Имя собственное

В своей по-своему замечательной статье с очень точным названием «Пятая симфония – имя собственное» Иосиф Генрихович Райскин развивает свою излюбленную в последние годы тему «Шостакович и тоталитаризм», подтягивая под неё и факты, часть из которых толкуется достаточно свободно, и собственно искусствоведческий анализ.
Привожу статью сначала полностью, прежде чем перейти к комментариям к ней.

«Пятая Шостаковича — имя собственное»
 
Стихотворение поэта «Музыка» посвящено Дмитрию Дмитриевичу Шостаковичу.
В нем глубочайшее проникновение в тайну, казалось бы, зашифрованного искусства. На нем печать времени, вчитайтесь только внимательно:
“Она одна со мною говорит,
Когда другие подойти боятся.”
Напомнить ли еще строки Анны Андреевны:
“Звезды смерти стояли над нами
И безвинная корчилась Русь
Под кровавыми сапогами
И под шинами черных марусь…
Муж в могиле, сын в тюрьме,
Помолитесь обо мне.”
Это из «Реквиема», начатого в ноябре 1935 года после ареста сына — Льва Гумилёва*). Спустя три месяца очередной «критической оглоблей» (словечко Б. В. Асафьева) **) огреют Шостаковича. Статья «Сумбур вместо музыки» ***) прямо угрожала композитору расправой (чего только стоят зловещие фразы из этой «правдинской» критики: «Способность хорошей музыки захватывать массы приносится в жертву мелкобуржуазным формалистическим потугам, претензиям создать оригинальность приемами дешевого оригинальничания. Это игра в заумные вещи, которая может кончиться очень плохо»!).
И мы знаем теперь, что целый год Шостакович прожил в ожидании ареста, держа наготове чемоданчик со сменой белья и сухарями. Летом 1937 года расстрелян маршал Михаил Тухачевский, друг композитора.
Шостаковича допрашивают в Большом доме на Литейном****), требуют признаний об участии в заговоре против Сталина и предлагают «подумать до понедельника и дать правдивые показания». В понедельник Шостакович узнает, что допрашивавший его следователь арестован…
Что же могли ждать от Шостаковича в 1937 году, когда шли явно инсценированные судебные процессы «вредителей», «врагов народа»? ****) Что могли ждать от Шостаковича после погромных статей в «Правде»? От композитора, который под давлением сверху вынужден был отменить исполнение Четвертой симфонии (ее уже репетировал Фриц Штидри)? Что могли ждать от Шостаковича, когда самой его жизни угрожала очевидная опасность (репрессированы были родственники, друзья, коллеги)? Что-то вроде «псалма покаянного» — кантату о великом вожде или о великой партии?
А Шостакович 18 апреля 1937 года в Крыму начинает эскизы Пятой симфонии. Работа продвигалась быстро: через полтора месяца были готовы три части (гениальное Largo сочинено за три дня!). Уже в Ленинграде Шостакович завершил партитуру к 20 июля.
Премьера, состоявшаяся в Ленинградской филармонии 21 ноября 1937 года под управлением молодого дирижера Евгения Мравинского, прошла с ошеломляющим успехом. Восторженная овация зала длилась около получаса. Мравинский поднял партитуру симфонии высоко над головой.
От упреков в субъективизме и интеллигентском самокопании симфонию спасли рецензии видных деятелей культуры. Слова Алексея Толстого о том, что тема Пятой симфонии — «становление личности», повторил композитор в статье «Мой творческий ответ».
В интервью перед московской премьерой в январе 1938 года Шостакович сказал: «Мне хотелось показать в симфонии, как через ряд трагических конфликтов большой внутренней душевной борьбы утверждается оптимизм как мировоззрение».
Инна Барсова: «Очевидна несоизмеримость смысла музыки и авторского комментария к ней. Последний призван “запутать след”, защитить музыку… Спасительная многозначность музыки позволила Шостаковичу сохранить тайную свободу». *****)
На премьере в кулуарах повторяли: «Ответил, и хорошо ответил!»
Передавали слова Бориса Пастернака: «Подумать только, сказал все, что хотел, и ничего ему за это не было!» ******)
Что же сказал Шостакович своей Пятой симфонией?
В грандиозной, по-малеровски «разорванной» Четвертой симфонии он зорко провидел апокалипсис ХХ века. То было отчаяние одинокого, романтически настроенного героя перед безжалостным, жестоким миром.
В Четвертой композитор пророчил и оплакивал свою личную судьбу — судьбу художника-творца. Годом позже в Пятой симфонии Шостакович впервые придет к осознанию общей судьбы отдельного человека и человечества в тоталитарном государстве*******).
Именно в Пятой, с ее высочайшей этической наполненностью и подлинным трагизмом, с ее глубоко человеческим содержанием и вместе с тем классической соразмерностью и стройностью — именно в Пятой Шостакович-симфонист впервые выпрямился во весь свой исполинский рост.
С Пятой симфонией вошел в наш духовный мир художник-дирижер Мравинский. В сознании миллионов слушателей во всем мире Пятая Шостаковича, симфония-исповедь, судьбоносная симфония целого поколения, стала вровень со своими старшими сестрами — Пятой Бетховена и Пятой Чайковского.
Анна Андреевна Ахматова надписала на книге своих стихотворений, подаренной композитору: «Дмитрию Шостаковичу, в чью эпоху я живу».
Соотечественники и современники, мы действительно жили в эпоху Шостаковича. Музыканты и просвещенные слушатели ощущали себя «внутри» великой музыки, Шостакович был частью нашей жизни, его симфонии я бы назвал симфониями общей судьбы.
Шостакович противостоял режиму не тайно, а абсолютно открыто! Противостоял музыкой, своим, как сказали бы прежде, божественным предназначением! Музыка — в этом ее великое преимущество перед словесными и визуальными искусствами — хранила пушкинскую «тайную свободу» в самые страшные сталинские годы.
Не случайно же один из первых рецензентов опальной «Леди Макбет Мценского уезда» угадал глубинную опасность оперы для властей********): «Создается впечатление, что Шостакович писал музыку к своим собственным мыслям, куда более значительным и содержательным, чем либретто оперы…»
Комсомольская правда. 22 февраля, 1934 года.
Времена были таковы, что жанры рецензии и доноса нередко смыкались********).
Спустя полвека блистательный культуролог Георгий Гачев напишет: «Да это же — трагедия коллективизации и голода 30-х годов, умервщление крестьянства, свихнутость матери — сырой земли, эмансипация и казнь женщины… не просто “сумбур вместо музыки” тут унюхал Малюта-Жданов в культуре, но “контру”: что в стране молчания — заголосил кто-то, завыла бабонька Русь, полупотрошенная, — и верно: диким, не своим голосом»
Советская музыка. 1989. № 9.
Мы слышали голос Шостаковича — задолго до того, как появились первые самиздатовские свидетельства о ГУЛАГе, задолго до жадно читаемых подцензурных публикаций в «Новом мире», задолго до песен Галича и Окуджавы. Он все сказал своей музыкой!
Вот благодарный отклик из той же статьи Георгия Гачева: «Шостакович … за всех нас страдания, их гекатомбы — в мышление симфоническое превращал… Потому-то он — крупнейший симфонист нашего века. В “перл создания” претворил — самую раскровь, ужас и скрежет. Превозмог…»*********)
Вспоминаю давний юбилей симфонии — сорокалетие со дня премьеры. Юбилейное прочтение Мравинского поразило необычностью замысла: едва скрадены контрасты — динамические, жанровые — между первой частью и скерцо, чуть «пригашен» свет в финале, исполненном с нечеловеческой экспрессией и трагедийным накалом. И с особой силой прозвучало гениальное Largo — этический центр симфонии, ее лирико-философский «оазис».
Николаю Геннадиевичу Алексееву нынче выпало дирижировать в октябре «Кантату к ХХ-летию Октября» Прокофьева, а в ноябре — Пятую симфонию Шостаковича. Юбилей обоих шедевров отечественной музыки совпал со столетием революции, по-новому высветившим многое в нашей истории. Судьбы этих произведений сложились по-разному.
Если Пятая симфония в прошедшие десятилетия звучала на всех континентах с завидной регулярностью, то «Кантата к ХХ-летию Октября» на тексты Маркса, Ленина, Сталина при рождении тотчас была уличена бдительными органами в чрезмерной сложности музыки, а главное, в неуважении к священным «первоисточникам».
Думается все же, наиболее проницательные цензоры почувствовали «двойное дно» в прокофьевской интерпретации классиков марксизма. Достаточно вспомнить ироничных «Философов» или ходульно-помпезную «Конституцию».
Не потому ли Кантата тридцать лет пролежала в столе и прозвучала, да еще в изрядно урезанном виде, лишь в 1966 году. И только в перестройку произведение сыграли без купюр; блистательное мелодическое мастерство композитора, «распевшего» тяжеловесную марксистскую прозу, было по достоинству оценено.
Николай Алексеев во главе ЗКР и в сотрудничестве с Концертным хором Санкт-Петербурга (худ. руководитель Владимир Беглецов), Петербургским камерным хором (худ. руководитель Николай Корнев), Адмиралтейским оркестром ВМФ, расширенной группой ударных и ансамблем баянистов, развернул многокрасочное и разножанровое батальное полотно октябрьских событий.
Вернемся к Пятой симфонии, исполнение которой подтверждает сказанное выше о тайной свободе музыки. Николай Алексеев не склонен придерживаться советского канона «оптимистической трагедии», хотя на нем порой и сегодня настаивают авторы аннотаций.
Грозный финал симфонии, напряженное, до боли мучительное преодоление-нарастание разрешается ослепительно ярким светом — ликующим ре мажором преображенной главной темы. Но удары «оголенных» литавр в последних тактах симфонии — словно гвозди в крышку гроба — обнажают горестный смысл финала. За внешним торжеством таится подлинная трагедия, за пресловутым «становлением личности» — смертельное противостояние личности жестокому веку**********).
Поговорим о цифрах и об именах. Пятая Шостаковича — подобно Девятой Бетховена или Шестой Чайковского – не порядковый номер. Это имя собственное!
                Иосиф Райскин

     Замечательный текст, вдохновенный, чётко формулирующий мысль, подкреплённую ссылками на источники и заявленную с должным пафосом. Когда читаешь такой блистательно исполненный, отлитый в художественную форму искусствоведческий текст, ему хочется верить. И многие любители верят. Хотя в самом основании текста лежат неверные посылки, вольно трактуемые цитаты и конечной целью текста является вовсе не возведение на достойный ей пьедестал самой музыки гениального автора. Она не нуждается ни в каких пьедесталах. Целью является политическое ниспровержение всего советского, столь отчаянно ненавидимого значительной частью нашей интеллигенции, а в качестве главного символа этого советского – ниспровержение лично Сталина, исступлённая ненависть к которому порой граничит с безумием.
     Поэтому начнём по пунктам. В своём комментарии каждый обсуждаемый пункт я обозначил звёздочками.
    *) Созданный А. А. Ахматовой в 1935-1944 годах «Реквием», по всей видимости, не мог быть известен Д. Д. Шостаковичу до середины 60-х годов. Сама Анна Андреевна никому эту рукопись не показывала ни в 30-е, ни в 40-е годы. Более того, есть свидетельства о том, что в эти годы многие свои тексты она сжигала. Вплоть до 1967 года, когда текст попал за границу, где и был впервые опубликован, нет ни одного упоминания о том, что лично знакомый с поэтом Шостакович хотя бы слышал что-нибудь о существовании этой поэмы. Впервые опубликованная на родине лишь в 1987 году, уже спустя много лет после смерти и автора и Шостаковича, она хотя бы в силу этих причин не может считаться объектом, причастным к величайшей советской симфонии. Приведение фрагментов «Реквиема» в самом начале статьи выполняет роль художественного приёма, задающего определённый вектор всему последующему повествованию. (Сейчас я не стану вдаваться в полемику по вопросу о подлинности текста поэмы, о том, какие фрагменты этого сочинения, возможно, были сочинены десятилетиями позже, а также, возможно, другими авторами, стилизовавшими почерк Ахматовой. Это тема для отдельного исследования. Сейчас важно отметить: «Реквием» А. А. Ахматовой исторически, сюжетно, эстетически не имеет к Пятой симфонии Д. Д. Шостаковича ни малейшего отношения!)
     **) Выражение «критическая оглобля», приведённое И. Г. Райскиным, действительно яркое. Только принадлежит оно не Б. В. Асафьеву и высказано не в 1937 году или позже, да и относится никоим образом не к музыке вообще и Шостаковича в частности. Так называлась довольно бойкая в своём фельетонном раже статейка в литературно-критическом журнале «На посту» №1 за 1923 год. (Шостаковичу ещё не стукнуло 17 лет!). Авторы сей статейки вовлечены в ожесточённую перепалку между писателями и критиками эпохи НЭПа и не жалеют смачных эпитетов, некоторые из которых сегодня кажутся чересчур злобными. Чего стоят «мухошня Ходасевича», «мотив, который и шарманке хрипеть стыдно», «заржавевшие гвозди потуг на остроумие»! Или, например, пассаж, завершающий статью: «"графские" рыдваны с перевозимой из заграницы старо-дворянской рухлядью быта, сменовеховства, психологизма и грозящие въехать триумфаторами на очищенные вашими заботливыми руками от лефовских надоедливых мотоциклеток мостовые»! Градус полемики вполне соответствует горячим временам расцвета идей Пролеткульта, борьбы «правых» с «левыми», но совершенно не применим к временам 1937 года. Да и к перу Б. В. Асафьева, равно как к личности Д. Д. Шостаковича, как мы установили, отношения не имеет.
      Знаменитая статья в «Правде» ***) была опубликована 28 января 1936 года и является частью кампании пикировок и интриг, затеянных вокруг Дмитрия Дмитриевича на фоне ошеломляющего успеха его второй оперы, одновременно поставленной в двух крупнейших театрах Москвы и Ленинграда и выдержавшей беспрецедентное в истории количество представлений в течение одного сезона – 200! Разумеется, многим такой успех композитора, которому не стукнуло ещё и 30 лет, стал костью поперёк горла. Зависть в мире художественного творчества ещё никто не отменял. Если к этому присовокупить действительно сложные вокальные партии, требовавшие от певцов недюжинных способностей и колоссальных трудозатрат, то становится понятным и то, откуда могли быть направлены в ЦК жалобы, итогом которых стала печальной памяти анонимная статья «Сумбур вместо музыки», впрочем, авторство которой уже установлено. Её написал Давид Иосифович Заславский (1 января 1880 – 28 марта 1965)  – публицист, литературовед и критик, БУНДовский коммунистический деятель. С 1922 года Д. И. Заславский сосредоточился на еврейской периодике и вплоть до последних дней жизни писал, главным образом, на темы о проблемах еврейства в СССР и в мире, автор статей «15 лет советской власти и еврейские массы», «Евреи в Советском Союзе», был членом Еврейского антифашистского комитета. Особо следует отметить крайне негативную оценку, выставленную Д. И. Заславским русской литературе XIX столетия за обнаруженное автором в ней юдофобство, и особенно резкую критику в адрес Ф. М. Достоевского и Н. А. Лескова. Это важно, потому что молодой композитор именно судебный очерк Н. А. Лескова взял за основу своей нашумевшей оперы. Те, кто разыгрывал карту интриги против Д. Д. Шостаковича, сделали безошибочный выбор, поручив написать анонимную передовицу для «Правды» человеку, искренне ненавидящему значительную часть русской литературы. Существует также версия, что ещё одним поводом для сведения счётов с Шостаковичем стало то, что он якобы назвал оперу И. И. Дзержинского «Тихий Дон» слабым произведением незадолго до того, как посетивший представление в Большом Театра И. В. Сталин её похвалил. Однако факты свидетельствуют о другом. Дмитрий Дмитриевич оказал деятельную творческую помощь своему коллеге, горячо поддержал идею постановки оперы и письменно ходатайствовал за неё, а такой серьёзный и авторитетный историк искусства, как М. С. Друскин указывает на то, что именно «Тихий Дон» Дзержинского, а не «Леди Макбет Мценского Уезда» Шостаковича стала первой художественно ценной советской оперой. Получается, что и в этом направлении раскручивания интриги против композитора товарища Сталина, ну, никак не приплести.
  Если же проанализировать текст «правдинской» статьи и сопоставить его с текстом опубликованной в той же «Правде» через три с половиной месяца критики в адрес балета Шостаковича «Светлый ручей», то, при всём желании, вытащить из этих текстов опасность репрессий в отношении авторов крайне затруднительно, что не останавливает И. Г. Райскина и многих других публикаторов на эту тему. Композитору в рецензии на балет уделён один маленький абзац в конце. В целом критик заостряет внимание на неверном, по его мнению, концептуальном подходе к созданию современного балета. И со многими его рассуждениями – про «кукольную условность», про пренебрежение у народной музыке Кубани, про формальное отношение создателей балета к сюжету – увы, трудно не согласиться. Вот каким пассажем завершается эта статья: «Авторы балета — и постановщики и композитор, — по-видимому, рассчитывают, что публика наша нетребовательна, что она примет все, что ей состряпают проворные и бесцеремонные люди. В действительности нетребовательна лишь наша музыкальная и художественная критика. Она нередко захваливает произведения, которые этого не заслуживают.» Право, во времена полемических стычек господ В. В. Стасова и Г. А. Лароша выражения бывали и покрепче, уже не говоря об эскападах из-под пера неистового В. И. Белинского. Так что рассуждения уважаемого Иосифа Генриховича Райскина о том, что публикация статьи «Сумбур вместо музыки» прямо угрожала Шостаковичу расправой, несколько сомнительны, если не сказать голословны, ибо, во-первых, не подтверждаются фактами, поскольку никакой расправы, как мы знаем, не последовало, во-вторых ничуть не более резки, чем обычный тон критической полемики и тех лет, и более ранних, а в-третьих, эта публикация была всего лишь одною из очень многих, ибо вполне было в традициях газеты «Правда» тех лет публиковать передовицы на темы культуры (за 1936 год таких передовиц было опубликовано 52!). Уж если выводить из текста какие-то логические следствия, то получается, что расправиться с Шостаковичем мог бы, пожалуй, только русофоб Д. И. Заславский, которому заказали написать статью. Но у него, как вы понимаете, такой задачи не было и в помине.
Рассуждая об особенностях того исторического времени, которое не так давно, на памяти моего поколения, историки окрестили Временем Большого Террора, а в мои школьные годы называли Эпохой Первых Пятилеток, И. Г. Райскин позволяет себе в категорической форме утверждать****) о том, что велись «инспирированные» судебные процессы. Тем самым, он, очевидно, вступает в полемику с десятками авторитетных журналистов и писателей, освещавших судебные процессы 1937 года. В частности, с Лионом Фейхтвангером, который присутствовал на этих процессах в качестве репортёра и по их окончании заявил, что осуждённые лица «безусловно виновны, а сам процесс проведён блестяще, в лучших традициях мирового правосудия». Кроме того, крупный писатель и мыслитель прямо указывает на внутренние причины развернувшейся борьбы. Вот что, в частности, пишет Фейхтвангер: «Русским патриотом Троцкий не был никогда. «Государство Сталина» было ему глубоко антипатично. Он хотел мировой революции. Если собрать все отзывы изгнанного Троцкого о Сталине и его государстве воедино, то получится объёмистый том, насыщенный ненавистью, яростью, иронией, презрением. Что же являлось за все эти годы изгнания и является ныне главной целью Троцкого? Возвращение в страну любой ценой, возвращение к власти». Предельно чётко формулирует писатель и политический стержень противостояния: «Небольшевистское прошлое Троцкого – это не случайность. Так отвечает Ленин в своём завещании на вопрос о том, возможен ли сговор между Троцким и фашистами». И далее: «Не следует также забывать о личной заинтересованности обвиняемых в перевороте. Ни честолюбие, ни жажда власти у этих людей не были удовлетворены. Они занимали высокие должности, но никто из них не занимал ни одного из тех высших постов, на которые, по их мнению, они имели право; никто из них, например, не входил в состав Политического бюро».  А вот и ещё один весьма важный мотив, затронутый в книге воспоминаний Л. Фейхтвангера «Москва. 1937», описанный в разделе о его встречах со Сталиным: «Вы, евреи, — обратился он ко мне, — создали бессмертную легенду об Иуде. Как странно мне было слышать от этого обычно такого спокойного, логически мыслящего человека эти простые патетические слова!».
Если уж и могла грозить Д. Д. Шостаковичу беда, то никак не за музыку, пускай даже и удостоенную критических стрел в передовице главной газеты страны. А за личные контакты с теми, кто был осуждён на приснопамятных процессах 1937-1939 годов: В. Э. Мейерхольдом, М. Н. Тухачевским. Но, во-первых, это случится позже, а в год описываемых И. Г. Райскиным событий 1936 тучи над режиссёром и маршалом ещё даже не начали сгущаться, и в этой связи приводимые музыковедом визиты композитора в «Большой дом» на Литейном для дачи показаний****) выглядят нелогично, да и не подтверждаются документами. Что же касается правовой оценки, то известно, что оба выдающихся деятеля были посмертно реабилитированы после событий, связанных с 20 съездом, но текст реабилитирующего постановления, основанного на аналитической справке, поданной в ЦК, выглядит, мягко говоря, не более правовым, чем некоторые репрессивные приговоры 1937-го, которые были отменены ещё при Сталине. Вот текст справки: «1. Массовые репрессии в отношении партийных и советских кадров явились прямым следствием культа личности Сталина. Репрессии в отношении военнослужащих представляют собой составную часть массовых репрессий в стране. 2. В период Гражданской войны между Сталиным и Тухачевским на почве неправильного поведения Сталина возникли неприязненные взаимоотношения. В послевоенный период в статьях и выступлениях Тухачевский исторически правдиво характеризовал роль Сталина в Гражданской войне, что являлось препятствием на пути к возвеличиванию роли Сталина, к созданию его культа личности. Имевшие значительные заслуги перед государством талантливые военные руководители Тухачевский, Якир, Уборевич не были сторонниками непомерного возвеличивания имени Сталина и, таким образом, являлись неугодными для него лицами. В результате использования органами ОГПУ — НКВД имени Тухачевского в дезинформационной деятельности против иностранных разведок за рубежом появились различного рода слухи о нелояльном отношении Тухачевского к Советской власти. Эти слухи проникали в СССР и играли определённую роль в дискредитации Тухачевского». Согласитесь, что в этой справке слишком много внеправовых определений, типа «культ личности Сталина», «неправильного поведения Сталина», «непомерного возвеличивания имени Сталина», «неугодные для него лица». Уже доказано, что именно те, кто искусственно насаждали т.н. «культ личности Сталина», зачастую прямо вопреки его требованиям, первыми же и вострубили о нём как о тиране, едва дорвались до власти на его костях. Воистину прозорлив был М. А. Булгаков, выводя собирательный их образ в персонаже Алоизия Могарыча, готового на любую подлость ради достижения личного благополучия!
Приведённые автором рассматриваемой статьи высказывания Д. Д. Шостаковича и И. А. Барсовой*****) сведены им в противопоставление друг другу, хотя их разделяет целая эпоха. Великий советский композитор вообще был склонен к весьма сдержанным и сухим комментариям к своей музыке. Тем более, в официальной периодике. А известный музыковед и пропагандист во всех своих ярко написанных текстах умела находить оптимальную интонацию, созвучную господствующим умонастроениям текущего момента. Творчество И. А. Барсовой в хорошем смысле этого слова конъюнктурно. Поэтому приводить в таком контексте её слова, написанные в конце 90-х годов, привязывая их к словам Д. Д. Шостаковича 1936 года, по сути своей пример классического передёргивания. А приведённые И. Г. Райскиным ниже реплики******), одна из которых безымянна, а другая приписывается анонимным сообществом Б. Л. Пастернаку, живо напомнили мне стиль прозы А. И. Солженицына, любившего ссылаться на неизвестные источники, пользоваться словосочетаниями «как говорят», «общеизвестно», «по словам одного…» и т.п. Опираясь на такие идиомы, можно вывести абсолютно любую теорию.
Содержательную часть своего эссе Иосиф Генрихович начинает далее, со слов «Так что же сказал Шостакович в своей Пятой симфонии?». После изумительно точного и ёмкого определения сути Четвёртой симфонии, данной Райскиным в первом абзаце, он пускается в рассуждения о сути Пятой*******). И снова в качестве отправной точки берётся весьма спорное рассуждение********), в котором приводимый текст источника логически не стыкуется с выводом автора. Яркая фраза о том, что де жанр рецензии и доноса смыкались, повисает в воздухе безо всяких доказательств и оснований, зато мощно подпитывая красную нить замысла уважаемого эссеиста – «тоталитаризм и сталинщина абсолютное зло, а Шостакович велик исключительно тем, что противостоял тому и другому, как это делали Ахматова и Солженицын, Синявский и Новодворская». Как говорится, «всё смешалось – кони, люди…» При этом, приводя отзывы современников о Пятой симфонии Шостаковича, И. Г. Райскин, оставляет вне поля своего внимания другие. Например, отзыв А. Н. Толстого: «В этой симфонии целое поколение советских людей узнало себя». Или И. Эренбурга: «Симфония торжествующего становления полной оптимизма личности, противостоящей злу». А есть ещё сходные высказывания И. Андронникова, Б. Асафьева, О. Берггольц, В. Вишневского, А. Гозенпуда, И. Дзержинского, В. Каверина, дирижировавшего премьерой Е. Мравинского, И. Соллертинского. Есть иные высказывания, содержащие наряду с восторгом, элементы критики в адрес Шостаковича, принадлежащие А. Александрову, И. Дунаевскому, В. Качалову, Н. Рахлину, Г. Свиридову, А. Хачатуряну. И ни в одном из откликов этих весьма авторитетных людей нет ни слова в духе: «Всё сказал, что хотел, и ничего ему за это не было». Я уже не говорю, что лексический анализ этой известной реплики позволяет предположить, что возникла она не ранее середины 60-х годов, когда в среде советской интеллигенции распространился сконструированный русскоязычными специалистами по информационной войне из «Радио Свобода и Свободная Европа» тост: «Чтобы у нас всё было, и ничего нам за это не было». Словосочетания «ничего ему за это не было» вы не встретите ни у И.Ильфа и Е. Петрова, ни у М. Зощенко, ни у А. Платонова, ни у кого, писавшего в 30-е годы. Тогда этот речевой оборот ещё не появился.
  Но опустим речевой оборот. Вернёмся к избранным отзывам. Вместо многочисленных характеристик, данных симфонии современниками с совершенно другим направлением мысли,  эссеист приводит высказывания Г. Гачева*********), написанные полвека спустя, во времена, когда усматривать всё дурное в советском прошлом и проводить жирный знак равенства между словами СССР и ГУЛАГ стало правилом хорошего тона в периодике. Вот уже, оказывается, великий композитор предвосхитил Галича и Окуджаву, В. Шаламова и А. Солженицына. И то, что ни интонационно, ни эстетически эти усматриваемые автором вдохновенного эссе связи ни из чего не следуют, его нисколько не смущает. Просто потому, что уважаемого Иосифа Генриховича ведёт его идея, ради поддержания которой он может быть сколь угодно выборочен и тенденциозен.
Любопытная историческая параллель, которую проводит И. Г. Райскин с Кантатой «К 20-летию Октября» С. С. Прокофьева, достойна внимания. Насколько мне известно, такой параллели до него никто из искусствоведов всерьёз не проводил. Это могло бы быть темой отдельного и весьма интересного исследования. Жаль, что в данном контексте эта параллель оказывается несколько условной. Дело в том, что, судя по письмам и воспоминаниям самого С. С. Прокофьева, его всегда интересовала техническая возможность работать с любым текстом – поэтическим, прозаическим, газетным. Ничего из ряда вон выходящего в его обращении к трудам классиков марксизма-ленинизма в заказном произведении к юбилею Октября, в этом смысле, нет. Подобного рода официальными заказами по разным поводам не гнушались ни Дж. Верди, написавший «Аиду» к открытию Суэцкого канала на литературно и драматургически слабый текст, ни П. И. Чайковский с его малохудожественным полотном «1812 год», ни И. С. Бах, с лёгкостью создавший для прусского короля Фридриха «Музыкальное приношение» на достаточно посредственную и абстрактную «королевскую» тему. Мастерство гения, помимо прочего, состоит в умении любой предлагаемый материал обратить в своё искусство. Выводить из этой практики идею «Двойного дна», которое горячо уважаемый мною Иосиф Генрихович Райскин усматривает в ироничной интонации Кантаты, мне кажется, некорректно. Внутренняя ирония как элемент языка присуща почти всякой странице музыки Прокофьева. Разве не насыщены иронией такие опусы великого композитора, как «Увертюра на еврейские темы», созданная по случаю в 1919 году, Концерт №5 для фортепиано с оркестром и даже удостоенная Ленинской премии последняя Седьмая симфония?
А рассуждения о финале Пятой симфонии**********), многократно изложенные эссеистом в разных выступлениях и статьях, заслуживают внимания. Райскин настаивает на своей трактовке, которая одна, по его мнению, и способна раскрыть «тайный смысл» великого полотна. Но любое подлинно великое творение именно тем и велико, что предполагает множественность и даже безграничность толкований и интерпретаций, каждая из которых способна раскрыть одну или несколько из граней великого целого, всегда оставляя возможность переосмысления. Финал, как и вся симфония Шостаковича, настолько многозначителен по своей конструкции и концепции, что связывать его с какой-то одной своей излюбленной мыслью, означает низводить его до политического плаката. С таким же успехом я мог бы привести в пример реплику одного своего знакомого не музыканта, который охарактеризовал финал Пятой симфонии как иллюстрацию наступления Красной Армии на Крым. Или вспомним, как использовал гимническую тему из среднего раздела финала в своём фильме «Броненосец Потёмкин» великий С. Эйзенштейн – эта музыка звучит в эпизоде подъёма Красного знамени на мачте мятежного корабля. Великий кинорежиссёр тоже отозвался о великой симфонии после её премьеры, и отзыв Эйзенштейна никак не вписывается в предлагаемую Райскиным концепцию, поскольку содержит указание на то, что эта музыка учит мужеству и оптимизму.
Вот, что пишет о финале Симфонии Л. А. Михеева, на мой взгляд, весьма взвешенно и вдумчиво: «Финал симфонии (сонатная форма с эпизодом вместо разработки) в решительном целеустремленном маршевом движении словно отметает прочь все лишнее. Это движется вперед — все быстрее и быстрее — сама жизнь, как она есть. И остается либо слиться с нею, либо быть ею сметенным. При желании можно трактовать эту музыку как оптимистическую. В ней — шум уличной толпы, праздничные фанфары. Но есть что-то лихорадочное в этом ликовании. На смену вихревому движению приходят торжественно-гимнические звучания, которым, однако, не хватает подлинного распева. Затем возникает эпизод раздумья, взволнованное лирическое высказывание. Снова — размышление, осмысление, отход от окружающего. Но в него приходится возвратиться: издалека доносятся зловещие всплески барабанной дроби. И снова вступают официальные фанфары, звучащие под двусмысленные — то ли праздничные, то ли траурные — удары литавр. Этими вколачивающими ударами и заканчивается симфония».
Завершая свою полемику с видным российским искусствоведом, я хотел бы подчеркнуть, что, при всей разности взглядов на исторические процессы и вытекающие из них художественные явления, я никогда не посягал и не посягну на право каждого автора исповедовать свой взгляд. А уж взгляд такого опытного и безусловно талантливого музыковеда, каким является И. Г. Райскин, заслуживает внимания. Однако, вопреки мнению Ф. И. Тютчева, выскажу этакую крамольную мысль, что выступающий публично на социально значимые темы человек должен предугадывать, как отзовётся его слово, и именно в силу этого не могу оставить блестящую статью Райскина без оппонирующего ей ответа, уравновешивающего, по моему мнению, её однобокость. Ибо, что в заключении позволю себе заметить, наделённый даром глубокого переживания и не менее глубокого обобщения постоянно рефлектирующий, остро переживавший всякую несправедливость в мире Дмитрий Дмитриевич Шостакович бесконечно глубже и значительнее навешиваемых на него ярлыков – как теми, кто видит в нём только официального советского композитора, этакого «памятника соцреализму», или же теми, кто подобно блогерам Б. Филановскому и А. Ренанскому видят в нём создателя подавившей творческую индивидуальность не одного поколения отечественных музыкантов «зловредной музыкально-языковой системы», так и теми, кто навязчиво рядят его в тогу бескомпромиссного борца с режимом. Шостакович неотделим от понятий советская музыка, советское искусство, советская культура и несёт в себе нимало не меньшее число противоречий, чем эти понятия. И самое бесполезное занятие в исследовании любой значительной личности или любого значительного периода истории – это окрашивание личности или периода в один цвет. Жизнь полна противоречий, и Шостакович как явление живое – тоже.


Рецензии