Изучение музыкальных произведений - наизусть

Механизмы памяти музыкантов


Для большинства музыкантов, моторная память, часто бывает одним их ключевых механизмов запоминания музыкальных произведений, однако ее специфические особенности таковы, что каждое механическое действие, каждый раз когда оно совершается исполнителем музыки выстраивается заново, в той динамике, которая задается каждый раз, впервые.
Фактически, музыкант исполнитель, заучивает мнемоническую схему механической игры фрагментов нотного текста, которую вызывает из своей памяти, в конкретный момент времени и формирует все свои движения и действия с инструментом, каждый раз заново, так как «ни одно механическое действие совершаемое человеком не повторятся» [Н.А. Бернштейн, 1990] . Мнемонические схемы движений, встраиваются в динамические события, которые формирует музыкант играя на инструменте, в каждый новый момент времени, заново.
Моторная память музыканта воспроизводящего наизусть музыкальные произведения, может быть сформирована произвольным и непроизвольным образом (без осмысления).
Многократные механические, не осмысленные повторы, без осознания нотного текста приводят к непроизвольному запоминанию. У такого способа запоминания, есть некоторые особенности, которые могут повлиять на процесс воспроизведения.
Полная цепочка механизма функционирования памяти человека, характеризуется запоминанием, восприятием, усвоением (осознанием), сохранением, воспроизведением.
Если один из элементов этой цепочки, по каким-либо причинам исключен из процесса формирования памяти, например, отсутствует элемент осознания, то при воспроизведении сохраненной информации, могут возникать некоторые искажения, так как восприятие, обусловлено целым рядом особенностей человеческого мышления, которое формируется всем его предшествующим жизненным опытом и природными механизмами памяти, свойственными биологическому виду.

Например, при чтении обычных текстов лексикографического толка, записанным с помощью языковых символов и алфавита, запоминание без осознания содержания, чревато серьезными смысловыми искажениями при его воспроизведении, так как оно происходит механическим образом, аналогично поиску подобий. Или позволяет, только буквально воспроизводить запомненную информацию не понимая ее подлинного смысла.
Человек, не осознающий содержание текста, отдельных его морфем и словоформ, при формировании новых текстов, путем поиска подобий, подставляет в речевые выражения, те морфемы и словоформы, которые воспринимаются им подобными, уже ему известным. Однако, общее подобие морфем и словоформ, не означает их содержательной, семантической идентичности. В итоге, человек кажущийся сведущим, подменяет своими домыслами сформированными индивидуальным восприятием подлинную, исходную информацию, которую он якобы запомнил.
Фактически, создается искаженный и деформированный образ подлинной информации, подменяемой индивидуальным восприятием, а достоверная информация утрачивается. Каждое последующее воспроизведение, каждым другим человеком, без осознания исходной информации, все больше отдаляет от подлинной информации.
Чаще всего, это связано либо с плохим образованием людей, неумением осуществлять процессы осмысления или с биологическими ограничениями, присущими конкретным индивидам.
Так, как для множества других биологических видов млекопитающих, не обладающих сознанием, характерно умение формирования механической долговременной памяти и воспроизведение точных мнемонических схем, то это очень удручающий факт. Если обратиться к бытовому языку, это варианты зубрежки и полного копирования, однотипных, повторяющихся действий.

При воспроизведении музыкальных текстов, также возникают подобные явления, они могут быть связаны с созданием подобий, неосознанным запоминанием, осознанным запоминанием, особенностями грамматической структуры музыкального языка и технологическими особенностями инструмента.
В традиционных школах игры на музыкальных инструментах, признаком хорошего исполнения принято считать полное, абсолютно точное воспроизведение нотных текстов музыкальных произведений. Это утверждение двоякого толка и может быть воспринято читателем, как заявление о бессознательном, почти животном копировании музыкантом нотного текста, однако это не так.
Бессознательное воспроизведение, безэмоциональное, точное копирование перевода нотной записи в звучание, в принципе невозможно. Вообще. Так как механизм моторной памяти человека, обусловлен его природой — каждое механическое действие производится впервые.
Здесь возникают некоторые противоречия, которые связаны с общепринятым оцениванием исполнения музыки. Очень часто, бессознательные попытки копирования нот в звуке, оцениваются слушателями, как хорошее исполнение. Но они содержат минимальное содержание осмысленности. Хорошее исполнение музыки связано прежде в сего, с понимаем композиционной идеи музыкального произведения, поиском лучших, музыкальных форм воспроизведения звука и это не должно сопровождаться понятностью слушателю.
Также, неправильное прочтение нотных текстов, по умолчанию, искажает их воспроизведение. Музыкант неверно прочитавший ноты, неверно воспроизводит звук и дополнительно к этому, накладываются индивидуальная манера игры на инструменте, эмоциональная составляющая музыки в рамках жизненного опыта музыканта. То есть, искажение происходит еще на стадии прочтения нотного текста.
Фактически, любое исполнение музыки, это интерпретация музыкантом исполнителем, задумки композитора ,в рамках его восприятия и технического мастерства. Способность к осмыслению музыки, тоже основана на жизненном опыте и багаже знаний музыканта, методах его первоначального обучения игре на инструменте. Поэтому, иногда,, исполнение музыки детьми, очень похоже на игру механического пианино. Их научили извлекать из инструмента звуки, но не научили исполнять музыку.

Грамматическая структура музыкального языка, также оказывает огромное влияние на восприятие музыки. Я припоминаю свое детское восприятие, в то время как меня учили игре на инструменте и я училась. Я не осознавала, что фонем нотного языка — семь. Все они принадлежат первой октаве, записанной в скрипичном ключе. Все остальные звуки это морфемы, или свовоформы (обращения нотных звуков основного звукоряда, интервалы, аккорды, обращения интервалов и аккордов — это производные, вновь образованные лексические единицы). До первой октавы — фонема, До контр октавы — морфема (обладает лексическим и грамматическим значением), обращение фонемы до первой октавы.
В детстве, мне казалось, что ноты в разных октавах это разные ноты. Это разные тоны одних и тех же нот. Тон — определенная высота звука. Тоны одних и тех же нот, звучащих в разных октавах, определены правилами музыкального языка. К сожалению, не многие преподаватели музыки, осознают это совершенно очевидное свойство грамматической структуры нотных текстов, часто путают понятия: звуки и тоны, ноты и звуки, ноты и тоны.
Эта особенность устройства языка музыки, также оказывает существенное влияние на процесс осознания при изучении музыкальных произведений.
Я в вела в свой речевой обиход такое понятие как «немые ноты», они образуются при накладывании двухголосой записи нотного текста. На нотном стане записаны два голоса с разными мелодиями, одна и та же нота указывается дважды, так как она часть мелодии первого и второго голоса. Две ноты, не одно и тоже, что два звука. На музыкальном инструменте, звучание перекрывающихся длительностей одной и тоже ноты дают при их исполнении на инструменте, один звук!! И не важно, можно ли использовать технические особенности инструмента для воспроизведения двойного звучания или нет. Звук по прежнему один. Техника исполнения этого звука не меняется от того, что чьето техническое мастерство не достаточно развито, что бы исполнить один звук, вместо ухищрений двойного звучания, выдаваемых за хорошее исполнение музыки.
Это проблема косности восприятия, буквальной малограмотности и не способности мыслить, низкой технической подготовки исполнителя, а не традиционности или академичности исполнения музыки.
Для всех видов млекопитающих, характерно, что процесс обучения связан с копированием опыта предыдущих поколений. Новички копируют и имитируют действия предыдущих поколений (их мнемонические схемы), до тех пор, пока не обучатся самостоятельно создавать свои собственные действия. Если ученика обучают неверному восприятию, те кто воспринимает явления искаженно, то это восприятие передается от поколения к поколению.
И это невозможно называть достижением. Так как каждое новое искаженное восприятие добавляет искажений в исходную информацию.
Это в полной мере касается игры на музыкальных инструментах.
Перед финальными выводами, я уделю немного внимания, джазовой импровизации как одной их довольно занимательных техник применения моторной памяти.
Джазисты создающие импровизации, хранят в своей памяти множество мнемонических схем, базовых схем аккордовых обращений, мелодических секвенций, ритмические формулы. Они составляют, то что называют сейчас базой знаний джазового исполнителя. Эти мнемонические схемы и формулы, определяющие стилевую принадлежность музыки, отрабатываются предварительно по всему звукоряду, во всех доступных для исполнения на инструменте октавах.
Во время импровизации музыкант, начинает исполнение с законченного, определенного музыкального произведения, начиная его трансформировать путем применения мнемонических схем характерных для стиля джаз. Это довольно интересный феномен, когда вновь создаваемое осознанное действие в виде воспроизведения с помощью звуков нотного текста музыкального произведения, трансформируется посредством сторонних мнемонических схем, тоже осознано. Это сложное, двойственное мышление, сродни рефлексии второго рода. Музыкант импровизатор, во время исполнения музыки, должен удерживаться в рамках композиционной структуры исходного произведения, привнося гармоничные, сохраняющие исходную мелодическую линию изменения в нотный текст.
Оставаясь внутри произведения созданного другим композитором или им самим, музыкант-импровизатор сочиняет музыку подбирая готовые блоки музыкальных текстов из своей мнемонической памяти.
Попутно можно отметить, что все стилевые различия музыки, характеризуются специфическими, искусственно созданным конструктами музыкальных схем. Как правило низкие жанры, на подобие популярной музыки, характеризуются ограниченным набором искусственных конструктов (например -ритмические схемы ударных инструментов, гитарные техники), высокие стили академической музыки — более сложными (например — контрапункт, полифония и т.п.). Формы и жанры музыкальных произведений, это тоже искусственно обусловленные конструкции, заданные и обусловленные в музыке, как нормативные правила или законы.
Подводя итог, моих пространных рассуждений, я опишу предпочтительную методологию изучения текстов музыкального произведения позволяющую задействовать долговременную память музыканта. Основное, биологически обусловленное различие долговременной и кратковременной памяти, без углубления в нейробиологию, заключается в том, что в процессе формирования долговременной памяти, происходит синтез белков хранящих воспринятую информацию, в мозге человека, при кратковременной памяти этого не происходит. Я полагаю, что синтез белков, содержащих неправильно воспринятую информацию, может приводить к серьезным проблемам грандиозного масштаба даже в рамках одной человеческой жизни, в следствие того, что человек уверен, что он прекрасно все помнит и не испытывает сомнений, так как биологические механизмы его памяти, сигнализируют ему, что он абсолютно и непогрешимо прав. Это ужасно.
Я думаю, что множеству людей и не только музыкантам, было бы полезно припоминать своей долговременной памятью, что они относятся в виду человек разумный разумный и при запоминании и интерпретации информации, не забывать ее осмысливать, осознавать и усваивать, для того, чтобы последующее ее воспроизведение, не было чревато, какими-то непоправимыми последствиями.
Я музицирую на фортепиано, поэтому мои рекомендации по запоминанию музыкальных текстов, будут больше годны тем, кто играет на пианино, но могут пригодиться и музыкантам играющим на других инструментах.
Последовательность изучения музыкального произведения для его последующего исполнения без использования печатных нотных текстов (игра по памяти, наизусть).
1. Разбор нотного текста. Чтение нот музыкального произведения, целиком с листа.

Я думаю, что перед разучиванием музыкального произведения, весь нотный текст нужно научиться связно воспроизводить целиком. При первоначальном изучение, потактовое чтение нот приемлемо, но исключительно, как способ добиться полного прочтения всего произведения целиком. Так как заучивание отдельных тактов, без восприятия полной картины музыки, приводит к искаженному восприятию всего произведения. Может подтолкнуть музыканта, к неправильному чтению нот, к заучиванию неправильного прочтения нотного текста, к недопонимаю развития музыки. К сожалению, слушание исполнения другими музыкантами изучаемого произведения, на этом этапе мало чем может помочь, разве, что служить мотивацией к изучению произведения. Не более того. Использование педали на этом этапе исключено.

2. Подбор и адаптация аппликатуры под анатомические особенности кистей рук музыканта. Корректировка аппликатуры, в случае необходимости, так как некоторые темповые обозначения, требуют значительной корректировки аппликатуры, чтобы обеспечить ускорение темпа. Многие технически сложные пассажи, могут успешно исполнять одной аппликатурой в медленном темпе, но для исполнения в скором и быстром темпе она может быть не пригодной, так как повороты кистей рук, слабые пальца или лишние движения кистью, могут отнимать микросекунды на перестраивание рук во время движения. Выбор постановки кистей и пальцев рук на инструменте, в зависимости от техники исполнения. Необходимость в этом может возникнуть например, при исполнении однотипных секвенций, аккордов, скачков по действующей части инструмента (клавиатуре на фортепиано).

Для пианистов, на этом этапе, тоже не разумно использовать любую из педалей, так как их применение, маскирует огрехи в четкости и артикуляции игры нотного текста, огрехи в правильном звукоизвлечении, неряшливость исполнения, случайное цепляние и задевание соседних клавиш в технически сложных пассажах.

3. После того, как аппликатура устоялась, можно приступать к изучение текста нотного произведения наизусть.

3.1. Изучение музыкального произведения наизусть, во время игры на инструменте. Это достигается за счет многократных повторов одних и тех же фрагментов или тактов, и их успешного воспроизведения без обращения к нотному тексту. Нотный текст изучается частями, постепенным добавлением по фрагменту.

Для того, чтобы запоминание переместилось в долговременную память, можно делать или перерывы в занятиях, или сменять занятость. Например, обратиться к изучению другого произведения, а через время попробовать воспроизвести изученное.

Также, следует обратить внимание на один момент, которому почему-то уделяют мало внимания. Это процесс смотрения, во время исполнения музыки по памяти. Иногда, возникает эффект «слепой игры» на инструменте, я в данном случае подразумеваю фортепиано. То есть, возможно, что в процессе изучения произведения, пианист не сможет смотреть на клавиатуру, так как он запоминает, с помощью зрительной памяти нотный текст и мысленным взором, вызывает в памяти ноты, не видя и не воспринимая при этом клавиатуру и то, на какие клавиши становятся его пальцы. А, при случайно брошенном на клавиши взгляде, в то время как пианист исполняет музыку, может возникнуть небольшой шок, непонимание, того, что играет музыкант.

Это вызывает мгновенный ступор. Из-за того, что пианист использует различные механизмы памяти. Механическая память хорошо работает без смотрения, но если музыкант, не может соотносить видимый им процесс своей игры на инструменте и мнемонические схемы моторной памяти возникают так называемые состояния дисстресса (в глагольной форме, эмоциональное расстройство, в случае исполнения музыки — вред исполнению музыки), связанные с дезадаптацией (несоответствие статуса возможностей в условиях изменившегося окружения, может приводить к локальным функциональным сбоям организма, с конкретном случае - неспособности играть на инструменте) в процессе исполнения музыки.

Это происходит в очень маленький локальный промежуток времени и многие музыканты игнорируют такие мелкие события, но в условиях сильных стрессов на выступлениях перед публикой, можно полностью, одномоментно забыть нотный текст. Он будто выветривается...

(Прим. авт.: термин «дистресс» — заимствованное слово, и в разных диалектических вариантах английского языка, может означать разное, кроме того, что имеет две формы части речи — форму глагола и существительного. В данном случае, я использую глагольную форму, по семантике словоупотребления. В форме существительного и в качестве американизма, дистресс означает горе или затянувшийся, усугубленный стресс. Конечно, нельзя называть горем, локальное забывание нотного текста. К сожалению, образовательный уровень многих современных психологов, тоже далек от их профессиональной состоятельности и они очень часто оперируют понятиями, суть и смысл, которых понимают или не полностью и через призму, своего искаженного, плохим образованием восприятия.)

После того, как серьезный стресс минует, музыкант все вспоминает, так как текст музыкального произведения, по прежнему, хранится в долговременной памяти и это была психофизиологическая реакция организма, а не сбой памяти.

Если такой эффект возник, то следует предпринимать небольшие усилия, чтобы смотреть на клавиатуру, во время исполнения произведения по памяти. Тогда, формируется не только навык «слепой игры», без смотрения на клавиатуру, но и умение играть изучаемое музыкальное произведение со смотрением на клавиатуру, без всякого психологического дискомфорта.

3.2 . Изучения нотного текста наизусть без игры на инструменте. Этот метод я позаимствовала из прижизненных рекомендаций Иосифа Гофмана (Джозефа Хофмана), известного в прошлом веке пианиста польского происхождения.

Помимо изучения нотных текстов музыкальных произведений, непосредственно в процессе игры на пианино, Гофман рекомендовал учить нотные тексты наизусть как ноты. Абстрактно заучивая весь текст.

Я это делаю по тактам и фрагментами. Запоминаю содержание нотного текста, потом, возвращаюсь в памяти, к каждому такту мысленно их воспроизводя. Без привязки к звучанию или смотрению на клавиатуру. Для улучшения эффекта заучивания текста, я иногда проговариваю вслух, все ноты в сложных для запоминания тактах. Потом, мысленно прохожу каждый выученный мной такт, вновь и вновь добиваясь безошибочного вспоминания. Исключительно умозрительно.

Некоторые нотные тексты сложны для такого типа запоминания, например многоголосые партии или аккордовые ходы. В этом случае, кроме одновременного вспоминания всего такта целиком, я использую запоминание отдельных голосов в партии каждой руки. Потом, свожу их в мыслях в одно целое. Это довольно неприятное упражнение, вызывающее некоторый дискомфорт в процессе запоминания. Так как требует дополнительных мысленных усилий. Разбирать музыкальную фразу на составные части и собирать в целое, мысленным усилием.

Я стараюсь добиваться абстрактного вспоминания каждого нотного такта.

Гофман, в своих рекомендациях указывал, что музыкант, во время исполнения произведения, должен уметь начать его играть с любого такта!!!

Это серьезная работа и к сожалению, мне не встречалось таких требований от преподавателей музыки. Я прочла эту рекомендацию как откровение. Она выглядит не существенной, но я думаю, что множество музыкантов сталкивались с проблемой начать играть, если в каком-то такте сбился. Это может показаться в пику, с общепринятой идеологией — не останавливаться по середине игры произведения. Но это ошибочное впечатление. Напротив, именно умения вступление в исполнение произведения, с любого его такта, может избавить музыкант от конфуза на публике, если какие-то мимолетные посторонние события внесут эмоциональный дисбаланс в настроение или могут повлиять на качество исполнения музыки.

Я стараюсь теперь при исполнении наизусть уметь начинать с любого такта. Это и есть настоящая осознанность, понимание процесса игры на инструменте, изучение особенностей музыкального произведения.

Тут особо нужно добавить, что некоторые музыкальные произведения, нельзя начинать играть с любого такта, из-за смещенных долей длительностей нот, лиг, ритмических особенностей нотного текста. Но, игра с любого такта по памяти во время изучения музыки, как раз и помогает, осознать эти важные композиционные особенности музыки, которую исполнят музыкант. Помнить о них.

4. Игра музыкального произведения исключительно наизусть.

На этом этапе, важно добиться правильного воспроизведения текста, так как помнить текст музыкального произведения вовсе не означает играть его правильно. Это более сложный механизм использования памяти чем в обыденной жизни, так музыкант должен не просто воспроизводить звуком текст, но и следовать указаниям в нем, играть музыку, добиваться высокотехничного исполнения, хорошего качества звучания. При первых попытках игры наизусть, это происходить медленно, приходится припоминать нотный текст. Каждый новый повтор, позволяет ускорить темп исполнения музыки, если это необходимо. Примерно после 6-7 уверенных повторов текста, совершенно не осмысленных, а только воспроизводящих нотную запись, можно приступать к непосредственному созданию музыки.

Но, на этом работа с нотным текстом не заканчивается. Музыкант должен, после освоения игры произведения по памяти, обращать внимание на уточнения музыкальной артикуляции (не путать с артикуляцией пальцев, как четким звукоизвлечением), указания в нотном тексте (легато, стаккато, фермато и т. п.). Они могут повлиять на звучание музыки и кардинально ее изменить, в случае правильного применения или напротив, при отказе от их использования.

5. Совершенствование технического мастерства и звукоизвлечения в исполнении конкретного произведения.

После того, как нотный текст произведения освоен музыкантом и он, научился сносно его воспроизводить, начинается работа над музыкой, ее интерпретацией. Теперь, исполнитель музыкант, может использовать особенности своего музыкального инструмента (например, пианисты могут применять педали, для придания дополнительного окрашивания звучанию или связыванию технически не выполнимых скачков внутри тактов по клавиатуре, или для выдерживания длительности отдельных нот).

Музыкант пробует различные темпы, разную динамику звука в рамках рекомендаций композитора, экспериментирует со звукоизвлечением, с техническими приемами исполнения и постановки рук.

Иногда, следует обращаться к нотному тексту, чтобы в процессе игры на инструменте и поиске удачного музыкального прочтения произведения, чрезмерно не отдалиться от исходного текста.

На этом, пока  все. Успехов в изучении музыки.

(с) Бородина Инна