические идеи, романтический взгляд.
Но Чайковский, противостоя изнутри такому романтизму, уже входящего в свою позднюю фазу, нашел какой-то удивительный синтез романтизма с антиромантизмом. (49:07).
Известно, что Чайковский в течение всей жизни боготворил двух музыкантов – М. И. Глинку и В. А. Моцарта. «Глинкинское» в Чайковском проступает, может быть, не столь очевидно, но оно заметно. А вот моцартианское проступает очень сильно в конце его пути – когда он и просто цитирует Моцарта (сюита «Моцартиана»), и играет в Моцарта («Вариации на тему рококо»), и пытается воспроизвести моцартовский дух в Интермедии из «Пиковой дамы».
Но это – не только внешняя сторона этики Чайковского, который имеет внутренние противоречия с ненавистным ему веком. Чайковский был удивительно прагматичным, здравомыслящим и точным человеком. У него был железно расписанный распорядок дня. Он ему следовал почти всегда в течение многих лет. И особенно тщательным образом была организована работа. Рукописи его просматривать – праздник, работа мысли прослеживается почти как у математика. Этот его склад дивным образом сочетался с эмоциональной открытостью. И как прагматик и «точный» человек, он понимал, какую угрозу человеческому бытию несет этот романтизм, помноженный на безбожие. (50:47)
У Чайковского были сложные отношения с православием. Будучи человеком вполне просвещенным, он не мог принять очень многих особенностей православного догмата. В каком-то смысле его последнюю, Шестую симфонию можно рассматривать как почти атеистическую партитуру, экзистенциального плана. Но в то же время он понимал, что обезбоженность, «бесовство» (по словам его современника Достоевского) приведет в итоге общество к гибели.
Я хочу проиллюстрировать сказанное одним из фрагментов музыки Чайковского – взгляд в бесовский мир. Попробуйте ощутить тут сочетание абсолютно классической мировоззренческой строгости с совершенно романтическим пафосом. Пишет-то он о романтической эпохе! Даже о позднеромантической. Но пытается встать над ней. Прошу заранее прощения за то, что не буду укорачивать этот фрагмент – он достаточно протяженный.
Речь идет о Скерцо из последней, Патетической симфонии Чайковского. В советской искусствоведческой литературе было принято считать это звукописью, иллюстрацией к суетной жизни, которая течет и ничего не приносит взамен. Или даже – «апофеоз повседневности». На самом деле все гораздо глубже. Вслушайтесь в те шорохи, в те гримасы, с которых начинается это произведение. То крысино-безобразное, из которого шаг за шагом выстраивается поступь апофеоза.
Скерцо – предпоследняя часть. В хорошем исполнении ... эта запись не самая хорошая, к сожалению... но в хорошем исполнении темп этой музыки должен быть «задран». Не марш, а быстрее марша. (53:11) Чтобы апофеоз был с адреналином по горло. Не все дирижеры, не все оркестры с этим справляются. Я слышал у немцев совершенно безобразное исполнение, где они взяли темп 120 – и вместо крысиной возни, вместо наползающего ужаса был кукольный парад по случаю государственного праздника маленького королевства.
Но это все же близкое к идеальному исполнение. Послушаем.

(Скерцо из Шестой симфонии Чайковского.)

(1:03:13)
Как видите, этот дирижер тоже впадает в общую ошибку при исполнении этой музыки, видимо, по техническим причинам – к концу он темп осаживает. Вместо того, чтобы, напротив, его ускорить. У Чайковского отдельной пометкой в партитуре указано «неизменный темп».
Из записей я знаю только одну, где все соблюдается – это запись Г. Н. Рождественского. Под рукой ее у меня, к сожалению, нет – она осталась на виниловой пластинке.
(1:03:58) Местами в этой партитуре, и в этой части в особенности, видны прямые заглядывания в 20-й век. Один шаг от этой музыки до «эпизода нашествия» в Седьмой симфонии Шостаковича. И вместе с тем, на удивление, именно эту музыку так любят использовать в качестве оформления парадных церемоний не очень далекие политтехнологи нашей страны. Как будто они не понимают, какое количество людей знает контекст, знает то, что будет после этой части. После этой части стоном начинается тема струнных, и все распадается.
Но оставим это на их совести... Замечу, что Чайковский полностью отдавал себе отчет в том, что именно он здесь описывает, что автобиографическое заложено в эти звуки, как глубоко он проанализировал ту эпоху, в которую ему выпало жить. Недаром проницательный Борис Владимирович Асафьев назвал эту симфонию трагическим документом эпохи. В исследовании Асафьева почти ни слова нет о «личном». И это – не дань советскому официозу. Это очень точное наблюдение.
Написанная и исполненная в 1893 г. Шестая симфония Чайковского стала последним звеном катящегося к упадку русского романтизма – в большом, симфоническом формате. (1:06:01)
Но после Чайковского возникла мистическая фигура А. Н. Скрябина – человека, которому было сужденно своим «музыкантским телом» прорубить выход из эпохи романтизма в следующую эпоху – эпоху модерна. Показать невозможность романтического развития дальше. Усложнение музыкального языка в области гармонии привело к тому, что стала распадаться звуковысотная связь между тонально сопряженными звуками. Слышание тяготений – основа основ, то, на чем мы воспринимаем интонацию вообще. Мы понимаем, что вот такая фраза ведет за собой вот такую. Это же есть и в человеческой речи.
Но слышание тяготений стало затухать. Музыка Скрябина предстала этаким грандиозным, мистическим, волшебно аффектированным повествованием неизвестно о чем. Скрябин перегружал свои полотна (неважно, в каком жанре они выполнены – от миниатюры до симфонической поэмы) не только обилием деталей (чисто по-барочному, по-модерновому), но еще и предпосылал своим сочинениям огромный объем словесных комментариев. Он публиковал их отдельно в программах, которые можно читать отдельно как некие квазилитературные произведения, иной раз не уступающие в замысловатости Толкиену. (1:07:47).
Скрябин – выдумщик целого музыкального мира и круга образов, которые до него в музыке как-то особенно и не эксплуатировались. Отсюда – обилие тех терминов, в особенности из французского языка, которыми Скрябин перегружал свои партитуры. В переводе на русский они звучат – «возвышенно», «восторженно», «полётно», «истаивая» и т. д. Аффектированные состояния из области маниакально-депрессивного психоза – это скрябинский мир, в который стоит только погрузиться, распробовать – и останешься в нем навсегда...  В мире существует когорта музыкантов-скрябинистов, которые уходят туда с головой, а вся остальная музыка перестает для них существовать. Причем Скрябин предъявляет колоссальные технические требования к своим исполнителям, особенно к пианистам...  Скрябинисты-пианисты – особая каста людей, очень немногие из них – универсалы, открытые для другой музыки. Одного такого могу назвать – мне выпало счастье с ним дружить; совсем еще молодой человек, но это – русский гений, Алексей Чернов, лауреат последнего конкурса Чайковского. (Неприличная пятая премия – но его предупредили об участии за три дня до конкурса, подставляли подножку и т. п.)
В его исполнении Чернова Скрябин завораживает. К счастью, Чернов – не «чистый» скрябинист, он играет и Бетховена, и любую другую музыку, он и сам – композитор.
А вот великий Софроницкий, зять Скрябина, вошедший в историю как один из величайших пианистов... честно говоря, больно слушать, когда он играет Моцарта.. это просто плохо. Технически справляется, но это не Моцарт. Такое впечатление, что ничего не понимает в Чайковском – а Скрябина играет бесподобно. Вот – пример локализации.
Чтобы не быть голословным – маленький пример из музыки Скрябина. Просто попробуйте на вкус.
Начало симфонической поэмы «Прометей».
(звучит музыка)
(наши кинематографисты любили это использовать в качестве закадровой музыки в фильмах-сказках)
(в истории культуры это - грандиозный тупик)
(Стравинский - абсолютный циник в музыке и ведущий композитор 20 в.)
(1:16:36)
Еще 40 минут есть? Прекрасно.
Тогда немного продолжим.
Итак, эпоха Скрябина, а с нею – и эпоха романтизма мягко сменилась эпохой модерна или нового барокко – новой игры всех со всеми, которая в 20 в. охарактеризовалась одной резко отличающей ее от предыдущей эпохи барокко чертой: в 16-18 вв. никто из художников не помышлял своего бытия вне бытия Божьего. И светское, и духовное – это было искусство религиозное в своей основе.
Начало т. наз. научно-технической революции, эпоха великих научных достижений (1:17:38), провокационный прорыв в области теории относительности Эйнштейна и прочие вещи, которые долгие-долгие столетия если и могли существовать в герметических философских кружках, но никак не проявлялись вовне в массы, плюс технические достижения, которые переворачивали представление человека о мире вокруг – сделали свое черное дело. В музыкальном мире появляются технологии, которые построены на отрицании музыки как живого пульсирующего объекта. (1:18:28), построенные исключительно на математическом препарировании музыкальной ткани – благо математика как один из компонентов музыки всегда в ней была. Бесполезно отрицать математику. Но при помощи одной только математики построить дом или родить живого человека невозможно. Сразу вспоминаю иронический эпизод из фильма «17 мгновений весны»: «Напрасно о нас, математиках, говорят как о сухарях. В любви я – Эйнштейн». (1:19:04). Замечательная комическая страничка под занавес великого сериала...
Математичность и технологичность становятся тем мейнстримом, который определяет лицо музыкального искусства 20 в. При этом границы шараханий вправо-влево по территории этого мейнстрима достаточно широки. На одном полюсе – вседозволенность алеаторики, когда все случайно, ничто вовсе не программируется; на другом - предельная заорганизованность додекафонной техники, где, напротив, все расписано на века вперед. Великая трагическая фигура 20 в. – Арнольд Шенберг, выросший на позднем романтизме, ученик и друг Густава Малера, последнего австрийского романтика, изобретатель своей безумной додекафонной техники, искренне веривший, что он продолжает дело Баха, что он пришел в этот мир для того, чтобы упорядочить распадающееся музыкальное пространство – романтики довели его до того, что нужно все привести в порядок! (1:20:25) И он внедряет в общество эту идею, которую в художественной форме вы можете почерпнуть из романа Томаса Манна «Доктор Фаустус» – там достаточно подробно описывается путь Шёнберга, как человек пришел к конструированию этой новой музыкальной системы... Правда, Томас Манн почти вскользь проговаривается, что система-то <...>. Невозможно родить только из ума, только математическим путем нечто живое, отрицая все остальное.
Самой главной бедой Шёнберга – а ведь он породил последователей, целое течение, которое мы называем Новой венской школой! Новые венские классики – их тоже трое, подобно тем: Шёнберг, Берг и Веберн... так вот, он столкнулся с тем, что математически жесткая конструкция, которая предписывает точность правил следования тонов, исключает живую интонацию. А живая интонация – это то, чем мы общаемся и дышим. Можно сколь угодно правильно создавать математически выверенную речь, выступать с нею на митингах – но эта математически правильная речь вне интонации не даст никакого эффекта, в лучшем случае вызовет тошноту и смешки. Интонация – ключ ко всему. (01:21:57).
А. В. Яковлев, автор книги «Физиологические основы певческой атаки», утверждал, что в начале человека сделал не язык, а пение, что пение возникло раньше языка. И у этой гипотезы Яковлева есть не только масса сторонников, но и масса косвенных подтверждений.
Интонация есть то, что проникает на подсознательный уровень. И именно интонацию, эту глубинную составляющую музыкальной ткани Шёнберг отрицал.
Почему же я называю Шёнберга великой и трагической фигурой? Во всей мировой истории не найти другого столь честного художника – я, по крайней мере не знаю такого. Который, исчерпав свой метод, прошедши весь путь до конца, пережив всех своих учеников – в конце жизни признал свое поражение. Публично заявил об отречении от дела всей жизни и написал музыкальное произведение, своего рода завещание... Это – подвиг честного человека.
Возможно, Шёнбергу надлежало бы быть учёным, а не художником. Впрочем, что значит – «надлежало бы быть»? Когда полковой писарь записывал пришедшего по призывной повестке Шёнберга, а было это в начале Первой Мировой Войны, и, услышав фамилию, переспросил: «Так Вы тот самый Шёнберг», композитор с грустной иронией ответил: «Увы, больше никто не хотел им быть».
…Меня как-то попросил издатель собрать высказывания таких-то и таких-то композиторов. В числе прочих был Асафьев как композитор. Я звоню издателю, говорю – извините, я не могу ничего сказать об Асафьеве-композиторе. Не потому, что не знаю, просто не считаю, что Асафьев – композитор. Он – гениальный ученый, который, кроме того, написал несколько прелестных вещиц. Что-то хуже, что-то лучше – но у него другой склад ума. То, что его балет «Бахчисарайский фонтан» время от времени «вынимают из сундуков» - больше заслуга режиссера-постановщика. Уберите танцы – музыка умрет. А музыка Чайковского к балетам и без балета останется. (1:24:10)
Проблема человека, одновременно занимающегося и художественным творчеством, и наукой, реально существует. Это как раз на примере творчества Шёнберга и Асафьева можно увидеть. И еще на примере творчества ученика Чайковского – Танеева. Танеев реконструировал утраченные средневековые секреты полифонии. Открыл их заново и написал учебник, которым пользуются до сих пор, спустя 100 с лишним лет. Но благодаря размещению в разных полушариях мозга творческое и исследовательское спорит друг с другом и иногда подавляет одно другое. У того же Танеева есть несколько выплесков в гениальность в сфере творчества, в остальном просто видно, что он себя подавляет. А у Асафьева и искры не было. ...
... Так что Шёнберг встал на ложный путь исследователя. Но ведь «ложный путь Шёнберга» ... – это я в приватном кругу перед вами могу сказать. Когда я попробовал такое сказать на нашем радио, причём с приготовленными аргументами, на меня зашикали, и передача не вышла. Когда я написал критическую статью о Шёнберге, признавая его подвижничество как личности, и отправил ее в «Новый Петербург» (а там, кажется, печатают всё присланное :-))), Агеева позвонила и сказала: «Во-первых, это неактуально. Во-вторых, давайте не будем обижать евреев. А в третьих – а почему вы так против Шёнберга?»
В общем, эта тема остается табуированной по сей день. Спрашивается – почему? А потому, что инженер-технолог А. Шёнберг предложил миру совершенно гениально решенную задачу. Если у тебя есть логика, ты умеешь писать ноты, умеешь считать и т. п., то в его методе ты можешь стать композитором.
Вот и лазейка для графоманов всех мастей, которые по сей день развивают идеи Шёнберга, пытаются их расширить, увести в другую плоскость...  Но в основе – вот это.
(1:27:00) А как удобно-то! Никакой интонации, никакой ответственности...
Не буду голословным (музыкальный пример)
Но это не Шёнберг. Не будем обижать евреев :)))
Вполне добропорядочная американка англосаксонского происхождения Глория Коутс.
(1:27:40).
(1:29:28).
Напрасно вы здесь будете искать интонацию. Возникающие звуковые подражания каким-то натуральным явлениям? Ну да, наш мир состоит в т. ч. из звуков. Если мы будем тянуть в музыку все окружающее, то мы вряд ли получим не то что удовольствие, но даже осмысленную эмоцию. Мало ли кто какие звуки издает – и при каких обстоятельствах... Но не случайно, что технологический метод при создании художественного объекта открыл настежь двери так называемой «эстетике безобразного».

Помимо всего прочего, одним из атрибутов этой «новой» – или, как сейчас это называют. «актуальной" музыки является (1:30:21) почти ультимативное требование – только ненормативные звуки! Если скрипка « то не волосом смычка, а вот этим местом! Если рояль – то не пальцами, а локтями. Или прямо по струнам.
Вовсе не самый радикальный автор из этого же ряда модернистов-авангардистов Гражина Бацевич (1:30:44) как-то выступала на фестивале в Варшаве – и организатор концерта, пан Юльюш Адамовский, председатель Всепольского общества Листа, очень эрудированный человек... Ну, в общем, «спустили» ему «продюсеры» обязательное исполнение Бацевич: надо же что-то «перченое» в программу поместить, чего всё Лист да остальные романтики...
Подвел он пианистку к роялю... а надо сказать, что он еще и настройщик, и мастер-реставратор... Концертный зал, Стейнвей... Она ставит ноты на пюпитр, уже готова засучить рукава... А он смотрит в ноты « там выписана игра локтями...  Он дергает ее за руку и говорит испуганно: «То не так, то Стейнвей!» А она улыбается и отвечает ему: «Так, так, пан Юльюш!» – и качает локтями. Он был близок к обмороку.
... Но эта история, которую можно рассказывать как курьёз, вполне в сегодняшнем мейнстриме.
В современной Германии есть город Дармштадт. (1:32:14) А в нем есть известная всему миру Дармштадтская школа, где профессора от музыки (многие из них - изумительные ребята, умные, образованные, увлеченные своим делом) представляют публике новые сочинения. Процедура следующая: прежде чем получить право на исполнение своей музыки публично, композитор должен выступить перед коллегами в Школе и объяснить им, что нового он внес своей музыкой в технологический процесс. Без этого данная музыка не может быть опубликована ни в каком виде.
И начинается изобретательство вполне в духе той комичной фразы из фильма "Антон Иванович сердится", когда Керосинов говорит: «Музыку надо не сочинять, а и-зо-бре-тать! Пум-пуру-рум-пшшшш!»
Это, конечно, гротеск, карикатура – но авторы фильма как в воду глядели...
Сейчас во многих местах Германии – и не только Германии конечно - именно так. А дорожку к этому проторил Шёнберг, своим методом.
Это объективная реальность. Можно, конечно, сказать: «Он плохой – запретить!» или «Он хороший – разрешить, пропагандировать!» Но это есть – это факт истории. (1:33:48)

Среди тех людей, которые подметили, как мощно можно эксплуатировать оружие технологии, выхолащивая интонацию, были ребята из одной любопытной семейки.
Родственные связи этой семейки простираются от господина Троцкого-Бронштейна до Якоба Шиффа и Ротшильдов. Фамилия этой семьи – Гуггенхайм. Интересно, что основатель этой семьи – не мужчина, а женщина, по имени Фанни Гуггенхайм, которая чутким носом распознала, что здесь есть конъюнктура, и предложила своим друзьям-банкирам профинансировать странный эксперимент – «Музей современного искусства». Некие арт-центры, которые аккумулировали бы творчество революционеров модерна (в изобразительном искусстве, в театре, в литературе, в кино, в музыке) - а затем путем денежных вливаний навязывать этому искусству лидирующую роль, а затем много на этом спекулировать.
Я, конечно, рискую навлечь на себя гнев многих искусствоведов, но я не понимаю, почему качественно нарисованный черной краской квадрат должен стоить многие-многие тысячи долларов. При всем уважении к Казимиру Малевичу за его вклад в дизайнерское искусство. Но я не понимаю, почему это должно висеть в музеях в качестве объекта изобразительного искусства. Это - разные виды искусств, у них разная сфера потребления.
Я вообще начинаю не понимать очень многого из того, что творится в современном продюсеринге что в мире живописи, что в театре, что в музыке... И единственным ключом к возможному пониманию является деятельность Гуггенхайм и ее окружения. Это – только спекуляция и ничего больше. Если я вкладываю в какой-то объект 100 долларов, то завтра я как финансист должен суметь продать его за 200. (1:36:35) Как я это сделаю - неважно. Но как продать его за 200? Я, значит, должен убедить всех вас в том, что он столько стоит. Если купите – послезавтра он будет стоить 300. С кровью отрываю, короче говоря.
Вы, скажем, попались на эту удочку и теперь вынужденно начинаете свою пиар-аккцию, вовлекая в это еще тысячи людей. В результате как на дрожжах растут дутые фигуры. Среди этих дутых фигур возвышаются, конечно, подлинные мастера технологии. Если бы не было локомотивов авангардного процесса, карточный домик давно бы схлопнулся. Мы говорим: да, Пикассо - локомотив в области технологии. Не более того. Я так и утверждаю, что он - не художник, а технолог. Вот Сальвадор Дали – художник (кстати, менее технологичный), а Пикассо – технолог. В музыке: Шостакович – художник, а Стравинский – технолог. И так далее.
Я не говорю, что одно – хорошо, другое – нет, но факт остается фактом: за каждым технологом тут же увязываются сонмы дельцов, которые делают из него объект спекуляции....
Это бы еще ничего, спекулируйте в своё удовольствие. (1:38:00). Однако этот паразитарный процесс начинает погребать под собой всё остальное. Им ведь мало того, чтобы объявить мистера X величайшим художником всех времен и народов, этого мало. А вот другой, мистер Y, который занимается музыкой «с человеческим лицом» – вообще отстой, давайте его похороним!
Это логика бизнеса. (1:38:23). Сначала он захватывает некий плацдарм, а потом начинает выдавливать конкурентов за борт. Иначе быть не может.
Является ли всё искусство авангарда спекулятивным? В самом широком смысле слова, философски говоря – да, является. Производится спекуляция на символах, на понятиях, на эпохах. (1:38:54). На аллюзиях, наконец. Коллажно-монтажный метод создания многих произведений выдающимися честными мастерами связан не с тем, что у них своих идей мало – а с тем, что только через эти намёки, внешние отсылки можно как-то пробудить естественное восприятие. Напрочь испорченное тем, что 1) объект лишен живой интонации; 2) утрачено религиозное содержание. Вот он, ключ-то: религиозная составляющая. Если мы под этим углом посмотрим на искусство 20 в., то всё становится на свои места. Каждый гуру авангарда – в музыке, в живописи, в театре – это гуру безбожия. Иногда воинствующего, иногда саркастического, иногда «с фигой в кармане».

Возвращаясь к фразе Вольтера «Если бы бога не было, его следовало бы выдумать»... Это – интимное дело каждого. Но дело в том, что религиозное сознание, охватившее массы европейцев примерно 2000 лет назад, стало той базой, на которой развивается вся европейская история. Вне этой базы развитие невозможно. В том или ином виде мы опять приходим к той же проблеме: либо мы каким-то образом религиозную базу стимулируем искусственным путем, либо мы ее имитируем, либо мы не живем. И в этой связи представляется чрезвычайно интересным феномен советской музыки. Полагаю, что обстоятельным обсуждением этого феномена нужно заняться в следующий раз. (1:40:54), а пока я готов ответить на ваши вопросы.

– Не могли бы вы подробнее рассказать о своем отношении к Дали-художнику?
– Во-первых, начнем с того, что хотя у Дали и есть номинальное образование художественное, он учился, но по его мемуарам и письмам видно, что учиться он не хотел и воспринимал в штыки любое насилие над собственным творческим «я». Его формировала среда и внутренний мир. Поэтому в силу своего восприятия он уже «нетехнологичен». Его чему-то научили, но он – рефлектирующий художник. В молодости самым большим его другом был Гарсия Лорка: недолгое время существовало единство двух рефлектирующих личностей.
Во-вторых, Дали не измышлял ничего такого, что не вытекало бы из его реальных представлений. Он сам проговорился в одном из поздних интервью (по-моему, оно было опубликовано в русском переводе то ли в 1958, то ли в 1959 г.), что я, мол, всю жизнь изображал свои сны.
А еще он говорил: «Сюрреализм – это я». Сюрреализм – это эстетика странного, преломленного взгляда на объективную реальность не через бодрствование, а через полу-медитативное состояние... еще говорят: «измененное сознание психики».
Так что его творения всецело отвечают требованиям к объекту искусства, а не к объекту технологии.
Ответил?
– Спасибо!

– Если можно, еще вопрос. Вы говорили о циклах и еще о том, что лишь при наличии второго цикла можно говорить о цикличности как таковой. А постмодернизм в первом цикле где был?
– Его не было. (1:43:39). Я, конечно, забегаю вперед...  Но если кратко, то постмодернизм – это отрицание цикличности. Это – следствие утраты религиозной составляющей.
– То есть, в барокко не было утраты религиозности?
– Конечно, нет. Бах, Вивальди, Корелли – это все совершенно религиозная музыка. Даже Гендель, когда обращался к религиозным сюжетам, вполне христианский композитор, только особенный. А вот в 20 в. новая реинкарнация модерна, она уже произошла с утратой. Первая порция этого яда была изготовлена в конце 18 в.
– То есть постмодернизм – это конец цикличности?
-–Для тех, кто туда погружается – да. Но я позволю себе такое предположение. Если постмодернизм станет всеобщим, это будет означать не только конец цикличности, но и конец цивилизации. По крайней мере европейской.
– А носители современные постмодернизма?
-–Ну... Многих из них я знаю лично. Процитирую про одного из них (фамилию называть не буду) фразу Ивана Павлова в адрес, видимо, кого-то из симулянтов: «Чтобы так бредить, нужно быть очень здоровым человеком» (1:45:32). Очень многие из них прекрасно отдают себе отчет, что это за игра, в которую они играют. Они надеются, что в час икс можно будет «отскочить», но с набитыми карманами.

– Я, к сожалению, не успел на содержательную часть, прошу прощения. Что вы можете сказать о таком явлении, как фашизм, в сфере музыки? Можно ли назвать какие-то характерные черты? Или это уже было в лекции?
– Нет, это еще будет. Я как раз сделал остановку. Сейчас про это не хочу даже начинать.

– Можно подробнее по поводу цикличности? Вы сказали, что мы находимся примерно в конце второго цикла. (1:46:28)
– ... Постмодерн уходит. Даже продюсеры перестают этим заниматься. Это очень верный знак. Когда те, кто всю жизнь работали на «актуальное искусство», вдруг начинают говорить: «Знаешь, это неинтересно. Вот тут есть проект с иконописью...» – это признак того, что назревает перелом. Те, кто барахтался в своей лоханке, конечно, будут продолжать барахтаться (1:47:36)

– Почему в конце первого цикла после «модерна» – барокко произошел откат к классицизму, а после второго – к постмодерну? Почему это было возможно тогда и невозможно сейчас?
– Я думаю, что и теперь это возможно. Я отметил, что постмодерн возник как побочный эффект нерелигиозности. Религиозное сознание в принципе не может принять никакого постмодерна. Ощущение целостности бытия появляется только тогда, когда ты понимаешь, что ты – и целое, и часть целого. А это и есть основа религиозного сознания. А постмодернист – это индивидуум, атом.
– Спасибо.

Наше время на сегодня закончилось.


Рецензии
На это произведение написано 209 рецензий, здесь отображается последняя, остальные - в полном списке.