Анализ стихотворения Дождливое лето А. А. Фета

Известный русский искусствовед князь Сергей Волконский в свое время писал: «Первый фазис ощущения красоты - бессознательный восторг, второй - сознательное наслаждение… Роль сознания в наслаждении состоит  в отыскании причины, почему данное произведение нам нравится, и затем в усугублении испытываемого удовольствия через привлечение культурных средств, которыми снабжена наша природа» [Волконский: 1892, с.14]. 

Подобный подход к разбору и пониманию художественных текстов, в частности лежит в основе лингвоэстетического анализа Б.А. Ларина, который подчеркивает: «Ни в какой момент работы в области работы в  области стилистики нельзя упускать из виду взаимодействие  элементов цельности художественного текста»  [Ларин: 1974, с.31].  Согласно Б.А. Ларину, «идея» включает в себя понятие движения к пределу, обозначенному формой, образом, «многосмысленным и неисчерпаемым в своей последней глубине» [Ларин, 1927, с. 35]. Это движение к постижению смысла художественного текста  предполагает сотворчество читателя.

Особой эстетической чуткости и активного сотворчества от читателя требует поэзия Афанасия Фета, отличающаяся «языковым и образно-структурным своеволием» [Шанский: 2002, с.165], неожиданностью и стихийностью [Маймин:1989, с.59], предельной отвлеченностью от конкретно-детального мира [Безруков: 2018, с.20],  «стремлением к передаче мгновенного движения, ускользающих впечатлений, текучей формы»[Савчук: 2018, с.97].  Б.Я. Бухштаб  подчеркивает,  что «новизна изображения явлений природы у Фета связана с уклоном к импрессионизму»  [Бухштаб:1974, с.99]. Фет как бы указывает читателю на неизъяснимую,  таинственную красоту мира, любуясь ею и произнося: «Остановись мгновенье!». Предмет лирического созерцания и номинации при этом не приобретает застывшую и строго определенную форму: он до конца невыразим.  «Символический жест, имеющий дейктическую функцию, апеллирует к сверхреальному, называет его, пытается описать, но не может определить» [Аминева 2019:150]. Определения Афанасия Фета, нередко, отражают не сами предметы, но ассоциации, возникающие в связи с ними: «дрожащая бездна», «тающая скрипка», «истомленная краса», «румяная скромность», «многозначащее око», «благовонные речи», «воздушный голос» и пр. Символисты рассматривали А.Фета как своего предшественника, в конце XIX-начале XX века возникает даже своеобразный культ Фета как поэта «освобожденной душевности [Петрова: 2010]. Л.П. Гроссман в своем выступлении на юбилейном вечере Всероссийского театрального общества в декабре 1945 проводил параллели между Фетом и импровизаторами, древними труверами (средневековые французские поэты-импровизаторы).

В ряде работ, посвященных анализу поэзии А.А. Фета отмечается повышенная музыкальность, напевность его стиха (Эйхенбаум: 1969; Лагунов: 2009; Глушкова: 2005; Донецких 2005): подбор и расположение слов в ряде случаев определяется звучанием, теми ассоциациями, которые вызывает их форма. Ю. Айхенвальд пишет: «Из стихотворений Фета прежде всего явствует, что он – поэт, отказавшийся от слова» [Айхенвальд: 1994 с. 165]. В данном случае, конечно, мы имеем фигуру гиперболизации: критик стремится при помощи парадокса обратить внимание читателя на то небывалое значение, которое приобретают в  поэзии Фета само звучание стиха и ритм его в различных  «ипостасях»: мелодическом, метрическом, рифменном, синтаксическом

Ритм стиха Фета неоднократно становится предметом исследования в отечественной филологии. Отмечается, что Фет для каждого своего стихотворения стремится найти свой ритмический рисунок [Бухштаб: 1974], при этом указывается, что ритм (пространственно-временной, метрический, фонический, синтаксический, лексико-стилистический) выступает средством интериоризации, перехода от внешнего изображения природы к внутреннему миру поэта [Гаспаров: 1997], раскрывается роль гибких и утонченных рифменных созвучий  в передаче вариаций смысла и разнообразных семантических профилей [Ковалев 2013]. Весьма перспективной является попытка рассмотрения анализа ритма стиха А. Фета с позиций когнитивной поэтики [Ревзина 2019] : ритм помогает Фету преодолеть грубость, приземленность предметных вещественных форм, отраженных в буквальной семантике слова, однако это преодоление, в конечном счете, ведет не к торжеству  иррациональности и разрушению смысла [см.: Дерябина: 2003, с.61], но к выходу на уровень высших метасмыслов, постижению тайны бытия, явленной в красоте и гармонии: «Прекрасное означает внутреннюю способность содействовать красоте, когда она проявляется как некое данное в воспринимающем событии» [Уайтхед, 1990, с. 659].

В одном из писем Полонскому поэт замечает: «у всякого поэтического стиха есть то призрачное увеличение  объема,  которое существует  в  дрожащей  струне  (так  как  без  этого  дрожания  нет  самой музыки)..." [16:  373]. Отдавая предпочтение стихотворной форме фрагмента, введенной в мировую поэзию Гейне и глубоко разработанной на почве русского стиха Тютчевым,  А.А. Фет в то же время стремится сочетать «остановку» вечно преходящих мгновений с отображением высшей «музыки сфер»,  Ритм, метрика, мелодика, фоника, грамматика стихотворений Фета весьма сложно соотносятся с их смыслом  способствуя «увеличению его объема», стремящегося к бесконечности. В полной мере данный эффект проявляется в стихотворении «Дождливое лето». Приведем его текст с ритмической схемой и распределением словоразделов.

Дождливое лето

Ни тучки нет на небосклоне,
Но крик петуший – бури весть,
И в дальном колокольном звоне
Как будто слезы неба есть.

Покрыты слегшими трава;ми,
Не зыблют колоса поля,
И пресыщенная дождями,
Не верит солнышку земля.

Под кровлей влажной и раскрытой
Печально праздное житье.
Серпа с косой, давно отбитой,
В углу тускнеет лезвие.
Конец 50-х годов


1. /U–/U–/UU/U–/U
2. /U–/U–/U–/U–/
3. /U–/UU/U–/U–/U
4. /U–/U–/U–/U–/

5. /U–/U–/UU/U–/U
6. /U–/U–/UU/U–/
7. /UU/U–/UU/U–/U
8. /U–/U–/UU/U–/

9. /U–/U–/UU/U–/U
10. /U–/U–/UU/U–/
11. /U–/U–/U–/U–/U
12. /U–/U–/UU/U–/


1.ЖМ
2.МЖЖ
3.ЖЖ
4.ЖЖЖ

5.ЖД
6.ЖД
7.Д
8.ЖД

9.ЖЖ
10.ЖД
11.МММ
12.МЖ

Стихотворение написано четырехстопным ямбом, состоит из трех четверостиший, где чередуются женские и мужские рифмы (АВАВ). Полноударными являются четыре строки: 2-я, 4-я и 11-я. Обращает на себя активность дактилических словоразделов, которые присутствуют в 6 строках, а также почти трехкратное преобладание женских   словоразделов над мужскими. Данный ритмический прием вкупе с пропуском ударений в подавляющем большинстве строк обеспечивает особую протяжность интонации, создающей, вкупе с активным использованием гласных у-о-а иконический  образ плача. Требует филологического комментария форма «дальном». Сегодня она вышла из употребления. В «Словаре русского языка XVIII века» формы «дальний» и «дальный» фиксируются как равноправные, одинаково употребительные. Словарь языка А.С. Пушкина отражает широкое употребление прилагательного «дальный» наряду с  прилагательным «дальний». В стихах Фета  «дальный» встречается только шесть раз, из них пять раз окончаниях стихотворных строк, то есть употребление этого слова диктуется, по преимуществу, рифмой . Использование данной формы в середине строки в «Дождливом лете» - случай единственный  в поэзии Фета. В данном случае, очевидно, играет решающее значение фоника– перекличка звучания слов «дальном» и колокольном.

Весьма живописны аллитерации, используемые Фетом. Строки с преобладанием звучных сонорных: н-р-л – чередуются со строками, где подчеркивается звучание взрывных и щелевых (фрикативных) звуков. Так, после цепи сонорных н в начале стихотворения во второй строке  возникает очень выразительный  звуковой ряд с начальными губными б-п-в: «крик петуший – бури весть». После третьей строки, где преобладает л следует заключительная строка первой строфы, где ведущую роль играют взрывные и щелевые: к-б-д-т-с-з. Противопоставление на уровне фоники поддержано метрически: 1-я и 3-я строки – с пропущенным ударением, 2-я и 4-я – полноударные. Глухой звук п открывает также ряд строк, играя лейтмотивную мелодическую роль: «Покрыты..; Под кровлей…;Печально»; ср. также в слова с начальным п в середине и конце строк: поля – пресыщенная – праздное.

Гармония и ритм в метрике, мелодике, фонике, грамматике стихотворения соотносятся в «Дождливом лете» с особым свечением и мерцанием смысла, далеко выходящего за пределы значений составляющих это произведение слов, приобретающих у Фета символическое звучание и значение.

Уже  начальная строка стихотворения содержит содержит в себе скрытую метафору, отступление от обыденной речевой практики: говорят обычно о тучах на небе. «Небосклон» же вызывает ассоциации с надзвездными сферами. В предложении: «Ни тучки нет на небосклоне», - «тучки» (заметим: деминутив!), по умолчанию, как бы ставятся в один ряд с космическими явлениями: солнцем, луной, звездами. Еще более резкий экспрессивный сдвиг возникает в  следующей строке, выделенной полноударным метром, аллитерацией (р) и ассонансом (у): «Но крик петуший – бури весть». Здесь присутствует грамматическая метафора: «весть о буре» превращается в «бури весть». При этом дополнение становится определением: буря    из объекта в данном солецизме преобразуется в субъект,  олицетворяется. Усиливает экспрессию обратный порядок слов, присутствующий и в первом словосочетании, и во втором словосочетании: определения «петуший» и «бури» стоят рядом, определяемые же слова «крик» и «весть» стоят по краям, то есть возникает своеобразный «хиазм». В данном случае выводятся присутствующие в «коллективном бессознательном» ассоциации, связанные с петушьим криком, (например, черный петух связывался с водой, подземным царством, олицетворял смерть): одушевленный образ бури приобретает дополнительный грозный оттенок.

Вторая часть начального четверостишья, состоящая из одного распространенного предложения, охватывающего две строки, весьма сложно и изощренно соотносится по своей структуре, ритму и семантике с первой частью. На фоне сходства метрической структуры (каждая часть начинается строкой с пиррихием и заканчивается полноударной строкой) явственно проступают различия. Отметим отсутствие мужских словоразделов во второй части, что обусловливает менее напряженное звучание стиха. Грозному хаосу надвигающейся бури в третьей строке противопоставляется колокольный звон, предстающий вестью неба, образ которого возникает в четвертой строке. Происходит возвращение, отсылка к первой строке, при этом семантический оттенок «надмирности», связи с небесными сферами, присутствующий в слове «небосклон» усиливается, получает новое измерение.   Метафора «слезы неба» обладает «неисследимой» (Б.А. Ларин) многозначностью, выступает в роли «символического жеста» [1]. Здесь не только косвенное сравнение звука колокола с плачем, и надвигающегося дождя – со слезами (отметим синестетическое слияние слуховых и зрительных ассоциаций).  В данном случае парадоксальным  образом переплетаются ропот и жалобная мольба, вера в милосердие «неба» – незримо присутствующей  в мироздании высшей силы. Присутствует эффект соприсутствия: вместе с лирическим героем мы смотрим вверх, на небо, а затем наше восприятие обращается к тому, что окружает нас на земле: небесная и земная даль пересекаются. В подтексте возникает образ креста, осеняющего мир.

Во второй строфе стихотворения нарастают жалобные интонации. Протяжное звучание стихов создается повышенным количеством безударных стоп и дактилических словоразделов. Резко противопоставлена вторая строфа остальным двум строфам концентрацией языковых аномалий. В пятой строке, в первую очередь, обращает на себя внимание акцентологическая вольность: трава;ми. Однако, помимо этого, Фет допускает отступление от грамматической нормы при употреблении краткой формы страдательного причастия покрыты (в причастном обороте употребляется только полная  форма), а также при употреблении действительного причастия слегшими с приставкой с- (вместо "полегшими"). Ненормативной является также форма глагола зыблют – вместо возвратного непереходного глагола "зыблется"» в единственном числе); ср.: "Поле зыблется цветами"(Аполлон Майков); " Направо и налево, по длинным скатам пологих холмов, тихо зыблется зеленая рожь". (И.С. Тургенев). В слове «пресыще;нная» допущено ненормативное ударение  на третьем слоге, помимо этого, здесь нарушены грамматические нормы: данное страдательное причастие  не может иметь при себе управляемых слов. Надо сказать, что данный ряд солецизмов обусловлен не только приоритетными для Фета требованиями соблюдения размера. Мы имеем дело здесь также с грамматической метафоризацией (фигурой эналлаги): травы приобретают сходство с заболевшими людьми, слегшими в постель, поля, предстающие в качестве субъекта действия, наделяются качеством живых существ, земля сравнивается с испытывающим пресыщение человеком.

«Стиль Гоголя — мимо грамматики: до и после; грамматика — некто в сером: стоит и уличает; а Гоголь и без нее — великий стилист» [2 :283].
Сказанное можно отнести и к Фету.

Небывалая концентрация языковых аномалий может также рассматриваться в качестве иконического образа хаоса, стремящегося воцариться в мироздании. Но хаосу у Фета противостоит гармония, необыкновенная мелодичность и напевность звучания его стиха. При этом в восьмой строке также возникает примирительная интонация, контрастирующая с мотивом конфликта неба и земли: ласкательное «солнышко»  перекликается с деминутивом «тучки» в первой строке.

Пространство как бы суживается, свертывается от строфы к строфе. В первой строфе из надмирных сфер мы спускаемся в поднебесье. Во второй строфе взгляд наш опускается еще ниже – на прибитые дождями колосья, на саму землю. Наконец, в третьей строфе мы оказываемся под крышей крестьянского дома, но диалог с небом не прекращается: о нем напоминает соломенная «кровля»,  раскрытая для просушки под ненадолго выглянувшим «солнышком».
 
Вместе с тем, картина, возникающая у Фета лишена протестного пафоса некрасовских стихов, где подчеркивается угнетенность крестьянина и безотрадность его быта. Она проникнута тихим смирением и гармоническим чувством, близким к молитвенному. Это впечатление достигается прежде всего, за счет использования высоких и книжных слов. В девятой строке Фет отдает предпочтение книжному «кровля», хотя с точки зрения «реализма» и «уместности» изображения по отношению к крестьянскому дому, казалось бы, больше подходит  «крыша». Выбор слова обусловлен не только и не столько его звучанием (кровлей влажной), сколько стилистической и смысловой задачей: в десятой строке появляется эпитет с книжной окраской «праздное», и оборот «печально праздное житье» приобретает форсированную экспрессию, выступая в роли контрапункта по отношению к небесной «музыке сфер». Помимо семантического контраста, контекстуального оксюморона («печально праздное») здесь присутствует и стилистический контраст: высокое «праздное» контрастирует со сниженным «житьё»[jо], рифмующимся с «лезвиё»[jо] . Как и во второй строфе, здесь присутствует дыхание, шевеление хаоса, заставляя искать спасение в гармонии и молитве.

Отметим и звуковую игру в этих строчках: перекличка начальных п оттеняется мелодикой сонорных л-н-р, а также – изящной вариацией звонких и глухих, смычных и щелевых: ч[т’ш’]-з-д-ж-т. Сложным и изысканным характером отличается образно-стилистическое и ритмомелодическое соотношение одиннадцатой и двенадцатой строки:
Серпа с косой, давно отбитой,
В углу тускнеет лезвие (ее).

Детали крестьянского быта, обстановки крестьянской избы играют здесь  не столько изобразительную, сколько выразительную роль. «Истончение» реальной предметной оболочки, «развеществление» бытовых деталей обеспечивается образными смещениями и игрой: использованием метонимии, основанную на аграмматизме: определяемое существительное («лезвие») стоит в единственном числе, относящиеся же к нему определения-субстантивы  («…серпа с косой») – во множественном. Инвертированный порядок слов вкупе с причастным оборотом, разрывающим привычную атрибутивную последовательность намеренно затрудняет, замедляет восприятие, служит дополнитеным средством эмфазы». Отметим также еще одно выразительное средство выделения – емкий глагольный эпитет «тускнеет», представляющий собой свернутое словосочетание: «тускло отливать» и  передающий  мерцание света в полутемной крестьянской избе.

Пятнадцатая строка выделена полноударным ритмом, а также концентрацией взрывных и щелевых звуков. По своей ритмической природе она соотносится со второй и четвертой строками, играющими в стихотворении доминантную смысловую и экспрессивную роль. В земном крестьянском быте светится отблеск небесного.
Последняя строфа, как и все стихотворение в целом, является примером целомудренного и бережного отношения Фета к теме Неба, представляющего собой символ Создателя, присутствующего в своих творениях. Отношение поэта к религии, в отличие Толстого  и революционеров-демократов, – внеидеологично. Бог для Фета – там, где красота, Он для поэта – «альфа и омега» творчества, источник «чистого искусства». Гармония в ритме, стиле, музыке стиха у Фета играет роль иконического знака Творца.

Филологический анализ стихотворения «Дождливое лето», таким образом, помогает значительному углублению понимания смысла этого шедевра русской лирики, преодолению наивно реалистического буквального восприятия сказанного в произведении искусства слова. Мы получаем возможность наблюдать, как происходит высвечивание и истончение внешней предметной оболочки русского слова при помощи средств ритмики, фоники, стилистики. В данном случае изобразительность здесь в значительной мере уступает место развернутой символической выразительности, которая становится средством указания на Высшую Реальность.

Литература
1. Аминева В.Р. Жанрообразующая функция дейксиса в русской поэзии XIX-XX вв. // Филологические науки. Вопросы теории и практики. 2019. Т. 12. № 11. С. 150-153.
2. Белый А. Мастерство Гоголя: Исследование. – М.; Л., 1934.
3. Будде, Е.Ф. Опыт грамматики языка А.С. Пушкина. – СПб, 1904.
4. Герман Гессе.  Пять эссе о книгах и читателях // Иностранная литература. – М., 2004. – №10.
5. Зверев В.П. Возвращение Афанасия Фета-Шеншина //Октябрь, № 9, 2004.
6. Зырянов О.В. Лики божества в поэзии Фета// Новые идеи в философии науки и научном познании. – Екатеринбург, 2002.
7. Ларин Б.А. Учение о символе в индийской поэтике. // Поэтика. Вып.II. – Л., 1927.
8. Лукинова А.Р. Мотивно-тематический аспект эволюции лирики А.А. Фета. – СПб, 2013.
9. Сабирова А. И. Лексический уровень поэтического текста (на примере языка поэзии А. А. Фета) // Современные проблемы литературоведения, лингвистики и коммуникативистики глазами молодых ученых: традиции и новаторство. – Уфа, 2019. С. 349-355.
10. Сарычева К. В. Восприятие Ф. И. Тютчева и А. А. Фета в русской литературной критике 1870-х–1900-х гг. – Тарту, 2016.
11. Словарь русского языка XVIII века. Выпуск 6. Грызться – Древный / Гл. ред. Ю.С. Сорокин. – Л.,1991.
12. Словарь русского языка XVIII века. Выпуск 11. Крепость – Льняной/ Гл. ред. Ю.С. Сорокин. – М.,2000.
13. Словарь церковно-славянского и русского языка, составленный Вторым Отделением Императорской Академии наук. – СПб., 1847.
14. Толковый словарь русского языка / Под ред. Д.Н. Ушакова. Т. II.  Л. – Ояловеть. – М., 1938.
15. Шанский Н.М. «Лингвистический анализ художественного текста». – М., 2002.
16. Фет А.А Вечерние огни. – М., 1981.
17. Фет А.А. Сочинения в двух томах. Т. II. Рассказы. О поэзии и искусстве. Письма.  – М., 1982
18. Фет А.А. Полное собрание стихотворений. – Л., 1959.
19. Шеншина В.А. А.А. Фет-Шеншин. Поэтическое миросозерцание. – М., 2003.





Рецензии