Чудо фотографии

Друзья, эта книжка содержит большое количество иллюстраций. Полноценное произведение Вы можете скачать, прочесть или просмотреть здесь:
https://disk.yandex.ru/d/Tf4XPJ6hZQjk2Q





 





Геннадий Михеев
ЧУДО ФОТОГРАФИИ
 
(неподписанные фотографии сделаны мною)




Видеть


Существует достаточно света для тех,
кто хочет видеть, и достаточно мрака
для тех, кто не хочет.

Блез Паскаль
 
 

Знаменитый мультипликационный режиссер Юрий Норштейн долго не мог найти “изюминку” для того, чтобы довершить образ главного персонажа мультфильма “Сказка сказок” (говорят, лучшего анимационного фильма всех времен и народов, но для меня, например, милее мультик того же автора “Ежик в тумане” — более лаконичный и таинственный). Как писал сам Норштейн, ничего случайного не бывает, мысль постоянно настроена на разрешение проблемы которая перед художником поставлена.
Вряд ли было неожиданностью, когда режиссер, зайдя в гости к одной своей знакомой, заметил на стене вырезку из французского журнала: на фотографии был изображен мокрый котенок. Надо сказать, эту вырезку, сбитую в комок, нашел на улице сын той женщины. Норштейн рассказывает: “...И он, как человек чуткий, развернул этот лист. Оказалось, что там фотография котенка, мокрого с привязанным к шее булыжником... Только что вытащили его из воды, и фотограф снял. Котенок буквально секунду назад был уже в потустороннем мире. Он сидит на разъезжающихся лапах, и один глаз у него горит дьявольским, бешеным огнем, а второй - потухший, он уже где-то там... Совершенно мертвый... Как тут было не вспомнить глаза булгаковского Воланда! И вот мы глаза этого котенка перерисовали для глаз Волчка...”






 
Тот самый котенок

Это доказывает, что жизнь всегда оказывается гораздо богаче любого, даже самого болезненного (некоторые говорят, что у художников именно такое) воображения. Хотя недостающий элемент для завершения образа был найден именно из-за того что фантазийный аппарат мультипликатора неустанно пыхтел, ища ту самую «изюминку».
Все черпается из жизни. Нужно только уметь это увидеть.
Вот, почему фотография выделяется из всех других видов человеческой деятельности: она расширяет границы нашего познания (даже, если речь идет, пардон, о порнографии). Другие творческие люди пристально всматриваются в окружающее, ища подсказки от Бога (или уж не знаю как назвать эту силу) а фотографам сам Бог велит.
Есть фотографы, убежденные в том, что любые знания, касающиеся всяких теорий (и не только фотографических) способны лишь помешать полноценной деятельности той части мозга, которая отвечает за чтение Книги Природы и Книги Жизни. Никаких созданных человечеством книг, никаких фотоальбомов и выставок – только всматриваться в живую реальность! Эдакое кокетство, конечно, не слишком реализуемо в действительности, так как информация сама находит потребителя, вне зависимости от его желания: лезущие ото всюду картинки внушают свои эстетические прерогативы подспудно.



 
Кадр из мультфильма «Сказка сказок»

Такой принцип невозможен, к примеру, в литературе. Отчасти он применим в живописи (примитивизм), но и это направление требует достаточного количества теоретических знаний.
Кстати, такое возможно и в музыке. Много лет назад мне в руки попал текст, написанный весьма странным человеком. Автор рукописи доказывал, что в реальности существует явление, названное им “живым звуком”. Достичь “живого звука” (при посредстве трубы) можно якобы путем неустанных упражнений. Автор был свято уверен, что, если кто-то доверит ему 10-летнего ребенка, через 5 лет испытуемый при громадном стечении народа воспроизведет “живой звук”. Феномен не повторяется. Величайшее удовольствие, которое должен получить осчастливленный народ, будет длиться 5 минут. Вот так: 5 минут гениальной музыки за 5 лет упражнений в игре на трубе под руководством безумца.
В каждом безумии, как известно, есть система. Не знаю, чем руководствовался чудаковатый автор при создании своей теории, но в основе ее лежит отрицание всяческих культурных связей.
Если мы способны посмеяться над горе-музыковедом, то к человеку, занимающемуся фотографией без всякой школы, мы не будем относиться, как к чудаку. А, возможно, и зауважаем. Один американский фотограф, работавший почти десять лет в России (Джейсон Эшкинейзи), если хотел похвалить хорошую, по его мнению, карточку, говорил: “ит*с крейзи”, что можно понять, как: “с ума сойти!”. Джейсон, представитель древнего иудейского рода, представляет Нью-йоркскую школу, а там, как видится, считают, что чем больше чудинки в фото, тем оно лучше. Позволю себе заметить: я долго мучил Джейсона "проклятым" вопросом: "Что для тебя Россия?". Только при отъезде он смачно обронил: "Азия..."
В принципе, в той или иной форме про такое достоинство хорошей фотографии как "крейзи" вам скажет любой хороший фотограф. Это естественно: любое искусство через своих апологетов стремится расширить свои рамки. Порою даже пределах дозволенного законодательством и моралью. Впрочем, встречаются и такие, кто нарушает то и это, объясняя свою позицию революционными идеями.
Есть границы и во всяком искусстве. Но кто их определяет? В том-то и дело, что никто! Я не устану повторять, что фотография сама по себе — не искусство. Искусство — это художник, а уже чем художник занимается — фотографией, плетением на коклюшках или “живым звуком” — его персональное дело.
Если фотограф пожелает отсечь свое творчество от любых школ, пусть отсекает. В его деятельности во многом помогает техника, а вот в той же живописи технику письма надо оттачивать годами, а то и десятилетиями.
Частный вопрос: должен ли фотограф учиться хорошо печатать бромосеребряные фотокарточки “мокрым” способом? Конечно, важно почувствовать собственными руками, как образуется изображение в проявителе (многие - даже профессионалы, а уж из дилетантов каждый второй — получали громадное удовольствие от наблюдения этого процесса). А маскирование во время печати? Да это же целое искусство! Но племя замечательных “ручных” печатников вместе с развитием техники уходит. Фотографы информационных агентств, начиная с “Магнума” печатать не умели и не умеют (если они пришли не из печатников). Картье-Брессон тоже, кстати этого не умел. Модному фотографу или рекламисту умение печатать тоже ничего не даст. У них иные творческие и коммерческие задачи. Но, вместе с тем, фотограф оторван от очень важного и почти мистического процесса, перед которым многие буквально вставали на колени: чуда появления изображения.
Все меняется. Может быть, в прошлом, XX-м веке такие “чудеса” воспринимались как нечто новое, неизведанное, теперь же весь процесс как проявки, так и печати ушел в “черные” ящики с большим количеством кнопочек и лампочек. Да, есть любители поколдовать над RAWами, причем, этот лайтрумовский процесс стали обзывать «проявкой». Но это уже не чудо вовсе, а предсказуемый процесс.
Цифровая революция в фотографии — кажущаяся. Заключается она только в смене носителя. Подлинная революция настанет тогда, когда максимально упростится технология получения голографических изображений (в принципе, материальная база для этого готова: вопрос только за цифровым носителем, способным хранить изображения размером в сотни террабайтов). Судя по темпам развития цифровой техники, технологический скачок не за горами. Вот только изменится ли наша жизнь после появления новых гаджетов и программ?
Так что же такое — фотографическое творчество? Где человек, взявший в руки фотоаппарат, имеет возможность совершить нечто революционное? Истина безжалостна: никто этого не знает. Смею предположить, что лучшие фотографии – те, которые расширяют сферу нашего познания. Искусство здесь не при чем. Если бы нашлась (к примеру) хотя бы одна фотография Наполеона, да пусть плохонькая, она бы стала несомненной сенсацией. И к черту все теории!
Замечательная метафора фотографического творчества предложена Арсением Тарковским, который, сочиняя следующее произведение, вовсе и не задумывался о фотографии:

Сквозил я, как рыбачья сеть,
И над землею мог висеть.
Осенний дождь, двойник мой серый
Долдонил в уши свой рассказ,
В облаву милиционеры
Ходили сквозь меня не раз.
А фонари в цветных размывах
В тех переулках шелудивых,
Где летом шагу не ступить,
Чтобы влюбленных в подворотне
Не всполошить!.. Я, может быть,
Воров московских был бесплотней,
Я в спальни тенью проникал,
Летал, как пух из одеял,
И молодости клясть не буду
За росчерк звезд над головой,
За глупое пристрастье к чуду...

"Идеальный" фотограф хотел бы стать бесплотным существом, проникающим "во все и вся". И чтобы тебя не шпыняли, не обзывали «папарацци». Но, поскольку любой идеал недостижим, приходится довольствоваться реалиями. А последние, мягко говоря, пахнут вовсе не ладаном или елеем...

Так что же такое фотография?

Книг о фотографии немало. Книг по фотографии – и того больше. В основном они о технике, о преодолении препятствий, встающих на пути (как говорили в старину) охотника до фотографии. Есть прекрасные издания по истории фотографии, по фотографической композиции, по цифровой обработке фотоизображения. В общем, информации хватает. Проблема в том, что маловато действительно достойных фотографий. Не только в книгах, а вообще.
В книге, имевшей целью охватить фотографическую Вселенную ("Фотография как…"), ее автор Александр Лапин пишет: «…за что мы любим фотографию? Не только фотоискусство, а самую обычную фотографию? Мы все, и фотографы, и нефотографы, что называется потребители? Все очень просто: на фотоснимке красивее, чем в жизни и даже умнее… То же самое в отношениях между фотографией и самой жизнью. Наша жизнь на фотоснимках точно так же может быть гораздо более красивой и умной, во всяком случае, много более осмысленной, чем в действительности. Не прекрасная сама по себе природа, не багровое солнце над горизонтом, а обычное, будничное, те ежедневные мусор и дрянь, из которых и состоит наше зримое существование. Идет человек по улице в магазин. И вдруг оказывается – как это красиво, как хорошо и правильно!» Лапин написал удивительную книгу. Но какая-то она получилась все же мрачная… Возможно такое ощущение у меня родилось оттого что Лапин презирает цвет в фотографии, или из-за надменной позиции автора: "Я тут сижу на фотографическом Олимпе и вещаю… А ты внимай…" Да, цветная фотография утомляет — в особенности если ее много. Но, возможно, это от неумелого пользования цветом?
Александра Иосифовича давно в этом мире нет. И, как чаще бывает, гуру практически забыт. Так же случится и с нами с вероятностью близкой единице. В 2023 голу на экраны вышел фильм "Идеальные дни". Он про японского работягу–синтоиста, который на пленочную мыльницу в качестве отдушины фотографирует всякую простую красоту, в основном — кроны деревьев. Он делает это для себя, ни на что не претендуя. Хираяма (так зовут героя киноленты)  наслаждается "комореби" — мимолетной игрой солнечного света и теней от листвы. Но нам его, похоже, не понять. А потому — давайте не будем умничать, число дней, которые нам отпущены, не так и велико.

 
Robert and Shana ParkeHarrison
Приведенная здесь фоторабота супругов Парк-Харрисон строго говоря фотографией не является. Это коллаж, слепленный из фрагментов фотоснимков. Но лично меня эта картинка завораживает, да и заставляет задуматься: что есть фотография, да и почему она должна быть «чистой»? Это полноценное произведение искусства, будящее воображение, заставляющее задуматься. Да стоит ли вообще выделять фотографию из всей визуальной культуры человечества… Думаю, как минимум непродуктивно вести разговор о фотографии вне контекста искусства в целом – даже если речь идет о фотоизображениях, вовсе не претендующих на звание « произведения искусства». Нет границ – вот в чем дело! «Что же тогда есть?» - спросите вы. А вот как раз вы и есть. То есть, мы: авторы и наши произведения. И не учите нас тому что правильно а что – «фуфло»! Иначе уподобитесь инквизиторам.
Фотография непредсказуема. На фотоснимке (в особенности – черно-белом) красивое может равно выйти уродливо или прекрасно. И уродливое может выйти всяко. Даже признанные фотомастера, буквально "выцарапывая" прекрасное из серой действительности, рискуют воздать нечто уродливое, отталкивающее… Все-таки мы любим фотографию не за то, что она «преображает» мир. Фотоаппарат коварен. Процитирую юмориста: «Российская женщина отличается от женщин всего мира тем, что они никогда не нравится себе на своих фотографиях». То же можно сказать и в широком смысле: что мы не снимем – все получается не так, как хотелось бы.
Нет, мы все равно любим фотографию — прежде всего за то что она хранит милые нам образы. И второе –— за легкость результата. Нажал на кнопочку или кран — и вот, пожауйста. Ругайте мой труд как хотите, а я буду лелеять свое творение, ибо оно мое дитя. Рекламный слоган: «Вы только нажимаете кнопку – все остальное мы делаем за вас!» Эту матрицу вбивают в нас уже сто лет. Отсюда неверие массового сознания в возможность фотографического шедевра. Великий снимок Дмитрия Бальтерманца «Горе» не «заиграл бы», если бы фотограф не впечатал в него мрачные облака. Это действо идет вразрез с книгой «Фотография как…», утверждающей, что фотографический шедевр невозможен, если в него вторгся "фотошоп". Конечно 1964 году, когда "Горе" было опубликовано (представьте: времена были такие, что великий фотограф вынужден был хранить сокровенный негатив два десятилетия, боясь репрессий…) никаких "фотошопов" не было. Но ведь любой монтаж или маскирование во время печати — это уже вторжение в реальность! И в итоге получился удивительный документ истории, показывающий всю грязь и ужас войны. Документ?! Ведь произведение искусства! Или все же документ?..
Так что же такое фотография? Прежде всего она — данность. Фотографическая деятельность буквально вгрызлась во все области нашей жизни. Фотографирование плода в утробе матери – укоренившаяся практика. Зато мы все реже снимаем умерших людей в гробах – избегаем неприятных воспоминаний. А в общем и целом уже не осталось исключений, под прицелом (прицелом!!!) камер уже все сущее.
Еще фотография — средство общения (по-научному "массовой коммуникации"), имеющее свой язык, своеобразную знаковую систему.
Двухмерный мир более понятен нам, он не так пугает (но и не так завораживает).



Блуждания в океане времени


Люблю ли я фотографию сейчас? Я бы ответил: «Какую фотографию? Они ведь, фотографии, такие разные…» Да, фотография действительно имеет множество ипостасей. Люди с фотоаппаратами в руках думают, что между ними общность. Но лично мне кажется, что молотком можно ударять и по голове, и по гвоздю, и по барабану. Звук приблизительно одинаков, но результаты резко контрастируют.
Первая часть «Чуда фотографии» создана в 1988 году. Когда я набирал текст на компьютере в 1998-м, внес некоторую правку, которая в сущности не вторгалась в суть. В какой-то книге прочитал, что все лучшее в своей жизни человек создает до 25-летнего возраста. Мне как раз в 1988 году было 25. Если честно, написал я бредятину. Но основные идеи довольно любопытны, и, что главное, это мои мысли, а не компиляция. По сути я попытался уловить отличия фотографии от других искусств, причем не внешние, а самые что ни на есть глубинные.
Когда-то меня завораживало чудо проявления в кювете фотокарточки. Но за 90-е годы я столько карточек в кюветах наполоскал! Все майки и рубашки на уровне пупа были желтые, жена матом крыла. И теперь в общем-то счастлив, что не надо мочить руки в ванночках с проявителями и закрепителями. Но знаете… получается так. «Мокрая» фотография была ритуалом. Раньше я помнил все мои карточки. Теперь, увидев на компьютере фотографию, сделанную в прошлом году, искренне удивляюсь: неужели эту хрень снял я?!
То есть налицо явная инфляция фотографии. Это не катастрофа, а просто новая реальность, нуждающаяся в осмыслении.

...Когда я размышляю о мимолетности моего
существования, погруженного в вечность,
которая была до меня и пребудет после,
и о ничтожности пространства, не только
занимаемого, но и видимого мной, пространства,
растворенного в безмерной бесконечности пространств,
мне не ведомых и не ведающих обо мне, я трепещу
от страха и спрашиваю себя: почему я здесь,
а не там, ибо нет причины мне быть сейчас,
предназначил мне это время и это место?
а не потом или прежде. Чей приказ, чей промысел
предназначил мне это время и это место?
Memoria hospitis unius diei praetereuntis.*

Блез Паскаль.

(* - память об однодневном госте)
 
Ролан Барт утверждал: “...фотография трудится в поте лица лишь тогда, когда она мошенничает. Это как бы пророчество наоборот: подобно Кассандре, но с глазами, обращенными в прошлое, она никогда не лжет; точнее, она может лгать в отношении смысла вещи, будучи по природе тенденциозной, но не в том, что касается ее существования”. Один из “корифеев” русского репортажа Василий Шапошников не уставал повторять, что фоторепортаж обязательно должен быть постановочным - по чисто техническим причинам; иначе, чтобы дождаться нужного момента и предпочтительного ракурса, можно потерять годы... честно говоря, не знаю, что он думает теперь, но несколько лет назад это кредо звучало убедительно.
(Небольшое добавление. Как пишут пошлые авторы, прошли годы. И оказалось, Шапошников вовсе никакой не корифей. Все его репортажи несли черты актуальности, но они проиграли в Вечности. А именно, оказались возмущением зрительных органов с последующим затуханием – как круги на воде. Впрочем, может они еще не отлежались…)

Как писал Барт, фотографию или делают, или претерпевают, или разглядывают. То есть существуют люди, которые фотографируют, фотографируются (не всегда по своей воле) и рассматривают снимки. У каждой из трех сторон своя философия и своя этика. Фотография — как бы стык трех миров, их диалог или, если угодно, столкновение. Зритель не задается, конечно, вопросом, хотел тот человек, который изображен на снимке, попасть в кадр, но “претерпевающие” часто отказываются от съемки именно по причине того, что их фотографическое «отражение» может стать станет публично доступным. Человеку снимающему подчас все равно кто и что хочет.
Насколько разной бывает фотография, настолько непохожими могут быть и фотографы. Есть ли нечто, объединяющее всех снимающих? Смею предположить: людей, занимающихся светописью, объединяет… чувство хрупкости бытия.
В общем-то, описывается оно легко, как у поэта: “каждый миг уносит частичку бытия”. Будто бы бытие, обладающее определенной ценностью, утекает из-под пальцев, не оставляя за собой ничего. В этом смысле, фотография — попытка преодоления неумолимого природного закона. Можно так же сказать: фотография — боль и одновременно сладость ушедшего.



А древо жизни всё ещё не чахнет


Вот передо мной лежит книжечка: «Фотография с природы. Практические наставления для учащихся и любителей» Г.Шульца. Переведена она профессором С.Г. Навашиным и издана в С.Петербурге в 1913 году А.Ф. Девриеном. Понятно, что книга — о технике, но в предисловии, сочиненным переводчиком, читаем:

«Свет и жизнь! Два прекраснейшия начала, которые по их проявлениям в природе непосредственно доступны нашим чувствам, чудесным образом связаны между собою и, вероятно, в одинаковой мере, по существу, не выяснимы!
Кто не испытывал, однако, живейшего удовольствия даже при элементарном знакомстве с «законами» света, с принципами фотографии, этого вдвойне «чуда света»? Свет родит жизнь, а лучи его, направленные сквозь стекло изобретательностью человека, дарят нам «нерукотворный образ» чудес ими воспроизведенных: живой природы. Фотография с природы, это - маленькая дань и свету, и жизни, и человеческому гению, т.е. всему, чему мы никогда не перестанем удивляться, перед чем мы преклоняемся.
Неудивительно увлечение фотографией, распространенное у нас. Это - своего рода спорт, но, как всякий спорт, и это увлечение остывает. За увлечением процессом фотографии должно следовать применение ея, как средства, и конечно, ничто другое не может так пособить нам при наблюдениях жизни, как фотография. Ведь ей доступно увековечить момент! И это в буквальном смысле слова...
...Не без колебания решились мы рекомендовать это сочинение русской публике: настолько у нас необычно такое отношение к окружающей природе, каково оно у немецкого любителя. Быть может, там есть доля несвойственной нам сентиментальности... Но, сделав поправку на это свойство, постараемся через книжку заглянуть в душу немецкого любителя и наверно откроем в ней нечто серьезное, чего нам, в большинстве случаев, недостает. Это нечто есть прежде всего реальное знание множества фактов, оставляющее в душе спокойную уверенность в том, что прочно установлено наукою и может быть почерпнуто из книг. Для русского любителя просвещения характерно противоуположное, т.е. исключительно книжная премудрость, в которой дороже всего, понятным образом, самые общие выводы. В результате - или слепая вера в каждую новую теорию, или полный скептицизм. То и другое все же лучше индеферентизма, которому платит дань везде также немалая часть общества; но об этом постыдном состоянии одичалых душ не хотелось бы поминать и для сравнения...»

Здесь так же не упоминается «светопись», зато переживание участия света в таинстве фотографии чувствуется в каждой строке.
Долгое время для русскоязычных авторов, пишущих о фотографии, «библией» являлись две книги, изданные на русском языке в начале 1970-х: Андре Базен: «Что такое кино?»; Зигфрид Кракауэр: «Природа фильма». Забавно, что обе эти книги, хоть они буквально были «разорваны» на цитаты, посвящены искусству кино. В первой книге фотографии посвящено 8 страниц из 384-х, во второй - 27 из 424-х. Книги эти ныне перешли в разряд библиографических редкостей.
Книга Андре Базена «Что такое кино?» - сборник статей, публиковавшихся французом в 1945-56 годах (он умер в 1958 году в 40-летнем возрасте). Вот основные идеи статьи «Онтология фотографического образа»:
*История пластических искусств указывает на то, что человечество с момента начала своего существования старалось преодолеть смерть. Смерть — всего лишь победа времени, и закрепить телесную видимость существа — значит вырвать его из потока времени, «прикрепить» его к жизни.
*Начиная с XV века западная живопись постепенно перестает видеть свою первейшую задачу в выражении духовного содержания и переходит к таким формам, в которых выражение духовного содержания сочетается с более или менее полной имитацией внешнего мира. Решающим событием в этом процессе явилось изобретение научной и одновременно «механической» системы — перспективы («камера обскура» Леонардо да Винчи предвещала фотокамеру Ньепса).
*Естественным продолжением процесса явилось стремление драматически выразить мгновение. Перспектива была лишь первородным грехом живописи.
*Фотография освободила пластические искусства от их навязчивого стремления к правдоподобию.
*Фотографию можно рассматривать как муляж, как снятие отпечатка с предмета посредством света (некое развитие искусства посмертных масок).
*Фотография по своей сути объективна (недаром сочетание линз, образующих «глаз» фотоаппарата, называется «объективом»). Все искусства основываются на присутствии человека, и только в фотографии мы можем наслаждаться его отсутствием.
*Фотография заставляет реальность перетекать с предмета на его репродукцию (вспомним феномен с фото Туринской плащаницы).
*Фотография в отличие от искусства не творит из материала вечности, она только мумифицирует время, предохраняя его от самоуничтожения. Эстетические возможности фотографии заключены в раскрытии реального:
«...Отражение в мокром тротуаре, жест ребенка, - не от меня зависело различить эти элементы в ткани окружающего мира; только беспристрастность объектива, освобождая предмет от привычных представлений и предрассудков, от всей духовной грязи, которая на него наслоилась в моем восприятии, возвращает ему девственность и делает его достойным моего внимания и моей любви...»

Зигфрид Кракауэр свою книгу «Природа фильма» опубликовал в преклонном возрасте в 1960 году (по странной прихоти эмигрировавший в США немец скрывал год и день своего рождения, но известно, что ему в то время было далеко за 60). Обратимся к идеям Кракауэра:
*Фотография родилась под счастливой звездой и росла на хорошо подготовленной почве.
*Вольно или невольно «художники-фотографы» копировали изобразительное искусство, а не живую действительность.
*Весьма долго фотографы разделяются на два лагеря: приверженцев и противников реализма. Реалистическая и формотворческая тенденции до сего времени существуют в диалоге.
*Любой революционный художник способен опровергнуть все предварительные представления о природе искусства, в котором он творит.
*Фотоснимки не копируют натуру, а преобразуют ее, перенося трехмерные явления на плоскость, обрубая их связи с окружающим и подменяя палитру живых красок (речь идет о черно-белом фото).
*Формотворческое направление отнюдь не должно противоречить реалистическому. Напротив, их взаимодействие может способствовать полноценности реализма. Вопреки мнению некоторых, фотограф видит вещи глазами «своей собственной души».
*Фотограф больше всего походит на вдумчивого, наделенного воображением читателя, упорно доискивающегося смысла непонятного текста. Фотограф всегда погружен в книгу природы. Все свои силы фотограф мобилизует для того, чтобы раствориться в подлинной сущности окружающих его вещей.
*Фотографичность снимков определяется их верностью природе. Снимок не будет фотографичным, если формальные приемы воспринимаются как отражение замысла, созревшего до того, как фотограф начал снимать, то есть если он не исследует действительность, а лишь использует ее для якобы реалистического выражения своего личного видения.
*Фотография явно тяготеет к неинсценированной действительности., что определяет ее склонность подчеркивать элементы ненарочитого, случайного, неожиданного. Случайные события - лучшая пища для фотоснимков.
*Фотографии свойственно передавать ощущение незавершенности, бесконечности, возникающее от подчеркивания элементов случайного, которые на фотографии запечатлеваются скорее частично, нежели полностью. Фотография склонна передавать ощущение неопределенного содержания, смысловой неясности.
Книга Светланы Пожарской «Фотомастер» - о радости, о счастье, которые приносит занятие фотографией. Первая часть книги довольно поверхностна, она лишь сообщает общие сведения о светописи. Так сказать, "учебник первого уровня". Тем не менее, я с удовольствием для себя выписал некоторые сентенции автора:

"…Взгляд фотохудожника отличается тем, что он подмечает в вещах и явлениях такие признаки и черты, которые ускользают от внимания большинства людей.
Чтобы не просто делать прямые фотоотпечатки действительности, а
создавать фотопроизведения, необходимо владеть не только знаниями техники и технологии съемки, но и иметь развитый художественный вкус, композиционное видение, творческую интуицию. Все это — «домашние заготовки» фотохудожника, а реализация
авторского замысла осуществляется почти мгновенно. Порой, правда, улыбнется удача, но, как правило, все эти качества концентрируются и проявляются в одно единственное мгновение. В то мгновение, когда он оказывается в нужном месте и в нужное время. Это и есть цель и смысл работы фоторепортера и фотохудожника.
У большого мастера определенный выразительный прием перерастает в
последующем в изобразительный принцип, который для его учеников и последователей становится уже художественным методом…"

Довольно своеобразна книга Валерия Савчука "Философия фотографии".
В ней автор пытается найти ответ на очень сложный вопрос: в какой степени фотографирующий человек наносит раны миру?
Прежде всего "Философия фотографии" хороша онтологичностью: книга со всей возможной полнотой охватывает спектр мнений о сущности фотографии, причем язык для автора - не барьер. Валерий Владимирович совершил великое дело: проанализировал все доступные ему источники и построил систему.
Несмотря на сугубую научность текста, в нем можно "выудить" элементы поэзии, к примеру:

"Фотовспышка убивает воздух между прошлым и будущим"
"Фотография - род терпения, выдержки, отсрочки"
"Цельный, неделимый и неуничтожимый атом мгновения - клише вечности"
"Фотограф обладает властью над видимым"

Много у автора размышлений о соотношении "эротика-порнография". В сущности эта тема к философии фотографии имеет лишь опосредствованное отношение, Тем не менее особо задела автора синонимичность слов "фотографировать" и "снимать".
 Автор особое внимание уделяет "концептуальной" фотографии, а она тяготеет к темным сторонам человеческого бытия. А где темно, там и во всякое можно наступить…


Фотография без фотоаппарата


…Странно у тебя получается, везешь с собою камеру, а даже и не щелкнешь. - Будет кадр - щелкну. А пока кадра нет, чего зря щелкать? - Когда же будет этот кадр? - Не знаю, но когда-нибудь будет. Его можно ждать хоть всю жизнь. Капитан меня озадачил. На мой-то взгляд, нас окружали десятки и даже сотни кадров. Прямо отсюда, не сходя с места, я мог бы нащелкать целую пленку - и лес за озером, и остров, и наш костер, над которым болтались носки на каких-то невероятно корявых палках. И носки, и палки, и озеро казались мне необыкновенными и не виданными никем в мире. – И вообще-то, – сказал капитан, – вообще-то зачем фотографировать? Я хоть и фотограф, но в принципе против фотографии. Долой вообще эти камеры. Видишь мир – так и фотографируй его глазами, щелкай ими, хлопай вовсю. Снимай кадр и отпечатывай в душе на всю жизнь. - Не знаю, - сказал я. - По-моему, это какая-то чушь — фотограф, который не фотографирует. Ну а для меня ты можешь снять кадр? Сними хоть меня-то у костра. - Вот еще, - сказал капитан. - Чего тебя снимать? Неохота.

Юрий Коваль, "Самая легкая лодка в мире"
 Фотография настолько многолика, что есть вариант фотографической деятельности... без фотографий. Фотограф возможен без фотоаппарата, даже если это не искусство фотограммы.
Хитрость здесь в том, что любой фотограф, прежде чем нажать на клавишу своей камеры, должен сначала увидеть. Как ни крути, способность увидеть — это дар. Картье-Брессон называл это «мгновенным узнаванием» или «восхищением». А кстати, многие ли знают, что Картье–Брессон не часы, а человек? Многие фотографы замечают, что некоторые образы им приходят в... снах. Никто толком не расшифровал механизм сновидений и, возможно, занятие фотографией во сне — всего лишь продолжение ежедневных метаний мастера. Но есть, возможно, и другое: мечта о классном кадре (не скажешь же: гениальной карточке... а то за носителя мания грандиозо примут и вызовут санитаров!). Самое поразительное здесь в том, что фотографии из снов приходят когда-нибудь наяву!
И это в очередной раз доказывает, что жизнь гораздо богаче любого воображения.

 
Есть много людей, которые даже не подозревают, что Господь наделил их особенным, фотографическим мышлением. В этот род занятий головного мозга включено многое, в том числе и стремление остановить в памяти зрительные образы. То, что я выше уже обозвал «чувством хрупкости бытия». Кроме того, в фотографическое мышление входит умение «схватить» миг, чувство композиции (целостности), представление мира в двух измерениях и осознание значимости того, что ты делаешь.
История сохранила поразительный пример фотографа, ни разу в жизни не бравшего фотоаппарат. Ефросиния Керсновская прожила долгую жизнь, и когда узнаешь подробности судьбы этой женщины, трудно поверить, что такое вообще можно пройти и выжить. О ней я расскажу несколько позже.
Один из замечательной плеяды литовских фотографов Витас Луцкус обронил однажды: «Художника, изобразившего на скале двадцать тысяч лет назад кита с китенком в животе, можно смело назвать первым в мире фотографом. Его интересовала не физиология, не игра света и тени, а реальное событие».
Возможны и неожиданные пути развития фотографической техники, о которых не могут подозревать даже самые смелые фантасты. Может, например, измениться сама форма бытования фотографии, например, фотки будут проецироваться непосредственно на мозг. Но пока неизменным остается одно: способ получения фотоизображений. Даже в самом современном цифровом аппарате сохраняется элементарное сочетание: выдержка и диафрагма. Сейчас многие из профессиональных (и не очень) фотографов увлечены новыми технологиями и относятся к ним подчас с преувеличенным пиететом. А некоторые (более пожилые) над ними тихонько посмеиваются: мол, ребята, «зациклило» вас этом деле, но все равно же надо просто хорошо снимать.
Потому что в основе даже голографической фотографии будет положено умение видеть. Способность вовремя нажать на кнопку, оказавшись в нужный момент в нужном месте. А уж что за коробочка будет у тебя в руках (как говаривают фотографы, думающие, что они мэтры: классные кадры можно делать и спичечным коробком), — дело второе.
 Даже, если из зоны внимания выпали «мокрые» процессы, все равно останется главный акт фотографии, называемый не слишком благозвучным и тяжеловесным словом: экспозиция. Мир будто сам при помощи световых волн воспроизводит себя на носителе! Это ли не чудо? Пленка, карточка памяти или дагерротип — есть фиксаторы результата воздействия света на вещество. То, что этот процесс происходит по воле и желанию фотографа, позволяет его сравнить с, пусть маленьким, но - Демиургом.
Творцом будет считать себя и суперпуперфотограф, обличенный всеми возможными наградами и обвешанный гаджетами как новогодняя елка в дурдоме, и баба Люся, снявшая своего внучка «мыльницей» (а, если получится резко, она, пожалуй, посчитает себя гением). Такая у фотографии особенность: ей может заняться любой. Даже обезьяна. Вот, почему фотография — не искусство: она — естество.
Загадкой для меня является то, что из фото-профессионалов никто и не задумывается о том, что, по сути, борется с природой. «Приручает» свет. Но опять же повторюсь: возможно, это и к лучшему. Задумаешься, как ты шагаешь — обязательно споткнешься. Именно по этой причине большой интерес представляет мнение о фотографии людей, имеющих весьма далекое к ней отношение. Пусть и интеллектуалов, элиты общества, но — фотографических дилетантов. Они глядят на фотографию свежо, как дети, тем самым, «разрывая» путы стереотипных представлений. На удивление, о фотографии размышляло так много людей, что мы даже и не смогли предположить. Не всегда удачно, но почти всегда оригинально. К ним стоит прислушаться.
Борис Хазанов, роман «Нагльфар в океане времени». Вот размышления писателя из книги:

«Несколько слов о фотографиях - тусклых отпечатках времени, на первый взгляд особой исторической ценности не представляющих. Но думается тайный фокус фотографии, ее болезненное очарование - не в том, что она хранит частицу истории. Не в том, что, разглядывая старый снимок, я могу легко узнать о прическах и модах, получить представление, как выглядели Икс или Игрек... Секрет фотографии - в ее мистическом свойстве превращать время в вечность, это чувствуется, когда смотришь на карточку, не зная, кто там изображен, и вот отчего лица неведомых безымянных, навсегда исчезнувших людей во сто раз сильней завораживают, чем физиономия какой-либо знаменитости. Каково бы ни было искусство фотографа... , снимок честно передает черты того, кто когда-то жил, что когда-то было действительностью - а теперь стало сверхдействительностью, несмотря на то, что уже не действует, не дышит, не живет.
Воздержитесь от соблазна поцеловать эту спящую красавицу, не старайтесь представить живыми застывших перед аппаратом мужчин и женщин, представить себе облегчение, с которым они стирают с лиц кукольные улыбки и опускают руки, картинно сложенные на животе, шум отодвигаемых стульев, реплики, смех... не пытайтесь воскресить эту жизнь. Люди на снимке так и остались там, в серебристо-серой вечности, до ужаса похожей на наш мир, потому что фотография - это нечто вроде того света, и оттуда они смотрят на нас. Чувство, похожее на то, когда вперяешь завороженный взгляд в фарфоровые медальоны на могильных памятниках, в портреты тех, кого больше нет, - вот что пробуждает обыкновенный фотографический снимок, и такое же чувство испытываешь под взглядом, который устремлен на тебя с твоей собственной карточки: так скончавшийся смотрит на живого. Так смотрели бы вы сами, если бы вас уже не было. И так же вы будете смотреть куда-нибудь из своей анонимной вечности на людей, которые вас не знали, не видели, понятия не имеют, кто был этот человек. Ибо фотография - это репетиция посмертного существования, некоторым образом смерть при жизни…»

Мнение дилетантов о фотографии в меньшей степени распространяется на то, что мы называем фотоискусством. Объектом их внимания оказывается бытовая фотография и немножко фотографии, которую иногда называют «документальными» (хотя, к этому разряду можно отнести все фотоснимки до единого, даже «отфотошопленные»). И еще — это мнение реципиентов фотографии, то есть, зрителей. Можно, к примеру, до бесконечности рассуждать о красоте балета, но, если постоять хотя бы один балетный спектакль за кулисами - впечатление об этом искусстве может измениться кардинально. После познания «изнанки» балета узнается запах кухни.
«Кухня» фотографии действительно, мало кому интересна – не слишком здоровое любопытство проявляют разве что начинающие фотоповара. Интересен результат, продукт – фотографический снимок. Фотограф в значительной мере (в гораздо большей, чем вы склонны думать) рассматривается как придаток к камере или, в лучшем случае, посредник между видимым миром и зрителем. Часто ли мы в газете или журнале приглядываемся к приписке сбоку снимка, желая узнать имя автора?


Самая великая фотография

 
 Туринская плащаница. Не уверен, что это фотография. Она вообще – непонятночегография. Просто – святыня и культурный феномен.

Андре Базен, напомню, утверждал, что практика мумифицирования — основополагающий факт генезиса (зарождения) не только фотографии, но и всех искусств вообще. То есть, в основе фотографии лежит «комплекс мумии». Фотография в той или иной мере существовала во все времена осознанного существования человечества. Первобытный дикарь, изображая на стене пещеры животное, преследовал магические цели, предвосхищая удачный исход охоты (хотя, никто не знает точно, зачем он это делал), и, вместе с тем просто отображал окружающий его мир, как бы входя в мир идеального. В совсем маленькой мере эти изображения носили черты фотографии, так как передавали с точностью черты животного, и особенно – пластические состояния. Не знаю, отчего, но художники каменного века умели гениально передавать движение.
«Комплекс мумии» во всей красе явил себя в искусстве посмертных масок. У этой несколько жутковатой разновидности пластического искусства имеются все черты, присущие фотографии, за исключением разве только того, что маска — не результат действия света. Но у посмертных масок есть значимое преимущество: воздействие любой из них (даже, если она снята с лица неизвестного человека) гораздо сильнее, чем у самой экспрессивной фотографии. Собрание посмертных масок, даже если они не оригинальные, а растиражированные копии - довольно значительная нагрузка для психики.
Дело, наверное, в том, что зритель в этом собрании гипсовых лиц чувствует себя примерно так же, как чувствовал бы себя в морге.

То, что мы привыкли видеть на фотокарточках, не более чем тени. Этот момент, кстати, более всего интересует дилетантов. Ей-богу, не знаю ни одного профессионального фотографа, кто хоть раз вслух излагал свои соображения на сей счет! Иногда «тени» на карточке могут быть красочными, даже очень, и, даже если это прекрасный закат, все равно на фото мы имеем дела лишь с его жалким отражением. Какая из фотографий, созданных за всю историю человеческой цивилизации, признана самой великой? Ответ будет странен: Туринская плащаница.
Об этой вещи написано много книг и статей — как «за», так и «против» — но, вне зависимости от того, принадлежит изображение человека на ткани Иисусу Христу или нет, без сомнения, человечество имеет дело с изображением человека, появившееся на «носителе» непонятным образом. Биоэнергетики (не знаю, ученые они, или таковыми не являются) установили, что оригинал и фотографии с него, вне зависимости от количества копий или пересъемок, имеют практически одинаковый «биолокационный эффект», то есть, имеют некое энергетическое излучение, отличное от нейтрального фона. Так ли это на самом деле, неясно, но те же исследователи высказали гипотезу о том, что на тело Христа, завернутое в плащаницу, воздействовало энергетическое облако непонятной природы, в результате чего на полотне произошло превращение химических элементов.



 
Автор неизвестен

Ученые-материалисты в результате радиоуглеродного анализа установили, что возраст плащаницы — 1270-1400 лет, то есть, велика вероятность фальсификации (массовая подделка святынь когда то была распространенной практикой), но их оппоненты нашли сведения о том, что реликвия в Средние века в результате пожара некоторое время находилась под воздействием жара, отчего состав углерода (по которому определялся возраст) существенно изменился.
Тщательное исследование ткани Плащаницы показало, что образ на ней не является результатом добавленных каких-либо красящих веществ. Характерный желтовато-коричневый цвет образа на Плащанице является следствием химического изменения молекул ткани. Такое изменение химической структуры ткани может происходить при ее нагревании или при воздействии на нее излучением различной природы в широком диапазоне энергий от ультрафиолета до среднего рентгена. Измеряя степень насыщенности цвета (потемнения) на Плащанице, ученые обнаружили, что она зависит от расстояния между тканью и телом, которое оно покрывало.
Первая гипотеза о возможном механизме возникновения образа на Плащанице датируется десятым веком и принадлежит она архидиакону Григорию из храма Святой Софии в Константинополе. Тогда, до разграбления Константинополя крестоносцами в 1204 году, Плащаница хранилась в Восточной Православной Церкви. Архидиакон Григорий сделал предположение, что нерукотворный образ возник, буквально, "из-за испарины смерти на лице Спасителя". Современные ученые в модельных экспериментах и теоретических расчетах, а также путем компьютерного моделирования исследовали все гипотезы о возможных процессах, которые могли бы вызвать изменение химической структуры ткани Плащаницы и тем самым создать на ней образ. Однако данных, полученных в исследованиях, оказалось достаточно для опровержения всех предложенных гипотез.
Предлагаемые гипотезы можно разбить на четыре класса: Плащаница — произведение кисти художника; образ на Плащанице — результат прямого контакта с объектом; образ на Плащанице — результат диффузионных процессов; образ на Плащанице — результат радиационных процессов. Эти гипотезы были подвергнуты теоретическому и экспериментальному исследованиям. Было показано, что контактные механизмы и рука художника могут передать тонкие детали объекта, но они не способны создать образ, который интенсивностью потемнения передавал бы расстояние между тканью и объектом.
С другой стороны, диффузионные и радиационные процессы, с учетом поглощения в среде, могут создать изображения, которые несут в себе информацию о плавно изменяющемся расстоянии между объектом и тканью, но они не способны создать образы, обладающие нужным разрешением, т.е. высокой степенью в передаче деталей, какую мы находим в изображении на Плащанице.













Убить Клио

Познание, основанное на фотографии, -
видимость познания, мудрости,
точно так же как процесс фотографирования -
видимость приобретения.

Сюзанн Зонтаг


Теперь нельзя не понимать, что фотография — это оружие. Чаще всего оно используется в информационных войнах, но и в реальной войне фотоаппарат — тоже полезная вещь. Фотографирование оборонительных сооружений противника всегда предшествует наступательной операции либо бомбежке.

Фотография в подобной деятельности не одинока. Имеются и другие области человеческих "игрищ", способных поругать истину: к ним относятся и кинематограф, и телевидение, и радио… в общем, все средства хороши, чтобы "творчески подкорректировать" документ, несколько, мягко говоря, не соответствующий действительности. Ну, а в эпоху фотошопа уже и веры в документ нет никакой!
Читаю в книге H.Д. Панфилова "Введение в художественную фотографию" (1977 год):
"…фотография становится художественной тогда, когда доступными ей выразительными средствами создаются самостоятельные и подлинные произведения фотоискусства — такие, например, как снимки "Комбат" М. Альпеpта, "Политpук пpодолжает бой" И. Шагина, "Валеpий Чкалов" Б. Кудояpова, "Знамя Победы над pейхстагом" В. Темина и дpугие…"
В качества примера автор берет постановочные снимки! Простите, фотография Шагина — исключение… или орять же постновка? Но все же: "художественная" фотография — та, которая врет? Или художественная правда разнится с правой исторической?
Но при чем здесь правда? В начале Великой Отечественной войны сняли игровое кино, агитку: Чапай выходил из Урала живым. Ложь была сотворена ради Великой Победы, для подъема боевого духа в войсках. Ту же цель преследовали и фотографы…
В конце концов подытожу данное рассуждение: любая правдивая фотография о войне рассказывает о грязи, боли, страхе. Новая война, новые репортажи об очередном конфликте ничего свежего не расскажут о войнах. Канонический пример: возвращусь к "Горе" великого Бальтерманца, которое автор решился опубликовать через 20 лет после Победы. Впечатал облака для усиления драматизма? Извините, мастер создал художественное произведение, так сказать, рассказал о своем личном переживании. Дмитрий Николаевич сам был дважды ранен, несколько раз избежал смерти… Юрий Кривоносов пишет про него:
"…Фронт стоял под самой Москвой, и Бальтерманц все время мотался туда-сюда, делая свои репортажи. Уже после Московской битвы, когда он находился в очередной командировке на фронте, начальство решило дать в газете мощный снимок разгромленной немецкой техники; не долго думая, в его отсутствие залезли к нему в фототеку, вытащили негативы с панорамой битых танков и дали ее крупно на газетной полосе. И разразился скандал, - это оказались танки "матильда" - английские, которые они нам поставляли в первый период войны. Они были очень хлипкие и горели, как свечки. Стали искать крайнего, и в стрелочники определили, конечно же, Бальтерманца. В трибунале, не мудрствуя лукаво, его присудили к штрафным ротам. И пошел он рядовым бойцом в атаку и в одном из боев получил тяжелое ранение в ногу (по причине чего потом всю жизнь слегка косолапил). После госпиталя его как "смывшего вину кровью" реабилитировали и направили фотокорреспондентом во фронтовую газету, там в составе Первого Украинского фронта он провоевал до самой Победы. Был награжден орденами и медалями, и ему даже пришлось выделить особый пиджак, на котором они занимали всё свободное место…"











 
Фото Дмитрия Бальтерманца

Но вот другой фрагмент все того же "мемуара" Кривоносова (который называется, кстати, "Ас постановочной фотографии":
" После окончания Отечественной войны Бальтерманц пришел в журнал "Огонёк", где и проработал до конца своих дней. В дооттепельный период в советской фотографии господствовала, так называемая, постановочная фотография, одним из асов которой был и Бальтерманц. Особенно запомнились два его снимка: "Приезд учительницы" (этакая благостная картинка), и "Заседание парткома Уралмашзавода" (многофигурная композиция, где каждый персонаж был расставлен с математической точностью согласно субординации, - ну прямо-таки Репинское "Заседание Государственного Совета"). Но по одежке протягивали ножки, и никому не было дано права выходить за рамки социалистического реализма, который требовал показывать жизнь не такой, какой она была, а такой, какой ей надлежало быть! В те годы Бальтерманц уже считался одним из известнейших в стране фотомастеров, и его общеизвестность даже использовали ребята в КВН, сочинив в качестве девиза двустишие: "Наводите больше глянца, как на снимках Бальтерманца!"




 
Фото Дмитрия Бальтерманца

Где настоящий Бальтерманц? И там - и там… Главное – не судить человека, а понять простую истину: Дмитрий Николаевич вошел в историю мировой фотографии. Миллионы других фотографов — не вошли.
Помните знаменитый снимок Роберта Капа «Смерть республиканца»? У советского фотографа Анатолия Гаранина есть такой же снимок («Жизнь за Родину»), тоже, между прочим, вошедший в золотой фонд отечественной фотографии.





 
 Роберт Капа













 
Анатолий Гаранин

Разве может быть прекрасна смерть? Если следовать логике, да: на снимках военных фотографов бойцы погибают действительно красиво, почти в полете. Но это же люди!
Еще один пример. В 1967 году боливийские власти передали прессе фотографию трупа Эрнесто Че Гевары. Естественно, преследовались политические цели, в противном случае популярный в народе экстремист–революционер рисковал перейти в область мифа, в котором он оставался бы вечным и неуловимым (как известно, мертвый герой страшнее живого). Карточка, вопреки ожиданиям властей, произвела на общество противоположное действие. На фотографии труп товарища Че очень лежал на носилках, на вершине цементной тумбы в окружении военных и журналистов. Убитый смотрелся как… Христос в окружении апостолов, любой нормальный человек мог только пожалеть его, и потому снимок явился сенсацией года и был растиражирован буквально по всему миру, что явилось дополнительным «краеугольным камнем» в создание образа «нового Робин Гуда» всего человечества.

Давайте вернемся к великому Капа. Джон Стейнбек свою книгу путевых очерков «Русский дневник» начинает с эпизода, к котором автор в баре нью-йоркского отеля встречается Робертом. Фотограф сильно расстроен: он только что избавился от страсти к покеру, владевшей им несколько месяцев и ему абсолютно нечего делать (кто бы знал пустоту, которая овладевает военным — и не только репортером — на «гражданке»!).
За стойкой они разговорились, и выяснилось, что оба пребывают в кризисе. И они решили сделать репортаж с фотографиями о России. Они будут стараться держаться подальше от Кремля со Сталиным, о котором тогда много и противоречиво говорили на Западе, и постараются просто «добраться до русского народа». Они выработали план: если удастся — хорошо, не выйдет — все равно сделают репортаж, но о том, как им не удалось осуществить замысел. Спонсировала командировку «Геральд трибюн».
Далее цитирую Стейнбека:

«...довольно скоро моя виза была уже готова. Я приехал в русское консульство в Нью-Йорке, и генеральный консул сказал мне:
- Мы согласны, что неплохо бы это сделать, но зачем вам непременно брать фотографа с собой? У нас полно фотографов в Советском Союзе.
Я ответил:
- Не таких, как Капа. И если уж я берусь за это дело, то только вместе со своим фотографом.
Чувствовалось нежелание впускать фотографа в Советский Союз, а против меня возражений не было; нам это показалось странным: ведь цензуре легче проконтролировать пленку, чем мысли репортера. Здесь мы должны дать объяснение тому, что подтвердилось впоследствии во время нашей поездки. Фотокамера - один из самых страшных видов современного оружия, особенно для людей, которые воевали, были под обстрелом и бомбами: ведь воздушному налету как правило, предшествует фотографирование объекта. Прежде чем разрушить деревни, города и заводы, ведется съемка местности с воздуха, составляются шпионские карты, в основном при помощи фотоаппарата. Поэтому фотокамеры так боятся, а человека с фотоаппаратом подозревают и следят за его передвижениями. Если хотите убедиться в этом, возьмите свой «Брауни-4» и отправьтесь куда-нибудь в Оак-Ридж (район военных предприятий - Г.М.) или к Панамскому каналу, а то и в любую из сотен наших зон, где проводятся эксперименты. Ибо у многих людей камера ассоциируется с разрушениями, и к ней относятся с заслуженным подозрением...»

 
Роберт Капа

Капа в Союз все же впустили. Если мы не знаем его фотографий о России, это очень даже неплохо: в мире есть еще много достойного внимания, что нам еще предстоит открыть.
Для сравнения предложу отрывок из романа Владимира Войновича «Москва 2042», где в другой — сатирической — форме освещается та же проблема, причем, связанная с тем же государством:

«...- Что вы делаете! Закричал я. – Вы же засветите пленку! Разве у вас нельзя фотографировать?
- Что вы! Что вы! - испугался майор. - Ну, конечно же, можно. Особенно вам. Вам можно делать все кроме того, что нельзя. Пожалуйста. - он пододвинул ко мне аппарат. - Фотографируйте на здоровье. Я только вот это вынул, а этим вы можете пользоваться сколько угодно... у нас, извиняюсь почтительно, фотографическими аппаратами пользоваться разрешается, а светочувствительными элементами - нет.
С этими словами он тут же выкинул на стол еще шесть комплектов пленки, которые я перед отъездом купил в Кауфхофе.
- ... Но как же так, - сказал я растерянно. - Я видел вашу газету. И там фотографии. Они же делались не без пленки.
- Совершенно справедливое замечание! - захихикал таможенник. - Но снимки в газетах делаются для государственных потребностей, а у вас потребности личные. Они знают, что можно заснять за пленку, а вы, я ужасно извиняюсь, можете и не знать...»

Наверное, в холодной объективности фотокамеры действительно есть что-то ужасающее.














Война с реальностью


...Нет, не страх, а ощущение рока,
чугунной тяжести предназначения,
неизбежного, неотвратимого: знание,
подобное предчувствию смерти, - знание,
что уже нельзя отказаться, уйти, убежать,
даже погибнуть, но погибнуть иначе...

Станислав Лем
 
 
Кевин Картер
Кэвин Картер в 1994 году получил Пулитцерскую премию за свою работу, на которой изображена суданская девочка, согнувшаяся от голода. Скоро она, вероятно, умрет, и большой кондор на заднем плане терпеливо ждет своей пищи. Фотография шокировала весь цивилизованный мир. О происхождении девочки неизвестно никому, в том числе и фотографу. Он сделал кадр, прогнал хищника и проследил, чтобы ребенок ушел. По большому счету, случилась репортерская удача. Которая обернулась реальной трагедией.
Кэвин Картер являлся членом группы фотографов “Bang Bang Club” - четырех бесстрашных фотожурналистов, путешествующих по Африке в поисках фотосенсаций. Картер был предан забвению всей читающей публикой за то, что когда его спросили: отнёс ли он эту девочку к пункту выдачи пищи, он ответил в философском ключе, что что он де "только вестник, приносящий новости", а помощь в круг его задач не входит. Человек явно сморозил глупость – того сорта, которые мы творим с серьезным выражением лица. Спустя два месяца после получения награды Картер покончил с собой. Он не вынес общественного порицания...

Есть железное правило фотожурналистики: в конфликты не вступать. Но как редки фотографы с поистине ангельским и незлобивым характером! В ком не сидит бесенок? Да и находясь в гуще событий всего лишь в качестве вестника ты уже вступил в гов… то есть в конфликт.
Я не стал бы утверждать, что существует самостоятельная фотографическая этика, но наверняка можно говорить о фотографической аксиологии, то есть, о некоторой системе ценностей, среди которых приходится “крутится” фотографу.
Беда в том, что зло в большинстве случаев неуловимо и даже неопределимо, а порою частенько перетекает в свою противоположность. Из множества дефиниций самая, на мой взгляд, изящная: “зло — это утверждение индивида за счет других”. К сожалению, профессиональная фотография, если следовать этой схемы, есть сплошное и непрерывное зло.
Разве люди, попадающие в кадр (не случайно, конечно, а по воле фотографа) хотят этого? Вот и получается, что фотография - постоянное утверждение фотографа за счет других. Но ведь и художники пишут с натуры, и кинематографисты снимают реальных людей… И только музыка рождается из самого духа гармонии.
Наверное занятно, как в ранее приведенном стихотворении Арсения Тарковского, быть бесплотным духом, носящимся в эфире и проникающим во все и вся... тогда не будет возникать никаких конфликтов и ничто не сможет помешать замыслу! Ну, да, в случае маскировки камеры процесс будет бесконфликтным. Но ведь результат-то получится тот же, с реальными людьми в кадре.
В жизни фотограф постоянно находится во взаимодействии, и - Боже мой! - сколько ему приходится за жизнь принимать всяких гадостей и мерзостей по отношению к себе! В резюме фотожурналиста часто употребляется слово «стрессоустойчив». А что надо для того, чтобы обрести такое качество? Нарастить на душе коросту. И ни в коем случае ничего не пропускать через свое сердце! Иначе оно сгорит.

Ролан Барт в своей книге, анализируя свое восприятие фотографий, делает неожиданное открытие:

“Заставляя себя комментировать репортажные фотографии, связанные с “чрезвычайными происшествиями”, я разрываю заметки сразу же после их написания. Да и что можно сказать о смерти, самоубийстве, ранении или несчастном случае? Ничего. Нечего сказать о фотографиях, где я вижу белые халаты, носилки, простертые на земле тела, разбитое стекло и т.д. и т.п. Ах, если бы на них был хоть один взгляд, взгляд субъекта, если бы на этих фото кто-то на меня смотрел! Ибо фотография обладает властью (которую она в наше время все более утрачивает, так как фронтальное положение обычно считается архаическим) посмотреть мне прямо в глаза (вот еще одно отличие от кино: в фильме никогда не смотрят прямо; это запрещено фикцией)”.

Конечно, это не более чем личное пристрастие отдельного человека. Но здесь есть подоплека. Философ хочет не просто смотреть на фотокарточку. Он хочет общаться с моделью. С человеком. В данном случае для Барта важно умение фотографа “раствориться”, спрятаться, чтобы оставить зрителя наедине с пусть отраженной — но реалтностью. Но схему такого восприятия можно представить так: чем меньше на меня давит личность фотографа, тем лучше фото.
Но тогда надо ожидать, что модель смотрит на нас через объектив камеры, как бы “вычитая” фотографа, напрямую. Но разве такое возможно? Мне кажется, что здесь упущены важные элементы: фотокамера и личность фотографа.
Без сомнения, умение “сокрыть себя”, точнее, быть ненавязчивым, — одна из добродетелей фотографа. Но речь здесь идет о не о процессе съемки, а о фотопроизведении. Если “сокрывать себя” на съемке, стараться обратиться в “бесплотного духа”, получится результат, не удовлетворяющий людей, по образу мышления подобных Ролану Барту. Где она, золотая середина? Конечно же, — не там, где потакают вкусам того или иного мыслителя или просто зрителя. Просто, ее нет... Давно, и не мною придумано, что надо просто научиться жить в ладу с самим собой, а остальное само приложится.
В очередной раз приходится констатировать, что в сути фотографии сокрыто начало, противное природе. К этике это не имеет никакого отношения, речь идет о способности фотографии нарушать закон неуклонности времени. Но фотография — неплохой полигон для нас, для наших отношений. Вот уж, где мы можем развернуться в плане развития всевозможных этических теорий, где есть место и множеству определений зла! А уж сколько нравственных препон можно настроить как для фотографов, так и для простых людей!
Еще в древних буддийских текстах (“Дхаммапада”) говорилось: “Если рука не ранена, можно нести яд в руке. Яд не повредит не имеющему ран. Кто сам не делает зла — не подвержен ему...” Но как понять, является ли фотография “ядом”?
Среди всеобщего негодования по поводу наглых и бессовестных “папарацци” изредка можно найти суждения иного рода. Еще один “гениальный дилетант”, Дмитрий Лихачев, писал:

“...ищут нетронутых уголков земли жалостливые живописцы. Но на смену им приходят более строгие и более стойкие фотографы. Там, где не выдерживают нервы художников, там выдерживают фотографы и их аппараты.
Фотографы-обличители - наша совесть. И хирурги!
Нужно запомнить, видеть, жалеть и размышлять. “Красивыми” и “счастливыми” их снимки быть не могут. Они, как призывы совести, если и облекутся в красивую форму, - станут неизбежно лицемерными и “успокаивающими”. Эти фотографии огорчают людей, но все же в них есть своя, особая красота. Только она глубоко спрятана: она в душах фотографов, в их отзывчивости, в их волнении. В них живет вера в мужество зрителей, вернее, в их “читателей”, ибо фотографии эти должны не рассматриваться, а прочитываться.
Таким внутренне красивым фотографом-художником является литовский страдалец за детей В.Шонта, посвятивший свои работы умственно отсталым и физически недоразвитым детям. Сравнить его можно только с Альбертом Швейцером. Сколько выстрадал сам В.Шонта, когда снимал?..”

Психологи в результате опытов на животных и людях (черт возьми, и здесь должна участвовать этика!) установили, что глаз привлекает только умеренная новизна, где элементы нового сочетаются с признаками, известными ранее. Чрезмерно новое и неожиданное не просто настораживает, а даже пугает. Вызывает паническое отрицание и первобытный страх. Ученые за этим парадоксальным психологическим механизмом видят глубокую диалектику существования всего живого. Кстати, здесь же находят истоки положительных и отрицательных эмоций вообще.
Николай Бердяев замечал, что фотография — один из источников этого допотопного страха:
 “...Лицо ищет зеркала, которое не было бы кривым. Нарциссизм в известном смысле присущ лицу. Таким зеркалом, которое истинно отражает лицо, бывает, как уже сказано, лицо любящего. Лицо предполагает истинное общение. Есть что-то мучительное в фотографии. В нем лицо отражается не в другом лице, не в любящем, а в безразличном объекте, т.е. объективируется, выпадает из истинного существования”.

В последние годы мне часто приходится снимать праздники, и я частенько я замечаю, что людей раздражает моя “соглятатайская” позиция, то, что я наблюдаю действо со стороны, но не вовлекаюсь в него. Многие чуть не силой пытаются “втянуть” меня в процесс, чтобы я слился с общей массой. И налить водки, обязательно — полный стакан. Я прекрасно понимаю, что людям неприятно, когда над ними некто будто бы “ставит опыт”, но что делать...
Фотограф странен. Людям неприятно, что он как бы “над ними”. И постоянно стараются его принизить: “Эй, папарацци, а ну-ка, меня сфоткай!” Я вижу, многие мои более мудрые коллеги действительно снимают (если просто сделать вид, что снимаешь, люди — особенно ежели “под мухой” — с легкостью это замечают, что вызывает еще более резкое раздражение). Но в этом неотъемлемая черта творчества фотографа: оно происходит среди людей и частенько под их наблюдением (своеобразное “соглядатайство над соглядатаем”).
Помнится, замечательный и совестливый (в отличие от меня, грешного) человек Николай Московченко спрашивал меня в Душанбе, что я, как репортер, стал делать, если бы на улице боевики стали убивать женщину. Я, кажется, тогда вольно процитировал Хемингуэя: “Сидеть в гостинице и пить водку”, - чем очень расстроил Николая Михалыча. Но разве мне как журналисту была бы какая-нибудь цена, если бы я ответил: “выручать ее”? Вот ведь, какая дилемма! Но знаете, на самом деле в жизни мне с таким пока не пришлось столкнуться. Но, может быть, я просто не замечал, что оказывался в ситуации выбора?
Но есть еще одна сторона аксиологии фотографии. Касается она того, что система ценностей находится в непрерывном развитии и то, что когда-то считалось пустячком, потом может приобрести ощутимый вес. И наоборот (что случается гораздо чаще!). Для примера - заметка из газеты “Труд”:

“Поцелуй раздора”

Этот снимок известного французского мастера Робера Дуано, сделанный в 1950 году в Париже, считается классикой мирового фотоискусства. Поцелуй двух юных влюбленных был запечатлен в самом центре французской столицы, в двух шагах от городской мэрии. Тогда еще совсем молодой талантливый фотограф получил заказ от американского иллюстрированного журнала “Лайф” отснять репортаж о парижских ромео и джульеттах послевоенной поры. Он справился с заданием блистательно. “Влюбленные у мэрии” стали своего рода “культовым” снимком. На протяжении десятилетий тиражом в сотни тысяч экземпляров он расходился по всему свету в виде плакатов и почтовых открыток, принося автору славу и неплохой доход.
Все шло прекрасно, но недавно фотографа стала донимать телефонными звонками и письмами семейная пара. Жан-Луи и Дениз Лавернь утверждали, что изображенная на снимке парочка - они самые, незадолго до свадьбы. Активная настойчивость супругов Лавернь была отнюдь не “платонического” свойства: семья требовала от Робера Дуано... полмиллиона франков (около ста тысяч долларов) в качестве возмещения “ущерба”. Правда, в чем состоял этот ущерб, они толком объяснить не могли. Вся эта курьезная история выплеснулась на газетно-журнальные полосы, о ней заговорили по телевидению. А когда дело дошло до суда, из небытия, правда, в одиночестве, без партнера, появилась еще одна претендентка на “поцелуй у мэрии” - бывшая выпускница театральных курсов Франсуаза Донне. Она в общем-то не собиралась вступать в склоку из-за знаменитого снимка, на это ее толкнули супруги-самозавнцы.
Выяснилось, что именно она и была героиней снимка-символа. Совестливый фотограф был вынужден сознаться: в действительности мгновение страстного поцелуя и мэрии не было им “остановлено”, выхвачено из жизни, а мастерски организовано. Для этого он привлек в свое время Франсуазу и ее приятеля - студента тех же театральных курсов. Суд отклонил иск супругов Лавернь, а Донне в свою очередь потребовала вознаграждения. Правда, более скромного: “всего” 100 тысяч франков.
Во всей этой истории лучше всех выглядит партнер Франсуазы, который ныне живет вдали от столичной суеты и занимается разведением винограда. От участия в склоке он демонстративно отказался, заявив, что никаких претензий к фотографу не имеет и вообще “мараться” из-за денег не желает.”











 
 
Роберт Дуано
 
Любой профессионал, прочтя это, только усмехнется: ну, и что — просто достоянием гласности стала частичка обычной фотографической кухни!
Пройден ли человечеством этап духовного развития, когда каждый знал, что в любой момент, в любой точке есть постоянный наблюдатель за тобой? Всевидящее око (не обязательно Божие), оценивающее твои поступки и копящее их.
С того момента, когда человек стал пробовать творить, присвоив себе некоторые черты Демиурга, он научается смотреть на собратьев не просто со стороны, но — поверх голов. Конструируя жизнеспособные структуры (будь то произведения искусства либо приборы с искусственным интеллектом), мы сталкиваемся с целым “букетом” противоречий.
И главное противоречие заключается в том, что многое из того, что мы делаем, противопоставляется самой природе.




Искусство съемки “с пупа”
 


...1983 год. Деревушка Сан-Грегорио, в 50 километрах к востоку от Рима. Непонятная для местных жителей пара снимает квартиру в одном из старинных домов. Люди тихие, не стремящиеся к общению с чужаками. Поджарый мужчина здоровается на улице со всеми, даже с детьми, но подружился он только с семьей местного каменщика, с которым они часто на машине уезжают в горы.
Но большее количество времени мужчина нелюдим. Он, немного пугая обывателей, ходит по окрестностям и зачем-то фотографирует “поляроидом” вещи, на которые никто не обратил бы внимания: разрушенный дом, корову у сарая, снопы в поле, куклу, выброшенную на свалку, скульптуру на кладбище...
Ближе к зиме странный русский съехал, а через три года крестьяне из Сан-Грегорио услышали, что чудак умер от рака. Узнали от журналистов, которые приезжали в деревеньку, пытаясь собрать воспоминания о нем. Мужчина оказался русским кинорежиссером Андреем Тарковским.
Для чего он фотографировал? Можно предположить, что это была его форма созерцания мира. Примерно в то же время снималась “Ностальгия”, и Тарковский удивлял итальянскую съемочную группу тем, что мог десять минут неподвижно простоять перед обшарпанной стеной, в то время как сотня человек терпеливо ждала, когда этот сеанс медитации закончится. Граждане кинематографической державы привыкли ко многому, в киномире сплошь чудаки, а посему странности русского вовсе не удивляли итальянцев.
Но вот что важно для нас: одинокий человек с фотоаппаратом все же  воспринимается окружающими как чудак.
Именно любительскую, бытовую фотографию Ролан Барт рассматривал как феномен в своей книге “Camera Lucida”. В частности, он писал:

“...Другие книги носят исторический или социологический характер; для наблюдения за получившим всеобщее распространение феномена фотографии авторы по необходимости занимают весьма отдаленную позицию. Я с раздражением констатировал, что ни в одной из них речь не шла о тех снимках, которые интересуют именно меня, снимках, которые доставляют мне удовольствие или возбуждают. Что я мог извлечь из правил композиции пейзажа в фотографии или... из рассмотрения фотографии как семейного обряда?. Каждый раз, когда мне случалось читать что-то о фотографии, я представлял себе конкретное фото, которое любил, и это приводило меня в ярость... Перед лицом некоторых фотоснимков я хотел бы одичать, отказаться от культуры...”

Действительно: если какая-то фотографическая теория выбрасывает “за борт” хотя бы один из видов светописи, велика ли ее цена?
 
Один из “дилетантов от фотографии”, русский философ Владимир Вейдле заметил, что голландские живописцы XVII века считали себя в большей мере фотографами, нежели “артистами”. Потому что внимательно изучали реальность, которую старались отразить, а не изобразить. В старину изобразительное искусство, а в особенности гравюра были чаще всего документами в первую очередь, а уж искусством — во вторую. То есть, живопись несла функцию, в первой половине XIX века перехваченную фотографией. Вейдле замечает:

“...Фотография не просто механически воспроизводит, но и механически искажает мир. Плохой живописец уподобляется фотографу не любовью к миру и желанием передать его как можно полней . Без этой любви, без этого желания вообще не существовало бы изобразительных искусств, а лишь применением в своей работе заранее готовых, мертвенных, механических приемов, причем совершенно безразлично, направлены ли эти приемы на воспроизведение видимого мира, или на какое угодно его изменение».

Голландцы, в отличие от первобытного человека, прекрасно понимали, что они отчасти фотографы; к тому же в своей работе многие из них использовали камеру обскуру. То, чем, например, занимался Вермеер Делфтский, в полной мере можно было бы назвать светописью. Свет — причем, естественный — был для голландца религией. И не только: художник очень любил вносить в композиции казалось бы, случайные предметы, что тоже является существенной особенностью фотографии (где “случайности” бывают действительно случайными, а не преднамеренными, — простите за тавтологию). Картинами Вермеера восхищались не только фотографы, но и художники-импрессионисты, а ведь частью их творческой сверхзадачи являлось отрицание фотографической точности (Ван Гог, к примеру, больше всего ценил в работах Вермеера цвет).



 
Вермеер Делфтский

Когда я искал наиболее удачное описание процесса творчества у фотографа, из мнений самих фотографов я не смог вычленить ничего не то что понятного, но хотя бы близкого к пониманию. Складывалось такое впечатление, что фотографы любыми способами стараются закамуфлировать свои тайны. Замечу, что в фотографии (по крайней мере, в фотографии, обслуживающей российскую прессу) вообще не существует никаких школ: каждый фотограф старается действовать в одиночку, и если репортеры соединяются в какие-то группы, то только для того, чтобы не страшно было находиться в “горячей точке” или в любом другом месте, где существует риск неадекватных действий со стороны темных личностей.
И еще: всякая школа подразумевает учителя, но учитель в любом случае –  причем, подсознательно – будет “раскручивать”, культивировать свой индивидуальный стиль, «причесывать под свою гребенку». Многие знают, что стиль – это человек, а потому здравомыслящий ученик все силы положит на отрицание своего учителя, даже если он его безмерно уважает. Ну, не я придумал диалектический закон «отрицания отрицания». Кстати, здесь большую роль играют экономические причины: мало кто захочет делиться гонораром. В общем, нет ясности в описании процесса фотографического творчества. Хотя бы, потому, что существуют проблемы жизни, которые, мягко говоря, находятся в противоречии с творчеством.
Состояние, близкое к состоянию человека, занимающегося фотографической деятельностью (по крайней мере, вашего покорного слуги), я нашел у Гете. Пускай цитата из «Страданий юного Вертера» покажется длинной, но она, на мой взгляд, гениально передает пантеистический настрой, так порой нужный фотографу. Замечательно уже только то, что слова эти написаны за полсотни лет до изобретения фотографии:

“...бывало, я слышал птичий гомон, оживляющий лес, и миллионные рои мошек весело плясали в красном луче заходящего солнца, и последний яркий блик выманивал из травы гудящего жука; а стрекотание и возня вокруг привлекали мои взоры к земле, и мох, добывающий себе пищу в голой скале подо мной, и кустарник, растущий по сухому, песчаному косогору, открывали мне кипучую, сокровенную, священную жизнь природы: все, все заключал я тогда в мое трепетное сердце, чувствовал себя точно божеством посреди этого буйного изобилия, и величественные образы безбрежного мира жили, все одушевляя во мне! Исполинские горы окружали меня, пропасти открывались под мною, потоки свергались вниз, у ног моих бежали реки, и слышны были голоса лесов и гор! И я видел их, все эти непостижимые силы, взаимодействующие и созидающие в недрах земли, на земле же и в поднебесье копошатся бессчетные племена разнородных созданий, все, все населено многоликими существами, а люди прячутся, сбившись в кучу, по своим домишкам и воображают, будто они царят над всем миром!..”
Еще один немец, Герман Гессе, по поводу мировоззрения Гете заметил, что этому гению, как никому, дано было чувствовать “сомнительность, безнадежность человеческой жизни -— великолепие мгновения и его жалкое увядание, невозможность оплатить прекрасную чистоту чувства иначе, чем тюрьмой обыденности, жгучую тоску по царству духа, которая вечно и насмерть борется со столь же жгучей и столь же священной любовью к потерянной невинности природы, все это ужасное метание в пустоте и неопределенности, эту обреченность на бренность, на всегдашнюю неполноценность, на то, чтобы вечно делать какие-то дилетантские попытки, - короче говоря, всю безвыходность, все жгучее отчаяние человеческого бытия”.
Как психология, так и философия пока не пришли к более-менее внятной теории творчества, хотя, большинство исследователей сходятся на том, что творчество — вовсе не длительный процесс (точнее, видимая часть этого айсберга). Специалисты выделяют в процессе творчества прежде всего то, что оно проявляется как одномоментный акт постижения внутренних связей того или иного явления (или структуры). Для описания закономерностей процесса творчества создана специальная наука эвристика, которая даже имеет своих “классиков” (у нас это, к примеру, Павел Симонов и Лев Выготский).
Даже ученые-материалисты (коими ныне быть немодно), утверждают, что самый загадочный аспект творчества — интуиция — не подвержен описанию. Психологический механизм интуиции немного понятен исследователям (дело там, кажется в функциональном различии полушарий мозга), но, по всей видимости, главное в интуиции — тайна. Для фотографии это очень важно, так как во время съемки необходимо соображать предельно быстро, чтобы вовремя нажать на клавишу. Один неплохой фотограф заметил даже, что у представителей нашего цеха должно быть только одно умение: мгновенно соображать. Остальное прикладывается автоматически.
Николай Бердяев отмечал, что творчество складывается из внутренней и внешней сторон. В первоначальном творческом акте человек как бы стоит перед лицом Божьим, во вторичном же акте он стоит перед лицом людей и мира. Интуиция относится к первичному акту. Каждая книга, статуя, доброе дело, — есть охлажденность, потухание первичного огня. “Творческое горение, творческий взлет всегда направлены на создание новой жизни, нового бытия, но в результате получаются охлажденные продукты культуры”. В этом проявляется трагедия творчества и его граница.
К тому же, по Бердяеву, творчество стоит вне этики и вне закона а предполагает другую этику. Творец как бы оправдывается своей деятельностью. Пускай искусство — это только символы и образы, но по мнению русского философа, только они могут приблизить к тайне бытия. Если следовать такой логике, фотография оперирует не только символами и образами, но и реальным миром, а, следовательно, этот вид художественной деятельности дальше всего от Тайны. Получается, фотография менее совершенное из всех искусств? Но ведь светопись — это не искусство. Частью это — само естество!
Ролан Барт утверждал, что фотография не “влезает” в стандартную классификацию: “...На каком основании выбирается (фотографируется) один объект, одно мгновение, а не другой или другое? Фотография не поддается классификации, потому что нет ни малейшей причины маркировать те или иные из ее случайных проявлений. Возможно, ей хотелось бы достичь языкового достоинства, стать столь же значительной, уверенной в себе и благородной, как знак. Но для того, чтобы знак был, сначала нужно, чтобы была метка. Лишенные принципа маркировки, снимки превращаются в знаки, которые не закрепляются, которые сворачиваются, как молоко. Что бы оно ни изображало, в какой бы манере ни было выполнено, само фото никогда не видимо, точнее, смотрят не на него”.
Бердяев говорил, что смысл творчества (любого вообще) “в упреждении преображений мира, а не в закреплении этого мира в объективном совершенстве”. Творчество — это борьба против объективности мира, борьба против материи и жестокого закона необходимости.
 Цивилизация, создаваемая человеком, порабощает его. Человек попадает в рабство к культурным ценностям. Мы, возможно сами не желая того, превращаем в идолы науку, искусство и все иные проявления культуры, что превращает нас в рабов. “Сайентизм, эстетизм, снобизм культурности — сколько форм человеческого рабства...” В своей книге “Смысл творчества” Бердяев утверждает, что культура со всеми своими ценностями, хоть она я является средством для духовной жизни, духовного восхождения человека, превратилась в самоцель, подавляющую творческую свободу человека. Произошла подмена целей и средств. “Актуализм цивилизации требует от человека всевозрастающей активности, но этим требованием он порабощает человека, превращая его в механизм. Человек делается средством нечеловеческого актуального процесса, технического и индустриального. Результат этого актуализма совсем не для человека, человек для этого результата. Духовная реакция против этого актуализма есть требование права на созерцание. Созерцание есть передышка, обретение мгновения, в котором человек выходит из порабощенности потоком времени. В старой культуре бескорыстное созерцание играло огромную роль. Но исключительная культура созерцания может быть пассивностью человека, отрицанием активной роли в мире...”
Ну, как здесь не вернуться к вечной формуле “будьте как дети” и к пантеизму Гете? Фотография — замечательное средство, помогающее созерцанию. Бердяевское “обретение мгновения” находит в светописи материальное выражение. “Остановись, мгновенье — ты прекрасно!” - это, между прочим, Гетевские слова.
Из великих фотографов пытались делать “фотографических гуру” (как правило, занимались этим посредственности) и многие интервьюеры старались “выудить” у мастеров тайны их искусства. Получалось иногда красиво, но... что мы можем почерпнуть из этих мнений? Вот, к примеру, высказывания Картье-Брессона:
“Факты сами по себе не интересны. Самым важным является точка зрения на факт, в фотографии это восхищение фактом, если, конечно, это восхищение вы испытываете”.
“Мы играем с исчезающими вещами. И, как только они исчезнут, их нельзя оживить... У писателя есть время подумать, прежде чем он создаст слово и нанесет его на бумагу. Для нас же исчезнувшее ушло навсегда, отсюда наши тревоги, но также единственность нашего ремесла”.
“Фотограф должен полностью забыть о себе чтобы умножить силу воображения. Он должен слиться с тем, что видит... Я люблю присутствовать при происходящем. Как если бы я говорил: “Да! Да! Да!”... Никаких “может быть” или “вероятно”. От “может быть” надо отказаться. “Да” - это мгновение. Это настоящее. И спуск затвора означает - слиться с ним”.
“Факты не интересны”. “Вещи исчезают и в этом наша игра”. “Слиться с настоящим”. Пожалуй, больше всего это напоминает словесную игру “в прятки”. Великий француз говорит красиво, страстно, изящно, но... много ли пытливый ученик может почерпнуть из этих слов? Складывается впечатление: чем больше слов, тем правда более сокрыта. Или - просто Картье-Брессон не хочет (или - не может?!) выразить свою идею?
От великого человека ждут великих слов, но ведь он не относится к фотографам “разговорного жанра” (типа меня), и вовсе не желает, чтобы залезали к нему в душу.
Другой француз, Поль Валери, заметил: “Теории художника всегда толкают его любить то, что он не любит, и не любить того, что он любит”.

В одном из номеров фотографической газеты “Фокус”, издаваемой чудаками, “зацикленными” на фототехнике, появилась статья: “Устройство мозга фотографа” с маленьким подзаголовком: “Чем снимает фотограф?” Естественно, статья написана для того, чтобы просто проинформировать людей, увлекающихся фотографией: из чего, собственно, состоит человеческий головной мозг. Тем не менее, сама постановка вопроса о существовании у фотографа не только мозга как такового, но и мозга, отличного от других, не только забавна, но и поучительна. Пускай не весь мозг, но маленькая частичка его у человека, занимающегося фотографией будет отличаться от мозга “стандартного” человека (ежели таковой имеются).
Уносимый потоком времени, человек непрерывно меняется, и, естественно, трансформируется отношение его ко многим вещам, в том числе и к фотографии. А уж — если человек считает себя “продвинутым” в области фотографии, эти изменения происходят не только часто, но и спорадически. Профессия фотографа (особенно в прессе) изрядно романтизирована — и к этому есть существенные посылы: в большинстве случаев (тоже удивительный факт!) мифы о необыкновенных приключениях фотографов оказываются верны.
Фотографы действительно рискуют жизнями, они попадают в “ямы”, “зинданы”, в заложники, они могут быть допущены к знаменитым террористам, которые тоже не чужды тщеславия. При удаче (если ее можно назвать таковой) можно стать эксклюзивным фотографом президента или какого ни будь (а хотя бы) завалящего короля. И путь иные нудят про то, что лучше быть королем фотографов, чем фотографом королей — может быть, все это тоже от ущемленного тщеславия?
Есть еще один существенный момент: фотограф входит в “богему”. Может быть, и не на полных правах; все-таки, за исключением нескольких “фото-звезд” (да кто их знает-то!), фотографы относятся к разряду “обслуги”, но все-таки это — “тусовка”. Так же можно относиться и к пишущей братии, но профессионалы-то знают: без журналистов звезды были бы не слишком знакомы человечеству.
Можно сочинить многие сотни страниц о том, как научиться делать классные снимки. Но о том, как создать хотя бы одну гениальную фотографию... нет, вряд ли можно придумать даже одну захудалую мысль. Точнее, одна мысль все же есть: “для этого нужно быть гением”!
Фотографы сохранили в своем профессиональном сленге это устаревшее слово “карточка” потому, наверное, что в самом этом слове содержится все отношение к предмету своего занятия. Я бы сказал, отношение самоироничное и одновременно надменное.
В замечательной и доброй книге Владимира Никитина “Рассказы о фотографах и фотографиях” (Ленинград, 1991 год) есть очерк о Павле Кривцове. Вначале автор (тоже профессиональный фотограф, что, в общем-то, редкость для пишущих о фотографии) размышляет о методах подходах к фотографическому творчеству (он разделяет съемку на “длительное фотонаблюдение” и “реконструкцию фактов”). Кстати, в очерке говорится: “...Не так уж часто фоторепортеры анализируют свою творческую кухню. Чаще всего разговор сводится к “географии”, необычным ситуациям, в которых приходилось работать, к технике съемки, и очень редко заходит речь о самом главном - ради чего все это делается...”


















 
Павел Кривцов

В диалоге с автором книги Кривцов излагает аргументы, оправдывающие применение в репортаже метода “фотографической провокации”. Вот они:
“...Вот сидит передо мной человек, руки сложил, смотрит на меня, курит, грустит и смеется. Я его снимаю. Что я при этом делаю? Я исследую его реакцию на себя. Или вот, например, мне пришлось снимать шахтеров, возвращавшихся после смены. По моему замыслу (!!! - Г.М.) их должны были встречать жены и дети. Это, казалось бы, целиком организованное действие при внимательном рассмотрении дает великолепный материал для наблюдений и размышлений. Только надо уметь увидеть эти детали. Какая удивительная ситуация родилась тут же, когда дочка одного из шахтеров, девочка лет семи, увидев отца и его товарищей, вдруг заплакала. Я спросил: “Что с тобой?” Она говорит: “Отца жалко. Он грязный”. Она до сих пор не видела отца таким грязным, она даже и не представляла, как трудна его профессия. Для нее это открытие. Для меня тоже!.. Или другая сцена. Жена вручила цветы своему мужу-шахтеру, поцеловала его и затем протягивает ему сына - мальчонку трех-четырех лет. Он вроде бы видит, что это его отец, но одновременно не узнает его: он тоже никогда не видел его усталым, в грязной одежде... Она подносит его еще ближе к отцу, а сын отстраняется. И это для меня тоже открытие. В этой организации я не вижу ничего театрального, ведь так и было когда-то и так должно быть. Другое дело, что изменились условия жизни и теперь уже редко кто из жен встречает главу семейства с работы. Но это же естественные человеческие отношения, может быть скрываемые, однако когда мы создаем определенные условия, люди раскрывают свои душевные качества...”
Вот уж где можно с точностью говорить о том, что мозг фотографа отличен от мозга обычного человека!















Очарование оттенков серого


...Но слишком яркий свет столь же
неудобен, как и недостаточен. Светотень -
вот что требуется, чтобы увидать
необходимое.

Кристоф Виланд
 
 
 
В сущности, абстрагирование от цвета — одна из форм «очеловечивания» природы. Наверное, в «человечности» скрывается милая сила черно-белой фотографии. Такие фото выигрывают в… даже и не знаю, как верно сказать. В экспрессивности, что ли. Или в стильности. Или в таинственности. И не только в этом.
Сейчас модно стилизовать под «ретро» кинофильмы. Прием простой: черно-белая (или тонированная под сепию) пленка плюс объектив со светорассеивающим фильтром. То же самое происходит и в фотографии. Но только ли в «ретро» дело? Здесь есть еще одна, более глубокая подоплека. Дело в том, что ребенок до определенного возраста не различает цвета.
Ученые досконально все исследовали и пришли к следующим выводам. Острота зрения 3-месячного ребенка чрезвычайно низка и составляет 0,001-0,005 от ее нормы. К нормальным величинам она поднимается лишь к 3-4 годам. Первым ребенок различает красный и происходит это в среднем в 14 месяцев у девочек и в 16 - у мальчиков. Потом, через 2 месяца, появляется ощущение зеленого и еще через столько же - синего. Заканчивается становление цветоощущения (опять же, в среднем) в 7,5 лет у девочек и в 8 - у мальчиков.
Может быть, по этой причине бесцветные и нерезкие фотографии вызывают у нас какие-то смутные, но немного приятные чувства? Ну как здесь не вспомнить «дилетантские» произведения Джулии Камерон! Из снимков, некогда потрясших мое воображение, могу привести в пример фото Витаса Луцкуса «Детство»: малыш вцепился в задник телеги, которая будто бы несется прочь (не знаю, ехала ли она на самом деле, но зрительно кажется именно так), он оглянулся на фотографа и... в общем, ощущение такое, что это твое детство уносится в небытие! То, что снимок именно черно-белый и именно нерезкий, настолько усиливает впечатление, что даже не задумываешься о якобы техническом несовершенстве карточки. Но опять же замечу: перед нами всего-навсего технический прием.
В книге, в которой я увидел этот снимок ( В. Демин «Цветение земли. Книга о тринадцати литовских фотографах»; цитату из нее я уже приводил выше) я нашел такое высказывание Луцкуса: «Любительский снимок вечен. Он говорит нам о том, что в век электронной аппаратуры человек по-прежнему чувствует любовь, боль и ненависть. Искусство фотографии дышит не формой, а фактологией, которая жива сознанием миллионов. Задача профессионала - художественно обобщить то, как снимают в народе».
Еще одна отличительная черта фотографии — любовь к поверхностям, к фактурам. Фотоаппарат просто замечательный прибор для фиксации мельчайших деталей. В конечном счете, видимый мир и раскрывается нам только поверхностями, за исключением прозрачных предметов, так, кстати, любимых фотографами.
Механически абстрагируясь от объема, фотография пытается создать его иллюзию (как глупо к техническому средству применить слово «пытается», но лучшего не придумаешь!). В этом фотография сродни графическому искусству. Сущность графики — в колебании восприятия между пространственной иллюзией и знаком; некоторый намек на знак есть и в фотографии, причем, в черно-белой, — в большей степени. Именно поэтому черно-белая фотография очень близка к изобразительному искусству и ее так любят «продвинутые» фотографы.
Аргумент дилетантов прост: на черно-белом фото «глаз отдыхает». Один мой знакомый (художник) любит говорить, что черно-белая фотография ему ближе по причине того, что в ней... больше свободы. С одной стороны, такое утверждение кажется глупым: любое дополнительное средство выражения только прибавляет свободы. Сам я не совсем понимаю смысл этой сентенции, но вполне могу сделать скидку на то, что мой друг — художник и у него на сей счет имеются свои соображения. Может быть, фотография без цвета ему больше напоминает произведение графического искусства, в каковых он понимает больше, чем в фото. А, возможно, здесь загадка, сложенная из многих неизвестных. Кое-что из этих неизвестных я, кстати, попытался высветить (простите мне мою нескромность).
Для начала замечу: субъективно черно-белая фотография более близка к «светописи», нежели цветная. Хотя бы, потому, что второе можно было бы назвать «цветописью» (что является правдою, поскольку цветная пленка состоит из слоев, каждый из которых реагирует на «свой» цвет).
Ролан Барт фотографию определял довольно забавно: «образ выявленный, выделенный, смонтированный, выжатый, как лимонный сок под воздействием света». Про цвет в фотографии философ замечает: «...в фотографии в целом цвет точно так же как штукатурка, post factum, наложился на изначальную истину Черно-Белой фотографии. На мой взгляд, Цвет в фото - это как накладные волосы и румяна, которыми раскрашивают покойников».
Помню, каким успехом среди молодых людей обоего пола в свое время пользовался атлас по судебной медицине (времена были такие, когда в Интернете не «паслись» (ибо его еще не придумали), а всякие непристойности можно было найти лишь в таких вот «атласах».
Такое сомнительное препровождение времени позволял себе и я, грешный. Уверен: не от садистских наклонностей и не из-за фрейдистских комплексов. Думаю, на это «неблаговидное» действо в большей степени толкала меня элементарная жажда познания бытия. Просто любопытно: «а как же это выглядит на самом деле»?

 


И здесь раскрывается феномен: если черно-белые изображения разнообразных кровавых уродств еще можно более-менее перенести, то цветные у большинства могут вызвать настоящий шок, а то и помутнение сознания. Все оттого, что цвет имеет психологическое воздействие, а ч/б, как это ни странно звучит, имеет влияние прежде всего на интеллект.
Еще о феноменах. Немало на свете дальтоников и живут они, не испытывая сколько-нибудь серьезных затруднений, особенно, простите за пошлость, духовного порядка. Специфическое затруднение, связанное с вождением автомобиля, скорее — исключение, хотя многие дальтоники умудряются обманывать медиков и получают полноценные водительские права несмотря на свой недостаток. Получается, способность различать цвета — далеко на самый главный из человеческих даров.
Далее. Цветные сны не так часты (у сильной половины человечества они вообще редкость) и анализ их показывает, что объекты наших реминисценций окрашены в зависимости от отношений субъекта к ним. То же самое относится к цветам воспоминаний: они явно условны и (опять же, в большей степени у мужчин) при попытке вспомнить, какого цвета был тот или иной предмет, человек чаще ошибается, чем угадывает. Дети с присущей им непосредственностью в своих, без сомнения, гениальных рисунках отражают личный, ни на что не похожий цветовой мир, между прочим, с чувством абсолютной убежденности в его истинности.
Пора резюмировать: цветовая информация условна и субъективна. Но может, тогда объективны просто свет и тень?
Немец Жан Поль как-то изрек: «Метафоры всех народов, эти очеловечивания природы в языке, подобны друг другу, и никто не именует заблуждение светом и истину тьмою». Писатель ошибался. В отношении разных народов к тьме и свету все-таки имеются различия. На Востоке тень (но не тьма!) имеет положительный смысл. Не на всем, конечно, Востоке, но, хотя бы, в регионах, где силен буддизм. Многие философии подчеркивают, что свет как мировой символ опосредствован тенью и находится с ней в непрерывной диалектической игре. От этого образуются многочисленные оттенки, которые в европейской культуре именуются полутонами. И кстати: в европейской музыке долго не знали полутонов: таковые подарил именно Восток.
Чехов однажды заметил (в письме Ольге Книппер), что «да здравствует свет и да погибнет тьма!» - ханжеское лицемерие всех отсталых, ни имеющих слуха и бессильных. Подозреваю, Антон Палыч просто иронизировал по поводу наших штампов. Просто мы не всегда понимаем, что свет и тьма – всего лишь физические величины, да и то относительные.
Психологами (точнее, учеными, исследующими зрительное восприятие) давно уже доказано, что в природе нет линии. Ее создает зрение. «Линия» для зрения — всего лишь соприкосновение световых полей, а психологические механизмы в головном мозге только подчеркивает эту границу. Если линия и цвет субъективны, то полутона вполне объективны, а, значит, они имеют больше прав на истину.
Откуда это выражение: «глаз отдыхает»?
Есть еще одна ловушка в восприятии цвета: метамерность. Если кто не знает, метамерность — психологическое ощущение одинаковости цветов, в то время как они имеют разный спектральный состав. Тупая объективность фотокамеры и пленки (или любого другого светочувствительного приемника) позволяет воспроизвести нечто подобное реальному цвету объекта.
Цвет – условность. Но, если говорить о культуре вообще, эта условность оказывается очень важной характеристикой реальности. Отказ от цвета – естественная реакция на информационную перегруженность. Но почему мы все время скатываетмя на эти самые «условности»?

 
Античный барельеф с изображением Кайроса


Персонаж античной мифологии

У древних греков было два обозначения времени – Хронос и Кайрос. Хронос (;;;;;;) являл собой время в количественном аспекте, божество, которое все пожирает, и при этом не давится. Кайрос (;;;;;;) — бог счастливого мгновения. Имеются и другие смыслы: Кайрос — момент метаморфозы богов, время перемен, стремление к гармонии. Кайрос покровительствует шансам и благоприятным моментам. В античной Греции Кайрос считался самым младшим из бессмертных сыновей Зевса. Известно, что ему поклонялись в древней Олимпии, особенно во время Олимпийских игр. Рядом со входом на стадион находились два алтаря, один из которых был посвящен Гермесу, покровителю игр, а другой — Кайросу. Каллистрат описывает необычайной красоты бронзовую статую Кайроса, созданную в IV веке до н. э. греческим скульптором Лисиппом и считающуюся самым лучшим его произведением. Знаменитый мастер изобразил Кайроса как юношу, стоящего на шаре, балансирующего на кончиках пальцев, на его ступнях — крылья. В левой руке он держит весы, а в правой бритву. Спереди, на лоб, бровь и щеку, падает длинная густая прядь волос, растущая на макушке, а сзади его голова практически лысая, за исключением нескольких волосков.
Считалось, что Кайрос находится в постоянном быстром движении и что, порожденный временами года, он непрестанно вращается в Вечности. Бесшумно и ловко передвигается Кайрос среди людей и бежит так быстро, что его не увидишь и не поймаешь. Увидеть Кайроса — благоприятный момент — можно, только если встретишься с божеством лицом к лицу. Тогда надо действовать мгновенно и ловко, ведь только в этот короткий миг есть возможность схватить Кайроса за чуб. Если тебе это удастся — считай, что ты поймал свой жизненный шанс. Если будешь медлить, пребывать в нерешительности и раздумьях — стремительный Кайрос пробежит мимо, а тебе покажет свою гладкую лысину. По словам Каллистрата, прядь волос на лбу Кайроса говорит о том, что его легко поймать, когда он мчится тебе навстречу, лицом к лицу, но если он уже пролетел мимо, сие означает, что срок для действия истек, что благоприятным моментом — Кайросом — ты пренебрег, и его уже не вернуть.




Светопоглощение

Я встретил одного художника и испросил,
пойдет ли он на войну? Он ответил:
«Я тоже веду войну, только не за пространство,
а за время. Я сижу в окопе и отымаю у
прошлого клочок времени. Мой долг одинаково тяжел,
что и у войск за пространство».

Велимир Хлебников.
 
Один мудрец выразился: человечество движется вперед, придумывая язык для понимания сегодняшнего мира. Его звали Антуан де Сент-Экзюпери. Ушел человек и потянулись за ним шлейфом вереницы разных «следов» вроде скорби родных (тех, кого ненавидят, забывают быстро), нерасшифрованных посланий, несказанных слов, в общем, всего того, что Кракауэр смело назвал «духовной грязью». Бессмысленно говорить о сущности фотографии. Фотография самодостаточна и ни в какой сущности не нуждается.
Если кому-то кажется, что занятие светописью — развлечение, он коварным образом заблуждается. Развлечение, как говорил еще Паскаль, приближает нас к смерти, так как оно подавляет мучительную скуку существования.
Ролан Барт в своей книге «Camera Lucida» со странной напористостью проводит линию, роднящую фотографию... со смертью. По тексту книги я собрал целую россыпь «смертельных» сентенций:

«...когда я фотографируюсь (позволяю себя фотографировать)... в такие моменты я переживаю микроопыт смерти (заключения в скобки), становлюсь настоящим призраком. Фотографу это хорошо известно, и сам он (хотя бы по причинам коммерческого порядка) боится смерти, в которую его жест меня погружает. Не было бы ничего забавнее судорожных попыток фотографов сделать модель «живой», если бы при этом она не становилась их пассивной жертвой...»
«...Фотография соприкасается с искусством не посредством Живописи, а посредством Театра. У истоков Фото обычно помещают Ньепса и Дагерра... так вот, Дагерр в период, когда он завладел изобретением Ньепса, руководил театром-панорамой на площади Шато, в котором использовались световые эффекты. Камера-обскура лежала в основе трех сценических искусств: перспективной живописи, Фотографии, и Диорамы; Фотография представляется мне стоящей ближе всего к Театру благодаря уникальному передаточному механизму (возможно, кроме меня никто его не видит) - Смерти...»
«...я ощущаю, как Фотография творит или умерщвляет мое тело в свое полное удовольствие (притча об этой умерщвляющей силе: некоторые из коммунаров собственной жизнью заплатили за то, что охотно позировали на баррикадах; после поражения Парижской коммуны они были опознаны полицейскими Тьера и почти поголовно расстреляны)».
«Молодые фотографы, которые снуют по миру, отдавая все силы поиску новостей, и не подозревают, что являются агентами Смерти. Фото - это способ, каким наше время принимает в себя Смерть, а именно, пользуясь обманчивым алиби плещущей через край жизни, профессионалом фиксации которой в каком-то смысле является Фотограф. Исторически фотография имела отношение к «кризису смерти», восходящему ко второй половине XIX столетия... необходимо, чтобы Смерть пребывала в обществе в каком-то месте; если ее уже нет (или осталось мало) в религии, она должна попасть в другое место - возможно в образ, который под предлогом сохранения жизни производит Смерть. Современница отмирания обрядовости, Фотография, вероятно, была связана с вторжением в наше современное общество асимволической, внерелигиозной, внеритуальной Смерти, резкого прыжка в буквально понятую Смерть...
С появлением Фотографии мы вступаем в эпоху невыразительной Смерти...»
О близости фотографии к смерти говорят, кстати, многие, но немного в другом, чем Барт, ключе. Чаще всего вспоминают о том, что фотография прежде всего останавливает поток времени, фиксирует краткий миг, тем самым как бы «умерщвляя» бытие. Сам я не сторонник такого сравнения. Мне кажется, фотография — просто иное существование, иное бытие, подчиняющееся своим законам.
Барт фотографию сравнивал не только с театром, но и с поэтической формой «хокку» (он говорил, что процесс прочтения фото происходит так же, как и в коротком стихотворении: «оно непродолжительно и активно, они смотрятся как свернувшийся в клубок хищник перед прыжком»).
Анри Вартанов приводит одно воспоминание Товстоногова, демонстрирующее сложность фотографического языка: «Помню, как моя няня, никогда в жизни не видевшая ни одного фильма, не умела, - понимаете, не умела! - «прочесть» фотографию. Она старательно вглядывалась в нее, но, кроме мешанины черных и белых пятен, она ничего не могла увидеть. Сегодняшний зритель, и в этом, несомненно, есть заслуга экранного искусства, легко и спокойно прочитывает те условности, от которых вчера ему еще становилось не по себе».
Фотография — занятие массовое, потому в ней торжествует «массовая эстетика», что-то типа эстетики «мыльных опер». Средний человек (с мозгом нормального человека, а не фотографа) считает себя, без сомнения, специалистом в таких областях как политика, секс, футбол и фотография. Именно поэтому фотография все еще считается суррогатом искусства, из этого факта исходит вся современная поэтика фотографии. Вот, где причина феномена, когда люди, обладающие не слишком сильным талантом, но прекрасно развитым чувством конъюнктуры, добиваются значительных успехов?
Так было во все времена. Барт рассказывает про своего любимого (после Нодара, которого он считает просто абсолютным фото-гением всех времен и народов) фотографа, венгра Андре Кертеша. После его переезда из Европы в США в 1937 году редакторы журнала «Лайф» с которым он пытался сотрудничать (до того он снимал для европейских журналов), отказывались публиковать его фотографии под тем предлогом, что они «слишком выразительны, заставляют задуматься и подсказывают смысл, отличный от буквального».
Ученые (физиологи, а не эстеты!) в результате многочисленных опытов смогли определить ни много - ни мало как... формулу красоты. Началось с шахмат. В. Волькенштейн изучил ценностную систему шахмат и обнаружил, что наибольшее удовольствие шахматный зритель получает в том случае, когда выигрыш достигается путем эффектно пожертвованной фигуры либо с помощью приема, который, ну, никто не ожидал! Общее правило эстетики шахмат исследователь определил так: «красота есть целесообразное и сложное преодоление». Красота как бы рождается на границе между пессимистической интуитивной оценкой и выигрышем, достигнутым при помощи глубокого анализа (или наоборот: когда интуитивное решение перечеркивает весь предыдущий теоретический опыт).
Следующие эксперименты показали, что человек считает красивыми те формы, в которых содержится меньшее количество информации, подлежащей воспроизведению. Поэтому знак субъективно предпочтительнее композиции, содержащей множество деталей. Впрочем, отмечается, что у разных культур понятия красоты могут резко разниться (как, к примеру оценка белого цвета, упомянутая нами выше). Что касается красоты в природе, то считают, что по отношению к нашим творческим способностям природа — явление вторичное. Человек воспринимает явления природы, оценивая их по принципу «красивое-безобразное», только если смотрит на них как на творения, то есть, сравнивая их с произведениями искусства.
Фотография, как ни удивительно, по эстетическому действию ближе всего к шахматам. Это особенно странно, так как фото в действительности отражает реальный физический мир. Дело в том, что зритель в фотографии ищет не просто красоту но... эффектный прием, неожиданную находку, чудесное мгновение. Вот оно, самое существенное: мгновение!
 Бердяев по этому поводу утверждал:
«...Радость мгновения не переживается как полнота вечности, в ней есть отравленность стремительно мчащимся временем. Мгновение как часть уходящего времени, несет в себе всю разорванность, всю мучительность времени. И лишь мгновение, как приобщение к вечности, имеет иное качество...»
Мгновение накрепко перекрещено с прекрасной и неиссякаемой игрой, которую называют импровизацией. Снимающему человеку дано прочувствовать то счастье, когда вдруг, внезапно, жизнь поворачивается к тебе такой неожиданной стороной, и только остается «нажать на клавишу». Ты уже знаешь, что «тот» кадр сделан, но... совершенно не понимаешь, каким образом все вдруг собралось в этом кадре так, как, оказывается, и было нужно.
И здесь мы «утыкаемся» в стену.
Фотографа можно сравнить с отважным комариком, набросившимся на теплое и аппетитное тело, что бы вонзить свой отточенный носик в него! И он высасывает из мира его частичку... В работе фотографа присутствует некоторое удовольствие от воображаемой властью над миром.
Есть большая вероятность, что ты будешь отторгнут, смят, уничтожен. Больше шансов, что твоя личная смелость вознаградит чем-то чудесным тебя. Только тебя.
Суть этого «чудесного», возможно, в том, что ты научаешься срывать с вещей внешнюю оболочку, чтобы проникнуть в их суть. Если верить, что поползновения фотографа тщетны, то нет смысла заниматься светописью.
«Камера обскура» — это «темный ящик». Он поглощает свет, точнее, его некоторое количество, чтобы потом преобразовать его в распределение плотностей на плоскости.
Я долго искал метафору, наиболее красиво передающую смысл фотографии. Про «комарика» — забавно, но не истинно. И самое лучшее, что я нашел на сегодняшний день, - это шекспировское: «аромат роз, запертый в стекле». Чтобы все стало ясно, приведу полностью сонет №5:

Украдкой время с тонким мастерством
Волшебный праздник создает для глаз.
И в то же время в беге круговом
Уносит все, что радовало нас.
Часов и дней безудержный поток
Уводит лето в сумрак зимних дней,
Где нет листвы, застыл в деревьях сок,
Земля мертва, и белый плащ на ней.
И только аромат цветущих роз -
Летучий пленник, запертый в стекле, -
Напоминает в стужу и мороз
О том, что лето было на земле.
Свой прежний блеск утратили цветы,
Но сохранили душу красоты.

Сюзанн Зонтаг в книге «О фотографии» (1977 год) писала:

«...Пользуясь языком, можно получить научный труд, бюрократическую записку, любовное письмо, квитанцию бакалейщика и Париж Бальзака. А пользуясь фотографией - фото на паспорт, порнографическую картинку, рентгеновский снимок, свадебную фотографию или Париж Атже. Фотография в отличие от живописи или поэзии, не искусство. Да, работы некоторых фотографов подходят под традиционное понятие искусства - это плод трудов особо одаренной личности, создающей редкие и самоценные вещи. Но вместе с тем фотография с самых своих истоков подкрепляла как раз такие представления об искусстве, которые искусство практически упраздняло. Сила фотографии в том, что без нее не обходятся ни традиционалисты, ни их противники (отсюда и центральное место ее в нынешних эстетических спорах). И все же упраздняющий эффект фотографии оказался в конечном счете более мощным...
...Фотография - деятельность совершенно иного порядка. Не являясь искусством сама по себе, она обладает ошеломляющей способностью превращать в произведение искусства все что угодно...»

В 1900 году Альфред Стиглиц создал общество «Фотораскол», провозгласившее основным принципом равноправие фотографии и остальных искусств. До этого момента фотография, уже породившая гениев, еще считалась чем-то вторичным, или, как любят говорить, «Золушкой». Стиглиц устраивал выставки, на которых вместе экспонировались фотографические и живописные произведения. В частности, в таком формаие впервые был представлен в США Анри Матисс.
В те времена Стиглиц сформулировал главную для себя как для фотографа идею: «поймать неумолимое движение подлинной жизни».
Физиологи определили промежуток времени, который человек может назвать настоящим. Это называется «кажущимся настоящим». Так вот, этот промежуток составляет... 3 секунды. То, что «до» или «после», — уже прошлое и будущее. Рассчитано, кстати, и психологическое ощущение мгновения: 0,003 секунды. Вот ведь, как просто...
А мы, понимаешь, обожествляем мгновение, мистифицируем прошлое и трепещем при ожидании настоящего! Поль Валери называл фотографию «способом консервации удачных мгновений». Он писал:

«Искра высвечивает какое-то место, которое кажется бесконечностью в тот краткий миг, когда можно его увидеть. Выразительность ослепляет.
Эффект потрясения неразрывно связывается во взгляде с предметом, который оно выявило. Густые тени, которые появляются на мгновение, запечатлеваются в памяти как восхитительная меблировка.
Мы не отличаем их от реальных предметов. Мы видим в них некие объективные данности.
Заметим, однако, что, к великому счастью поэзии, краткий миг, о котором я говорил, может растягиваться; мы не можем заменить искру постоянным направленным светом.
Он освещал бы нечто совсем иное.
В этой области феномены обусловлены источником света.
Краткий миг открывает проблески иной системы, иного «мира», которые свет устойчивый озарить не может. Этот мир (который не следует наделять метафизической ценностью - что было бы бесполезно и глупо) по самой своей сущности неустойчив. Может быть, это мир органических и свободных взаимосвязей потенциальных возможностей разума? Мир притяжений, кратчайших путей, резонансов?..»
Николай Бердяев мучительно размышлял о противоречивости техники, под которой он подразумевал технтческие стороны танца, мышления, стихосложения, мистического пути, права, в общем, всего, что помогает достигать наибольшего результата при наименьшей затрате сил.
Бердяев размышляет:

«Мы стоим перед основным парадоксом: без техники невозможна культура, с нею связано возникновение культуры, и окончательная победа техники в культуре, вступление в техническую эпоху влечет культуру к гибели...»

Техника, по мнению философа, имеет и религиозный смысл. Она дает человеку «чувство планетарности земли», чувство, отличное от тех чувств, что испытывали наши предки. Земля, понимаемая теперь как планета, летящая в бесконечное пространство среди бесконечных миров, становится все меньше, а вместе с ее психологическим «уменьшением» изменяется и наше миропонимание.
Фотография — один из «мостиков» в системе «человек-Космос». Мир, как материальный, так и духовный, таит в себе неисчислимое количество тайн. И чудо фотографии ставит нас лицом к лицу с ними. Перед человечеством — Вселенная. Видим ли мы это?
В эмбриологии существует гипотеза, согласно которой человек (если исходить из объективных законов эволюции) должен находиться в утробе матери 21 месяц. Мы рождаемся еще не «окостеневшими», с ограниченным набором неразвитых рефлексов, неспособными к какому-либо действию кроме плача и сосанию материнского молока. Младенец видит мир как бы «изнутри», мир до определенного момента воспринимается малышом как «материнская утроба», то есть, часть его самого, субъектом.
Но наступает тот самый момент Х, когда мир приобретает черты объекта: враждебного и полного агрессивных намеков. В детстве все другое: небо, деревья, солнце, воздух, трава... кажется, будто природа еще пытается разговаривать с человечком на понятном им обоим языке. Она разговаривает и с нами, но кто во взрослом состоянии захочет слушать пение ручья, шум ветра в вершинах деревьев, блеск далеких звезд? А многие ли обращают внимание на шевеление трав на ветру, на блик от сосульки, на фактуру стены или переход тонов на человеческом теле?
И здесь мы вернемся к светописи. В фотографии мир как бы изображает сам себя, при помощи света. И как иногда странно осознавать себя участником этого чуда...
 
   
рисунок Евфросинии Керсновской


Люди визуального образа
 
Отстранение художника от объекта
 становится гораздо большей проблемой
для фотографии, чем для других искусств,
именно по той причине, что
фотограф вынужден занимать отстраненную
позицию в ситуациях, где необходимо
проявить человеческую солидарность.
 
Рудольф Арнхейм
 
 

Грация Нери в работе «Фотожурналистика сегодня» пишет:
«Фотография как непосредственное и сухое документирование события делает очевидной способность фотографа поймать самую суть события. В этом отличие англосаксонского способа мышления от того, что составляет зерно европейской фотографии, имеющей тенденцию отражать историю не так прямолинейно. Эта разница отражается и в самом языке. Англосаксы более синтетичны по природе: для выражения одной и той же идеи им потребуется всего нескольких слов сонета, а француз или итальянец на ту же тему напишет многословную поэму…
Огромное количество ассоциаций во всем мире, представляющих фотографов и занимающихся защитой автономного языка фотографии, опускают руки и сдаются, наталкиваясь на стену равнодушия людей, с которыми им приходится общаться. Только самые крупные имена способны, хотя бы частично, добиться к себе уважительного отношения, а это только усугубляет ситуацию, сложившуюся в фотожурналистике. Иногда оказывается достаточно небольшого инцидента, чтобы разрушить карьеру молодого фотографа в самом начале пути или ограничить его творческий потенциал унизительными рамками рутинной работы. Так возникают легенды, согласно которым фотографы по натуре люди очень раздражительные, с повышенной чувствительностью, меланхоличные, неразговорчивые, нуждаются в руководстве не только с технической, но и с психологической точки зрения».

 
 рисунок Евфросинии Керсновской
У одних получаются выразительные, яркие фотографии, у других не получается ни черта. Причем, первые научаются творить «красивые фотки» почти сразу же после того как они только овладевают фотокамерой. Вторые сколько не бьются – все одно из года в года лепят откровенную пошлятину, причем, будучи уверенными в своей несомненной фотографической одаренности.
Что есть это «пластическое чувство»? Отвечу странно и непонятно: умение воплощать въяве свои сны. Звучит как бред? Да, верно. Но, кстати, ранее я уже задевал эту тему, так же коснулся ее главкой ранее. Сны частенько похожи на бред, но и в безумии есть система. О жизни распространяться не буду, и она порой тоже напоминает бред, поговорю о снах. В сновидении очень часто мы попадаем в абсурдные ситуации, когда вдруг соединяются несоединимые вещи, создаются нетривиальные, абсурдные ситуации. Но ведь и фотографические сюжеты бывают такими же! Фотографы зачастую специально ищут в реальности (или конструируют) такие сюжеты. Они приковывают внимание зрителя, будоражат воображение. Собственно «композиция» согласно одному из определений этого непростого слова, есть «сочетание каких-либо элементов, объединенных общим замыслом, идеей и т.п. и образующих гармоническое единство».
 
 
 рисунок Евфросинии Керсновской

«Пластичный» (если говорить о самом понятии) – значит «податливый», «изменчивый». Определение – уже ключ к пониманию «пластического чувства».  То есть, снимающий человек волей-неволей воспринимает мир как нечто текучее, неуловимое. Фотографический снимок – лишь жалкий слепок реальности, несущий черты истины, но истиной не могущий стать никогда. «Мы играем с исчезающими вещами» - не поленюсь повторить одно из любимых выражений Картье-Брессона.
Бернар Вербер в книге «Энциклопедия относительного и абсолютного знания» пишет:
«Люди делятся на три группы. На использующих визуальный язык, на использующих аудиоязык и на использующих язык тела.
 
 
 рисунок Евфросинии Керсновской

Люди первой группы (визуальный язык), не замечая того, говорят: «Видишь», поскольку они общаются при помощи образов. Они показывают, наблюдают, описывают при помощи цветов, уточняют «это ясно, это неясно, это прозрачно». Они используют такие выражения, как «розовые очки», «все это уже видели», «зеленая тоска».
Люди второй группы (аудиоязык), не замечая, того, говорят: «Слышишь». Они используют звучные выражения, напоминающие о музыке и шумах: «глухой пень», «колокольный звон», употребляемые ими прилагательные таковы: «мелодичный», «нестройный», «слышимый», «шумный».
Люди третьей группы (язык тела), не замечая того, говорят: «Чувствуешь». Они оперируют ощущениями: «схватываешь», «испытываешь», «растекаешься». Они используют выражения: «он сел мне на шею», «хорошенький, так бы и съел его», употребляемые ими прилагательные таковы: «холодный», «жаркий», «волнующий/спокойный».
Принадлежность к группе можно определить по движениям глаз человека. Если его просят что-то вспомнить и он поднимает глаза к небу, это «визуальщик». Если он смотрит в сторону, это «аудист». Если он опускает глаза, словно ищет былые ощущения в себе самом, это «сенситивист»…»
 
Есть много людей, которые даже не подозревают о том, что Господь наделил их особенным, «фотографическим» мышлением. В этот вид мышления включено многое, в том числе и стремление остановить в памяти зрительные образы.
 
 
 рисунок Евфросинии Керсновской

История сохранила поразительный пример фотографа, возможно, ни разу в жизни не бравшего в руки фотоаппарат. Ефросиния Керсновская прожила долгую жизнь, и когда узнаешь подробности судьбы этой женщины, трудно поверить, что эдакие круги ада вообще можно пройти и выжить. За плечами у нее были 12 лет ГУЛАГа, в которые вместились и расстрельные приговоры, и побеги, и смертельные болезни. Хотя Ефросиния Антоновна в последнее годы своей жизни расплачивалась за пережитое всевозможными болячками, она оставила после себя уникальные, ни на что не похожие мемуары.
Начала их «рисовать» Керсновская в 1963-м году. В это же время Дмитрий Бальтерманц решился опубликовать свое «Горе». Особенность мемуаров Керсновской в том, что воспоминания богато иллюстрированы рисунками в «наивном» стиле. Изначально эти странные мемуары поместились в 12 общих тетрадей, а потом, когда друзья перепечатали рукопись, она рисовала картины увиденного когда-то на обратной стороне машинописных листов. Всего, в самом подробном варианте, сохранилось больше 700 «картинок». Рисовала Ефросиния Антоновна старательно, особенно вдаваясь в детали, и кажется удивительным, как память этой женщины оказалась способной вместить в себя почти все увиденное. Больше всего эти воспоминания похожи на комиксы, или не лубочные картинки - все-таки она была непрофессионалом - но, с другой стороны, смотрится это как фотоальбом с цветными фотокарточками.
 
 
 рисунок Евфросинии Керсновской

Она запомнила все: как выглядела параша, во что были одеты зеки, в какой обстановке проходили допросы, чем мылись в бане, как отправляли «жмуриков», в какой форме случалась лагерная любовь. В человеке жила истинная мания к деталям, к подробностям. Это ведь тоже составляющая «фотографического мышления».
Есть, правда, особенность: если воспоминания написаны от первого лица, то в свои рисунки Ефросиния вводит саму себя как героя, то есть в видеоряде повествует о себе от третьего лица. Но не в этом суть: через всю эту титаническую работу рефреном проходит мысль о том, что все это могло бы быть зафиксировано фотокамерой, но — по понятным причинам — это было невозможно. Зато человеческий мозг сработал как фотоаппарат, и в данном случае не было скидок на отсутствие аппарата, пленки и все прочее - дух человеческий, по сути, способен вместить в себя все. Ну, чем не идеальный фотограф! В предисловии Керсновская писала:
«...Я начала рисовать там, в Норильске, - сразу после того, как вышла из лагеря. Не было еще ни тюфяка, ни простыни, не было даже своего угла, но я уже мечтала нарисовать что-то красивое, напоминающее прошлое...»
Найти ли лучший пример для того, чтобы объяснить, что такое «чувство хрупкости бытия»? В предисловии к альбому Керсновской написано: «Что это? Мемуары? Нет! Листки, вроде выцветших фотографий, которые дороги лишь тем, кто в расплывчатых изображениях узнает лица давно умерших людей… Нет! Что же? Наскальная живопись…»
Был момент, когда «тройка» ее осудила на расстрел, и Ефросиния крикнула этим людям в лицо: «Правда как свет! Никогда луч тьмы не проникнет в светлое пространство: поэтому ваша ложь боится правды!..»
  Поиск гармонии искусственного и естественного, на мой взгляд, - самое интересное в творческой фотографии. Нужна ли нам правда? Смотря о чем… Многие живут и творят, как раз дистанцируясь от правдивости, ибо правда почти всегда горька. Но все же, возвращаясь к творчеству «фотографа без фотоаппарата» Евфросинии Керсновской, не могу не сказать: жил на свете великий человек, праведник, который в своих, в сущности, примитивных произведениях стремился нам сообщить правду о жизни. В основном, используя визуальные образы. И вот вопрос: а нам это надо?








 
 Евфросиния Керсновская (автор неизвестен)

А сейчас я коснусь самой темной для меня загадки, которую я лично разрешить не в силах. Последняя фотография Картье-Брессона датируется 1975 годом. В этом году маэстро положил свои «Лейки» на полку и всецело отдался живописи. До своей кончины в 2004-м маэстро не снимал. Двадцать девять лет без фотографии! И это человек, который согласно легенде даже на свои юбилеи приходил с «Лейкой» на шее…
Вероятно, фотография для маэстро стала неинтересна. Нашлись средства творческого самовыражения более подходящие. В юности будущий маэстро увлекался живописью, к старости к своему увлечению вернулся. Хотя, живописных работ Картье-Брессона я что-то не видел… наверное, плохо искал. А может, просто маэстро набегался и устал? «Документальный» фотограф – призвание (ну, или, если Вам угодно – профессия) хлопотное и стрессогенное. Снимать доводится людей, а не цветочки. Встречаются, конечно, и цветочки, которые больно жалят, но люди все же кусаются больнее.
В одном из интервью маэстро так ответил на стандартный вопрос «Что для вас фотография»:
«Открытие мира путем зрительных образов – вот что для меня наше дело. Удачный снимок доставляет мне духовное и даже физическое наслаждение… техническая сторона нашего дела – не самое основное и сложное. Необходимо сопереживать вместе с героем, с объектом снимка, искать момент истины! Терпение, фантазия, дисциплина ума, чуткость и находчивость – тогда фотография становится искусством…»
Если насчет зрительных образов Картье-Брессон не слукавил, они, образы эти, во всем видимом и творимом нами мире. Фотографические изображения – лишь часть визуальной культуры человечества. В этом смысле совершенно неважно, фотографируем мы, пишем акварелью или лепим из глины.
Не могу здесь хотя бы вкратце не рассказать об увлечении фотографией писателя Михалиа Пришвина. С Михаилом Михайловичем случилась та же метаморфоза, что с Картье-Брессоном. То есть, было страстное увлечение фото, многолетнее, глубокое. И холодное расставание с фотоаппаратом. Нет – не жаркий разрыв, а именно превращения страсти в равнодушие.
О том, как складывались отношения писателя с фотографией, рассказывает его сын Л.М. Алпатов-Пришвин:
«Фотографией отец начал заниматься еще в начале двадцатого века, когда он с громоздким фотоаппаратом бродил на Севере в “краю непуганых птиц” и иллюстрировал своими фотографиями книги. Затем, уже на моей памяти, отец фотографировал старину Великого Новгорода. В 1924 году, когда он писал о башмачниках города Талдома, я помогал ему проявлять негативы, забираясь в темную баню в деревне Костино.
Но вот в 1929 году, при помощи А.В. Луначарского, мы получили из Германии два прекрасных аппарата новейшей конструкции “лейка”. Отец был буквально пленен портативностью и удобством аппарата и загорелся желанием заняться фотографией вплотную...
Острый взгляд вдохновенного певца природы сразу сказался в замечательных снимках отца. Тут были и весенние сережки ольхи, и не растаявшая еще, ставшая ледяной белая дорога на фоне лужицы, прихваченной с краю морозцем. Снимал он ковры цветов и украшенную сверкающими капельками росы паутину».





 
 
Михаил Пришвин
 
Между прочим: Пришвину, когда он открыл для себя «Лейку» уже пятьдесят пять лет! Если уж судить совсем строго, фотографические опыты Михаил Михайлович начал проводить в 10-х годах прошлого века. Но технологии 100-летней давности не позволяли сократить технологические трудности до минимума. «Лейка», мобильная камера, позволяющая отдаться творчеству фотосъемки, подарила особое чувство свободы от технологии. Интересно, конечно, как бы стал вести себя Михаил Михайлович в эпоху «цифры»… Духовный сын Пришвина Василий Михайлович Песков до цифровой эпохи дожил – но в нее не вписался.
Моделировать можно любые ситуации, толку от моделей мало. Что было прожито – то и является  истиной. В дневнике Михаил Михайлович записывает:
«1930 год, 5 января. ...В нашей человеческой жизни этот свободный бег умной воды с игрой света называется искусством. Я так понимаю... А сейчас у нас теперь половодье с переменой русла. Так мне представляется. Широко, но мелко, а зайцу довольно глубоко., утонуть ему непременно, если только не встретится... ФАКТ... Так я понимаю жажду факта в наше время и сам оставляю привычную мне игру света в спокойной воде, беру фотографический аппарат и снимаю. Искусство ли это? Не знаю, мне бы лишь было похоже на факт, чтобы писатель прочел с живым интересом и сказал: “Да, это факт.”















 
 
 Михаил Пришвин со своей "Лейкой". Автор неизвестен
 
«1930 год, 16 июня. Вчера днем я снимал одуванчики, их было целое поле, один к одному. Мне они очень нравились, и казалось их простенькое бытие так значительно для характеристики начала типичного лета... К вечеру поднялась буря, и утром не было ни одного одуванчика.
1930 год, 19 июля. Художник света (охота с камерой).
1930 год, 2 сентября. До того я увлекся охотой с камерой, что сплю и все жду, поскорее бы опять светозарное утро...
1930 год, 26 сентября. Конечно, настоящий фотограф снял бы лучше меня, но настоящему специалисту и в голову никогда не придет смотреть на то, что я снимаю: он это никогда не увидит».

   
Михаил Пришвин опять кого-то убил. Автор неизвестен


Фотоаппарат для Пришвина — инструмент, которым он увлечен, как ребенок. Ему интересно сопоставлять природу реальную с мертвым слепком на отпечатке, искать соответствия и несходства. Но существенная особенность мгновения духовной жизни в том, что его кратковременность не позволяет упиться им. Фотография в определенной степени сублимирует этот комплекс, одновременно заставляя забыть о мертвенности остановленного бытия. Пожалуй, в этом основной комплекс человека, вдумчиво занимающегося фотографией. Кажется вначале, что ты остановил прекраснейший миг, однако... конечный результат совершенно это не отражает. Современная техника позволяет применять самые невообразимые эффекты, поражающие своей утонченностью и совершенством, но – даже в самом потрясающем кадре - в абсолютном большинстве будет отсутствовать самое главное: жизнь. То, что я ранее назвал «самим дыханием жизни».
К концу тридцатых страстное увлечение светописью у Михаила Михайловича проходит (как и все страстное). Писатель, кажется, начинает подозревать, что фотоаппарат — вовсе не средство “схватить” мгновение; скорее, фотография обманывает и все значительно упрощает. Настоящее, природное, чудесное остается на недосягаемой высоте. Но занятия самим процессом Пришвин не бросает.
1941 год, 27 ноября. Стал зарисовывать в лесу и удивлялся себе, зачем я столько лет таскал за собою фотоаппарат. Но, подумав о слове своем, понял, что, может быть, и слово мое тоже переходное искусство и как-то можно гораздо легче и лучше выразить то, что я хочу выразить своим тяжелым искусством. И, может быть, всякое искусство является только ступенью по лестнице, за верхней ступенькой искусство вовсе не нужно.
Война многое меняет в жизни, фотографическая деятельность выражается теперь только в съемке “на память”.
1942 год, 1 ноября. Чем же плох этот мой труд, - снимать карточки детей для посылки их отцам на фронт?.. Так я смотрел на себя, фотографа, со стороны, и мне нравился этот просто старый человек, к которому все подходят запросто и, положив ему руки на плечи, говорят на “ты”
Так фотография почти ушла из жизни человека. Осталось другое, более богатое и вечное: чувство мгновения.
Писатель легко пришел к фотографии и легко расстался с ней. Получается, светопись в том виде, в котором ее понимал Пришвин, неспособна перерасти просто “изящное искусство” и стать жизнью?
И Картье-Брессон, и Пришвин страстно увлеклись фотографией практически в одно время, и оно совпало с изобретением мобильной «Лейки». Да и вообще начало 30-х годов прошлого века время для творческой фотографии уникальное, ведь технологический прорыв стал причиной в том числе и творческого взрыва.





Бог – это состояние человека

Р. Фурдуй и Ю. Швайк в работе «Прелесть тайны» выдвинули довольно смелую гипотезу: Бог – это состояние человека; это Отец, объясняющий ребенку, как вести себя в мире, в который он только вступил. Отыскать «состояние Бога» в самом себе легче, нежели снаружи. Есть язык народный, есть международные языки, но все они состоят из индивидуальных языков каждого индивидуума. Для всякого открыт прямой канал общения с Космосом, с Богом, и этот канал есть «проводник» к формообразованию.
К фотографии эта весьма экстравагантная гипотеза имеет непосредственное отношение. Нас никто не учит «читать» фотографии, мы их воспринимаем «запросто», без навязанных сверху правил. И значит, у каждого из нас свой «индивидуальный метод понимания фотографии». Фотография для нас – прямой канал общения с Космосом. Или, если кому–то приятнее слышать, с Богом. Литературу, музыку, изобразительное искусство мы волей-неволей учимся понимать в школе (отчасти также в семье, либо в кружках по интересам). Нас загружают «лекалами» и мы знаем, какие литература или живопись являются правильными. Все непонятное и необъяснимое учителя нас обучают отметать как заразу.
Мы думаем, что при помощи фотографических технологий самовыражаемся. Но, вероятно, мы просто ретранслируем послания к нам. Вот, взять контент «Уорлдпрессфото», который я условно называю «хроникой Апокалипсиса». Это же прямое сообщение: «Люди, вы сошли с ума, вы погрязли в жестокости, зверстве, бездушии!» А мы прислушиваемся к сообщениям, или, как всегда, оцениваем целостность композиции картинки, правильность баланса белого и степень заваленности горизонта?









Посмотрите на эту фотографию:
 
 
 Мен Рей

       …Никто ее не знал, не помнил, никогда не видел, никто о ней не справлялся и не заявлял в полицию о ее исчезновении. Будто таинственная красавица и не существовала вовсе. Как в те годы писали, «после смерти неизвестная сохранила анонимность, как хранят девственность, и поступила мудро. Назовись она Розалией или, того хуже, Жоржеттой, окажись бедной родственницей, приехавшей из провинции помогать в лавке дяде мяснику и изнасилованной им, или героиней другой жуткой и банальной истории, самое большее, на что могла бы рассчитывать несчастная».
        Анонимность и загадочность создали вокруг нее вакуум, который заполнился поэтическими фантазиями высокого достоинства. Райнер Мария Рильке развернул вокруг маски неизвестной сюжет своего единственного романа, о ней писали поэт Луи Арагон, философ-эссеист Морис Бланшо и Вадимир Набоков. Последний сравнил ее с русалкой и шекспировской Офелией и посвятил ей стихотворение:

…Торопя этой жизни развязку,
не любя на земле ничего,
все гляжу я на белую маску
неживого лица твоего.
В без конца замирающих струнах
слышу голос твоей красоты.
В бледных толпах утопленниц юных
Всех бледней и пленительней ты.

       Аьбер Камю назвал маску "Неизвестной из Сены" своей любимой скульптурой. Александр Блок вдохновился ею при создании "Незнакомки". Актриса Грета Гарбо строила свой образ с оглядкой на девушку из Сены и преуспела в этом — ее стали называть Ундиной. Крупнейший мастер фотографии Мен Рей сделал с маски один из лучших своих портретов.
         Растиражированная маска стала эталоном хорошего вкуса и обязательным аксессуаром в мастерских художников, литературных салонах и гостиных буржуа. А так же символом декаданса, тоски по чему-то высокому, недоступному, безвозвратно ушедшему. Агнел заглянул в наш грешный мир, и оставил о себе на память только улыбку. В первой четверти прошлого века Неизвестная даже стала эротическим символом эпохи, убедительно и наглядно подтвердив не новую, но всегда интригующую мысль о единстве Эроса и Танатоса. И что теперь? Забыли Неизвестную… Разве только искусствоведы используют ее образ в качестве «рабочего» аргумента в своих мало кому понятных «посмодернистских» дискуссиях.
Эта история не фотографическая. Неизвестная – памятник эпохи, целое культурное явление, событие экстраординарное. В Неизвестной мы видим чудо самой жизни, которую мы не замечаем, пока не случится сенсации. Ее покой, умиротворение – знак присутствия иного бытия, призыв верить и надеяться. Но разве для этого стоило погибнуть в Сене?
Смею утверждать: деятельность всякого снимающего человека – в значительной степени поиск своей «Неизвестной». Фотограф подспудно выискивает «прекрасную незнакомку», ждет чуда, откровения. Во всех значимых фотографических произведениях содержится хотя бы малая частичка открытия: иногда такое называют «выходом в иную реальность». Причем, подобные откровения наиболее явят себя в фотографиях, снятых без искажения техническими приемами или фантазией автора.
Мне до конца не ясны «механизмы» этого «фотографического чуда». Однако эта сторона фотографии (условно можно назвать ее «метафизической») – тот самый краеугольный камень фотографического языка, дающий право фотографии стать Большим Искусством.

 

Светопись как язык
 
Все более склоняюсь к мнению, что у фотографии нет своего языка. Потому что фотография — и есть язык. Я говорю не о "творческой", "художественной", “бытовой”, "коммерческой" или "документальной" фотографии, а о фотографии вообще. Кто-то парирует: "вообще" не существует, автор чересчур абстрагируется. Знаете... мы все говорим по-русски, и вне зависимости от того, к какой социальной или профессиональной группе относимся, неплохо друг друга понимаем. Замечу: украинец с русским, говоря каждый на своем языке (мове), вполне обходятся без толмача. И даже более того: финн и китаец, не знающие ни слова на языке оппонента, могут договориться (или поссориться) напрямую и без разговорника – потому что кроме вербального языка есть еще интонация, мимика и жесты. Ну, и еще некая ментальная составляющая, названия которой человечество еще не придумало. Все потому что в человеческом общении вербальные языки – некая условность. То же относится и к визуальным языкам.
Полагаю, фотография – не искусство, но есть искусство фотографии, так же как существуют искусство дипломатии, войны, мошенничества и убеждения. А кроме искусства существует естество. Но мы же не звери, чтобы всегда быть естественными. В этом и состоит смысл всякого искусства, хотя, гениальные художники как раз и способны возвести искусственное до степени совершенства естества. 
Упустим анатомическое значение слова "язык". Язык как средство общения (ну, или со-общения) имеет несколько определений (не буду здесь пускаться в казуистику), а вот живет он всегда в определенной среде. Вне таковой языки деградируют и вымирают. Пример из вербальных языков – латынь. Если бы не католичество и медицина (так же частично — античное наследие и определенный интерес интеллектуалов к латинским изречениям), латынь исчезла бы, оставшись в виде латинизмов в иных языках. И кстати: мы достоверно не знаем, какие языки в доисторические времена слились в латынь. Для латыни есть хиленькая, но среда. А вот для этрусского языка таковой не нашлось. Впрочем, и латынь считается "мертвым" языком — потому что латинский язык не развивается.
Характерная черта всякого языка: он существуют вне зависимости от того, изучают его или наоборот, есть ли учебники, словари, учителя и языковеды. Языки подобны живым организмам, и есть гипотеза, что видоизменяются они, отвечая на внешнюю агрессию. Как и культура вообще.


























 

Эта фотография Максима Дмитриева столетие назад воспринималась как доказательство чудовищной пропасти, лежащей между богатыми и бедными в царской России. На самом деле, изображение говорит об очень-очень многом. Но — не всем.

Многие ученые склонны считать, что язык есть основа всякой национальной культуры. Более пафосно это звучит: "Язык – дух народа". Выскажу свое мнение: язык — не основа и не дух, а "среда внутри среды" (квазисреда), упрощающая процесс передачи информации и делающая занятным общение индивидуумов данной группы. Пример — сленги: в них содержатся не только кодовые знаки, но еще юмор, поэзия и даже мудрость.
 Внутри русского языка есть такой подраздел как "феня" ("блатная музыка"), вышедшая из профессионального сленга офеней, торговцев иконами и ставшая языком преступного мира. Другой пример — "жгонь", жаргон странствующих каталей, изготовителей валенок. Эти сленги (научное именование: арго) придуманы для того, чтобы их не понимали обычные люди – так легче дурить "лохов". Ученые утверждают: у жаргонов одного языка общая морфология, а значит, они суть один язык – разве только адаптированный к определенной среде.
Рискну предположить, что снимающие люди создали не только вербальный "фотографический" сленг (что вообще свойственно всякой профессиональной среде), но и своеобразный "визуальный диалект". То есть, человек, непричастный к миру снимающих людей, будет "видеть" фотографии несколько иначе, нежели их "видят" фотографы. А зачастую и совершенно иначе.
 Общее место: "чайники" глядя на фотографическое изображения, видят, ЧТО СНЯТО, снимающие люди — КАК СНЯТО. Так же искушенный музыкант, слушая музыку, оценивает качество исполнения, сама же музыка (произведение, доставляющее чувственное удовольствие) ему по большому счету неинтересна, ибо всякая творческая личность уверена в том, что он-то наверняка исполнит лучше. Писатель читает коллег не для того, чтобы "над вымыслом облиться слезами", а ради ловли "блох".
Замечу: в культурах, где не практикуются фотографические технологии (я, конечно, имею в виду "отсталые" племена), отношение к фотографическим изображениям либо никакое, либо крайне агрессивное. Правда, "отсталых" племен на планете Земля практически не осталось – сей факт надо учитывать. У "передовых" племен свои заморочки — наподобие защиты личной жизни от вторжения, тонких взаимоотношений с масс-медиа и увлечения магией. Слово "папарацци" — вовсе не хвалебное. Да и вид человека с камерой далеко не во всяком из нас пробуждает светлые чувства братства и любви.
Все почему: фотография может рассказать нечто нежелательное данному человеку или конкретной группе. РАССКАЗАТЬ! Исторический факт: массовое распространение технологии светописи началось вовсе не в результате обнародования изобретений Дагера и Тальбота, а после того как появилась технология ретуши, позволяющая приукрашивать запечатленную действительность. Все почему: фотография как язык ответила на вызов буржуазного общества потребления. Если сформулировать в глобальном ключе, фотография стала средством обмана – пусть порою нас и возвышающего. 
Глупый вопрос: может ли человек, не имеющий представления о тенденциях развития творческой фотографии, не знакомый с мировым фотонаследием, не владеющий приемами и выразительными средствами светописи создать выдающееся фотографическое произведение? Думаю, да. И в музыке, и в изобразительном искусстве, и даже в танце есть место для высоких и низких "штилей" а так же — для великого и смешного. И все безобразия и великообразия (а так же дикобразия и благолепия) рождаются в пестрой языковой средк. Здесь есть место конфликтам: те, кто "блюдет" языковые нормы и следит за соблюдением правил, чинят препятствия всяким потугам (и правильно делают – надо давать отпор формотворцам, не то они пойдут громить музеи!); "революционеры" опровергают установленные истины. Чаще всего – ценою жертв. Так и живет язык. Авторитеты стращают народ идеалами, выставляя "иконы стиля" (слога, письма, гармонии), отчего народу по идее положено млеть.
Внутри "золотых клеток шедевральности" частенько становится не только тоскливо, но даже тошно. В пошлой вони народного творчества хочется стихов Анны Ахматовой.
Человечество издревле панически боится всего непонятного – и правильно делает. Но одновременно жаждет нового, неизведанного. Противоречивая у нас натура. Обычно около кнопки «НИКОГДА, НИ ПРИ КАКИХ ОБСТОЯТЕЛЬСТВАХ НЕ НАЖИМАТЬ!» наблюдаются потертости.
На самом деле доказывать тот факт, что фотография — язык, не надо, ибо все доказательства сокрыты в вербальном языке. Мы знакомы с идиоматическими выражениями: "языком любви", "языком силы", "языком игры", "языком фотографии". Каждый язык имеет свою степень воздействия на конкретного индивида. Кому-то хоть колом на голове чеши – для него язык математики останется темным лесом. Как говорится, не дано, да и кому они нужны — все эти квадратные трехчлены.
 
Есть такое мнение, что фотография — единственный глобальный язык современности, своеобразный общепонятный набор коммуникационных кодов строителей виртуальной Вавилонской башни. Эдакий способ общения в таком нестабильном мире, составляющий конкуренцию английскому языку вербального общения и текстов. Много раз было доказано, что это не так: одно и то же фотографическое произведение совершенно по-разному "прочитают" бедуин, тибетец или полинезиец. А, если учесть религиозные нормы и традиции данной социальной группы, получится, фотография спящего с блаженной улыбкою бомжа на площади Трех вокзалов далеко не всяким будет восприниматься как "приемлемое" изображение. Вот если бы это был парижский бродяга, снятый Атже...
Общее место: хорошие фотографии лучше делать хорошей фотокамерой. А вот гениальные фотографии ; ... м-м-мда... существуют очень дорогие фотогаджеты, но гениальных фотоаппаратов с набившей оскомину кнопкой «шИдЭвр» покамест не изобрели. Нужен гениальный фотограф, который может либо использовать дорогостоящую фототехнику, либо – нет.
Примерно так и в поэзии: гениальных поэтов единицы, а хорошие и разные стихи прут как из рога изобилия.  В этом роде человеческой деятельности даже гаджетов не надо, хотя некоторые и предпочитают ручку «Паркер». А в фотографии они все же нужны.
Никто не знает, чем гениальные фотограф и поэт отличаются от типовых. Хотя, универсальная схема есть: виртуозное владение языком, помноженное на знание особенностей его функционирования. Ну и еще умение ладить со своею музой.
С вербальным языком так: голоса у нас разные, есть и сладостные, и внушительные, и мерзкие. Но говорим мы все (и даже немые – мимикой и жестами). Хотя, чаще всего лучше и помолчать. Но стоит ли человеку с мерзким голосом запрещать его подавать? Вы понимаете мой намек: надо ли "фотографу не от Бога" рекомендовать не производить светописные опыты? Пошлость: а судьи - кто? Никто не вправе говорить: "это - шИдЭвр, а это - отстой". Иначе - фашизм.
Отмечу один существенный момент. Вопросами языкознания серьезно был озабочен даже Отец Всех Народов. Отсюда я заключаю, что тема языка не самая последняя в нашем мире. Именно поэтому столь высоко сейчас ценится наука семиотика, которая, на мой взгляд, прежде всего придумана для того, чтобы понять, как при помощи знаковых систем управлять обществом. Через Всемирную Паутину, как выяснилось, манипулировать общественным сознанием стало гораздо проще, чем более проверенными средствами – посредством сарафанного радио и террора.

В вербальных языках важны и смысл, и сама "музыка" звучания. Порою мы способны наслаждаться только лишь голосом, совершенно не понимая, о чем человек говорит или поет. Я это к тому говорю, что иногда доставляет удовольствие созерцать картинки, не имеющие содержания. Изображения "говорят" линиями, формами, полутонами, цветами, фактурами. Но еще они содержат знаки и символы, а так же объекты — узнаваемые и наоборот. В том-то и ошибка "гуру фотокомпозиции" что они язык фотографии понимают исключительно через перцепцию.
Фотография — не вполне самодостаточный язык. Часто изображение нуждается в "костылях слов", как принято говорить в англо-саксонской культурной среде, в «caption». Своеобразная игра — взаимодействие подписи и самой картинки.
Традиция обязывает, чтобы у фотографического произведения, как и у каждого произведения искусства, было персональное имя. Пусть даже оно звучит: "Композиция # 2469". Хотя, возможно, подпись — лишь инструмент маркетинга.
Фотография как язык опирается прежде всего на иконические знаки. И, кстати, все самые знаменитые фотографии — суть есть иконы. Эта традиция началась с Туринской плащаницы (хотя данный артефакт, строго говоря, имеет непонятное происхождение) и продолжается по сей день. Достаточно вспомнить растиражированные изображения брутального команданте Че и Энштейна (показывающего человечеству язык).
По выражению Гумбольдта, язык — "средство преобразования мира в собственность духа". Еще он говорил: "Язык есть душа во всей ее совокупности, ибо развивается по законам духа". Данную гипотезу не стоит отвергать, ведь фотографии и впрямь являются частью нашей духовной жизни. Я подразумеваю в том числе и карточки из семейного альбома.
Как утверждал Потребня, язык есть прежде всего средство понимать самого себя, нежели кого-то иного. Это утверждение является объяснением тому факту, что мы частенько снимаем не для публикации своих «шИдЭвров» и пополнения семейного архива, а ради непонятного удовольствия.
В языкознании есть понятие "семантического поля"; язык основан на системе отбора, и является образом реальности – довольно убогим. Язык отражает реальность – но не более того. Ряд специалистов утверждают, что фотографии вообще не имеют ничего общего с реальностью. Тоже позиция, но, если бы это было так, фотография не имела бы смысла. При нулевой репрезентации язык теряет свое значение. Просто, фотографический язык так же зиждется на своеобразных "семантических полях", помогающих отражать видимый мир. Отображенный мир узнаваем, либо наоборот, а посему твое восприятие того или иного изображения зависит от того, насколько хорошо ты знаешь изображенные объекты. Каждый из нас отягощен знаниями, комплексами, фобиями и предубеждениями – всем тем, что Кракауэр называл "духовной грязью". И мы с этим грузом с переменным успехом боремся, забывая порою, что не всегда смысл жизни в борьбе борьбы с борьбой.

Один из авторов теории лингвистической относительности Ли Уорф утверждал, что каждый язык обладает своей метафизикой. Вот этого в фотографии хватает! В снимках видят и чудеса, и чёрта лысого. Как человек, имеющий инженерное фотографическое образование, утверждаю: все явления, с которыми лично я сталкивался на практике, есть последствия фотографических (физических либо химических) эффектов. Но никто не отменяет почти демоническую притягательность фотографии, некую прелесть, содержащуюся в массовом увлечении светописью. В ряде параметров фотография действительно напоминает "универсальный язык современности" — только непонятно, какая сторона силы подарила нам эту "прелесть". Если хотят светописничать (ну, или светописать) миллиарды – значит, это кому-нибудь нужно. Коли снимающих людей зачатую презирают – делают это исходя из неких причин.
Смею напомнить: приблизительно столетие назад "универсальным языком современности" считался кинематограф. Едва только кино выросло из "смирительной рубашки" забавного аттракциона, оно было названо "важнейшим из искусств". К середине ХХ века стало понятно: ни кино, ни фотография не репрезентуют реальность адекватно. Для кино пошили новую "смирительную рубашку" — технологии 3D. Фотография превратилась в инструмент гламура и обмана. В том числе и при помощи иконических образов. 
Иконический знак не похож на знак лингвистический – но это все же знак, который, впрочем, одновременно может быть и образом. Как утверждал Умберто Эко, иконический знак воспроизводит не свойства отображаемого предмета, а условия его восприятия. Значит, он столь же условен, как и знак лингвистический, но менее правдив, ибо допускает множественность интерпретаций.

Современные теоретики фотографии (например, Антон Вершовский) много знают о теории перцептивной деятельности. Им очень нравятся схемы, более чем полвека назад предложенные Арнхеймом. И они хитро применяют их в конструировании  т.н. "фотокомпозиции". Но они имеют весьма приблизительное представление о теории когнитивной деятельности, теории архетипов, эпистемологии и семиотике. Развивается и теория визуального восприятия, появляются новые научные данные.
Умберто Эко настаивает: культура задает способы восприятия мира, а видение — менее всего физиологический феномен. Восприятию предшествует работа нашего когнитивного аппарата и структура аппарата лингвистического. Эко ввел в оборот словосочетание "contenuto nucleare" (сущностное содержание), обозначающее некую совокупность ключевых признаков объекта, которые складываются из циркулирующих в обществе интерпретаций.
  Особый статус визуальных языков был предметом исследований Юрия Лотмана. В работе "Культура и взрыв" он говорил об искусстве как о наиболее разработанном пространстве воображаемой реальности, а еще — об ограничениях, накладываемых на этот вид человеческой реальности. В труде "Семиотика кино и проблемы киноэстетики" Лотман  разграничивает "текст, который может быть ложным" и "текст, который не может быть ложным". По Лотману, фотография — текст наибольшей достоверности в общей системе текстов. Но это относится к культуре XX века. Я уже говорил о том, что и кинематограф, и фотография ныне утратили эту позицию.
 "Язык — это код плюс его история", - считает Лотман; он отвергает структуралистское рассмотрение языка только как кода. Культура скорее зиждется на "предсказуемом непредсказуемом", иначе возможен только один путь: к полному хаосу. Но даже в непредсказуемом наличествует элемент порядка. Сфера непредсказуемого гораздо шире сферы предсказуемого, однако из-за своей неструктурированности мы не можем ощутить ее как единую модель. Часто и эта сфера находится в рамках разрешенного поведения.
  Что характерно, фотография слишком подвержена моде. Лотман в труде "Культура и взрыв" пишет: "Мода всегда семиотична. Включение в моду — непрерывный процесс превращения незначимого в значимое. Семиотичность моды проявляется, в частности, в том, что она всегда подразумевает наблюдателя. Говорящий на языке моды — создатель новой информации, неожиданной для аудитории и непонятной ей. Аудитория должна не понимать моду и возмущаться ею. В этом — триумф моды. Вне шокированной публики мода теряет свой смысл".
По мнению Лотмана, ни одна культура не может удовлетвориться одним языком. Минимальную систему образует набор из двух параллельных знаков, — например, словесного и изобразительного. В дальнейшем динамика любой культуры включает в себя умножение набора семиотических коммуникаций.

Итак, светопись — это язык. Таково мое мнение. И фотографическая деятельность суть есть жизнь фотографии. Так получилось, что во Всемирном Информационном Пространстве фотографические изображения взяли на себя, пожалуй, доминирующую роль в распространении информации. Думаю, так будет не всегда, развивающиеся технологии еще не раз подарят нам новые возможности. Просто, в настоящее время человечество уделяет фотографической деятельности много внимания. Практически, это влюбленность, для некоторых переросшая в страсть. Мы знаем, чем все чувственные взрывы заканчиваются. Но всегда надеемся, что на нашу жизнь хватит.





На мнимую смерть фотографии

Начать хочу со следующего фотографического изображения:

 
Роберт Капа

По сути, все ясно (по крайней мере, нам, русским): дамам не хватает кавалеров. По ряду примет понятно, что снято в послевоенное время. Уличные гуляния, праздник. Что не отражено на лицах героев. Гнетущая обстановка. Или автор поймал такой момент? Снимающие люди это знают слишком хорошо: есть факт, а есть точка зрения на факт. На определенном уровне мастерства (не таком и высоком) осознаешь, что при посредстве фотографии ты можешь слепить из реальности что любой продукт. И здесь трудно найти золотую середину между хроникером и художником.
Сюжет обычный, ситуация — нет. Праздник не со слезами на глазах — а вообще без эмоций. Конечно же, прежде всего поражают каменные лица молодых женщин. И с чего радоваться-то? Эйфория Победы рассеялась, осталась горечь от невозможности обрести вторую половинку. Перебило мужиков-то на фронте.
У братьев Стругацких в "Граде обреченном" есть рассказ про фронтовика, после войны спавшего со всеми женщинами кряду, особенно — страшными. Когда люди осуждали моральную сторону вопроса, солдат отвечал: "Шансов встретить свободного мужика у них нет. Всю оставшуюся жизнь они будут счастливы оттого, что у них был мужчина". Война — дело для человечества обычное, но и половые отношения — тоже. То бишь, далеко не всякому война — мать родна. Как там у поэта: "Ах, война, что ты подлое сделала..." Вечный поединок Эроса с Танатосом.
 За внешней безэмоциональностью сюжета скрывается глубокая трагедия. Нечто похожее есть в танцевальном стиле "фламенко": хорошо сдерживаемая и контролируемая страсть.
Женщины без мужчин... Такое может случиться в любой стране после любой войны. То есть, ситуация архетипична. Но не всегда люди раскрывают подлинность своих переживаний. В этой истине, к слову, весь Чехов.
Хочу сказать, почему я поздний ребенок. Мама родила меня в 37 лет. В 1945-м ей было 19. Откуда могут взяться потенциальные женихи после войны? Война забрала большинство из них. Мама рассказывала: в 1941-м она работала поварихой на Тушинском аэродроме. За ней ухаживал летчик. Он погиб. Если бы моя мама рискнула родить меня без мужа, я был бы теперь глубоким стариком, или меня бы уже не было. Хотя, нет: тот человек был бы вовсе не мною. Ну, что родилось — то родилось.
Мой родной отец был пьяницей, из послевоенной шпаны Даниловской заставы. Последние года родители вместе не жили. Мне было 10, когда помер отец — от отравления алкоголем. Но у меня все же отец был и я помню как он меня любил. Сильно любил, и если был трезв, таскался со мной по музеям и прочим местам как с писанной торбой.
Многие наверняка знают: автор этой фотографии - Роберт Капа. В 1947-м Капа вместе с Джоном Стейнбеком были у нас в командировке, о чем я уже рассказывал ранее.  В "Русском дневнике", продукте совместного творчества двух великих людей, подробно рассказано о том, как советские власти противились участию Капа в американском проекте о послевоенной России. Наши уповали на то, что и в Союзе есть блестящие фотографы. Что, кстати, правда. Стейнбек настоял на кандидатуре своего друга. Замечу: Капа в тот момент не имел заказов, пребывал в депрессии и бухал по нью-йоркским кабакам. А советские фотографы не бухали (хотя…) и заказы имели.
На самом деле Капа и Стейнбеку повезло: они стали свидетелями празднования 800–летия Москвы. На одной из площадей столицы и сделано вышеприведенное фото.
Горечь послевоенного времени...  Разве ее не было у немцев? Или у французов, итальянцев, поляков... По большому счету, всякое художественное произведение о войне рассказывает лишь о том, какое это отвратительное явление. Но вот парадокс: не будь войн, и рассказывать было бы не о чем. Такова наша человеческая суть. Вытрави из "Войны и мира" войну — что останется?
Женщина (та, которая в фас) смотрит вроде бы в объектив, но одновременно - сквозь фотографа. Для меня "пунктик" складки между бровями, так несовместимые с моложавостью лица. Пуховый платок ее старит, придает образ бесполого существа. Что означает кольцо на указательном пальце правой руки? Оно называется "кольцом власти" — так любят носить кольца прирожденные начальники.
Красивы ли эти женщины?  "Классически" строг профиль партнерши в легкомысленном платьице. Вот она-то как раз женственна, почти воздушна. Хотя, одновременно и приземлена. В обеих чувствуется стать. По крайней мере, они таковую демонстрируют перед камерой. Русские, если что, потому и неулыбчивы, что явят достоинство. Ну, и еще стесняются изъянов нашей стоматологии.
Я русский человек, и знаю, что они должны были чувствовать под прицелом иностранного фотокорреспондента. Для тех, кто не знает: гордость за свой народ и за свою страну. Один нюанс: между лицами девушек можно разглядеть фигурку мужчины. Он не танцует. Значит, в кавалерах не такой уж и дефицит. Ну, да у нас всегда так: парни стесняются танцевать — хоть до войны, хоть после.
В одном фотографическом изображении я усматриваю всю глубину трагедии, пережитой Россией. Но это пафос. На самом перед нами это всего лишь картинка и не более того. Выразительная, несовершенная. Я бы не срезал руки девушек справа, они о многом бы сказали. Ну, да это общее для всех снимающих: "Вот я бы..."
Копну глубже. Ясно, что фотография фиксирует видимость. Есть некая "внешняя оболочка" за которой скрывается нечто большее. Надо ли пытаться эту завесу приоткрывать? Я имею в виду духовною работу и автора, и зрителя. Ведь под ней ты обнаружишь не правду вовсе, а другую оболочку.  И таковых может быть много. Кто знаком со структурой литературных произведений, знает, сколько в художественных текстах слоев. В творческой фотографии — так же.
Но фотография в отличие от литературы способна на чудо: изображение, минуя твой рассудок, проникает в глубины сознания. Минимум перекодирования!
Капа был военным фотографом, война для него реально была родною матерью. И он был мужественным и отчаянным человеком. Война же и забрала его — в Индокитае. Роберт, когда подорвался на вьетнамской мине, был еще нестарым 40-летним мужиком. А в 47-м ему было 34. Возможно, девушка в платке смотрела на Капу не только как на иностранного фотокора, но и как на мужчину.
Можно представить, что незнакомка смотрит ни на Капу, ни на нас, а поверх всего сущего. Это не более чем моя личная фантазия, персональное мнение. Мы не видели изображаемого, но перед нами изображение. С большой степенью вероятности, неотфотошопленное (хотя, ныне гарантии того, что не было ретуши, не даст никто). Меня оно "зацепило". Вас, может быть, нет.

Науку эстетику в 1735 году от Р.Х. придумал Германн Баумгартен. Она о чувственном восприятии, а не о красоте, как многие склонны думать, причем, не только применительно к произведениям искусства, но и к жизни вообще. Хотя, и о красоте — тоже. Правда, у каждого свое представление о красивом, и никакие теории здесь не указ. За исключением математики. Наука эстетика прижилась, и мы уже мыслим в ее категориях. Появились даже такие мерзкие люди как эстеты. До талантливого немца художники как-то исхитрялись творить вне категорий эстетики. А место эстетов занимали мизантропы.
Науку композицию (применительно к изобразительному искусству) создали живописцы эпохи Возрождения. Все более ранние произведения изобразительного искусства творились вне категорий композиции. Точнее, мастера художествовали по наитию, не отягощенные теориями. Ну, примерно так бегал Усейн Болт: не потому что знает анатомию и физиологию спортсменов, а так же кинетику движения атлетов, а потому что ему Богом дано. И все же композиционное правило "золотого сечения" весьма красиво объясняется языком математики, которая суть есть язык Вселенной. А значит, в композиции есть нечто надчеловеческое. Да и в красоте - тоже. В последнем своем забеге Болт, почувствовав, что Гоподь его оставил, счел нужным уродливо и безобразно упасть.
Широко известная в кругах эстетов и ценителей прекрасного скульптурная композиция "Лаокоон" создана еще в античные времена. Она отличается совершенными и революционными даже по нынешним временам композиционными решениями. На эту тему другой, не менее талантливый немец Лессинг написал целый труд. Он о границах поэзии и пределах выразительности художественных форм. Напомню: искусство крайне редко бывает бесформенным.
Технологии светописи изобрели в пору, когда уже существовали науки эстетика и композиция, а Готхольд Лессинг сочинил свой фундаментальный труд. То есть понятийный аппарат творческой фотографии строился по уже существовавшим теориям. Фотографы, грубо говоря, делали "ty take a picture", то бишь, создавали картинку  согласно сложившимся канонам изобразительного искусства. И мало думали о том, что технологии фотографии прежде всего помогают отображать, а не изображать. Это не хорошо и не плохо, такова данность.
Но постепенно светописцы научились играть социальную роль: то есть, фиксировать реальность и демонстрировать продукт широкой аудитории ради влияния. Фотография стала средством массовой информации и пропаганды. Фотографическая деятельность заполонила все сущее, причем, светопись стала тем самым универсальным языком, напоминающим тот, на котором изначально говорили строители Вавилонской башни. Ну, по крайней мере, так было принято думать. На самом деле, каждая культура рефлексирует на фотографические изображения своеобразно, а посему далеко не все относились к фотографам лояльно.
Чуточку позже фото стало идеальным идеологическим оружием (какая изящная у меня получилась тавтология!). При посредстве тиражируемых фотоизображений стало возможным управлять сознанием масс. Это уже не искусство, а нечто большее. Даже не знаю, как ЭТО обозвать. Один из вариантов: политтехнология.









Теперь посмотрим на фотографию:
 

 
 Льюис Хайн

"Боже мой, какие уродины!" - наверняка воскликнет кто-то из вас. А у меня возникла еще более циничная мысль: этих девочек ждет бездарное несчастное будущее. Впрочем, и будущее этих детей для нас является прошлым, ибо снимку более 100 лет.
Ловлю себя на другой мысли: может быть, автор среди работниц текстильной фабрики специально выбрал самых страшненьких, чтоб нас напугать. Ну, фотографы и ныне нагнетают, выбирая все страшное. Или наоборот, что на самом деле не сильно рознит результат.
Ну, не Золушки это точно. Да к тому же испуганы и напряжены. И нафига было отрезать по пол-лица у крайних персонажей...
Кто знаком с наследием автора этой фотографии, Льюиса Хайна, знает: нижние слои общества, запечатленные американцем, сплошь такие... Думаю, когда эти девочки, преимущественно дети эмигрантов, выросли, они вышли замуж. Их правнуки и правнучки и составляют нынешнее белое население Соединенных Американских Стран. Их сыновья стали солдатами Второй Мировой. По крайней мере, на фотографиях Капы американские вояки вовсе не уроды, а очень даже ничего. Правда, на снимках иного типа, о которых я скажу чуть позже, они же очень даже "чего". Сомневаюсь, что матери красавцев были слеплены из другого теста. Все это — одна и та же глина, из которой Господь однажды сотворил (ради чего, мы не знаем,) первого человека.
Вспомните фотографии русской деревни тогдашней эпохи работы Максима Дмитриева: вы еще позавидуете американской бедноте. Человечество, по крайней мере, "золотой миллиард", с той поры внешне улучшилось. А вот за внутреннюю сторону судить не берусь. По крайней мере, процентное соотношение снимающих людей среди человечества значительно возросло.
Автор этой фотоработы преследовал благую цель: по заданию Национального комитета детского труда США мотался по Штатам и, простите, фоткал трудящихся детей. Пришлось прикидываться то миссионером, то инспектором, то коммивояжером — работодатели явно не рады были бы такому  "подарку" как фотодокументалист. Минимум художественности — максимум документальности. Автор всего лишь добиться запрета на детский труд. Свой проект, на который ушло 5 лет (с 1908-го по 1912-й) Хайн назвал "Галереей потерянного поколения". Думается, этим все сказано.
Льюису Уикесу Хайну без сомнения повезло: он не только стал основоположником "социальной" фотографии, но еще и попал в разряд "хрестоматийных". Фотограф хорошо знал фактуру, ибо в детстве так же трудился на примерно такой же фабрике. Замечу: все же выбился в люди. Кстати, в те времена была своя идеология и у эксплуататоров детского труда: ребенок занят, его на втянет дурная компания (просто сил не будет заниматься на улице глупостями). Носители данной идеологии проиграли. Может, зря.
"Инструмент правды": так именовали фотокамеру Хайна.  Правда, не уточняли, чьей именно правды. Фотограф реально воздействовал на общество и заставлял капиталистов менять формат бизнеса. Это, между прочим, власть.
Хайн умер всеми забытым и в нищете. Данный факт подчеркиваю особо. Своеобразный, простите за цинизм, бумеранг: коснувшись дна общества (из которого вышел) в качестве описателя, человек в конце концов туда же и свалился. Если, конечно, считать смерть концом.
Не могу до конца понять, чем меня притягивает эта фотография. Впрочем, эту карточку на стену своей комнаты я не повесил бы. Есть такое: образ накрепко закрепился в мозгу, стал почти навязчивым. Немного стыдно, но вовсе не противно. У Достоевского, кажется был такой персонаж, таскавшийся по злачным местам ради удовольствия от созерцания дна.
Камера — своеобразное стекло, разделяющее два параллельных мира. Альфы и Омеги. Всегда есть снимающий и снимаемые. Вспомните историю принца Гаутамы, внезапно увидевшего мир, в котором живут боль и страдание. Он стал не фотографом, но Буддой. Если бы два с половиной тысячелетия назад существовала технология фотографии, все могло повернуться иначе.
Красоту противопоставляют уродству. Антипод прекрасного — безобразное. "Без образа" — вот значение безобразного. А в этой фотографии я черпаю глубину. Бесхитростно снятые страшненькие дети мне очень о многом говорят. Или нечто говорит мне автор? Да неважно: я задумываюсь — вот главное.
В англо-саксонской культуре есть слово «message». В русском языке точного аналога ему нет. Но у нас много других слов: сообщение, послание, передача, приятие, весть, прикосновение... Как раз последнее слово мне наиболее симпатично. Мы действительно прикасаемся к реальности, отраженной автором при помощи фотокамеры.  Но у слова «message» есть почти родственное «massage», имеющее иное значение: манипуляция, искажение. Вот ведь оно как.
Интересующимся творческой фотографией, конечно, знакомо имя Дианы Арбус. Вот автор, в полной мере познавший оборотную сторону красоты! И мы в курсе, чем для нее это кончилось. Арбус творила через полвека после Хайна. это был особый мир 1960-х, осененный открытием Космоса. Хайн закончил свою серию в год, когда погиб "Титаник", и это событие показало человечеству подлинную меру нашего могущества. Оба автора открывают нам непарадную сторону нашей жизни. Нового Будды не появилось.
У Павла Кривцова есть потрясающая серия о больнице Кащенко. Пал Палыч пояснял: "Я хотел отразить человеческое страдание". Не показать ужасы дурдома, изощренную систему пыток душевно больных людей — а именно рассказать о страдании. Но кто из нас хочет это видеть? В жизни и так много всего такого, что преумножает скорбь. Стоит ли теперь объяснять почему сейчас в творческой фотографии такой упадок....
Безвестный античный скульптор в своем "Лаокооне" изобразил человеческое страдание. Он это сделал и красиво, и правдиво. Но еще и возвышенно. Фотография как язык далека от пластических искуссв в способности возвышаться. Но это не означает, что фотографы не могут приподняться над обыденностью.
Ловлю себя на мысли, что в этих забитых девочках я ищу именно черты красоты. При определенных условиях таковые могут раскрыться и даже заблистать. "Рожи у нас у всех хороши". Это из какого-то фильма. Обратите внимание на амбивалентность русского языка. Впрочем, каждый видит свое. И верит в свое. Кто-то верит, что красота существует и она реальна, кто-то — что красоты нет, а есть только видимость. И то и другое недоказуемо. Это тоже из какого-то фильма.
Во всяком изображении даже фотографическом, есть мера правды и мера лжи. Лаокоона и его сыновей боги покарали за правду — но эта история есть ложь, часть мифа. Можно обойтись вообще без слов. И без картинок. И даже без правды. Так делают дельфины. Подозреваю, дельфины даже не знают, что такое красота и уродство (но одновременно умеют чувственно воспринимать сущее и переживать). Но нам это дано; положено, наверное, ценить столь широкие возможности передачи информации. Ну, а когда сквозь гигабайты сведений проглядываются еще и чувства…
 
Человечество, повторюсь, четко разделено на снимающих и снимаемых. Бывает, что вторые снимают первых, но обычно такие ситуации относятся к разряду фотоюмора. Первые с разной степенью темперамента производят фотографические опыты, вторые либо позируют, либо агрессивно бросаются (что тоже своего рода позирование), либо не обращают внимания. Ну, как обезьянки в клетке. Известно, что под присмотром камеры (читай — соглядатая) человек ведет себя несколько иначе. Даже если не позирует, а как бы живет сам по себе. Яркий пример - порнография.
"Всевидящее око" — прерогатива Бога. В античные времена верили, что боги внимательно наблюдают за людьми и тем забавляются. Зато и люди в отместку воздействовали на богов и титанов. Теперь такого нет. Зато фотографы ныне в какой-то мере занимают позиции богов. И технологии развиваются в том направлении, что нет уже технических условий, в которых невозможно снимать. Этических, пожалуй, — тоже. Раньше принято было проводить параллель между фотографированием и вуайеризмом. Ныне все сложнее: фотографы — властители и манипуляторы. По крайней мере, некоторые из них. А это уже не психическое отклонение, а заболевание мегаломания. Лечится только отделением головы от туловища.
На самом деле снимаемые делают свой маленький бизнес. Толпы фотографов оставляют в местной экономике некоторое количество денежных средств, по меркам "золотого миллиарда" ничтожных, а для туземцев — значительных. Работает индустрия создания фотоизображений: одна сторона продает фактуру, другая — хавает ее, думая, что творит. Да, у одних жизнь удалась, у других — не очень. Ну, создание образа "неудавшейся жизни" — элемент имиджа, составная часть продаваемой фактуры. Всегда как-то приятно осознавать, что ты из высшей касты, а то и расы, и есть профессионалы, усиливающие эффект превосходства «белого человека». Поэтому в фотографической деятельности, в сегменте «тревел-фото», я нахожу элементы фашизма.   
Скажу запросто: снимающая братия почти на 100% (за редким-редким исключением) относится к чертову "золотому миллиарду". Я имею в виду не только фотожурналистов, но вообще всех, считающих себя фотографами. А снимающаяся братия — это второй и третий миры, громадная человеческая масса, глубоко ненавидящая тех, кто по ту сторону стекла.
И не стекло даже между мирами — прозрачная стена. Сквозь нее многое видно, но ни фига не слышно.













Вот фотография:   

 
 Стивен МакКарри
Все причастные к светописи знают автора этой фотоработы и знакомы с продуктами его творчества. Блестящий фотограф, мы должны гордиться тем, что являемся его современниками. Вот, как я отрекомендовал Маэстро (который к слову, потерял некоторую часть своего авторитета из-за фотошоперского скандала — его лаборант как бы по своей инициативе удалял со снимков лишние детали).
Отмечу один факт, от которого не отвертишься: Стивен МакКарри создает свои несомненные шедевры исключительно в странах третьего мира. Грубо говоря, гений черпает вдохновение в областях нищеты. К третьим странам относится и Россия: МакКарри снимал русских старух в сельской глубинке. Их тоже жалко, и у них пронзительные затравленные взгляды, а дома, в которых они обитают, — страшненькие развалюхи.
МакКарри культивирует идею превосходства определенной социальной прослойки? Ох, не так все просто... "Нищета" в стереотипном понимании — это скверно. Но есть версия, что нищие ближе к Богу — потому они и убогие. А зажиточные от Бога дальше. Она популярна в христианстве. Пусть вам об этом расскажут попы (ударение на втором слоге), они ведь все сплошь аскеты. Та же версия отрицается иудаизмом и исламом. Буддизм в этом плане нейтрален.
Изображенные на фотографии, скорее всего, являются индуистами. В том обществе развит кастовый строй, и попрошайки относятся к низшей касте; вероятно, персонажи — цыгане. Промысел у них такой -— побираться.   
Вообще, стандартный сюжет: та самая "продажная фактура". Есть ли вероятность, что снимаемые действительно нуждаются? Если Вы подаете нашим цыганам, для Вас ответ будет утвердительным. Давайте все же допустим: вот это "святое альпийское нищенство" — их жизнь, работа. Кто-то играет на сцене театра на Таганке, кто-то пасется на перекрестке, кто-то в качестве модели позирует в студии. В любом случае будет сохраняться дистанция. Таковы неписанные правила кастового различия, их только Иисус Христос нарушал.
И все же дорожные попрошайки — реальность. Неприлизанный, неогламуренный мир менее отягощен ложью по сравнению с "цивилизованным обществом развитой демократии", а, значит, и злом. Там все запросто; если тебя захотят ограбить, изнасиловать, убить — так и сделают. Если хотят обменять на денежные средства образ униженного оскорбленного — в кровь разобьются, но свое получат.
Фотография сделана в Бомбее (Мумбаи) в 1993 году. Девочка (мальчик?) выросла, скорее всего уже стала матерью. И, возможно так же побирается на дороге. "И повторится все как в старь..." Как там в восточной философии: Колесо Сансары? Впрочем, неважно, в дурной последовательности многие из нас.
Привлекают не только исполненные любопытства красивые глаза ребенка, но и ссохшаяся, утруженная рука матери (сестры).
Сюжет, конечно, архетипичен и многослоен. Например, можно вообразить, что мы видим один из вариантов образа Мадонны с Младенцем. Взгляд на Мать и Дитя с позиции Высшего Существа, через стекло крутого внедорожника.
И даже эта старушья рука немного напоминает... благословляющую длань. Можно предположить, что женщина утрудила руки в стирке. Так что, не стоит ее упрекать в том, что она — профессиональная попрошайка.
В ее взгляде намешано столько чувств, что в итоге читается какая-то... нейтральность в глазах. Это как при соединении всех цветов радуги выходит серый. Конечно же, настроения добавляет тропический дождь, стихия. В салоне в это время так уютно, сухо, спокойно — а тут какие-то приставучие фрики с обочины... Что? Ах, ребенок прекрасен, его огромные как Мира глаза источают энергию Добра… А вдруг это лишь маска, предназначенная для того, чтобы пробудить сердобольность в туристах?
О, Господи, я рассуждаю о том, чего не видел! Это же фотографическое изображение, а не отражение в зеркале!
Мы проезжаем, а они остаются. Наша жизнь проходит в движении, мы познаем великое разнообразие бытия. Какие мы мимимишечки. А с их точки рения мы - ......... надо же, ни одного приличного слова не подобрал.   
Простой вопрос: а для чего мы, собственно, снимаем в путешествиях? Один из вариантов ответа: нам страшно остаться один на один с реальностью. Фотокамера выступает в роли своеобразной Стены, которой мы отгораживаемся от подлинника. Зачем нам думать о том, что кому-то сейчас хреново, если нам хорошо? Мы же не матери Терезы и не доктора Швейцеры. Кто-то меня может упрекнуть в том, что я подспудно призываю выбросить фотик и заняться волонтерством. Людям де помогать надо, а не подавлять свой творческий зуд. Думайте как хотите.
Ну, я свой фотик не выбросил. А нравственно-этические вопросы - вечный спутник фотографической деятельности. Здесь я просто излагаю мысли, возникшие у меня по поводу этой фотоработы МакКарри. А это означает, что Мастер смог пробудить во мне некие чувства, часть из которых - "высокие". Помните поэтический оборот про "нас возвышающий обман"... Обман? Самая что ни на есть голая правда жизни. Изображенная придорожными лицедеями.
"Весь мир - театр, а люди в нем - актеры". К фотографии эти Шекспировские слова имеют непосредственное отношение. Некоторые актеры играют гениально. А что такое "гениальная игра"? Это — жизнь, в которую привнесена искра Божья. Реальность, окрашенная художественным переосмыслением. Об этом говорил Станиславский. Основанный им театр и называется "художественным". А профессиональные попрошайки работают по системе Станиславского не зная ни имени Константина Сергеича, ни слова «"художественность".
В этом ключе фотограф выступает в роли пытливого театрального зрителя, оказавшегося прямо на сцене. Ну, или на "театре жизненных действий". Только успевай выбирать ракурс и момент!
В театре есть невидимая стена между зрительным залом и сценой, "дистанция". Но театральные режиссеры очень любят прием, когда действие на время переносится в зал. Так усиливается "эффект присутствия". Здесь важно не переборщить, ведь любой прием надоедает. Но перчику прием явно добавляет.
Нам, снимающим людям везет: у нас постоянный "эффект присутствия". Только вот, в чем беда: гениальных актеров в жизни с гулькин нос, а посему действительность по преимуществу сера и невыразительна. Есть отдушина: красивые места Земного шара. Но это ловушка, ибо погоня за выразительной фактурой — обман самого себя, попытка отгородить себя от истины, суть которой проста: от себя не убежишь.
А вот теперь еще раз взгляните на фотографию МакКарри. Автор сделал нас свидетелями гениальнейшей игры! Жизнь дана в ярчайшем образе. Все написанные мною ранее слова — лишь мнение. Само же изображение содержит в себе целую Апологию Человеческого Бытия. Хотя, натсамом деле проще отгородиться от театра жизненных действий стеклянной стеной и страстно любить себя в искусстве.
   
Фотография должна быть фотографичной, живопись — живописной, графика — графичной, кинематограф — кинематографичным. А масло — масляным. Кто сказал, что кто-то кому-то или чему-то что–то должен? Мы же не в кредитном учреждении и не в Коза Ностре. У нас вообще типа свобода творческого самовоображения и все такое.
В спорах о фотографии "фотошоп" (читай: безбожное редактирование фотографий) есть понятие нарицательное. Якобы Мастер должен снять так, чтобы ретушер только зубами скрипел. Но и Мастер никому ничем не обязан. Есть мир изображений, а уж при помощи каких технологий они созданы, не наше человечье дело. Нехорошо разве подделывать фотодокументы, но данную манипуляцию творят регулярно и даже не икают. К тому же даже правдивое изображение можно применить так, что бошки со свистом послетают.
То же самое (примерно) принято говорить и о постановочной фотографии. Якобы фотограф должен (!) уметь схватывать подлинную реальность, не воздействуя на нее. А то ведь какой-то "голливуд" получится, продукт фабрики грез (или кошмаров). Не раз, когда фотографов ловили на том, что они инсценировали тот или иной сюжет, "маэстры" удостаивались общественного порицания. Даже посмертно; пример – «Смерть республиканца» Роберта Капа. Хотя, на самом деле никто еще не провел чуткую границу между постановкой (искусственностью) и естественностью. Мы же знаем, что уже при виде камеры (наблюдателя) все существа ведут себя ненатурально. Даже для документальных фильмов принято писать сценарии. 
Никто не будет отрицать, что при посредстве технологии светописи мы самовыражаемся. А уж чего больше в продукте творческих потуг — фотографии или изобразительного искусства — дело личных приязни и совести. Иные думают, художник или фотохудожник — от слова "худо". Не уверен, хотя доля правды в сарказме есть. Поскольку в русском языке большое значение придается интонации, слово "художник" может нести как отрицательный, так и иной смысл. Все зависит от того, как ты лично относишься к тому или иному творцу (кстати, и слово "творить" может звучать по-разному).

Так же как по-всякому можно относиться к творчеству автора следующей фотографии:
 
 
 Грегори Колберт





Все продукты деятельности Грегори Колберта — гимн естеству, практическое отрицание манипуляций с оригинальным изображением. Но так ли это...
 Колберт не только потрясающе талантливый человек.  Мастер еще умело создает вокруг себя атмосферу мифа. Пропадая на годы (!), канадец работает над проектами, которые априори будут интересны публике. Так было не всегда. Исчезнув впервые в 1992-м, после провала своего теперь уже забытого проекта — на одиннадцать лет(!) — Мастер подарил человечеству Счастье. Теперь от Мастера только Счастья и ждут, хотя не факт, что Грегори таковое выдаст, ведь так легко скатиться в штампы...
Подчеркну: все проекты Колберта делаются во все тех же странах третьего мира. По большому счету, они — о приближении к Божественному Началу. Нетрудно сделать вывод о том, из каких точек нашей планеты Бог лучше виден. Хотя и он может оказаться ложным, ведь есть 11 лет, проведенных Колбертом в забвении, и существует продукт, который теперь демонстрируется по всему Миру в передвижных ангарах. Но нет гарантии повторения того же эффекта Откровения.
Колберт совершил почти невозможное: вернул искусство в пространство таинства. Оно, то есть искусство (в особенности, изобразительное) начиналось как способ общения человека с высшими силами. Художник каменного века, рисуя доступными ему средствами на своде пещеры зверей, ни в коей мере не самовыражался, а исполнял магический обряд. Для него творчество было как молитва, погружение в астрал. И уж ни в коей мере доисторический художник не задумывался: "А почем я это продам?" (К слову, Колберт все же свои произведения продает, правда, утверждает, что вырученные денежные средства уходят исключительно на новые проекты).
Итак, герои фотографических произведений Колберта — звери и люди. Именно в этом порядке. И, соответственно, основной мотив — взаимоотношение первых со вторыми. Данная фоторабота — исключение, ибо мы наблюдаем отношение между животными. В кинематографическом варианте этот сюжет выглядит иначе: не совсем стандартная анималистическая "движуха". Выглядит довольно обычно.
Во всякой работе приблизительно 80% успеха — в организации. Однозначно Колберт этому элементу уделяет большую часть креативной энергии. И еще: в творческой фотографии есть такое примитивное понятие как удача. Ну, или случай. Здесь имеют место замысел и реализация. Так творят художники, артисты, композиторы, а фотографы — лишь отчасти. Как правило, такая модель творческого поведения характерна для т.н. "фотосессий". В репортаже все не так. Но Колберт не репортер, а... ох, не буду навешивать ярлык.
Само собою, мы видим в творчестве Колберта буддистские мотивы. Хотя, по большому счету они скорее пантеистические. Где религия — там проповедь. Но ведь, напомню, искусство вышло из недр религии. В каком-то смысле работы Колберта — своего рода агитационные плакаты на тему "Берегите природу, мать вашу!" А вот как обозвать жанр... здесь снова затрудняюсь. Это внежанровая деятельность, и явно нечто большее, чем просто искусство.
Чисто визуальная стилистика работ Колберта напоминает мне "Лос Капричос" Гойи (переводится как «Причуды»). Но у испанца — чистая графика, канадец же позиционирует себя как фотограф и кинематографист. Мне представляется, Колберт намеренно превращает реальность в графику. Гойя — наоборот. Оба — символисты. И вместе же они (хотя между художниками дистанция в два столетия) движутся к одной цели. Она обозначается просто: художественная Правда.
Из мира творческой фотографии аналогов я почти не вижу. Ну, можно вспомнить полусонный мир Салли Мэнн или формалистические опыты Эдуарда Уэстона. Но эти авторы все же уважают подлинную реальность. А Колберт таковую не совсем уважает. А что Колберт тогда делает? Если, конечно, есть смысл в формулировке... Ну уж самовыражается Мастер в совсем малой степени. Творит? Да. Сообщает истину? Не без того. А, может, творчество для него — молитвенная практика? Знаете, на чем себя поймал: если бы Колберт отпустил бороду, стал бы похож на Иисуса Христа. Он моложав и строен. Потому и не стесняется, наверное, участвовать в своих проектах в качестве модели.
Позволю себе задать тупой риторический вопрос: а что такое религия в принципе? На мой взгляд, прежде всего это вера в сверхъестественное, что, что кроме нашего бренного мира есть миры иные. Оттуда, из неведомого, приходят некие сообщения, как правило, в виде знаков и знамений. По крайней мере, за всю свою историю человечество только и делало, что пыталось истолковать то, что почиталось за информацию из иных эмпирей. К сожалению, толкования сплошь неудачны и ведут к кровавым развязкам.
На самом деле мы не знаем подлинных мотивов художника каменного века, нарисовавшего охоту. Но мы не знаем и подлинного мотива Колберта. Явно, Мастер эксплуатирует ряд художественных приемов, используя фотографические технологии.
Любой искушенный в светописи поймет, что Колберт на тщательно отобранной фактуре устраивает именно что фотосессии с людьми и животными, причем, тщательно и дотошно подбирает все нужное и старается убрать из кадра лишнее. Это всамделишная съемка кинофильма, а на выходе получаются и кино, и отдельные, самые выразительные кадры. Мероприятие не только затратное, но и авантюрное. Животные ведь не самые послушные артисты, к тому же они еще и малопредсказуемые. Колберт не скрывает: звери "работают" в кадре когда они хотят сами, им пофиг человечьи заморочки. И это касается не только слонов и китов.
Нежность слонов... Фотография — констатация того факта, что не только люди способны на высокие чувства. Можно даже сочинить стих на тему "сплетенья хоботов" и всего такого. Но лучше не сочинять. Слоны работали на съемочной площадке, общались между собою. Фотограф зафиксировал, а после выдал результат в общей стилистике проекта. Такая приятная глазу "мимимишечка", сотворенная в манере то ли амбротипии, то ли гравюры, то ли глубокой печати. Можно повесить на стену — и картинка никогда не надоест. Вы, кстати, не замечали, что не приедается лишь естественное? Есть замечательный французский фильм "Микрокосмос"; там наличествуеи эпизод с двумя слизняками соединяющимися в танце. У них вообще мозгов нет, но танец ихний прекрасен. А ведь это слизняки. Природа вообще горазда на эстетичные сюжеты. Заершается "Микрокосмос" сюжетом вообще фантастически прекрасным: рождением комара.
 Материал сопротивляется, это первейший закон всякого творчества. А пути к его преодолению каждый автор ищет самостоятельно. Колберт избрал формат расширенных фотосесий на дотошно отобранной фактуре. Выбор формы? Тоже объяснимо: тонкая игра между фотографией и изобразительным искусством рвет стереотипы. В искусстве вообще все самое интересное творится на границах видов, стилей и жанров. «Автор» в первоначальном смысле – «расширяющий».
Необъяснима разве что магия фоторабот Колберта. В них выдержана та самая мера, недоступная абсолютному большинству авторов. Работы Колберта одновременно фотографичны, живописны, графичны и правдивы. Для впервые увидевших их они являются откровением. Поскольку Колберт в противовес нынешнему фотографическому наводнению выдает нечто новое до обидного редко, каждая ценна неимоверно. 
Было время, человек считался мерою всех вещей. Христианство доказывает, что мера всех вещей — Любовь. Сейчас (особенно деятели "современного искусства") утверждают: меры всех вещей нет в принципе. В этом плане Колберт как Художник — христианин. По крайней мере (прошу прощения за тавтологию) чувство меры у Мастера есть.
Оригиналы проекта "Пепел и снег" выполнены на рисовой бумаге, сами изображения нанесены при помощи восковой техники (энкаустика). Размер подлинников — два на три метра. "Тон сепия" я понимаю как знак вневременности. Хотя, в каком-то смысле это эстетство.
Скажу про кинематографическую составляющую проекта. Кинокартина "Пепел и снег" — это большой клип, нарезка планов. Музыкальный фон однообразен, эдакий "релакс", закадровый текст из "365 писем", вообще говоря, утомляет — сентенции за сентенциями. Или бесконечная мантра, в которой смысл слов не важен. Иногда возникает ощущение... цирка. Некоторые сюжеты и впрямь напоминают цирковые номера. По крайней мере, слоны неплохо выдрессированы.
Интересно: Тарковский взял бы Колберта к себе оператором? Тьфу — нехороший вопрос... пошел бы Колберт к Тарковскому оператором? Не знаю. В фильмах Тарковского можно встретить такие же мотивы (особенно это касается воды, лошадей и лежащих людей). Но до любви двух слизняков оба таки не допетрили. А Клод Нуридзани и Мари Перену смогли, причем, без зашкаливающего пафоса.

           Грегори Колберт

Однако вернемся к нашему пафосному Колберту. Модели (люди) нередко переигрывают. "Пластический балет" который они демонстрируют – работа на фотоаппарат, а не на кинокамеру. Среди актеров, как я уже говорил, и сам Колберт. И постоянное движение, движение... то бишь, экшен, движуха. Здесь-то и понимаешь: как хорошо, что в фотографических снимках мгновение замирает! Каждый пусть оценит по-своему: то ли фильм — рассказ о работе фотографа, то ли фотографии —хроника работы над фильмом. Просто Колберт — Автор, а уж в какой форме он излагает свою идею, не столь и важно. Мне лично милее фотографическая составляющая проекта, кто-то оценит иначе. Возможно, подлинное удовольствие можно испытать, созерцая оригиналы в специально построенном для данного проекта передвижном ангаре.
"Моя работа - оазис на выжженной бизнес-стратегиями пустыне". Это слова Мастера. Сейчас Колберт молчит. По слухам, снимает в Антарктике. Возможно, нам повезет — и дождемся. Тогда и рассудим.

Фотографы часто снимают людей. Я не ёрничаю — это действительно так. Люди не всегда хотят этого, причем, согласие (либо наоборот, отвращение к снимающему) не зависит от того, знакомы они с фотографом или как. А фотографы хотят. Им нравится, когда в кадре люди. Хотя, иногда бывает наоборот — это когда до тошноты надоедают человеческие массы в мегаполисе и хочется на волю, в пампасы. Но и там встречаются люди и прочие существа, которых так и подмывает запечатлеть, причем вне зависимости от того, желают ли они в принципе.
Можно предположить, что якобы фотограф подобно врачу делает людям больно ради их пользы. Ну, как зеркало, показывающее пороки. "Светописец, покажи, да всю правду должи!"  Тьфу – то есть, доложи… Якобы мир станет лучше, если мы увидим себя со стороны. Но мир не становится лучше, а за правду скорее шлепнут на фиг, нежели погладят по головке. Если правду принять в качестве допустимого бреда, фотохроника человеческой истории станет подозрительно похожа на  ад. Впрочем, фотки человеческих разборок и их последствий тоже востребованы. Приятно вообще знать, что в мире полно катаклизмов, в том время как ты в своей халупе со спиногрызами за спиною сосешь у зомбоящика пивко.
Вокруг фотографии этические проблемы буквально роятся, отчего фотограф зачастую воспринимается как враг человечества номер один. "Папарацци" - еще мягкое обзывалово, бывает, что и плюют, норовят вырвать и разбить камеру, отоварить дубинкой по башке. Причем, даже уличные съемки некоторыми индивидуумами понимаются как "вмешательство в частную жизнь", что вообще противоречит действующему законодательству.





Эта фотография вроде бы обычна:

 
 Брюс Девидсон

Меня лично "цепляет", не сюжет, собственно, а, простите за тавтологию, само "сцепленье рук". Ну, испуганные глаза женщин — это, возможно, игра света. Люди в транспорте чаще выглядят устало, а их лица ничего не выражают. Похоже, в Нью-Йоркской подземке (где снято это фото) так же как и в Московской, улыбаться не любят. Нечему, по правде говоря.
 Кто снимал в метро, знает, насколько это технически сложно. Да и этически — тоже. Народ в метро чаще всего расслабляется, отключается от суеты (даже несмотря на сгруженность), а тут - бац! - в твою морду лезет объектив... Волей-неволей станешь зверем.   
Автор фотографии — Брюс Дэвидсон, признанный мэтр непостановочной фотографии. У ряда авторов-репортажников постановочных картинок ужас сколько; великие Капа и Дуано таковой не пренебрегали. Ведь в чем скрытая философия "неисценированной светописи": авторы изучают бытие, всматриваются в детали и схватывают выразительные мгновения как некие "послания свыше". Но есть своя правда и у любителей инсценировок. Яркий тому пример — Колберт.
Часто ловлю себя на том, что размышляю при виде той или иной фотографии: постановка, или?.. В принципе, какая к лешему разница... но есть во мне, наверное, комплекс неясной природы (а скорее всего профдеформация). Бывает такое, что некоторые сюжеты лучше было бы поставить. Так же и с этим кадром: привести нескольких моделей в метро, заставить дружно взяться на шест...
Все руки, замечу, красивые и ухоженные, они принадлежат молодым женщинам среднего класса. Удача. Вспомните для сравнения руку нищенки на снимке МакКарри. Но могла бы одна рука оказаться вдруг страшненькой. Наверняка снимок "заиграл" бы иначе.
Руки после лица — самая выразительная часть тела. У жестов свой язык, есть даже такое искусство: пантомима. В снимке "работают" и руки, и лица — все вроде на месте, но ощущение от картинки несколько жутковатое. Наверное, это оттого, что на снимке полумрак (на поэтичном языке снимающих людей – «низкий ключ»).
Я бы этот сюжет скомпоновал вертикально или скадрировал, отрезав правую часть. Но разве так важно "совершенство" композиции? Фотография, простите, это не ля Скала, где виртуозность исполнения есть непременный атрибут... Хотя... а с какого это бодуна я рассуждаю о "фотографии вообще"? Есть автор, его проект про людей в метро. Я же вынул из серии одну фотку — и давай раусоливать. Некорректно.
Снято в 70-е годы прошлого века, хотя, сюжет вневременной. Дэвидсон любит докручивать глобальные серии. "Сабвэй" - одна из таковых. Проект успешный, отмеченный критиками. Тема по тем временам свежая, незаезженная. Теперь такого добра хоть всеми местами ешь. Так что лучше от него добра не искать. И все почему-то не то, не то...
Примерно знаю, как делался снимок. Нужно очень быстро навести и нажать. В первые три секунды никто не обратит внимания, потом как карта ляжет. В те годы Дэвидсон был относительно молодым, шустрым, потому-то у него и получалось действовать молниеносно. Теперь не знаю, ведь Мастер уже далеко не мальчик.   
Дэвидсон не только являлся (и является сейчас) фотографом кооператива "Магнум", но еще был дружен с Картье-Брессоном. Несмотря на то, что Дэвидсон уже шагнул в девятый десяток, он продолжает работу над фотографическими проектами. В этом его принципиальное отличие от Картье-Брессона, еще в относительно нестаром возрасте охладевшего к светописи. Сейчас Мастер овладевает цифровыми технологиями, перейдя с пленочной "Лейки" на "Лейку" цифровую. Неизменным остается любимый объектив с фокусным расстоянием 28 мм. И, думаю (надеюсь), Мастер нас еще удивит. Он это умеет.
Сразу отмечу техническое качество: эта фотография снята с недодержкой. Если бы Мастер снимал на черно-белую пленку, качество можно было вытянуть. С цветом такие фокусы не проходят, слишком мала фотографическая широта. Вообще, Дэвидсон  "черно-белый" фотограф, цветных серий у него немного.
На мой взгляд, главнейший талант Дэвидсона — умение оставаться незаметным. В этом искусстве он значительно превзошел Картье-Брессона. И еще один момент, не менее существенный: Дэвидсон не гоняется за экзотикой. Все лучшие серии Мастера сделаны в его родной стране, США. Наверное, все же некорректно противопоставлять Девидсона другим, но тот же Картье-Брессон немало путешествовал по колоритным странам, что давало Маэстро преимущество. Дэвидсон же "возделывает свой сад", доказывая, что можно обойтись и без фактуры стран третьего мира.
Дэвидсона пытаются причислить к лику "стрит-фотографов". Ну, есть такая субкультура любителей съемки навскидку в общественных местах. Но Мастер выше всех субкультур и шире рамок. Видно, что Дэвидсон получает возвышенное удовольствие от постижения реальности. Он просто внимательный наблюдатель, ищущий Правду и Гармонию в обыденном.  А имеющий глаза да увидит.
Знаете... каждый автор творит свою Вселенную. Иначе говоря, строит личный мир в соответствии со своими идеалами. Есть художники (в том числе и фотографы), рисующие картины ада. Глаза Дэвидсона ищут картины… потерянного рая. Точнее, как пел БГ, Мастер показывает, что небесный Град Иерусалим стоит вокруг нас, он велик и прекрасен, он ждет нас. От нас требуется только взглянуть. А мы не хотим, нам Катманду подавай или на крайний случай Лиссабон. Красоту можно найти даже в час пик в полутемном сабвэе. Или нельзя? Это сродни понятию Бога: он на небесах, в церкви, или везде?
Мир своей видимой частью преподносит нам немало чудес, а вкупе и ужасов. Люди противоречивы и далеко не всегда прекрасны в своих проявлениях. Только не подумайте, что я проповедую оптимизм, согласно которому на кладбищах следует видеть только плюсы. Я ратую за то, чтобы мы учились слышать дыхание жизни и видеть сквозь оболочки. Разве есть счастье большее открытия прекрасного? Да и открытия вообще. Технология фотографии нам в этом помогает. Данную истину понимают не все, материал (коим все же зачастую являются люди) сопротивляется, порой с ожесточением и ненавистью.
Дэвидсона я считаю почти идеальным фотографом. В своем творчестве Мастер превращается в почти бесплотное существо, проникающее во все и вся, знающее о людях очень-очень многое. Дэвидсон пытливо изучает человечество, и, надо сказать, делает он это предельно тактично.
Ч-чорт... поймал себя на том, что взял фотку и принялся рассуждать на тему того, почему она гениальна. Эта фотография, конечно, сильно несовершенна — в техническом плане и как произведение визуального искусства. Но мне она в душу запала. Может, это потому что я сам пробовал снимать пассажиров метрополитена, и подобный сюжет у меня не получился. В жизни многое строится на зависти — и не только на черной и белой, но серой и цветной. По крайней мере, ничего похожего в мировом наследии метрофотографии я больше не видел. И последнее. Я знаю Дэвидсона, а Мастер меня не знает. Хотя мы — современники. Это я к тому, что данный текст несколько напоминает гавканье Моськи на Слона.

Вы никогда не интересовались, сколько наград престижных фотоконкурсов имел Анри Картье-Брессон? Или: почему Маэстро последние 30 лет своей жизни не фотографировал? Да и вообще: в чем притягательность его работ?
Я задавал. Ответы в процессе моего взросления рознятся. Фотографический истеблишмент работами Маэстро восхищается, как тот восхищался чудом мгновения, но "роковых" вопросов не задает. Все больше чертят по карточкам какие-то линии и геометрические фигуры, тем самым доказывая совершенство композиции. А вот отношение снимающей братии (а не "фотографов разговорного жанра") к Картье-Брессону на протяжении полувека примерно то же: "гуру, чё". Замечу: о том, что существует такой автор как Картье-Брессон, знают даже не все фотографы. А процент почитателей таланта гения светописи среди простых обывателей примерно равен нулю.
 Недавно прочитал очередное авторитетное мнение: прелесть великого француза в ироничности взгляда на мир. Картье-Брессон в своем творчестве не только ироничен, но и легок, иногда даже вспоминается игра слов про "непереносимую легкость бытия". И, думаю, он из тех редких авторов, кого никто не решится обвинить в некорректной обработке оригинальных изображений. Впрочем, Маэстро не слишком интересовал позитивный процесс, его он отдавал на откуп печатникам, сам же концентрировался на процессе съемки, называя его "игрой с исчезающими вещами".
Картье-Брессон не только попал в идеальную для развития своего дара эпоху становления моментальной фотографии, но еще создал каноны и правила. Ну, он не думал об этом, таковые потом понаписали фотографические деятели из болтологического цеха. "Теоретическая база" Маэстро (ну, ежели допустить, что таковая существует) построена не на текстах, а именно на фотографиях. Ими на самом деле сказано все. Есть у Маэстро и тексты, но они суть есть набор изящных сентенций, коими пропитана вся галльская культура. Изяществом отличаются и фотоработы Картье-Брессона. Не будем все же забывать, что классический балет родился именно во Франции. А вкупе — и фотопорнография.
В музыке есть абсолютный слух, в творческой фотографии — пластическое чувство, не лишнее и для артистов балета. Далеко не всякий умеет нажать на клавишу в момент, когда все объекты, движимые и не движимые, расположились в кадре в выразительном порядке. Есть мастера (уж не буду их называть поименно), которые возвели весь этот "фотографический балет" с удачной или прикольной компоновкой в ранг искусства. Есть умельцы "фотографического цирка" — это когда вместо того чтобы задуматься о сути изображенного, мучительно рассуждаешь: "Бли-и-ин, и как же это снято?!" У Картье-Брессона не цирк и не балет. В его кадрах маленькая жизнь, ограниченная рамками.
К творческим удачам Картье-Брессона обязательно надо добавить благотворную среду кооператива творческих фоторепортеров "Магнум", который сейчас, кстати, переживает кризис. Да, пожалуй, в кризисе уже и вся творческая фотография – потому-то я и пою свою «балладу на мнимую смерть фотографии». Дело в том, что "брессоновкий" метод теперь не слишком-то актуален. В тренде немного похожее, но принципиально иное: фотографический PR. К тому же теперь упор на техническое качество и однозначное толкование. А посему довольно лить фимиам ушедшему прошлому.










Эту фотографию:
 
 

Анри Картье-Брессон сделал в Советском Союзе в 1954 году. Мы не знаем, что это за мероприятие, в чем я нахожу особую прелесть, ибо нам подарено право абстрагироваться. Если бы я не указал год и страну, было бы еще лучше, но на самом деле я сообщил совершенно все, что мне известно о данном изображении.
Недавно БГ сочинил песню "О смысле всего сущего", там есть слова: "...и каждую пятницу, как выйдут со смены из шахты, шагают белозубые космонавты..." Ну, эдакий театрик полудетского, полуидиотского абсурда. У нас в стране такого добра (в смысле,  театриков абсурда) и теперь хватает. Если все же абстрагироваться от времени и места, мы наблюдаем сюжет ухода красивых людей в Неизвестность. Так обычно мальчиков отправляют на фронт. Вечный мотив: одни бодро шагают в Вечность, другие пасутся на вытоптанной траве. Об этом песня БГ. Но фотография вовсе не о Неведомом, не о «двух Звездных проспектах»; перед нами просто выхваченный фрагмент жизни советских людей, большинство из которых уже мертвы.
В отраженной на карточке реальности мы видим массовое мероприятие в "неустановленном месте", масса же разделена на три человеческих потока: "мальчики-девочки-мальчики". В потоке слева парни в одинаковой форме с типовыми прическами уходят чёрт знает куда. Вероятно, там, в Неведомом, у них будет построение. Школьники из двух других очередей наблюдают. Девушки в школьной форме стандартно причесаны, у них типовые белые воротнички, белые же носочки. Юноши в правом ряду одеты кто во что горазд, и среди них наблюдается разброд. Вот, собственно, и весь сюжет. "Целенаправленное движенье масс". Обычная картина для всякого тоталитарного общества.
Несколько человек из самого центра кадра пялятся на фотографа, один юноша улыбнулся. Абсолютно "незаметным" французу стать не удалось. Но ведь Картье-Брессон не организовывал сцену, он выступал в роли обычного репортера. Я лично дубли, на которых хотя бы одна сволочь смотрит в объектив, выбраковываю. Может, зря.   
Год с хвостиком прошел со смерти Сталина. Думаю, это какое-то перестроение перед массовым действом на стадионе или в парке Горького. Это моя страна, мои соотечественники. Вполне вероятно, среди толпы есть моя мать или мой отец. Я это к тому, что не могу относится к данной фотографии очужденно.
Настроения добавляют склоненные головы юношей в белом. Для француза СССР — малопонятная страна. Китай это или Россия — не принципиально. Напомню: сенсацией для Запада стала фотография Картье-Брессона, изображающая милых улыбающихся москвичек на трамвайной остановке. Ее даже поместили на обложку "Тайм".
Мне как минимум любопытен взгляд иностранца на наших людей — будь то Картье-Брессон или Капа. Мы-то здесь толкаемся как сельди в бочке и не имеем возможности посмотреть на себя со стороны. А это в принципе полезно; не для психики — так для общего кругозора.
На общее впечатление работает архетип "равнодушных" деревьев. Возможно, занятна пустая урна (никто не решился что-либо бросить) но такое в тоталитарных системах встречается сплошь и рядом. Есть ли в этой фотографии бартовский "пунктум"... Для меня — да. Это задумавшийся мужчина в пиджаке, стоящий в левом потоке. Он выступает в роли "диссонатора". Мне интересно изучать на этой фотографии людей, лица, позы. Но, видимо, к творческой фотографии это отношения не имеет, я просто воспринимаю данную карточку прежде всего как документ.       
Мне представляется, Маэстро видел людские массы как единые организмы. Он любил людей и умел их снимать (я бережно храню альбом, в котором собраны только портреты работы Картье-Брессона). Люди на жанровых фото Маэстро зачастую безлики, но они всегда воспринимаются людьми, а не стаффажем. В этом я и усматриваю магию Картье-Брессона.
А, может, зря я рассуждаю о глубине, заложенной в этой карточке? Ну, увидел француз кадр, навел, щелкнул. Вот и все. Чего огород-то городить. Я просто анализирую свою тягу к данному фотографическому изображению, пытаюсь понять... нет, не Маэстро, а себя.
Уверен, на кого-то данное изображение, явно перенасыщенное людьми, не произведет ровно никакого впечатления: один сплошной бекграунд, нет переднего плана. Тоже позиция. Скорее всего, я просто порабощен контекстом, что ограничивает мою возможность к абстрагированию, а, значит, свободу. Но так порою приятно быть рабом момента!
 
Вы наверняка не раз видели фотографии, на которых тени случайных прохожих как будто обнимаются или как минимум находятся в каких-то отношениях. Это и есть одно из удивительных свойств светописи: соединять несоединимое. Пусть и случайно, надуманно, но, кажется, есть расхожее мнение о том, что случайного в этом мире не бывает.
В светописи эта игра светотеней — несомненное преимущество, открывающее просторы к творчеству. Хотя, есть Мастера, например, Павел Кривцов, называющие такого рода карточки "случайными", причем, в резко отрицательном значении этого слова. Трудно сказать... как говаривал поэт: "о, время, завистью не мучай, нас всех подстерегает случай и вдруг на миг соединил..." Мастера слова играют буквами, Мастер объектива играют объектами. Ключевое слово здесь: "игра".
А еще фотографические опыты учат нас понимать мир в как бесконечное разнообразие проявлений бытия. Одно дело — знать, что реальность богаче любой, самой извращенной фантазии, другое дело —ьэто видеть. И не сойти бы с ума от осознания увиденного.
"Видеть" в творческой фотографии — вообще высшее умение. Если понимать окружающий мир как эдакую Книгу Бытия, некоторые пяятся в нее, а видят фигу. Потому что им на фиг не надо, простите за вульгарность, въезжать, для них творчество есть попытка показать свое достоинство. В смысле, художественное. Доблесть теперь — не нажать на клавишу фоторегистрирующего прибора, а удержаться от этого. По крайней мере, быть в стороне от фотобезумства есть несомненное (по крайней мере, для меня) благо. В атмосфере нынешнего фотонаводнения все чаще и чаще раздаются голоса о том, что типа какой кайф — "фотографировать без фотоаппарата".
Фотография в каком-то смысле — лишь средство рассказать другим о своем восхищении световым эффектом, ракурсом или самой прелестью момента. Особым шиком считается  удачная попытка соединить в одном кадре сразу несколько явлений или объектов. На самом деле, такая же цель и у поэзии. Возможно, и среди дельфинов встречаются поэты, но у этих существ нет письменности и не развиты технологии (так и подмывает добавить: потому-то они и счастливы...). А свои вирши они распространяют при помощи ультразвуковых волн, смешивая знаки и эмоции.
Светопись – это фиксация электромагнитных волн. Они излучаются источниками, отражаются от разных поверхностей, преломляются средами. Можно уподобиться китообразным и просто наслаждаться игрою света в волнах. Но мы ведь существа тщеславные, хочется, чтоб тебя заценили как Автора, Творца, Волшебника.

















Вот снимок:

 
        Роберт Дуано
 
Это очень известная фотография. В узких кругах знатоков. "Цепляет" прежде всего собака. Ну, не тощие же дамские прелести. Без пса в одном кадре соединились бы всего два мира: внутренний, подвластный разврату, и внешний, кажется, жаждущий такового. Народ снаружи то ли стоит в очереди, то ли просто "зевает". Уж не знаю, на что эти французы столь сосредоточенно пялятся. Я имею в виду тех, кто за дверью (кстати, распахнутой). Трансляций в те времена, кажется, еще не было. Вероятно, с той стороны тоже выкабенивается какая-нибудь профурсетка. Впрочем, даже хорошо, что остается неясность – так шустрее работает воображение.
На самом деле, на фото четыре мира: не стоит забывать, что у стриптизерш свой мир и своя правда. Мне почему-то интереснее правда собаки, явно не понимающей, чего эти двуногие так раздухарились. Она — "пунктум". Нельзя не отметить иронию автора фотоработы и некоторый абсурд происходящего. Тот самый вариант, когда реальность оказалась богаче фантазии.
Роберт Дуано сделал эту фотографию в 1952 году. Думаю, подобные "французские штучки" (я имею в виду пляски неглиже) являлись предвестницами грядущей сексуальной революции.
Каждый видит свое. Кто-то обратит внимание на довольно неплохой спортивный велосипед. Другой заметит в уличной толпе женщину. Кого-то "зацепит" заплеванный пол. А что касается "темы сисек"... Ну, пусть почитатель бюстов тогда наслаждается Венерой Милосской или Афродитой Боттичелли. В них хотя бы нет пошлости. А здесь она все же есть.
Интересна позиция снимающего. Вроде бы, он внутри этого борделя. Но по большому счету Дуано отстранен от всех миров кряду. Очуждение в лучшем виде.











Другой снимок Дуано, с того же мероприятия:

 

Как видите, никакой "тайны" недосказанности. Хотя, ироничный взгляд остается. Типа: "Ах, мусьё, вы так любезны..." — а на самом деле: "Да когда ж ты отвалишь, каз-зёл в нафталине!" Вечный сюжет — они ж, каз-злы, обладают толстыми кошельками. А вот первая фотография вовсе не о том.
 Дуано не пренебрегал методами постановочной съемки и провокации. Давайте не будем здесь судить автора — в конце концов, каждый играет с реальностью в согласии со своими представлениями о творчестве. Если не нарушается законодательство — человек чист, а, вероятно, и свят. Второй момент. Дуано отказался от вступления в кооператив фотографов "Магнум" мотивировав свое решение тем, что не любит таскаться по миру как вечный жид. Дуано достаточно было Парижа. Для него Париж был великолепным съемочным павильоном, в котором фотограф ощущал себя как дома. Это вам не Бердичев.
На самом деле, философия Дуано несколько иная: разве надо куда-то двигаться, если счастье уже в том, что ты проснулся, у тебя ничего не болит и у тебя есть пленка? Это особый тип фотографов, к коим относился, например, Йозеф Судек. Или Эжен Атже. А из московских имен вспоминается только Сан Саныч Слюсарев. Жаль только, при этом не припоминается ни одна фотография Сан Саныча. А фотографии Дуано накрепко впиваются в память. 
Думаю, далеко не все парижане перманентно счастливы оттого что им ежедневно мозолят глаза Железная Башня и собор этой самой Богоматери. Кто ежедневно жрет черную икру, хорошо понимает данный феномен.
 Кто-то в минуту душевной невзгоды откупоривает шампанского бутылку, кто-то перечитывает "Женитьбу Фигаро", а я вспоминаю эту фотографию. Что характерно, это изображение (с собакой, а не с учтивым стариком) уже поселилось во мне. Мне не нужна уже картинка как таковая, ведь счастье открытия уже состоялось. Я один-то раз взглянул на мир глазами француза, которого уже нет в живых — и почувствовал, что мне стало хорошо. Разве теперь может стать плохо?
 
Если фотографа не убивают, он живет долго, хотя не обязательно счастливо. И в принципе не так и важно, творит светописец на протяжении всего своего земного существования или как. Чаще всего творческие взлеты у снимающих людей случаются в какие-то периоды. Наверное, долгожителями являются все, кто занимается тем, что приносит моральное удовлетворение. За фотодело, конечно, могут дать в табло, а это стрессовая ситуация, оставляющая зарубки на сердце. Вот лично мне покамест ни разу не давали. Хотя хотели многие. Видимо, еще не вечер. Надеюсь, душевные травмы компенсируются удовольствием от занятий фотографическими опытами, и я еще потрепыхаюсь. Индюк вот тоже думал.
Дольше всех живут агрономы-селекционеры. Ну, да что с них возьмешь — они ботаны, в их деятельности немного места стрессам. И пусть каждый сам решает, с кем ему интереснее: с цветочками, со зверушками или с людьми, некоторые из которых размахивают ручками, а то и колюще-режущими и огнестрельными предметами. Совершенному человеку интересно со всеми, а значит, надо уметь жить и с агрессивными человеческими особями.
Когда-то фотография могла стать увлечением только очень состоятельных людей. Теперь, шагнув в массы, она стала чем-то навроде современного языка. Пошловатого, в меру вульгарного, насыщенного мемами и предсказуемыми "мэссаджами". Я это называю "фольклорной фотографией". А фольклор все же – передающаяся из поколения в поколение народная мудрость.
 Конечно, во главу угла теперь ставится техническое качество, а так же культ брендов. "У кого нет "Лейки" - пусть идет в жопу". Как вариант "марк четыре" или еще какая-нибудь дорогостоящая сурер-пупер-бандура. И обязательно надо сфоткать в рэйве — дабы не потерять в тонах и динамическом диапазоне. Для особо продвинутых придуман эйчдиэр. Ах, да: не забыть еще про баланс белого и ровненький горизонт.

Посмотрите на эту карточку:
 

 
 Жак Анри Лартиг

 


Фотография сделана в 1911 году во граде Париж на авеню Булонский лес. Автору, Жаку Анри Лартигу было тогда 17 лет от роду. Технически карточка слабенькая. Все остальное, на мой взгляд, гениально.
Лартиг всю свою жизнь пребывал в тени удачливых и успешных фотографов. Да он и не стремился к славе, а, возможно, таковой избегал. Именно про Лартига анекдот: есть два признака того, что вы непризнанный гений, первый — вы не признаны, второй вы гений. По крайней мере, современники к творчеству Лартига относились как к чему-то несерьезному, обходили вниманием его работы, которые, к слову, экспонировались рядом с творениями тогдашних Мэтров. Что-то последних не "цепляли" продукты фотографических опытов Лартига.
Лартигу грех было жаловаться на жизнь: золотой мальчик из обеспеченной семьи, тусовки в среде аристократии, почетная старость на Лазурном берегу и все такое. Возможно, в глубине души, богатенький Буратино все же переживал за то, что его не воспринимают как Большого Мастера, держат за изнывающего от буржуазной тоски мажора. Хотя он-то как раз знал, что творит нечто великолепное, разумнодобровечное. Не для современников — так для нас. Думаю, в те времена фотографии Лартига выглядели слишком "глянцевыми", гламурными (хотя такое слово еще не было изобретено). Это вам не "бомжефото" Эжена Атже. Но Лартиг родился именно для нас, а не для современников. В этом его драма.   
Гением Лартига все же признали при жизни. Ему в тот момент было 69. И Маэстро еще поплавал в лучах фотографической славы, дожив до 92-летнего возраста. Хотя, думается мне, подлинное счастье Лартиг испытал в юности, когда переживал творческий взлет. Говорят, он относился доставшейся таки известности с иронией, в общении Маэстро был прост и не "понтился". Ну, да легко не озвереть от непризнания, проживая в Ницце. А ты попробуй пожить в шкуре Евгения Каширина в Рязани с грибными глазами!
Лартиг опровергает теорию, согласно которой зрелость к фотографу приходит в более чем зрелом возрасте. Он подлинный фотографический Моцарт. Без кавычек. Первую камеру отец купил Лартигу, когда ему было 6 лет от роду. Он учился видеть мир через видоискатель, буквально, и мировоззрение Маэстро воспитывалось в фотопреломлении. Отсюда и такая непередаваемая словами (и переносимая!) легкость бытия, коей наполнены его фотоработы.
Вот, ничего не буду говорить о содержании снимка и композиции, скажу о сути. У меня есть такое ощущение, что Лартиг обращается непосредственно ко мне: "Глянь, как прекрасен был мир когда еще не было на свете даже твоих родителей! И оглянись вокруг себя: вдруг и тебе повезет увидеть..."
Современные фотографы глубокомысленно экспериментируют в ч/б. Иногда у них что-то и получается, пример — Салли Мэнн. Но все у них что-то не то, не то... То есть, у нас. В технологии мы теперь чуть ли не фототерминаторы. Во всем остальном — потенциальные (а то и реальные) потребители виагры и стволовых клеток. По крайней мере, фотошопом мы владеем.
Что потеряно? Вероятно, здесь сказывается такой же эффект, как и в музыке. Едва только зародился рок, группы, поколупавшись в однообразном рок-н-ролле, в конце 1960-х, в начале 1970-х массово стали выдавать реальные шедевры на все времена. Я имею в виду "Пинк Флойд", "Лед Зеппелин", "Квын". И с той поры лучшего в роке не появилось.
Едва на рык была  выпущна технология моментальной фотографии, человечество в лице его отдельных представителей стало порождать чарующие фотографические снимки, просто наслаждаясь новыми возможностями. А потом возникла т.н. моральная усталость. Скажу, в чем дело: и рок, и моментальное фото изначально воспринимались как "пир духа". А потом вся эта свежесть, легкое дыхание бытия сти общим местомм.

Лартиг искренне играл с фотографией, и ему это было "по кайфу". Так сейчас никто не делает. В искусстве Лартига и в самом деле можно сравнить разве с Моцартом, который, как пел Окуджава, "просто играет всю жизнь напролет — и ничего, что наша судьба то гульба, то пальба". 
А какая пропасть между Лартигом и другим страстным фотолюбителем того времени, императором-самодержцем Николаем Вторым Кровавым! Я имею в виду содержание фоторабот того и другого. Фотографа Романова зверски убили. Лартигу повезло (в Первую Империалистическую его даже не взяли на фронт, то ли по нездоровью, то ли по блату).
Лартиг в своем творчестве несколько "плейбой". Основной объект его интереса — женщины. В них он знал толк. Лартиг создал, возможно, лживый мир, придумав свой "золотой век" человечества. Но разве искусство, дарящее радость - плохое дело?
По мотивам фотографий Лартига наш Сергей Соловьев попробовал снять кинокартину "Елизавета и Клодиль". Вы когда-нибудь сталкивались с ситуацией, когда киногений, вдохновясь фотоработами одного не слишком известного автора, создает полнометражный художественный фильм?
Кой-что напомню: точь-в-точь в одно время с Лартигом свою картину человеческих страдан создавал Льюис Хайн. Оба отражения не просто имеют право на жизнь — это грани нашего бытия.
Лартиг, как и Картье-Брессон, увлекался живописью. И у двух Маэстро одинаковая планида: их фотографии мы знаем, а с живописными произведениями что-то незнакомы. А миллиарды других авторов — как фотографов, так и живописцев — после себя оставили хлам, способный разве дыры в стенах загораживать.
 




















Светописцы

Здесь – мои субъективные заметки о тех снимающих (фотографии – а не что-либо иное) людях, которые изменили мое, простите за банальность, мировоззрение. У вас наверняка свой пантеон славы светописи, посему эту часть книжки можете смело пропустить.



 
Джулия Маргарет Камерон (автор неизвестен)

Все одновременно необычно и пошло: обеспеченная семья, увлечение фото в уже солидном возрасте. Много выдающихся друзей и знакомых из истеблишмента. Камерон пренебрегала хрестоматийными правилами фотографии и портрета, так как экономическая независимость позволяла ей плевать на условности. Камерон снимала великих людей того времени. Делала это дилетантски – некачественно и малохудожественно. Коллеги-профессионалы плевались на труды Джулии, считали ее ненормальной, наглой и хитрой.
Действительно, Камерон «вписалась» в историю творческой фотографии как портретист, чьими моделями были исторические личности. И все же… почему так прелестны фотографии Камерон, на которых изображены незнаменитости?.. А ведь многие современники над ее «костюмированными сценами» откровенно потешались!
Их прелесть я стал познавать позже, когда захотелось возвращаться к произведениям Джулии Маргарет еще и еще. В большой мере Камерон занималась «фотографическим примитивизмом». Я бы сравнил Камерон с Анри Руссо и Нико Пиросманишвили (в живописи).
Когда я стал узнавать детали биографии этой женщины, проникся к сей особенной симпатией. Родилась она в Индии, в Калькутте (в 1815 году, в сущности, она была современником наших Пушкина и Лермонтова), в 23 года вышла замуж за успешного юриста. Когда семья вернулась в Англию, Джулия «закрутила мельницу» знакомств и вскоре обросла богатыми связями. Камерон воспитывала шестерых своих детей, пятерых детей умерших родственников и одну девочку из нищей семьи. Тем не менее, Джулия успевала сочинять стихи, занималась переводами, вела титаническую переписку. На фотографическом портрете Камерон выглядит изможденной, усталой. Видимо, она уже была больна, когда фотографировалась…
В 1860-х годах выросшие дети стали покидать родной дом один за другим. Мужа вновь отправили в Индию. И старшая дочь (она была уже замужем) прислала матери, дабы она чем-то скрасила одиночество, фотографическую камеру. Подарок дочь выбрала неслучайно, ибо мать часто, глядя на фотографические портреты, утверждала, что сама наверняка сделала бы лучше. Джулии было 48 лет. По простенькой брошюре Джулия самостоятельно освоила мокроколлоидный процесс и приступила к фотографическим опытам. Первый свой портрет девочки Анни она сделала в январе 1964-го. В феврале того же года она подарила знакомому художнику толстенный альбом своих фоторабот.
С самого начала Камерон в обычай взяла небрежность: многие негативы очень скоро были утрачены из-за нарушения технологии обработки. Только через много лет некоторые искусствоведы заключили, что нерезкость, «куцеватость» фоторабот Камерон – намеренный прием автора. Джону Гершелю она писала: «Надеюсь поставить свое искусство выше привычной топографической фотографии, типа изготовления карт или детальной передачи линий и форм…» И еще: «Хочу одухотворить снимок и сохранить в нем характер и свойства Высокого Искусства за счет сочетания реального и идеального, не умоляя истины, при максимальной преданности поэзии и красоте».
Большинство тогдашних специалистов называли работы Камерон «неуклюжими ученическими поделками». Впрочем, Льюис Кэрролл замечал, что «несмотря на то, что ее работы сделаны нерезко, некоторые очень таинственны, да и просто таинственны». В 1866 году Камерон «подтянулась» в техническом плане и ее приняли в члены Лондонского фотографического общества. Портреты известных людей работы Джулии ценились. Ее опыты «костюмированных фотокартин» моделями в которых служили родственники и знакомые Камерон, продолжали заставлять снисходительно улыбаться мэтров. Считалось, Камерон нагло попирает границы фотоискусства, пытаясь скрестить ужа и ежа. Природа Камерон интересовала настолько, что известен только один пейзаж ее работы, «Горный водопад на Цейлоне».
 
Вот, собственно, и все, что я хотел сообщить о личности Художника Джулии Маргарет Камерон. Взгляните на ее "костюмированные композиции":
 

 
 




 
 





 
 






 
 





 
 
 






 
 
Как говорится, "на любителя". Лично я теперь знаю, почему они мне нравятся: Камерон в своих работах аутентична самой себе. Она не врет, ибо таков ее внутренний мир: непротиворечивый и гармоничный. Джулия и в самом деле отчасти существовала в своих фантазиях, которые желала воплотить в фотоработах.
И еще один момент. Мне неважно, какие мысли хотела высказать в своих фотографиях Камерон, какие сюжеты она разыгрывает. Мне интересно наблюдать людей, которых она сняла. Понимаю, что спокойствие в их лицах обусловлено длительной экспозицией. Возможно, из Камерон вышел бы неплохой живописец. Но она вошла в историю мировой культуры как спорный фотограф. Что еще важно: Камерон умела расположить своих моделей. Если они на фотографиях глядят с любовью, знайте: они так глядят на Джулию Маргарет Камерон, а ни на кого иного.
 
Это потом придумали soft focus и прочие гламурные штучки. Приемы нерезкости Камерон использовала не потому что хотела "закосить" под кого-то. Она хотела отразить "душу" модели, передать "дыхание жизни". Мне думается, Джулии это вполне удавалось.
 
 
Эжен Атже (автор неизвестен)
 
Атже пятнадцать лет ходил на торговых кораблях, потом играл на сценах провинциальных театров, после безуспешно пытался освоить живопись. В возрасте 42 лет он увлекся фотографией. Приобрел тяжеленную камеру, приспособленную для съемки на пластинки 18х24 сантиметра, на Монпарнасе оборудовал крошечную мастерскую. И все бродил, бродил по Парижу со своей деревянной «дурой» и снимал, как тогда считали, всякую нелепую дребедень:
 

   
 

 
 
 
 

 
 

 
Всего, как теперь посчитали, Атже за свою 29-летнюю фотографическую карьеру сделал около 10 000 фотографических снимков на стеклянных пластинках. Он предлагал подборки своих фотографий продавцам книжных магазинов и букинистам, но чаще продавал фотографии сам, с годами обзаведясь солидным кругом как постоянных, так и разовых покупателей. В общем-то чудак Атже не жировал, но с голоду все же не пух. Счастливый он был человек, ибо до смерти занимался любимым делом!
Как пишет Владимир Никитин, «Атже был одним из многих коммерческих фотографов Парижа, которые зачастую делали похожие снимки, особенно это касалось достопримечательностей города. Они, как и Атже не претендовали на то, чтобы их снимки назывались произведениями. А он зачастую просто фиксировал бесконечность объектного мира, окружавшего его. Но что-то все-таки выделяло его снимки из общего потока фотоизображений тех лет, если время выбрало его. А мы, сегодняшние зрители, спустя вот уже сто лет, также выбрали из множества изображений именно его – и продолжаем внимательно вглядываться в них, пытаясь понять механизм их притягательной силы».
Да, в большинстве случаев Атже фиксировал Париж трущоб, притонов и помоек. Но, как отмечают специалисты, фотопластинки его отличались исключительной качественностью изготовления, и, хотя Атже почитали за городского сумасшедшего, даже современники отмечали в отпечатках Атже «определенное поэтическое видение».
Атже перепадали и выгодные заказы; например, для Архива Франции он создал обширную фотоколлекцию исторических зданий и памятных мест Парижа. Или по заказу одного автора, написавшего книгу о парижских проститутках, сделал серию снимков соответствующих кварталов Парижа. При входе в дом на Монпарнасе, где на пятом этаже находились квартирка и лаборатория фотографа, висела табличка: «Атже – документы для художников». Он снимал заказные виды для монографий, альбомов, статей в журналах и просто для последующих прорисовок в живописных произведениях. Художники ценили фотоработы Атже, так как они отличались хорошей проработкой деталей. А еще Атже много ходил и снимал просто так – для себя. Он ведь считал себя летописцем великого города!
После смерти Атже (как многие гении, скончался он в одиночестве, всеми забытый)  владелец дома хотел выбросить архив на свалку. Но художники спасли 8 000 стеклянных негативов, выкупив их у владельца. Некоторая их часть была переправлена в Нью-Йорк, с них сделали качественные отпечатки и устроили выставку, которая произвела подлинный фурор. В те годы (начало 1930-х) фотография была в моде и новые элементы фотоязыка, открываемые тем или иным автором, будоражили мир творческих людей.
В чем особенности языка фотографий Атже? Америка 1930-х была потрясена кристальной чистотой этих фотографий, их простотой, преданностью француза «искусству факта». Примитивные сюжеты, отсутствие необычных ракурсов (в те годы модных), внимание к деталям. Атже прозвали «отцом документальной фотографии». Откровение, которое повергло мир художников и фотографов в шок, состояло в том, что оказывается для художественности вовсе не обязательно ухищряться в построении композиции или выборе сюжета. Снимающему зачастую просто достаточно пристально всмотреться в натуру, а после старательно зафиксировать ее на фотопластинке (пленке, флешке – варианты прилагаются).
Цитирую опять же Владимира Никитина: «Как сформулировать феномен притягательной силы его фотоснимков? Как дать ему определение? В 1930 году молодой американский арт-дилер Жульен Леви, один из тех, кто принял активное участие в популяризации творчества парижского фотомастера, писал своей знакомой о впечатлениях от знакомства с коллекцией Атже: «Фотографии подарили мне божественное лето … нет ничего лучшего, что бы я мог сейчас себе пожелать, чем окружить себя отпечатками Атже, каждый новый, что я открываю для себя (а их тысячи), есть настоящее откровение».
Что же так пленило молодого, но уже искушенного в тонкостях изобразительного искусства американца? Предельная простота и ясность изображения, бесхитростность сюжетов, удивительная адекватность формального решения и одновременно некий налет сюрреальности – неочевидность замысла и таинственность состояния».
 
Еще работы Атже:

 
 


   
 



   
 



 
 
Я сформулирую «ключ» к фотоязыку Атже: надо искренне любить то, что снимаешь досконально знать объект и его свойства. Надо уметь «остаться в стороне», не навязывать зрителю свою точку зрения на сюжет. Вот, собственно, и всё.
Вальтер Беньямин в работе «Краткая история фотографии» писал: «Атже был актером, которому опротивело его ремесло, который снял грим, а затем принялся делать то же самое с действительностью, показывая ее неприкрашенное лицо. Он жил в Париже бедным и безвестным, свои фотографии сбывал за бесценок любителям, которые едва ли были менее эксцентричными, чем он сам, а не так давно он распрощался с жизнью, оставив после себя гигантский опус в несколько тысяч снимков. Береник Эббот из Нью-Йорка собрала эти карточки, избранные работы только что вышли в необычайно красивой книге. Современная ему пресса "ничего не знала об этом человеке, который ходил со своими снимками по художественным мастерским, отдавая их почти даром, за несколько монет, часто по цене тех открыток, которые в начале века изображали такие красивенькие сцены ночного города с нарисованной луной. Он достиг полюса высочайшего мастерства; но из упрямой скромности великого мастера, который всегда держится в тени, он не захотел установить там свой флаг. Так что кое-кто может считать себя открывателем полюса, на котором Атже уже побывал." В самом деле: парижские фото Атже - предвосхищение сюрреалистической фотографии. Он первым продезинфицировал удушающую атмосферу, которую распространил вокруг себя фотопортрет эпохи упадка. Он очищал эту атмосферу, он очистил ее: он начал освобождение объекта от ауры, которая составляла несомненное достоинство наиболее ранней фотографической школы…
…Его интересовало забытое и заброшенное, и потому эти снимки также обращаются против экзотического, помпезного, романтического звучания названий городов; они высасывают ауру из действительности, как вода из тонущего корабля».
Представьте себе: Беньямин считал, что Атже – «предвосхититель сюрреализма»! Как же так – «отец» одновременно сюрреализма и документализма? А так обычно и бывает в жизни: противоположности на самом деле и являются ближайшими родственниками. Как раз работы Атже тем и притягивают, что в них прячется истина.
Анри Картье-Брессон про этого странного гения сказал: «…познакомился с работами Атже, фотографа с трагической судьбой, и они произвели на меня на столько сильное впечатление, что, наверное, под их влиянием я и купил свой первый фотоаппарат».
 







 
Анри Картье-Брессон (автор неизвестен)


Из Картье-Брессона сделали «икону» фотожурналистики и мировой творческой фотографии вообще. Естественно, каждый художник подспудно мечтает стать «образцом» и обитателем учебников и онтологий (не сам, конечно, а в форме своих произведений). Хотя, причисление к лику «классиков» не всякого и обрадует. «Классик» значит «непреложный авторитет», предмет ритуального почитания… но не обожания!
Сколько в мировой культуре накопилось, к примеру, «писателей-классиков», книги которых собирают пыль на библиотечных полках! А читает народ Дюма-отца, Джека Лондона, Агату Кристи, Ремарка… В мировой фотографии «классиков» почти что и нет. К таковым можно причислить Стиглица, Адамса, Смита. В общем, плеяду американских фотомастеров, которые в сущности и задавали в первой половине прошлого века тон. Фотографы легендарного парижского кооператива фоторепортеров «Магнум» творили не без американского влияния, но в сущности они развивали «французскую» школу фотожурналистики.
Именно из-за умения держать руку на «пульсе жизни» — такой непредсказуемой и противоречивой — Атже, Картье-Брессона, Капа, Дуано я не могу причислить к «классикам». Они живые, я бы сказал, трепещущие, ранимые. Но миру нужны иконы, как пел Булат Окуджава, «нам нужно на кого-нибудь молиться»!
Для меня загадкой оставался один факт из творческой жизни Картье-Брессона: последние тридцать лет своей длинной-длинной жизни он не снимал. Человек, которого не мыслили без фотоаппарата в руках, который даже на свои чествования приходил в «Лейкой» на шее, закинул свои фоторегистрирующие приборы (именно Анри убедил производителей «Леек» делать их черными, чтобы повысить степень незаметности фотографа) на полку – и пусть пылятся! Занялся живописью… Полотен Картье-Брессона, я, кстати, что-то не вижу, «классиком живописи» маэстро пока не стал.
Ирина Чмырева в статье «Оставшимся в сумерках» пишет:
«Он уже много лет не снимал фотографий. Рисование, неудовлетворенная в молодости страсть, находила выход в последние годы. Он мог просто присутствовать, необязательно на вечеринке агентства «Магнум», просто жить — и этого было достаточно, чтобы испытывать удовлетворение и стабильность всем, а если не всем, то многим — всем тем, кто был вовлечен в мир фотографии. Он ушел. С ним закончилось нечто. Он не был первым. Он родился в эпоху, когда фотография уже вошла в каждый дом, уже его первый день рожденья был отмечен множеством фотографий его самого в пеленках, родителей. Но потом он вырос. И началась эпоха Картье-Брессона…»








Посмотрите несколько фотографий маэстро, сделанных в нашей стране:
 
 
 
   
 


 
 
 
 

 
 




 
 



 
 
 

 
 
 
 
Одна из них, к примеру, украшала обложку американского журнала, сообщая Западу, о том, что и "царстве зла" обитают обычные, живые люди:
 
   
 
Мне кажется, ключевая особенность языка Картье-Брессона вот, в чем: он умел ловить момент, в котором жизнь буквально трепещет! Не случайно "культовый" текст, исповедь автора называется "Решающее мгновение". Хотя, ряд фотографических произведений из тех, что я здесь представил, если бы не авторство Анри, вряд ли бы привлекли внимание широкой публики. Может быть "гениальное чутье маэстро" - миф?
Понятное дело, я намеренно не поместил лучшее, так сказать, каноническое. Но ведь и эти фотографии были опубликованы в книгах, в журналах.
Приведу фрагменты интервью, которое взял у маэстро Виктор Ахломов (опубликовано в газете «Вечерний клуб» 30.10.1993 года).
«...- Что для вас фотография и фотокамера?
- Открытие мира путем зрительных образов – вот что для меня наше дело. Удачный снимок доставляет мне духовное и даже физическое наслаждение… техническая сторона нашего дела – не самое основное и сложное. Необходимо сопереживать вместе с героем, с объектом снимка, искать момент истины! Терпение, фантазия, дисциплина ума, чуткость и находчивость – тогда фотография становится искусством…
…в современной фотографии я выделил бы два течения. Первое: с помощью оптики, техники и химических процессов фототехнари стараются поразить воображение зрителя броской формой, оригинальностью композиции. Второе: с помощью фотокамеры делают открытия в нашей будничной жизни. Мне по душе второе направление: искренние, строгие и лаконичные фотокартины по композиции и ясные по замыслу…
- Мистер Анри, дайте читателям «Вечернего клуба» несколько советов: как научиться делать удачные снимки, стать хорошим фотографом?
- Вообще-то путь к мастерству долог, годы и годы, вам это известно не хуже чем мне. Убежден: 20-летний молодой репортер с фотокамерой сразу стать мастером не может, как бы ни был даровит. Сначала необходимо кое-что узнать о жизни. Научиться любить, научиться делать выбор, научиться быть всегда самим собой, жить полной жизнью, во многом разбираться, уметь задавать себе вопросы… Не верю в фотографические школы. Мало просто нажать на кнопку. Фотожурналист должен знать зрительную грамматику. Самым важным в снимках считаю настроение, эмоцию, а лучше страстность…
…Фотография по сути разновидность рисунка. Рисунка через объектив. Как правило, в видоискателе фотоаппарата видишь эту картину, этот рисунок один раз и очень недолго: «клик-клак», и она (он) уже на пленке. Думаю, что очень часто это «клик-клак» бывает инстинктивным. Но и в сотую долю секунды фотограф стремится выразить свое отношение к чему-то. Или даже свое чувство, которое он, вполне вероятно, давно вынашивает.
- Вы говорите: «хорошая фотография». Какую фотографию можно считать хорошей?
- Ту, которая передает эмоцию данного мгновения наиболее пластично. В доли секунды нужно одновременно осознать значение события и взаимосвязь визуально воспринимаемых форм, которыми передается это событие».
Я вижу живого сомневающегося человека (спасибо Ахломову за умение раскрыть собеседника!). Хочется противоречить не Картье-Брессону, а тем, кто возносит маэстро на свой щит, пишет его имя на своих хоругвях. Мне хочется понять мотивацию человека, который бросил снимать в относительно еще нестаром возрасте (в 60 лет). Таковой я не нахожу.
Язык Картье-Брессона тем и хорош, что он неправилен! Такова и сама жизнь. Мне думается, у маэстро надо учиться только одному искусству: любви к жизни. А если любовь — не навык, а дар?
Приведу фрагменты из текста Картье-Брессона «Решающий момент». Он сопровождал альбом избранный фотографий «The Decisive Moment Henri Cartier-Bresson». По сути, это замечательные, емкие афоризмы:
«…я продолжаю себя считать фотолюбителем, дилетантом.
Из всех средств изображения только фотография может зафиксировать такой точный момент, мы играем с вещами, которые исчезают, и когда они исчезли, невозможно заставить их вернуться вновь.
Сюжет существует, хотя бы потому что сюжет, содержание, есть во всем что происходит как в мире который нас окружает, так и в нашем внутренним мире.
…факты сами по себе не представляют большого интереса, важно уметь выбирать факты, выхватить из их бессмысленного нагромождения настоящий факт, в котором сконцентрируются глубокие отношения к реальности. Это и будет сюжет.
По моему мнению, сложная аппаратура и режиссура мешают произойти фотографическому чуду, тому самому моменту когда «птичка вылетает».
Люди хотят остаться «жить вечно» в своем портрете, через портрет они обращаются к своим потомкам, желая продемонстрировать свои лучшие черты. Это желание часто смешано с некоторым магическим страхом - быть пойманным.
Между всеми портретами, сделанными одним фотографом, вырисовывается определенная схожесть, так как это связано с психологической структурой самого фотографа.
Фотографирование — это нечто вроде предчувствия жизни, когда фотограф, воспринимая меняющуюся пластическую информацию, в доли секунды захватывает выразительное равновесие, вдруг возникшее в бесконечном движении.
Я надеюсь, что мы никогда не будем жить в мире, где торговцы будут продавать видоискатели с выгравированными на них композиционными схемами».
Практически, дожили (Г.М.)…
«…квадратный формат (видоискатель) в подобии своих сторон стремится к статике, впрочем, квадратных сюжетов в жизни почти не встречается.
Часто говорят о «поэтике фотографии», но единственная поэтика, которая существует - это поэтика геометрии композиции».
 На словах все красиво. Посмотрите еще несколько фотографий маэстро:
 
 
 








 
 


 
 
 
 
 
 
 
 
 

В общем-то, придраться есть, к чему… Но стоит ли? Да просто в творческой фотографии нет "святых". И последнее соображение. Картье-Брессон (даже его имя!), вообще-то знаком немногим.  Дилетантов его фотографии особо не впечатляют. А надо ли вообще впечатлять-то?
И в качестве шутки юмора. Легко сказать, что де Картье-Брессон – отстой. А вы попробуйте что-то подобное вякнуть о фирме «Картье».
 
 
 Хельмут Ньютон (автор неизвестен)

В один год (2004-й) ушли два великих фотографа: Картье-Брессон и Ньютон. Картье-Брессон творил разнообразно, но никогда не «насиловал» натуру, не разыгрывал эпатажных сцен. Ньютон два этих действия поставил во главу угла своего метода.
Язык фотографий Хельмута Ньютона построен на провокации, в которой, собственно, провокаторами выступают фотограф, и его модель (причем, всегда они играют в одной «команде», в рамках фотосессии), а провоцируемыми являемся мы, зрители. Если модели в фотографических работах выглядят как манекены, это означат, что и они так желают выглядеть, и фотограф этого хочет.
В ряде работ Ньютона просматривается откровенная насмешка автора над миром гламура, который по сути – «силиконовая реальность». Это сатира, игра, в которой, кстати, очень любили участвовать знаковые персонажи бомонда. Ньютон в значительной мере был деятелем шоу-бизнеса (а разве фотография – не одно из средств PR в любой форме?..), «стать моделью у Ньютона» означало для «звезды» попасть на страницы (а то и на обложку!) модного журнала, а, значит, увеличить свой вес в этом зубком мире больших и маленьких, пожирающих друг друга «рыб», иначе называемом «La dolze vita».
Проще говоря, Ньютон в своих фотоработах говорит правду о том мире, который он знает и в котором является одной из тех самых «рыб». Миру нравится самоирония. В художественном плане фотопроизведения Ньютона весьма сомнительны:
 
 
   
 




 
 




 
 





 
 
 


 
 

 
 
Зато, в плане материальном… пока что работы Ньютона на аукционах продаются на порядок, а то и на два порядка дороже, нежели произведения Картье-Брессона. Что будет еще через пятьдесят лет, как изменится рынок фотографических произведений, те из нас, кто доживет, увидит…
"Хельмут, тебя же не интересует ничего, кроме плавания, девочек и фотографии!" - говорили учителя юному Ньютону. Но он шел своим путем. Когда в гитлеровской Германии начались преследования евреев, Ньютон смог бежать, устроился фоторепортером в газету, но всего через две недели его выгнали... за профнепригодность. Он переехал в Австралию, поступил на службу в армии отслужил, получил гражданство. Женился на Джун Браун, актрисе, которая бросила лицедейство, освоила фотографию, и вместе они открыли фотостудию в Мельбурне.
В последствии Ньютон жил и работал в Париже, Монте-Карло, Лос-Анджелесе… Гражданин мира! За три месяца до смерти передал в дар Берлину тысячу своих снимков. Сказал: "Мы с Джун как-то не сподобились нарожать детишек, так что наследников у нас нет, а ведь кто-то должен заняться нашими архивами, когда мы сыграем в ящик!"
К какому цеху причислить Ньютона: модный фотограф, портретист, рекламист, мастер ню? Ему даже ярлык навесили: "жрец эротической светописи". Скорее, он был художник с фотоаппаратом, которому доставались интересные заказы от всех почти великих мира сего. В одном из последних интервью старина Хельмут заявил: "Мне ей-богу нечего добавить к мемуарам, которые я накропал в 1982-м. Что я могу сказать о двадцати прошедших с тех пор годах? Что сфотографировал еще тысчонку-другую голых девок и наелся ими так, что они уже не лезут мне в горло? Что зарабатываю еще лучше? Что летаю только первым классом? Вздор! Ничего важного не произошло! Моя жизнь скучна".
Читаем в статье Георгия Кизевальтера: «Как фотограф моды Ньютон —тдитя и символ середины века, когда происходит кардинальный перелом как в истории самой моды, так и в стилистике её презентации. Элегантность первой половины века сменяет раскованный молодёжный стиль, который характерен для работ Хельмута Ньютона (и Дэвида Бейли). Новый динамичный стиль съёмки не ограничивается снимками готовой одежды, постепенно распространяясь на всю фотографию высокой моды. Это, в свою очередь, отражается на журналах мод, которые с 60-х годов значительно расширяют изобразительный ряд за счёт сокращения текста. Значительно свободнее в рекламе используется цвет.
Фотографы начинают работать не только в студиях, но и в естественных, уличных условиях: от дворцов до помоек, от безлюдных пляжей до переполненных рынков. Театрализованное, драматичное освещение прожекторами сменяется на дневное (в качестве основного источника света), которое в условиях студии дополняется направленными вспышками или подсветкой для спецэффектов».
"Я не верю в хороший вкус - это скучно, - признается Ньютон, - но у меня есть встроенный предохранительный клапан, который не дает мне снимать порнографию, даже когда у меня для этого есть возможность... У женщин свои эротические фантазии, и часто они сводятся к господству мужчин. Многие из них говорят о мужчинах, как о чисто сексуальных объектах. Я надеюсь, что мои снимки эротичны, но не жестоки, и они не унижают женщин, ибо я знаю, что многие женщины разделяют описываемые в фотографиях фантазии".



Еще фотографии Ньютона:
 
 
 
 
 
А вот высказывания самого Ньютона:
«…Никто не знает, что сначала я все записываю словами. Я всегда ношу с собой маленький блокнот, в которой записываю мельчайшие детали, касающиеся фотографий, которые сниму когда-нибудь в другой раз. Я не умею рисовать. Так что я делаю заметки - о реквизите, освещении, составляющих частях моей картинки. Пот под мышками, надутые губы, поцелуй, мужское плечо, женская рука, внутренний сгиб локтя, игра мускулов, мужчина и женщина, раздетые до пояса, мужчина…
…В моих фото нет послания. Они очень просты и не нуждаются ни в каких объяснениях. Если по какой-то причине они кажутся чуть сложными, или если вам нужно время, чтобы понять их, то это просто потому, что они заполнены деталями и на них происходит много всяких событий. Но обычно они очень просты.
…Как многие фотографы, я без ума от витринных манекенов. Мне нравится обманывать зрителя. Часто женщины на моих фотографиях выглядят, как манекены, а манекены выглядят, как люди. Эта путаница забавляет меня, и я люблю обыгрывать эту двойственность в моих фотографиях».
 















 
Йозеф Судек (автор неизвестен)

Фотографические работы Судека исполнены магии, причем, как я онимаю, Мастер поклоняется Свету, а у же после светописи как деятельности. На самом деле, мне кажется, мастер постигал Свет как духовную субстанцию, как выражение Божественного Начала. Именно Судек (не сам, конечно, а своими работами), а никто иной, в пору моей юности научил меня понимать фотографию как светопись.

В.А. Никитин «Рассказы о фотографах и фотографии» пишет: «Во всех снимках чешского фотографа особой выразительностью обладает свет. Он никогда не является лишь средством, при помощи которого фиксируются предметы, он – всегда повествовательный стержень изображения. Может быть, именно поэтому его фотографии наполнены таинственно-спокойной ненарушенностью художественной истинности, присущей природе вообще. Но одновременно в них четко прослеживается особый язык судековской поэзии, безошибочно узнаваемой в каждой работе.
Фотографию создает свет – это азбучная истина, знакомая каждому. Но свет не статичен, он постоянно меняется, и гармония представляемого перед нами мира, может быть, и заключается в наблюдении этих переходов. Рассвет и сумерки, пробивающееся сквозь тучи солнце и мягкий утренний туман – все это и создает запоминаемые нами состояния природы. Судек постоянно думал об этом, наблюдал освещение и размышлял о нем. Он даже собирался написать книжку, которую хотел назвать «Поэзия света».
Недостаток фотографии, считал Судек, заключается в том, что она фиксирует лишь сиюминутную действительность. В своих работах он пытался преодолеть ее несовершенство. «Кадр Судека, - пишет один из исследователей его творчества, - подобен предмету, нагревшемуся на солнце. Во время длительной экспозиции негатив накапливает, аккумулирует детали и состояния реальности так же, как аккумулирует предмет, выставленный на солнце, тепло его лучей. Когда снимок висит на стене, он словно возвращает зрителю накопленный в нем смысл, будто нагретый предмет - тепло». Это образное сравнение страдает одним недостатком: оно не раскрывает полностью суть судековской методики. Используя длительные экспозиции – десятки минут, а иногда и часы, фотограф старается зафиксировать изменение освещения. Свет в его снимках не статичен, не дискретен, а непрерывен и длинен. Этой длительностью – зарегистрированной протяженностью времени можно частично объяснить и повествовательность его картин. Время на них как бы начинает свой собственный рассказ».
Гм… картин? Разве Судек – не фотограф? Пожалуй, в большей степени он жрец Светописи, волшебник, творящий из хаоса гармонию. Неслучайно про хорошую фотографию Судек говорил: "В ней играет музыка".







Вот несколько фотографических работ Мастера:
 

 
 





 




 




 



 


Мнение Йозефа Судека о себе и о своем методе приведено в книге Светланы Пожарской «Фотомастер»:
«Каждый знает, что я фотографирую на большие пластинки и не увеличиваю... Когда-то я увеличивал, но убедился, что для того, что хочу фотографировать я, «контакт» является более выгодным. Не только потому, что на контактном отпечатке больше подробностей, он вернее передает градацию, не имеет зерна, а еще потому, что крупный формат заставляет меня по-новому подходить к снимку, продумывать кадр, заполнять площадь пленки. Хороший снимок рождается в муках.
При съемке часто первый негатив оказывается лучшим.
Для оценки своих успехов, для сравнения своего творчества с другими фотографу очень важно участвовать в выставках.
Обычно я не тороплюсь сразу проявлять пленки. Жду, когда пройдет время, чтобы забыть, как прекрасна была натура, объект съемки. Ибо тогда меньше расстраиваешься.
Экспонометром я не пользуюсь. Больше доверяю своей интуиции. Однажды вечером я увидел на столе два стакана и грушу. В комнате горела только одна слабая лампочка. Натюрморт при этом свете выглядел чудесно. В камере была пленка чувствительностью 28 DIN. Диафрагма — 2,8. Я подумал, что при этих данных надо экспонировать... часа четыре! Так как время было близко к полуночи и хотелось спать, я снял крышку с объектива, завел будильник и лег вздремнуть. Когда будильник зазвенел, я закрыл объектив. Проявил — получился отличный негатив».
В общем и целом Судек бесхитростен в своем фотографическом языке. Он лаконичен, ясен, целеустремлен. Его главная тема: поиски гармонии в обыденности. Он любил музыку как таковую, но в фотографии музыкой для Судека являлся свет, из которого он буквально "ткал" прекрасные полотна.
Раньше я мыслил примитивно: «В творческой фотографии есть линия Судека и линия Картье-Брессона». То есть, ловля мгновения и созерцание. Теперь категоричность размыта. И Картье-Брессон умел созерцать; в конце концов, чтобы «мгновенно узнать» то самое решающее мгновение, надо порой слишком долго ждать. А это значит, терпеть и наблюдать. И Судек открывал крышку своей фотокамеры тоже в определенный момент, который чувствовал всем нутром.
Всякий снимающий одновременно созерцает и ловит, то есть, старается точнее выразиться. В каждом из нас «сидят» частички Судека и Картье-Брессона. Другой вопрос – «включаем» ли мы в себе эти «опции», либо они отвисают рудиментарными отростками. Если их не задействовать, они в большинстве случаев высыхают и отпадают. Можно придумать иную метафору: способности видеть Свет и ловить мгновение хранятся в каких-то участках человеческого мозга. Талант-то как раз не «пропьешь», его можно только подавить. Другой вопрос, насколько каждый из нас награжден даром видения Света и даром чувствовать миг. Тут уж как Природа (или Бог – считайте по-своему) распорядится.
 



СЛЕПЯЩИЙ ОГОНЬ ПРОМЕТЕЯ


 


Замечательный исследователь истории светописи Сергей Александрович Морозов в своей последней книге "Творческая фотография" (1986 год) сообщает, что впервые само слово "светопись" вошло в обиход русского языка в 1839 году (что, кстати, идет вразрез с мнениями других теоретиков). Именно в 1839-м журнал "Библиотека для чтения" в статье "Светопись" сообщил об изобретении англичанина Фокса Тальбота: "Он первоначально придумал для своих ''бумажек'' очень простое название photogenic picture, то есть светородная живопись, или "светопись", и этот термин охотно принимаем как очень дельный, удачный и чуждый шарлатанства". Открытие Тальбота известно нам под названием "калотипия", то есть, "фиксация красоты". Пожелавший остаться неизвестным автор статьи намекает, что француз Луи Жак Дагер поступил непорядочно, присвоив себе первенство в открытии технологии фиксации оптических изображений.
Морозов был удивительным человеком, в равной степени любящим фотографию и музыку. Его перу принадлежит, в частности, жизнеописание Иоганна Себастьяна Баха. Во времена триумфа советской фотографии (1955 год) Сергей Александрович не побоялся создать труд "Русская художественная фотография". Справедливости ради уточню: в 1959–м была издана и другая книга Морозова, "Советская художественная фотография".
Характерно, что первое фотографическое заведение в России было основано французом, и делали там дагерротипы, а вовсе не ''калотипы''. Литографы Давиньон и Фоконье создали на Никольской улице в Санкт–Петербурге по тем временам инновационное предприятие. Но просуществовало оно недолго.
Об этом сообщает в своей книге "Рассказы о фотографах и фотографии" (1991 год) Владимир Анатольевич Никитин, ссылаясь, кстати, на работу Сергея Морозова. В 1845 году Давиньон предпринял путешествие в далекую Сибирь, где в том числе сделал снимки тогда еще опальных декабристов Волконского, Панова и Поджио. В Третье отделение царской канцелярии поступил донос, в результате чего француз был арестован, а все "дощечки" с портретами бдительные жандармы уничтожили, что, впрочем, было сделано согласно требованию тогдашнего закона, запрещавшего портретирование осужденных. Никитин не поверил Морозову и в архиве Пушкинского дома таки отыскал якобы утраченные дагерротипы.
Не сказать, что русская культура была в то время в зачаточном состоянии: восемь столетий христианского пути, прекрасные традиции, высокая степень пассионарности. Но все же положение наших деятелей искусства было вторичным. Просвещенный мир еще не знал русских литературы, музыки, живописи, балета... Но все пришло — в том же девятнадцатом столетии.
Во времена изобретения фотографии в России правил крепкий монарх, о котором при жизни говорили: "Дай Господь Его Величеству Николаю Павловичу долгих лет и здравия, у нас порядок, стабильность и все такое, нас в мире уважают", а после смерти облегченно вздохнули и, озираясь, прошептали: ''Да не приведи Господь опять туда же''.
При Николае Павловиче во Франции вышла книга Астольфа де Кюстина "Николаевская Россия", более известная нам под названием "Россия в 1839 году". В ней был собран весь негатив по отношению к стране, скифскими методами победившей Наполеона, отчего русский царь был искренне взбешен. То есть, конечно, не викториями, а книжкой французишки, уличенного к тому же в мужеложстве. Так что Давиньон и Фоконье попали под горячую руку, стали жертвами обстоятельств. Но ''французская зараза'', коей тогда называли и произведения Вольтера, и фотографические карточки, уже покорила умы просвещенных людей.
Здесь мне хотелось бы отметить один существенный момент: в первые годы после обнародования технологии светописи фотографические изображения воспринимались как чудо. Будто бы человек заглянул в зеркало, ушел — а изображение застыло. То есть, фотоснимок смотрелся посланием из потустороннего мира. Как ни странно, то же чувство способны испытать и мы, спустя два столетия: достаточно внимательно рассмотреть голографическое изображение человека. Исследователь природы кинематографа Андре Базен назвал это "комплексом мумии" я же полагаю, здесь скорее эффект замещенной реальности. Подсознание мечется, желая определить: настоящее — или всего лишь отражение? С развитием и популяризацией технологии голографии и этот психологический феномен скорее всего потеряет свою остроту.
Сергей Морозов в своей книге "Творческая фотография" сообщает о том, что в далеком 1841 году дворянин Алексей Федорович Греков издал в Москве книжонку под названием: "Живописец без кистей и без красок, снимающий всякие изображения, портреты, пейзажи и проч. в настоящем свете и со всеми их оттенками в несколько минут". Кстати, издание было без авторства, Греков страдал излишней скромностью. По мнению Морозова, именно сие творение дало старт русской творческой фотографии, ибо там говорилось в том числе и о художественной стороне вопроса.
"Отец русской фотографии" Сергей Левицкий открыл в Санкт–Петербурге дагерротипное заведение в 1849 году. До этого он обучался технологии фиксации оптического изображения в Париже. Ателье называлось: "Светопись". Через десяток лет Левицкий вновь уехал в Париж, где так же основал самое успешное во Франции фотографическое ателье.
В журнале "Фотограф" в 1864 году издатель–подвижник Флорентий Федорович Павленков восторженно пишет: "Фотография — священный огонь Прометея, похищенный искусством у науки". Поэтично... жаль, что мы уже так не умеем. Или не хотим, что ли.
Блестящий живописец Архип Куинджи служил в юности фотографическим ретушером и даже намеревался открыть в родном Мариуполе ателье светописи. Да и поступая в Петербургскую Академию художеств Куинджи так же подрабатывал на ниве ретуши снимков. Сергей Морозов рассказывает, что однажды Куинджи пропал из Академии, и друзья нашли, что Архип служит в подмастерьях у одного столичного фотографа. Еле они уговорили приятеля вернуться в живопись! Примерно такая же история была и с художником Иваном Крамским.


 


ТВОРЦЫ ИЛИ ОТЦЫ

Автор петербургской "Художественной газеты" в 1840 году излагал следующее мнение: "Что же касается до съемки портретов посредством дагеротипов, то нам кажется это бесполезным". И это при том, что уже через год дагеротипные заведения оказались коммерчески успешными.
Почти полвека к светописи в основном относились как к гомункулусу, имеющему по отношению к искусству функцию весьма сомнительную. Критик Владимир Стасов в статье "Фотография и гравюра" (1856 год) утверждал, что ''фотографическим рисункам недостает высшей красоты божественного провидения, души, смысла, духа художника''. Впрочем, Стасов подчеркнул, что у светописи великое будущее на поприще научных дерзаний. Кстати, о душе. Кажется, уже все поняли, что души нет ни в "цифре", ни в пленке, ни даже в винтажном фотоотпечатке. Потому что таковой нет ни в карандаше, ни в красках, ни в авторучке Паркера. Но, по счастью, пока категорично не отрицается существование души самой по себе.
В своем труде "Творческая фотография" Морозов не дает определений. Я же задался вопросом: а что такое, собственно именно творческая фотография, творчество само по себе и, собственно, фотография?
Здесь я не буду занудно размусоливать — вы и сами прекрасно знаете, что границы размыты, и только педанты с дураками способны расставлять запрещающие знаки. Умные расставляют знаки реперные ; отчего нередко переходят в разряд глупых. В фотографии есть место и техническому творчеству — на заре светописи энтузиасты и предприниматели пытливо искали новые возможности для революционной для того времени технологии. Тот же Алексей Греков неустанно искал свежие технологические решения, подчиняясь всеобщему человеческому закону этерификации (технологическому упрощению).
В подробностях о лабиринтах творчества вы все можете узнать, прочитав капитальный труд Николая Бердяева "Смысл творчества", там много интересного, хотя ''нити Ариадны'' автор не дарует. Здесь же подчеркну только одно: творчество — поиск нового, возможно даже и среди старого. Порою и творить доброе приходится из злого, ибо под рукой ничего другого и нет. Собственно, свою работу я и задумал для того, чтобы разобраться: а что такое, собственно — творчество в светописи?
Ернически пошучу: сейте безумное, злое, увечное ; творцы нередко так и делают, а потомки раскладывают все по полочкам, либо раскидывают по корзинам раздельного сбора мусора, навешивая ярлыки. Творцы часто творят такое, что и приличными словами-то не обзовешь, так сказать, жгут глаголами и образами. Например, снимают (в смысле, фотографируют) не совсем одетых моделей, а эксперты и оскорбленная в чувствах общественность разбираются: это как вообще назвать и под какую статью УК данная пошлятина подпадает? Искусство ; так уж получается ; всегда обостряет проблему нормы и творчества, а художники зачастую ставят себя выше морали. Да к тому же стоит смешивать понятия искусства и культуры.


 


ЗНАЕМ, ЧЕМ ЩИ ХЛЕБАТЬ

Русская фотография в царские времена явно не была в том второстепенном положении, как ныне российская. В 1875 году в Париже состоялась Всемирная географическая выставка, на которой наши светописцы по общему числу наград заняли второе место, уступив только хозяевам площадки. Ранее, в 1867 году в Москве прошла Всероссийская этнографическая выставка, на которой были представлены две тысячи фоторабот, выполненных как профессионалами, так и любителями: национальные типы, архитектурные объекты и ландшафты.
То есть, светопись нашла свою нишу в деле визуального постижения и документирования просторов империи. Энтузиастов охватила охота к перемене мест — в позитивном ключе. Еще бы: человечество обрело средство визуального постижения такой пестрой реальности без условия покидания родных пенат! Имеются в виду, конечно, потребители фотопродукции, Появились и свои знаменитости: Михаил Тулинов и Петр Пятницкий. Не беда, что они теперь забыты. Первые всегда почти остаются в тени, главное ; чтоб за ними шагали вторые-пятые-десятые, а уж среди таковых наверняка затаятся нехилые таланты.
Следующее поле применение энергии пытливых фотографов — театры военных действий. Россия воевала обширно и со вкусом, публика же жаждала документальных свидетельств славных побед нашего оружия. Об отважных рыцарях светописи интересно и в подробностях рассказывает Сергей Морозов в своей великолепной книге "Творческая фотография". В частности — о Василии Каррике, прославившемся не только батальными сценами, но и этнографическими фотосъемками на Волге.
В 1869-м в Нижнем Новгороде открывается заведение "Фотография и живопись художника А. Карелина". Крестьянский сын Андрей Осипович Карелин, не став иконописцем, чему его учили еще в детстве, прославился именно на стезе светописи, хотя до конца своих дней уважал и культивировал все изящные искусства. Кроме того, Карелин много экспериментировал с фотографической оптикой, выискивая присущие только светописи средства выразительности.
Отмечу: открыв для себя новое искусство, человечество с удовольствием пробовало его "на вкус", методом проб и ошибок нащупывая творческие особенности фотографии. Так, Карелин испытывал "рассеивающие" и "собирательные" насадочные линзы, варьировал фокусные расстояния, ставил опыты с глубиной резкости. Триумф Карелина — Золотая медаль фотографической выставки в Эдинбурге 1876 года, причем европейцы восхищались как техническим качеством работ ''русского волшебника'', так и применяемыми им инновационными методами съемки.
Ученика Карелина Максима Петровича Дмитриева я бы назвал первым русским творческим фотографом без сносок и оговорок. Крестьянский сын стал пионером в визуальном понимании, простите за пафос, глубинной, подлинной России, и о нем я чуть позже расскажу подробнее. Сергей Морозов считает Дмитриева первым русским репортажным фотографом, публицистом. Но вот первый фотограф–документалист, по мнению все того же автора — один их пионеров грузинской фотографии Дмитрий Иванович Ермаков. Впрочем, ему же чета — петербуржский фотомастер Карл Карлович Булла.
Леонид Филиппович Волков–Ланнит в своей великолепной книге "Искусство фотопортрета" сообщает, что в 1908 году одиннадцать фотографических обществ России обратились в Государственную Думу с ходатайством поддержать их авторские права, в котором были такие слова: "Русским фотографам принадлежит честь быть первыми всемирно признанными художниками, работы которых заставили признать фотографию искусством, тогда как в Западной Европе она была в зачаточном состоянии".
В частности, уже упомянутый мною Сергей Левицкий в 1851 году на Парижской выставке стал первым в Мире фотографом, удостоенным Золотой медали. Кстати, двоюродным братом Левицкого был Александр Иванович Герцен — тот самый, которого "разбудили декабристы" и он своим "Колоколом" из туманного Лондона нагонял на Россию смуту.
Несомненная ценность творчества Максима Дмитриева и Сергея Лобовикова (о них я еще расскажу) вовсе не загоняет в тень опыты с т.н. "художественной фотографией". Мастера, ставившие во главу угла образность, как минимум, интересны, и первым из таковых среди русских Сергей Морозов называет Николая Александровича Петрова. Уроженец Малороссии, Петров в самом начале ХХ века основал в Киеве общество фотографов–любителей "Дагер", ставшее известным во всей Европе. Прежде всего Петров ратовал за "жизненность" в фотографии, которая заключается в том числе и в передаче "воздуха". Плюс к тому — отражение в портретах "душевных качеств людей".
Свой творческий потенциал мы рискуем раскрыть, ища новые формы самовыра... нет — скорее, просто свежие формальные приемы. Но еще творить можно, выдумывая интересные темы либо отыскивая еще неоткрытый материал. То есть, орудуя в содержательной части. История культуры утверждает, что можно прославиться вовсе не ища нового. Впрочем, если формула популярности уже рассчитана, ключ от Вечности покамест не найден.
Станислав Лем в своем капитальном труде "Философия случайности", посвященному раскрытию тайны литературного успеха, убедительно доказывает, что все зависит исключительно от поворотов колеса Фортуны и стечения ряда обстоятельств. То же самое относится и к любому другому виду творчества. Если для вас неважен прижизненный успех, просто заройте свои творения в ''капсуле времени'', а тысячелетия эдак через три-четыре археологи все откопают и продадут задорого. Если ваша капсула не сгниет, конечно.
Оно конечно, дабы открыть новое, неплохо знать старое, иначе ты рискуешь изобрести самовар, или самокат. То есть, не обойтись без культурной интеграции и образования. Здесь есть плюсы и минусы: с одной стороны, приходится плыть в мейнстриме, с другой — нестись вместе со всеми сломя бошку, дабы не остаться в хвосте. А это неплохая почва для стресса. Вы же замечаете, насколько в творческих средах распространены депрессии и прочие грехи.
Самородки хороши своими свежестью и непосредственностью. И в творческой фотографии таковых немало, разве только, никто их не знает. Трудно вообще заставить себя прислушаться к человеку, который говорит не то, что ты хотел бы услышать. Фотографические технологии изобрели не у нас, но мало кто знает, что русские инженеры Иван Болдырев и Сергей Юрковский первыми создали гибкую фотопленку и скоростной фотозатвор. Но не нашли эти талантливые люди, понимаешь, меценатов для своих, как теперь принято говорить, старт–апов. И все лавры снискали иные исследователи, за бугром.
Не надо к тому же ставить бирки: вот это — шедевр, а данные, с позволения сказать, фотки (раньше презрительно говорили: карточки) ; шлак. Да и право: когда вы слышите ''Фотография должна быть…'', отвернитесь от этих уст, в искусстве никто никому ничего не должен, это не кредитная организация. Народ все же не дурак, мы ; а уж тем паче наши потомки ; сами разберемся, где яичница, а где дар Божий.

 
Автор неизвестен

Кто был самым русским из всех русских живописцев? На мой взгляд — Левитан. И это при том, что он был евреем, и даже не вполне ''русским'' евреем, ибо родился и вырос в Виленской губернии. Да к тому же Исаак Ильич не писал сопливых картин на "русские" темы, он просто отображал природу страны своего обитания. Загадка Левитана, может быть, как модно ныне говорить, в "химии" и "магии", но данные категории вне рациональной оценки.

 
Фото Андрея Карелина


АПОСТОЛЫ ВСЕОБЩЕГО СЧАСТЬЯ

Первыми советскими фотомастерами были преимущественно евреи. Во времена моей молодости даже поговорка ходила: "фотограф — не профессия, а национальность". На самом деле у меня ответ есть: евреи преуспевают во всех областях, где необходимы старательность и прилежание.
Замечательного Александра Родченко один фотодеятель, успевший при жизни перессорить множество людей, влюбленных в светопись, назвал "фотографическим Лениным". Не думаю, что это удачно: Родченко повезло вовремя родиться и даже пережить время, с которым всем нам не повезло. Будучи на гребне волны тогдашнего современного искусства, новатором, Родченко вполне раскрыл свой потенциал — художника, фотографа и педагога. И не вина Родченко в том, что он был вынужден стать винтиком в гигантской пропагандистской машине. В конце концов, агитировать за лучший мир и нового человека — вовсе не грех. А вот разрушать, попирать, сжигать — грех, да и то не всегда.
К слову, Беломорканал, а вкупе и другие знаковые объекты социалистического строительства — созидательные проекты. Другой вопрос, что для созидания использовались довольно сомнительные силы. Но фотомастера работали и в условиях жесткой цензуры, они вынуждены были стать частью машины по формированию образа светлого будущего.
Родченко и его коллеги–современники создавали фантом свободной страны со свободными людьми. Это, к слову, тоже — искусство, хотя и с невысокой культурой. Но злохитрость в том, что фотография умеет врать, поскольку оптическое изображение — лишь видимость.


 
Фото Александра Родченко

В плане развития языка фотографии больший вклад, нежели Родченко, внес Борис Игнатович. Прежде всего этот касалось передачи движения, пластики, поиска уникальных мгновений. Не надо ведь забывать, что технологии светописи позволяли уже снимать на предельно коротких выдержках.
1937 год. В залах Музея изобразительных искусств им. А.С. Пушкина проходит Первая всесоюзная выставка художественной фотографии. Несложно предположить, что там не было того самого искусства, которое гитлеровцы в своей сошедшей с ума Германии именовали "дегенеративным". И без сарказма: для советской культуры было очень важно, что фотография признавалась полноценным искусством. А в журнале «Советское фото» в подробнейшем рассказе о выставке не приводилось, собственно, фотографий. Опасно: в кадр мог бы попасть очередной разоблаченный ''враг народа''...
Хочу заметить: при кровавом царизме культурные коды творческих людей из России, Европы и обеих Америк в принципе совпадали. Азия ; тема отдельная. С приходом коммунистической доктрины и тоталитаризма ситуация значительно поменялась.

 

ТЕРНИСТЫЙ ПУТЬ К ФОТОКОРЩИНЕ

Недавно у нас возродилось Русское фотографическое общество. По всей видимости, это вовсе не привычный фарс, но многое зависит от статуса ''возрождателей''. Так, усилиями Путина и Шойгу, а так же при посредстве аккумуляции финансовых ресурсов вполне себе зазвучало Русское географическое общество. Туда денежки, короче, потекли.
В фотографии все сложно — потому как коммерческие фотографы, фотолюбители и ''дармоеды'', считающие себя фотохудожниками, друг дружку сильно не уважают, а без симфонии намерений, пардон, выйдет бардак. Опять же, многое зависит от личности. Вот, есть такой фотолюбитель Медведев Дмитрий Анатольевич — так если б он подключился, за ним и капитал бы приполз. Медведев ; слабый фотолюбитель, но кто осмелится это сказать одному из первых лиц государства в лицо? Любому профессиональному сообществу не хочется ссорится с сильными мира сего — султан милует, султан и наказует.
Я вот, что думаю по поводу всех этих творческих коллективов и всякой институтализации вкупе. Один циничный современный художник стал дома в мертвых деревнях поджигать и все это безобразие фоткать. Конечно, мыслящая и страдающая общественность взбудоражилась, некоторые даже посетовали: "Ну, почему я первым не догадался такую красуёвину понатворить?!" Ведь фотографы любят делать то, что хорошо продается. Но в основном реакция адекватная — то есть, гнев и боль. Пусть дома ветхие, нежилые, но сжигать таковые — мерзко. Но ни Русское фотографическое общество, ни Союз фотохудожников, ни другие творческие организации не выступили с официальным заявлением об отношении к данного типа самовыражениям. Промолчали — значит одобрили. Кстати, прошло несколько лет и уже забыли имя очередного Герострата.
Коротко о былом Русском фотографическом обществе. Таковое было основано в Москве в 1894 году и распущено в 1930–м. Связано оно было с именами выдающихся людей, цветом нации: Жуковский, Тимирязев, Зелинский, Чибисов. Согласно своему уставу члены РФО призваны были содействовать в разработке и распространении художественных, научных и технических знаний в области фотографии. Издавались "Повестки Русского фотографического общества" и "Вестник фотографии", проводились съезды, устраивались фотовыставки, организовывались курсы. Большое внимание уделялось популяризации отечественных достижений за рубежом, да, впрочем, в дореволюционные времена Россия в лице интеллигенции была полноценной Европой.
РФО имело все же локальный характер: костяк общества составляли москвичи и жители Московской области. Такие фотографические центры как Петербург, Нижний и Киев все–таки оставались на периферии (и это при том, что Первопрестольная вовсе не была столицей империи). И все же РФО было самым большим в Мире объединением охотников до фотографии (в 1914 году — 1500 членов). Были и другие общественные организации неравнодушных к светописи, правда, более мелкие, в общем, фотографическая жизнь в Державе, как минимум, имелась.
До основания РФО, с 1871 года, при Обществе распространения технических знаний в Москве действовал фотографический отдел. При царях в Российской империи издавалось много фотографических журналов, а именно — 33. Далеко не все были успешны, большинство умирали уже на второй–третий год. Самый первый, "Светопись", печатался только в 1858 и 1859 годах. Самый продолжительный проект — "Фотограф–любитель", издававшийся с 1890 по 1909 годы.

 

При советской власти журнал был (почти) один. Первый номер "Советского фото" вышел в апреле 1926–го с передовицей "За советскую фотографию". Там есть прекрасные слова: "На западе любительская фотография проникла буквально в каждый дом и служит сильнейшим фактором в поднятия культурного уровня масс. У нас же фотография пока является достоянием немногих. Разрозненные "артистические фотографии" кустарей–профессионалов, узкие кружки изысканных фотохудожников, гастрономов от фотографии, активная и живая, но весьма скромная по величине группа фоторепортеров и весьма значительные, но неорганизованные, беспомощные кадры любителей — вот пока вся наша фото–общественность..."
Короче: надо строить и укреплять советскую фотографию, воспитывать плеяду фотографов, освещающих процесс социалистического строительства. То есть, заявлено позитивное направление на построение всех увлекающихся светописью на плацу — по струнке.

 
Автор неизвестен

Далее — статья умнейшего Луначарского "Наша культура и фотография". Общие тезисы: в единой трудовой школе фотография должна играть выдающуюся роль; она воспитывает сноровку, умение, внимательность, развивает эстетическую сторону души; в школах Швейцарии, Германии, Франции фотография внедрена в учебный процесс, но это благо доступно только для богатых, советская же власть хочет ввести фотографию в самую гущу масс, сделать ее доступной для всех трудящихся; в СССР будет всеобщая фотографическая грамотность.
Заявка сильная. но попахивает Замятинским "Мы". Всякое искусство, теряя характер элитарности, становится казармой. Следующая программная статья, Виталия Жемчужного, содержит сентенцию: фотографы должны задокументировать для будущих поколений процесс строительства первого в истории общества социальной справедливости, причем, по методу "жизнь врасплох". То есть ничего не надо придумывать — надо фиксировать ПОДЛИННУЮ реальность. Но способны такое делать не только фоторепортеры–профессионалы, но и рабочие, клубники (участники фотокружков при клубах) и даже юные пионеры.
Значительная доля практической части первого номера СФ посвящена технике и технологии съемки для прессы, но есть и статья о методе художественной фотографии бромойль. А в материале об авторском праве мы видим интереснейшее сообщение: советский фотограф И. Напельбаум послал на Парижский фотографический салон 1925 года двойной портрет весьма фривольного содержания: мужчина обнимает полуобнаженную женщину. Снимок настолько пришелся по вкусу европейцам, что он был напечатан на обложке английского фотографического ежегодника, а британский комментатор отметил: "Русские, каковы бы ни были их политические убеждения, в присланных ими снимках твердо стоят на традиционных границах".
Безымянный автор "Советского фото" недоумевает: "Отрыв от действительности весьма характерен для многих наших мастеров фотографии. Мы обращаемся к ним с вопросом: почему свою высокую технику и художественный вкус они не применяют для отражения современной жизни Советского Союза?" Как вы понимаете, имеет место неприятный и весьма агрессивный "наезд". Пока еще "железный занавес" на задвинут, в Советской России культивируется НЭП и допущены некоторые свободы… можно сказать, негодование невинно по характеру — так, ворчание ''по поводу'', в конце концов, сообщен факт успеха советского автора. Это нам легко рассуждать, ибо мы знаем, к чему идеологические заскоки ''совка'' в конечном счете привели.
В рубрике "фотокурьезы" дан обзор особого рода продукции, которую мы теперь именуем "фейками". Имеются в виду выдаваемые за документы монтажи с гигантскими туземцами и бабочками. Отдавая дань 1 апреля, сотрудники "Советского фото" сварганили снимок титанического льва на улицах Москвы. Надо сказать, номер получился крепким и содержательным, делали его отличные профессионалы. Еще бы: главным редактором являлся талантливейший журналист Михаил Кольцов (впоследствии — в известные годы — расстрелянный), издатель — акционерное общество "Огонёк". Кстати, редакция позиционировала "Советское фото" как "ежемесячный журнал фотолюбительства и фоторепортажа", что, видимо, ограничивало спектр охвата аудитории.
В номере первом за 1927 год СФ рассказывает о современной деятельности Русского фотографического общества. В частности, в 1924-26 г.г. РФО способствовало участию снимков советских фотографов в выставках в Англии, Франции, Германии США и Италии. В 1925–м на Международной выставке в Париже нашими были завоеваны 15 наград. Цитирую: "Исключительный успех советской художественной фотографии за-границей ярко выявился также на фотографическом конкурсе в Париже 1926 г., где ряд членов Общества получил награды, при чем назначенная по конкурсу за работы на бромистых бумагах единственная золотая медаль была присуждена члену РФО А. П. Штеренбергу. Если принять во внимание, что было прислано со всего мира 1326 работ, то присуждение высшей награды представителю советской фотографии весьма показательно свидетельствует о том высоком уровне, на каком стоит фотография в СССР". В общем и целом — сухой отчет за авторством Б. Подлузского. Полагаю, в то время власти нашей страны следовали принципу "пусть расцветают все цветы", рассчитывая в будущем подрезать все не влезающее в рамки. Советская власть должна была зарекомендовать себя передовой во всех отношениях, в том числе — и в плане демократии.

КОЛЮЧИЕ ПУТИ ФОТОКУЛЬТУРЫ

"Советское фото" первых лет много внимания уделяло фоторепортажу, "динамизму", "искусству движения". Стремительно развивались техника и технология мгновенной фотографии, именно в то время светописью увлекся французский художник Анри Картье–Брессон. Примерно так же уже в нашу эпоху состоялся цифровой прорыв — инженеры научили телефоны весьма качественно снимать фото и видео, что сильно ударило по рынку специальной съемочной техники и обрезало фотолюбительству крылья, ибо мобильные приложения предлагают пользователю наборы готовых штампов, что явно не идет на пользу развитию творческой личности. А в 1920–е на пользу шло практически всё.
Из номера 9 за 1927 год:
"Из-за границы ничего получать нельзя.
До 1 ноября 1926 г. из-за границы от родственников и знакомых в виде подарка можно было получать для личного пользования, в почтовых посылках до 5 килограммов, фото-аппараты и всевозможные фото-материалы; по новым правилам, действовавшим с 1 ноября 1926 г., разрешалось получать только фотографическую бумагу в количестве не более 1 килограмма. На-днях же таможенно-тарифным комитетом выработан новый сокращенный список предметов, согласно которому запрещена к безлицензионному ввозу также и светочувствительная фотографическая бумага. Список этот предполагается ввести в действие с 1 ноября этого года. Таким образом, после 1 ноября фотографы из-за границы не смогут получать ничего".

 
Фото Бориса Игнатовича

Продолжается и нащупывание ''своего'' пути в фототворчестве. Из статьи Н. Трошина в 12–м номере за 1927 год:
"...Наша художественная фотография еще не нашла своего пути. Она то подражает живописи, то увлекается изобразительной техникой, — очень часто больше похожа на репродукцию с картины, чем на фотографию. Но, во всяком случае, она все больше и больше развивается и становится заметной в ряде изобразительных искусств. Может быть, скоро придет то время, когда фотография возьмет в свое ведение натуралистическое направление живописи, оттеснив художников-живописцев на их прямое назначение — писать, а не „списывать" картины, и создаст образцы художественных изображений, вполне заменяющих Шишкина и прочих художников этого типа. Больше того, фотография создаст своеобразный тип картин, передавая тончайшие выражения человеческих ощущений. Мгновенность с‘емки, ценное свойство фотографии, позволит поймать еле уловимые движения, мимолетные жесты, непринужденность, дающие жизнь изображению... Изучая и наблюдая природу, картины художников и искусство вообще, фотограф станет смотреть на мир другими глазами. Он, подобно художнику, в каждом предмете будет видеть не только предмет, но и его конструкцию, положение в пространстве, взаимоотношения с окружающими предметами. Он уже не сможет снимать „просто так", а будет определять, что важно выявить в данном изображении, что характерно для снимаемого — положение ли в пространстве, об'ем, тон в той или иной напряженности, или композиция..."
На самом деле, это набор пустых слов, как будто человек лозунги с трибуны выкрикивает. Смысл-то прост: товарищи, превратим светопись в советское искусство. Что характерно, действительно превратили — но прорыв совершили молодые и безбашенные. 1–й номер "Советского фото" за 1928 год, передовица Н. Беляева "Наша сила и слабость:
"...В дореволюционное время фотография (оставим в стороне научную и художественную работу, а также работы профессионалов-фотографов в их „ателье") служила исключительно для развлечения имущих классов. Фотографией баловались летом на дачах. Фото-аппараты брали на прогулки, где „увековечивали" себя в самодовольных позах на живописных местах. О культурном значении фотографии для широких рабочих и крестьянских масс в дореволюционную эпоху не приходилось, конечно, и говорить. Рабочих фото-любителей просто не существовало... А крестьян фото-любителей нельзя было себе представить и в воображении. Классы, владевшие до революции фотографией, пред'являли свои требования, накладывая на всю фото-работу свой отпечаток. Эстетизм, культ отвлеченной „красивости", мистика, почти полное отсутствие сюжетов из жизни рабочих и крестьян — вот наиболее характерные особенности фото-искусства в дореволюционное время...

...После окончания гражданской войны, одновременно с ростом хозяйственного строительства, страна потянулась к учебе, к знаниям, к культуре. Оживилась и фото-работа. Вновь возродились прежние научные и технические фото-общества. Создались новые. В Ленинграде возник в 1918 г. Высший Институт Фотографии и Фототехники. При Государственной Академии Художественных Наук в Москве вновь возобновило работу Русское Фотографическое Общество и, наконец, при московском Доме Печати организовалась в начале 1926 г. Ассоциация фото-репортеров. Самое основное в фото-работе за советский период — это стихийный рост рабочего фото-любительства. Рабкоры и селькоры — это единственное в мире широкое единение печати с рабочей и крестьянской общественностью. Сейчас их работа дополняется и углубляется работой фото-рабкоров..."
То есть, фототворчество стало доступно любому... не напоминает вам такая ситуация время зарождения цифровой фотографии — когда фотохудожником почувствовал себя всякий купивший цифрозеркалку? И, кстати, о самодовольных позах: как вы лично относитесь к селфи?
В том же номере заметна вступительная статья к циклу публикаций Н. Трошина "Пути фотокультуры", основная идея которой: ни в коем случае нельзя отрицать мировое художественное наследие:
"...Все эти мадонны, распятия, святые, библейские сцены, во множестве изготовлявшиеся крупными и малыми художниками, в сущности не имели истинно религиозного значения и большей частью были портретами современников, очень часто одетых в одежды своей эпохи и носящих в своем облике далеко не „божественные" черты. Если посмотреть „религиозные" картины голландского художника Рембрандта, то мы там увидим весь персонаж в костюмах его эпохи или полуфантастических, в каких-то турецких чалмах, плащах и рыцарских доспехах. Из этого ясно видно, что художников больше всего интересовал не сюжет, а художественное отображение этого сюжета..."
Примечателен, на мой взгляд, текст в 9 номере за 1928 год, "О фотокартине":
"...Зрителю совершенно неважно, какими средствами создано художественное произведение; ему также неважно, сколько времени делалась вещь и сколько на нее было положено усилий и средств, а ему важно только одно: насколько трогает или захватывает его изображение. Ему важно — что дает оно, как нечто новое, еще непонятное и не осознанное им самим в жизни. И картина, если она действительно картина, а не простое изображение чего-либо, должна действовать на зрителя, заражать, волновать его теми чувствами, которые художник заложил в свои образы. Для истинного художника картина не может являться самоцелью: она нужна ему для того, чтобы через нее передать людям то новое и важное, что он увидел, как художник. Такая картина обладает силой, могущей заставить людей почувствовать и увидать то, что чувствовал и видел художник... И если подойти с такой точки зрения к современной художественной фотографии, то ясно, что она будет казаться серой, бледной и недейственной. А, между тем, фотография — искусство и с этим теперь никто не спорит. Большинство понимает, что дело не в средствах изображения, а в самом изображении. И вот тут-то ясно выступает, что изображения так называемой художественной фотографии — еще далеко не значительны и сбиваются на подражание плохой живописи и даже выглядят иногда репродукцией с картины, а не самостоятельным художественным произведением. Происходит это, может-быть, потому, что слишком уж общи задачи изображения и трудно бывает отличить, где кончаются мотивы с „живописным" уклоном и где начинаются с фотографическим. Но разница несомненно есть. Действительно, есть изобразительные моменты, интересные только в фото, и совсем „фотографичные" — в живописи, и наоборот..."
Здесь нет определения "фотографичности" и "живописности", безымянный автор достаточно умен, чтобы не судить категорично. Но в журнал, призванный объединить увлеченных светописью, уже заложен заряд того же знака, что и в "Молот ведьм" с "Моей борьбою". То есть: кто не с нами — тот идейный враг. Пусть расцветают все созданья, но некоторые все же являются не цветами вовсе, а сорняками:
"...Если в фотографе горит внутренний творческий огонь, — он найдет пути и возможности оформления своих замыслов. Он найдет и возьмет как-раз такие моменты в жизни, которые в фото приобретают свой особый смысл, передаваемый только фотографическим изображением. Не будем пытаться указать и говорить — какие именно эти моменты: мы все равно не сможем установить их — жизнь так многообразна и велика, что перечень правил и рецептов был бы смешон и наивен. Все это фотограф должен найти сам, полагаясь на вкус и чутье художника. Но, к сожалению, со стороны вкуса дело обстоит неблагополучно. Вкус большинства фотографов — очень относительный и равняется, главным образом, по живописцам и как-раз — наиболее слабым. Еще до сих пор фотографам нравится снимать „красавиц", иногда даже с розой и в „красивой позе“ и, еще хуже, в виде каких-то психей, или „ноктюрны" — с томными лицами и в костюмах отживших эпох... Проникший в фотографию „импрессионизм" по существу не изменил дела и только лишь внес туманность и не всегда оправданную расплывчатость в изображение. Нужно ли говорить о бромо-маслах и всяческих „переносах", употребляемых в художественных целях фотографами и делающих их изображения как бы снимками с рисунка (под уголь), офорта или картины масляными красками со специфическими мазками и бликами. Такие попытки подменить подлинную художественность „простой" фотографии всяческими техническими процессами скорее говорят о несостоятельности и непонимании фотоизображения, чем о „художественных" достижениях фотографов. И какие бы способы ни применяли фотографы, — все равно чувствуется недостаток культуры изображения. За способом трудно скрыть бессодержательность сущности изображения и она видна в большинстве лучших художественных фотографий".

 

Творческий коллектив журнала не устает экспериментировать. В том же номере все фотографии даны без названий и указания авторства. В конце напечатана ремарка: "Читатели „Советского Фото" не знают, кто авторы этих фотографий и имеют ли последние какие-либо названия вообще. Эта необычность не столько удивляет, сколько окружает данные иллюстрации своеобразным интересом и как бы создает еще больший простор для суждений и критики. В самом деле, если отбросить авторское тщеславие, то, пожалуй, рядовому фото-любителю ничего не говорит фамилия лица, сделавшего тот или иной снимок. Что касается названия темы снимка, то известно, что хорошая фотография не требует для себя пояснения: то, что хотел сказать автор, должно читаться без слов. И кто знает, быть может, сопровождение каждого снимка этой навязанной автором ремаркой — один из отживающих обычаев, тормозящих свободное развитие не только фотографического творчества, но и зрительного восприятия вообще".
Стоит напомнить: в стране еще относительно свободный рынок и нет культа личности (если оставить за скобками поклонение мумии Ленина). По сути, прекрасное время надежд и, в общем–то, свобод. А уж что касается всестороннего образования народа, в том числе и фотографического... так и была построена лучшая на планете образовательная система — та самая, которую мы с визгом похерили.
Из подшивки "Советского фото" я узнал, что была в первые советские годы и параллельная реальность, журнал "Фотограф". В 5-м номере СФ за 1929 год цитируется публикация "Фотографа", в которой сообщается о том, что Всесоюзное общество культурных связей за границей (ВОКС) всячески содействует участию отечественных фотографов в участии в зарубежных конкурсах и выставках. Автору СФ П. Гроховскому крайне не нравится тот факт, что за кордон посылаются томные пейзажи "под Коро", обнаженная натура, люди в цилиндрах: "Хозяин был бы рад, хозяин не скупился бы на награды..." Резюме: "не стоит ли нам расстаться с "художественной фотографией", пусть будет меньше медалей, пусть лучше не будет медалей совсем..." Как вы уже поняли, это уже подает голос булгаковский ''товарищ Швондер''.
В 7 номере за 1929 год меняется стиль: появляются тексты, сплошь состоящие из лозунгов и призывов. Например (из статьи Н. Гильдиной): "Рабселькоры и фотолюбители! Общим фронтом должны немедля направить за рубеж десятки, сотни снимков и корреспонденций! Будьте застрельщиками, идите в первых рядах международной рабселькоровской связи!"
То есть, имеет место обострение ; даже идеологической борьбы, а вообще. Теперь печатные крики — в каждом номере, вот один из образцов: "Фотолюбитель! Выступай на борьбу с религиозным дурманом!" Ну, что же... пора становиться на путь решительной борьбы с мелкобуржуазной идеологией в фотографии и... это... ах, да: следовать четким установкам и железному, правильному курсу. Ну, и всё такое.
В 23-м номере за 1929 год (журнал стал выходить дважды в месяц) — серьезный и основательный наезд на ВОКС — за то, что его деятели посылают на выставки именно что образцы устарелого, буржуазного искусства: "Мы требуем перелома в работе фотохудожников, они с нами — или против нас?" Называются фамилии ретроградов: Ю. Еремин, А. Гринберг, В. Улитин. Призыв: покончить с оппортунистическим приспособленчеством под европейские салонные вкусы.
"Показывать не только кино, но и интересные для пропаганды фотографии с соответствующими подписями», — писал В. И. Ленин в январе 1922 года, восемь лет тому назад". Фото–деятели того времени отыскали только одну цитату Вождя мирового пролетариата о светописи, за нее и уцепились.
Передовица 3 номера за 1930 год — это уже, простите, полное чучхэ:
"Мы не раз отмечали слабое отражение в советской фотографии классовой борьбы, обострившейся в нашей стране в связи с сопротивлением капиталистических элементов социалистическому наступлению, усиливающемуся в своих темпах как в городе, так и в деревне. Лозунг «фото — одно из орудий классовой борьбы» воспринимается нашими фоторепортерами и фотолюбителями в значительной мере формально, — его пишут на знаменах, но еще недостаточно проводят в жизнь. Показ классовой борьбы, раз’яснение ее сущности средствами фотографии, показ победоносного выкорчевывания корней капитализма почти что отсутствует в нашей фотопродукции. Характерно, что на недавней выставке работ фоторепортеров «Огонька», являющихся одним из передовых отрядов "советского фоторепортажа, темы классовой борьбы, показ лица классовых врагов и их пособников были представлены всего только в шести снимках (из более 300 выставленных). Да и эти шесть снимков едва ли не являются первыми, довольно робкими попытками фотографического отображения классовой борьбы..."
2–й номер за 1931–й год:
«ВОСПИТАЕМ ФОТОРЕПОРТЕРА СОЦИАЛИСТИЧЕСКОЙ ПРЕССЫ
ДОЛОЙ ЦЕХОВЩИНУ, АПОЛИТИЧНОСТЬ, ЗАМКНУТОСТЬ МАФР
Года полтора назад, когда, пережив ряд кризисов и очередной «период распада», Московская ассоциация фоторепортеров (МАФР) вступала в новую полосу «возрождения», редакция «Советского фото» уделила этому факту исключительно большое внимание. В передовой статье (№ 22 — конец ноября 1929 г.) мы приветствовали это событие, придавая ему чуть ли не всесоюзное значение, давали подробный анализ обстановки, в которой работала старая МАФР и возникает новая, отмечали реакционные настроения в ' старой МАФР, — указывали: «Декларативное заявление вновь возродившейся Ассоциации о том, что она делает ставку на рабочие фотокружки и одск на помощь и связь с ними, на общественно-политическое воспитание фоторепортера, — является вполне правильным первым шагом». В том же номере «Советского фото» была напечатана большая статья («Воспитать фоторепортеров социалистической прессы»), также посвященная возрождению МАФР и ставившая ряд острейших вопросов работы фоторепортеров, их аполитичности, их положения в общественных (Организациях, в редакциях газет и т. д. Довольно подробный анализ положения касался, например, таких моментов: чем объяснить, что молодые фоторепортеры постоянно откалываются от комсомола, очень редко переходят в партию и сохраняются в ее рядах...
...Шире развертывать в АФР самокритику, стремясь к воспитанию из фоторепортеров активных работников большевистской печати. Исходить из правила: ни одного фоторепортера без» общественной нагрузки. Решительно бороться с явлениями цеховщины, беспринципных группировок, аполитичного профессионализма и прочими проявлениями мелкобуржуазной антиобщественности в среде АФР. Широко развивать в работе фоторепортеров и АФР в целом методы соцсоревнования, не ограничивая его узко-производственными рамками. Развернуть соревнование и обмен опытом с ленинградской АФР. После перевыборов бюро данного созыва произвести перерегистрацию всего состава АФР под руководством секретариата Дома печати; при перерегистрации выявить общественную деятельность каждого члена АФР и привлечь его к работе в одной из секций. В дальнейшем продолжать учет общественной работы каждого члена АФР в Ассоциации и вне ее".
Приблизимся к контексту: в тогдашнее время фотограф понимался обывателем как бытовик, ремесленник, делающий пошлые парадные портреты по прихоти заказчика. Короче говоря, мелкий буржуй, враг социалистического строительства.
И – началось…

Не устану повторять: нам не дано предугадать, насколько заметна будет позиция каждого из нас даже в недалеком будущем. Всякое бывает... кого при жизни называют гением, может таковым являться и на самом деле, но чаще всего подлинные великие таланты своих современников раздражают и зачастую вынуждают призадуматься об истинности принципа несовместимости гения и злодейства. Короче, непросто судить о значимости творчества наших ровесников, особенно — в своем Отечестве. С прошлым обращаться гораздо проще, ведь оно в некотором смысле виртуальное. Предлагаю свой ряд значимых для русской светописи авторов. Надеюсь, Вы сей список оспорите либо дополните.

 
фото Максима Дмитриева


Максим Петрович Дмитриев родился в 1858 году в Тамбовской губернии в семье крестьянина. В четырнадцатилетнем возрасте Дмитриев уже работал в московской фотостудии М. П. Настюкова, в 70–80-х годах XIX века — в фотографических заведениях Орла, Москвы, Нижнего Новгорода. Обучался фотографическому мастерству у известного фотохудожника Андрея Осиповича Карелина.

 
фото Максима Дмитриева

Дмитриева интересовало все: пейзажи, городские мотивы и особенно типажи: грузчики, крестьяне, богомольцы, извозчики, рабочие, босяки. Бытовая тема становится для Дмитриева основной. Мастер не удовлетворяется одиночными снимками, а создает тематические циклы: семеновские ложкари, кулебакские и выксунские мастеровые, Сормовские трущобы, старообрядцы керженских лесов и т. д.
В 1891–92 годах Нижегородскую губернию постигло страшное бедствие: малоснежная зима, засуха, неурожай, эпидемии тифа и холеры. Максим Петрович обращается в канцелярию губернатора с просьбой разрешить съемки южных уездов губернии. 14 апреля 1892 года он получает не только разрешение, но и рекомендации всем чинам полиции ''оказывать г-ну Дмитриеву всевозможное содействие''. Фотограф отправляется в длительную экспедицию.

 
фото Максима Дмитриева

Ее результатом стали ужасающие свой документальностью кадры: изможденные лица людей; больные, в холерной горячке лежащие вповалку на соломе; дети, ждущие своей очереди в бесплатной столовой; санитарные отряды, общественные работы... 72 снимка из этой серии Дмитриев представил на Всемирной выставке в Чикаго, где они удостоились Золотой медали.
В 1894 году Максим Петрович приступает к грандиозному труду, которому посвящает десять лет жизни. Используя объемные тяжеловесные фотокамеры и стеклянные негативы, он фотографирует Волгу и Поволжье на всем ее протяжении, от истока до устья: утес Степана Разина, Жигулевские горы, Царев курган, Плес, архитектурные и исторические памятники, виды волжских городов, этнические группы людей, живущих в Поволжье. Стоит отметить: волжский проект Дмитриева никем не финансировался кроме самого автора.

 
фото Максима Дмитриева

В 1928–1929 гг. большинство фотосалонов в стране были закрыты или национализированы. Нижгубфинотдел причисляет Дмитриева к разряду промышленников, использующих наемный труд, что облагалось в те годы непомерными налогами. Не помогали ни объяснения, ни прошения. Фотограф решается обратиться с просьбой о помощи к земляку, Алексею Максимовичу Горькому, с которым его связывали долгие годы дружбы.

 
фото Максима Дмитриева

К сожалению, все просьбы писателя о снижении налога выдающемуся фотографу имели временный успех. В конце 1929 года студия Дмитриева стала государственным предприятием: фотографией Детской трудовой коммуны, которая подчинялась краевой комиссии по улучшению жизни детей. Комиссия заключила трудовой договор с Дмитриевым, согласно которому он нанимался на должность павильонного фотографа и заведующего художественной частью в бывшую собственную фотографию.
Бесценный фонд Дмитриева, к сожалению, понес урон: много стеклянных негативов безвозвратно утеряно. Максим Петрович в последние годы жил в доме своего зятя. Прогрессирующая потеря зрения усиливала в нем чувство одиночества, но он до последних дней интересовался светописью и всем, что имело к ней какое-то отношение. Умер Максим Петрович в 1948 году. В газете «Горьковская коммуна» появилась в связи с этим небольшая заметка с цитатой из самого Дмитриева:
"Бывало, облюбую где-нибудь интересное местечко, в верстах в пяти-семи от города, думаю, надо бы снять. Потом выбираю подходящую погоду, денёк с облачками, утречком или к вечеру. Погружаю на рессорную ручную тележку камеру, объектив, треногу, тройку двойных кассет с пластинками, брезент на случай дождя и… айда, впрягайся, Максим Петрович, езжай на съёмку".

 
фото Бориса Кустодиева

Мало кто из широкой публики знает, что в начале ХХ века художник Борис Михайлович Кустодиев серьезно увлекался фотографией. Светопись для него являлась и способом запечатлеть окружающую реальность, и возможность экспериментов со светом и композицией.

 
фото Бориса Кустодиева

В Астраханской государственной картинной галерее хранится небольшой альбом с фотографиями, снятыми Кустодиевым. Время не пощадило снимки ; учитесь работать качественно! Многие из карточек практически утрачены, и здесь на помощь пришли новые цифровые технологии, с помощью которых удалось «проявить» угасшие изображения.

 
фото Сергея Лобовикова

Сергей Александрович Лобовиков родился в семье сельского дьячка в селе Белое Вятской губернии. Серьезного образования ему получить не удалось: несколько лет Сергей Александрович провел в сельской школе, затем поступил в духовное училище, откуда пришлось уйти по болезни. Вскоре умерли его родители, и 13-летний Сережа был отправлен в Вятку, отдан ''за харчи и жилье'' учеником владельцу фотоателье, первому своему фотонаставнику купцу Петру Тихонову. Юному Лобовикову пришлось испытать роль ''мальчика на побегушках'', исполняя всю черную домашнюю работу.
В 1900 года работы Лобовикова начинают завоевывать признание на всероссийском и европейском уровнях. Фотомастер энергично участвовал как экспонент русского павильона на Всемирной выставке в Париже и получил бронзовую медаль. Не единожды Сергей Александрович добивался побед, принимая участие в международных выставках, проходивших в Москве и Санкт-Петербурге, Ницце и Киеве, Будапеште, Дрездене и Гамбурге.

 
фото Сергея Лобовикова

Основная техника, в которой работал Лобовиков — пикториальная фотография. Суть ее в том, что снимки должны быть максимально приближены к живописному произведению; для этого использовались мягкорисующие объективы. Для расширения творческих возможностей фотографа-пикториалиста были разработаны специальные способы печати: пигментная, гуммиарабиковая, озорбом, масляная и некоторые их разновидности. Это позволяло существенно менять рисунок, варьировать контрастом, стилизовать изображение ''под живопись'' и ''под гравюру''.
В 1913 году за заслуги в области художественной фотографии Русское фотографическое общество избирает Лобовикова своим почетным членом. С 1920 по 1934 годы он преподает курс фотографии на кафедре физики для студентов-биологов в Вятском педагогическом институте, работает на общественных началах в музее искусства и старины, является членом секции научных работников. В 1935-м Лобовиков переехал из Кирова в Ленинград, где работал фотографом при научных учреждениях Академии Наук СССР по научно-прикладной фотографии. Во время Ленинградской блокады 71-летний Лобовиков был убит взрывной волной.

 
фото Сергея Прокудина-Горского

О Сергее Михайловиче Прокудине–Горском (для краткости буду именовать его ПГ) теперь говорят много, а раньше не говорили вообще. Все потому что выпущенный в Америке альбом с его фотографиями именовался "Фотографии для царя". Но все поменялось, ибо теперь уже. Чего уж теперь юлить: при царском режиме в России жил Мастер с мировым именем. Удивительная по тем временам технология цветной фотографии даже сейчас удивляет. Талантливый ученик Дмитрия Ивановича Менделеева, подающий надежды химик обрел себя в удивительном деле, связанном к тому же с этнографией. А технологиям цветной светописи ПГ обучился на чужбине, в туманной Германии, в Берлинской высшей технической школе.
Дальше — работа в Русском техническом обществе, основание фотомеханической мастерской, совершенствование технологий цветной светописи. Параллельно — должность главного редактора самого популярного в то время журнала о фотографии "Фотограф–любитель", интенсивная деятельность в качестве популяризатора научных знаний. Кстати, ПГ был ярым противником т.н. "фотографического импрессионизма", который до сих пор именуют пикториализмом.
Вершина карьеры — фотографические экспедиции по России, курируемые самим императором, который, к слову, тоже увлекался светописью. Согласно замыслу ПГ, в каждой российской школе должен был стоять проектор, при помощи которого учителя демонстрировали бы детям все многообразие великой страны, отображенное на слайдах. В цвете! Тот есть все делалось ради просвещения народа.

 
фото Сергея Прокудина-Горского

Царь, простите за вульгарность, ''кинул'': денег не дал. На дорогостоящее предприятие ПГ тратил все свои сбережения. И вот, когда к власти пришли "демоны революции"... в Эрмитаже для всех желающих каждый день проводились "вечера фотографии", на которых петроградские жители с восхищением наблюдали подлинную Россию в исполнении ПГ и его соратников. Под влиянием этого проекта возникла инициатива создания Высшего института фотографии и фототехники. И таковой действительно был основан — в 1918 году. ПГ, несмотря на преклонный возраст, активно включился в его работу, да к тому же передал туда всю свою техническую базу.
Инициативная группа института фотографии выдвинула такой лозунг: ''Свет солнца и свет знаний составляет жизнь фотографа''. Предсовнаркома Луначарский на открытии института выступил с такою речью: ''Фотография нужна каждому на всю жизнь. Для нас важно внести благодеяния фотографии в самую народную гущу, дать ее в руки всему народу. Как каждый образованный человек обязан иметь часы, так он должен уметь владеть карандашом и фотографической камерой. И это со временем будет. В России будет как всеобщая грамотность вообще, так и фотографическая грамотность в частности. И это будет гораздо скорее, чем думают скептики...''
25 января 1919 года газета ''Известия'' публикует распоряжение Луначарского о льготах профессиональным фотографам, работающим без применения наемной силы. Все фотоателье приравнивались к мастерским живописцев, а их владельцы освобождались от трудовой повинности. Впрочем, еще 1918–м ПГ покидает Россию вместе со своим архивом — но это уже совсем другая история.

 
фото Николая Андреева

Николай Платонович Андреев в родном Серпухове был мало кому известен, но в кругу советских и зарубежных специалистов его ценили очень высоко, а после смерти и вовсе назвали фотографом мирового уровня, одним из основоположников отечественной фотографии, непревзойденным мастером пикториализма.
О происхождении в советские годы Андрееву приходилось врать о том, что якобы его отец — парикмахер, мать — прачка. На самом деле Николай был купеческим сыном. С 1901 года Андреев учился в студии живописи в Москве и в школе иконописи, в 1905 году вернулся в Серпухов, открыл собственное фотоателье в доме отца и начал принимать участие в российских и международных фотографических выставках. Первую награду – похвальный отзыв – получает в 1908 году на Московской Международной фотографической выставке, организованной Московским художественно-фотографическим обществом, своеобразным конкурентом Русского фотографического общества.
Работы Николая Платоновича экспонируются на российских и зарубежных выставках, получают восторженные отклики специалистов. Элитный швейцарский журнал "Камера" так писал о Н. П. Андрееве: "Со времени возобновления сношений Советского Союза с остальным миром мы все время поражаемся выявляющимся там художественным силам. "Метель" и "Русская осень" - известные во всех странах работы Н. Андреева, прежде всего это не только фотографии, а художественные произведения со всеми достоинствами талантливой живописи. Мы рады, что имеем возможность показать андреевские произведения своим читателям".
Фотоателье Андреева было частным; в 1928 году его обложили налогами, а затем фотопавильон сломали, имущество описали. Семья ждала ареста Николая Платоновича. Спасло его то, что он ни разу не выезжал за границу (коллеги даже шутливо называли Андреева "художником-домоседом"), хотя приглашения были. Однако нашелся иной способ уязвить мастера: в 1930 году ему запретили выставляться за рубежом.

 
фото Николая Андреева

В 1936-м в Москве была организована громкая дискуссия "О формализме и натурализме в фотоискусстве". Среди прочих обсуждались и работы Андреева. Мастера обвинили в нежелании изображать действительность "единственно правильными средствами", заклеймили "формалистом", "проводником чуждой народу буржуазной идеологии и практики".
Пытаясь выйти из ситуации официальной обструкции, Андреев в 1937 году с группой московских и провинциальных фотографов (в которую также входили А. Родченко, А. Шайхет, Б. Игнатович, Л. Шокин и др.) совершает поездку по новому каналу ''Москва-Волга'', но представляет на выставку пейзажи в своем традиционном стиле. Вскоре после этого прогрессирующая слепота приводит Андреева к полной потере зрения, он получает пенсию от государства до самой смерти. Николай Платонович умер в своем доме в Серпухове в 1947 году.
Георгий Колосов так писал о работах Андреева: "Два качества составляют феномен его неповторимости: поразительная глубина созерцания природы и оптический рисунок его картин, самодовлеющей экспрессией и свойственный только ему одному. Он утвердил в фотографии то, что когда-то открыл Тютчев в русской поэзии: монументальность малых форм. Тайной, нездешней тайной, тревожной и радостной дышит живое пространство его картин. Его жизнь и его наследие разделили судьбу России, но и того, что счастливо сохранилось, достаточно, чтобы открыть, наконец, художника широкому зрителю и утвердить ею имя в истории нашей культуры".

 
фото Александра Гринберга

Александр Данилович Гринберг родился в царствование Александра III Миротворца, стал именитым фотографом еще в самом начале века, при Николае II, воевал в Первую мировую, несколько лет провел в германском плену. В гражданской войне был на стороне красных. В 1920-е и первую половину 1930-х годов активно работал как фотограф и кинооператор. В год великого перелома (1929) подвергся острой идеологической проработке за мелкобуржуазность художнической позиции.
В 1935 году он среди двадцати участников ''Выставки мастеров советского фотоискусства'', а год спустя — он один из заключенных ГУЛАГа. Чудом вырвался на свободу накануне Великой Отечественной войны и долгое время носил клеймо ''врага народа''. В военные годы не покидал Москву, зарабатывая на жизнь съемкой портретов. Пережил борьбу с космополитизмом, был реабилитирован в хрущевскую оттепель, существовал на скромную пенсию в брежневскую пору. Словом, испытал с лихом все, что выпало на долю его поколения.

 
фото Александра Гринберга

На фотографическое поприще Александр Гринберг вступил в пору расцвета русского фотопикториализма. Тогда блистали имена Николая Петрова, Сергея Лобовикова, Анатолия Трапани, Сергея Саврасова.
Молодой Гринберг стал активным сторонником и пропагандистом масляной обработки отпечатков (бромойль, гуммиарабик, резинотипия). На развитие его творческих принципов повлияла тесная близость к практике кино и работа кинооператором на известных киностудиях. Он и здесь заявил себя недюжинным мастером, почти десять лет (с 1922 года) занимал кафедру киносъемки в Гостехникуме кинематографии (будущий ВГИК), воспитал немало учеников.
К середине 1930-х Гринберг отказывается от бромойлей и приходит к выводу: творческое начало в фотографии может выражать себя и без сложной обработки снимка. Он формулирует идею ''чистой фотографии'' (выражение принадлежит ему) и вводит понятие в обиход.
Когда в 1929-м начался разгром старой фотографической школы, в списке тех, чьи произведения получили ярлыки ''упадочных'' и ''социально-импотентных'', стояло и имя Гринберга. Особенно досталось ''красивым, праздным, бесполезным самкам'', бесстыдно демонстрирующим свои прелести на карточках. Вывод, естественно, был сделан: эротизм, который питается истоками богатого, пресыщенного безделья, советскому искусству не к лицу. ''Публичная, общественная фотография, — говорилось в статье „О „правых“ влияниях в фотографии“, — должна раз и навсегда прекратить доступ на свои выставки, в свои витрины, в свою печать этому грязноватому пережитку капиталистических отношений''.
И все-таки Гринберг рискнул еще раз выставить этюды обнаженного тела на выставке 1935 года, на обсуждении которой смельчаки призывали учиться у мастера культуре фотографии. В сущности, за фотографическую культуру он и был арестован (хотя ему инкриминировали распространение порнографии) и осужден Особым совещанием НКВД.

 
фото Бориса Игнатовича

Борис Всеволодович Игнатович родился в Луцке. Уже в 22-летнем возрасте он ; редактор московской газеты "Горняк", в которой затем по приглашению Игнатовича сотрудничал Владимир Владимирович Маяковский. С 1922 по 1925 год Борис Всеволодович заведует в Ленинграде редакциями юмористических журналов "Дрезина", "Смехач" и "Бузотер". В 1935 Союзфото, выполнявшее функции агентства фотоинформации, организовало специальную бригаду для съемки сюжетов на тему стахановского движения, которую поручили возглавить Игнатовичу. То есть, человек стал одной из значимых фигур советской фотокорщины, и в карьерном плане ему повезло с эпохой.
В 1926 году в Охотном ряду, на крыше ''Рабочей газеты'' проходит собрание, которое учреждает Ассоциацию фоторепортеров при Доме печати ; уникальной организации, которая заменяет многим фоторепортерам учебные курсы и объединяет людей, преданных фотоискусству. Один из инициаторов создания ассоциации, Игнатович активно участвует в ее деятельности. Это ничуть не мешает его творческой работе – в качестве фотожурналиста Игнатович сотрудничает с журналами «Прожектор», «Огонек», «Красная Нива».
В 1927 году он приглашен в газету «Беднота» на должность бильдредактора. Здесь фотограф учится искусству образной публицистики, тут же формируется его команда, в которую в дальнейшем войдет его сестра Ольга Игнатович. Публикации, например, в «Советском фото» или «Вечерней Москве», зачастую так и подписываются: «Бригада Игнатовича».
Эта команда выступает против канонов салонной фотографии и режиссуры: Игнатович открывает выразительность внутрикадрового монтажа, стремясь при съемке к конструктивному размещению предметов в кадре. Руководствуясь своей теорией, фотографы стараются заполнить все поле кадра ''активным материалом'' – изображением объектов, которые в сочетании создавали бы представление о сюжете и теме. Разрабатываются универсальные приемы: ''упаковка кадра'' (включение в кадр необходимого материала), ''разгон по углам'' (углы кадра несут смысловую нагрузку). Фотографы экспериментируют с разными типами оптики, используя объективы в несвойственных для них жанрах (широкоугольник в качестве портретного, длиннофокусный ; для съемки пейзажей).
После войны Борис Всеволодович щедро делится своими знаниями и опытом с молодежью. Он нередко посещает собрания в московском клубе «Новатор», популярнейшем месте общения фотографов 1960 – 80-х годов прошлого века, печатает статьи в журнале «Советское фото».

 
фото Александра Родченко

Так приключилось, что Александр Михайлович Родченко стал наиболее известным русским и советским фотографом за рубежом. Над творчеством Анти (давнишнее прозвище Родченко со времен вольнослушания в Казанской художественной школе) еще в 1928-м потешались в "Советском фото", опубликовав вымышленное письмо читателя, в котором сравниваются сюжеты западных авторов и Родченко — один к одному — и мелким шрифтом указано, что Родченко всегда опаздывал на несколько лет, то есть, он — плагиатор. Впрочем, фотографическим мэтрам было лестно, светописью увлекся профессор ВХУТЕМАСА (и это при том, что у Анти даже не было даже среднего образования, в активе имелись только четыре класса церковно–приходской школы).
Грех не использовать новые возможности фотоязыка. Это же как в любви: попробовать надо все — главное, что потом стыдно не было. Столько лет прошло, а мы даже гордимся — в смысле, не любовными опытами, а нашими фотомастерами-авангардистами. 1920–е годы действительно были временем влюбленности в светопись, именно тогда и случилась "светописная революция", породившая множество имен мирового уровня.
Важно, что Родченко был, как говорят ныне, в тренде, то есть, подвывертсвовал не хуже европейцев и американцев. Одновременно в стране формировался и новый кинематограф, причем, если "советская фотография" так и осталась всего лишь ярким культурным явлением, советское кино без всяких кавычек стало великим.
Еще в журнале "Новый ЛЕФ", в 1927 году Анти определил свое кредо в творческой фотографии: "...изменять привычное видение окружающих нас привычных предметов. Объектив фотоаппарата — зрачок культурного человека в социалистическом обществе. Работая дальше, надеюсь расширить возможности видеть вещи".
Это мы теперь знаем, что великий эксперимент по созданию нового, свободного человека закончился не в пользу коммунистов. Но творческие люди 1920–х так не думали, полагая, что... а, впрочем, тогда и не было времени задумываться о столь непростых явлениях, ибо жизнь — кипела.
Только представьте: бросив живопись, в 1924–м Анти увлекся фотографией, и уже через пару лет считался мэтром светописи. Работы Родченко принимали участие в первых заграничных выставках советской фотографии, организованных ВОКСом, наряду с произведениями Штеренберга, Клепикова, Брансбурга и др. Правда, наибольшим успехом за кордоном пользовались создания фотохудожников традиционной школы: Улитина и Иванова–Аллилуева. ВОКС действительно очень много сделал для популяризации советского фотоискусства, а то, что таковое идеологизировалось... ну, так шла же классовая борьба! И в этом плане как раз Анти был примером того, насколько у нас в Союзе свободны художники. Ну, а в общем и целом "Родченко" стал брендом.
Так случилось, что в первой половине творческой карьеры Анти везло. Он даже доказал: для того, чтобы быть образованным, культурным и значимым человеком, не обязательно получать систематическое образование. Но во второй половине творческой карьеры Анти эпоха претерпела метаморфозу.
В 1931-33-х годах журнал "Советское фото" именовался "Пролетарским фото" и на его страницах Родченко, а вкупе и его соратникам по творческой группе "Октябрь" здорово досталось. Но ; дали шанс исправиться, и Анти таковой не преминул упустить. Простили… в смысле не расстреляли и не посадили. А могли бы.

 
фото Василия Федосеева. Cемья Опаховых на прогулке по улице Ленинграда. В центре Вероника Александровна Опахова, слева — ее старшая дочь Лора (13 лет), справа — 4-летняя дочь Долорес.

Довоенная классовая борьба с «буржуазной» художественной фотографией привела как минимум к одному хорошему результату: была воспитана плеяда замечательных фотокоров. Да, они являлись винтиками титанической пропагандистской машины, но так же они были Мастерами. Когда на русскую землю пришла беда, искусство фотокоров очень пригодилось.
Здесь я упомяну имя только одного фотомастера, хотя по большому счету таковых — совершивших несомненные подвиги в годы Великой Отечественной войны — насчитывалось десятки. Владимир Анатольевич Никитин в «Рассказах о фотографах и фотографиях» приводит очерк о фотокоре ЛенТАСС Василии Гавриловиче Федосееве — том самом человеке, благодаря снимкам которого мы знаем визуальную правду о жизни в блокадном Ленинграде.
Федосеев с начала войны просился на фронт, но его не взяли по здоровью из-за травмы, полученной раньше на Финской кампании. И он «освещал жизнь города». Я приведу здесь лишь один снимок Василия Федосеева.
Никитин пишет: ''Фотографии Федосеева просты и бесхитростны. Автор как бы берет и показывает нам фрагмент обыденной реальности. Это не категоричное «Вот, что там было!», а более тонкое: «Вот, что я увидел, вот, что произвело на меня впечатление, вглядитесь, может быть, это и вам что-то откроет». Вот эта неназойливость его изобразительного языка многим в то время казалась странной. Страна говорила на языке лозунгов и плакатов. И ненавязчивый голос рассказчика тонул в канонаде приказов''.
Семью отыскали много лет спустя писатели Алесь Адамович и Даниил Гранин. Из интервью В.А. Опаховой (А. Адамович, Д. Гранин «Блокадная книга»):
''…- Вы не видели людей, которые падали от голода; вы не видели, как они умирали; вы не видели груды тел, которые лежали в наших прачечных, в наших подвалах, в наших дворах. Вы не видели голодных детей, а у меня их было трое. Старшей, Лоре, было тринадцать лет, и она лежала в голодном параличе, дистрофия была жуткая. Как видите по фотографии, это не тринадцатилетняя девочка, скорее старуха.
- Вероника Александровна, вот эта слева — Лора?
- Да… Мне было тридцать четыре года, когда я потеряла мужа на фронте. А когда нас потом эвакуировали вместе с моими детьми в Сибирь, там решили, что приехали две сестры — настолько она была страшна, стара и вообще ужасна. Нас вывезли в июле месяце сорок второго года.
- А третья — ваша младшая?
- Да. Как видите, она пытается прыгнуть, хотя её колено вот такое было: оно было всё распухшее, налитое водой. Ей четыре года. Что вы хотите? Солнышко греет, она с мамой идёт, мама обещает: вот погуляем, придём домой, сходим в столовую, возьмём по карточке обед, придём домой и будем кушать. А ведь слово «кушать» — это было, знаете, магическое слово в то время. А дома она, бывало, садилась на стул, держала в руках кошелёк такой, рвала бумажки — это было её постоянное занятие — и ждала обеда. Животик у неё был, как у всех детей тогда, опухший и отёкший. Потом, когда мы покушаем, она снова садится на свой стул, берёт эти бумажечки и снова рвёт, наполняет кошелёк.
Теперь — внимание. Блокадные фотографии Василия Федосеева широкая публика впервые увидела только в 1987 году, то есть, более чем через сорок лет после окончания Великой Отечественной. Фотографы воевали на идеологическом фронте и подлинная правда войны была вредна боевому духу советских людей. Это тоже — правда.
На самом деле фотография ''Прогулка'' говорит именно о силе характера ленинградцев, русских, советских людей. По мнению Никитина, Федосеев был более художником, чем журналистом.
Никитин размышляет: ''Кто-то сказал об искусстве, что это вечный диалог со зрителем. Если нарушается это общение, произведение перестает быть им. Время – неумолимый судья – управляет нашим восприятием. В фотографии часто бывает так, что снимки, сделанные давным-давно, внезапно начинают повествовать: детали обстановки, одежды, жесты, на которые мы раньше не обращали внимания, вдруг рассказывают нам что-то новое о том, далеком. С работами Федосеева произошло нечто другое – мы наконец-то стали видеть так же, как почти полвека назад видел автор, то есть мы доросли до такой фотографии. Нашим визуальным чутьем мы стали воспринимать те тонкости, на которые рассчитывал их создатель. Федосеев, как посланник из наших дней, нашим же языком ведет повествование из прошлого. А потому можно со всей убежденностью говорить, что летописец ленинградской блокады ТАССовский репортер Василий Гаврилович Федосеев сделал почти невозможное: фиксируя на пленке время, он в чем-то значительно опередил его''.
Фотографией первые сто лет после ее изобретения увлеклись состоятельные люди — дело ведь было весьма затратным — но все же дело светописи оказалось в руках профессионалов. Это вам не поэзия.

И ВСЕ ЖЕ ВЕЛИКАЯ ЭПОХА

Сменю ракурс — и мы посмотрим на историю русской фотографии с позиции организационной работы.
На излете советской власти и перестройки, в 1990–м году издательство "Планета", специализировавшееся на шикарных альбомах "на экспорт" выпустило великолепный фолиант "Фототворчество России", посвященный истории, развитию и современному состоянию фотолюбительства в РСФСР. Великолепную подборку репродукций предваряет обстоятельный очерк Валерия Тимофеевича Стигнеева.
Объединить увлеченных фотографией и зарабатывающих на этом деньги пытались многократно. Самым удачным проектом, как я уже раньше говорил, стало Русское фотографическое общество. И вот интересно: в 1908 году в Киеве прошел Второй съезд русских деятелей по фотографическому делу, на котором фотограф Сергей Лобовиков зачитал доклад о том, что де многие члены разнообразных обществ и объединений занимаются гонками за медалями и наградами, не думая о развитии русской школы светописи. На съезде приняли резолюцию: "Так как фотография есть искусство равноправное с другими, то съезд полагает, что на выставках не должно быть присуждаемо никаких наград". Можно якобы только отмечать умение, искусность, но награждать за искусство нельзя, ибо в нем нет степеней и рангов.
По–настоящему структурировать фотолюбительство начал в 1926 году пресловутый журнал "Советское фото". Правда, речь уже шла о пролетарской фотографии. А кто такие пролетарии? Это беднейшие слои населения. Была выдвинута целая программа развития фотокружков, которая, впрочем, быстренько мимикрировала под классовую борьбу. А какими красивыми словами все начиналось: "Надо снимать правду не парадную, а будничную. Мы хотим видеть рабочего и крестьянина такими, какие они есть — без сусальных прикрас".
В 1928 году фотолюбительство превратилось в рабселькоровское движение — и закрутилась пропагандистская машина. В 1931 году наиболее способных и толковых фотокоров из числа пролетариата под свое крыло взяла организация "Союзфото". Одновременно зарождается Российское объединение пролетарских фотографов, тотчас начавшее борьбу с формалистами, к коим были причислены Родченко, Игнатович, Лангман и Гренталь. От последних требовали безоговорочного признания ошибок и публичного покаяния.

 

Впрочем, в 1934 году на страницах "Советского фото" появились призывы обратить внимание на "буржуазные" жанры, пейзаж и натюрморт: "Надо ликвидировать левый загиб о беспартийности и неактуальности пейзажа. Советский пейзаж всегда может быть и партийным, и актуальным".
В 1935 году состоялся общественный суд над... советским аппаратом "Фотокор–1"; председательствующий — академик Сергей Иванович Вавилов. Несмотря на множество показаний свидетелей против, подсудимого все же оправдали: пусть живет... пока.
Возрождение художественного фотолюбительства в нашей стране Стигнеев относит к концу 1950–х, то есть к "Оттепели". "Первой ласточкой" стал ленинградский клуб ВДК, созданный при Выборгском дворце культуры. Из его недр вышли такие блестящие профессионалы как Копосов и Шестерников. В Москве подлинным университетом светописи стал фотоклуб "Новатор", основанный Хлебниковым и Сошальским. Секцию фоторепортажа в ''Новаторе'' вел Игнатович, пейзажу учил Иванов–Аллилуев. Лекции читали виднейшие ученые: Зись, Иофис. А фотоклуб при доме культуры "Правда" воспитал таких мастеров как Свиридова, Гневашев, Парадня.
В 1970–м все тот же журнал "Советское фото" затеял дискуссию о профессионализме и любительстве. Пришли к выводу: и профи, "чайники" идут к одной цели: правдиво отражать действительность, духовный мир человека — но разными путями; репортажно или художественно.
Считалось, что фотолюбителей в стране столько же, сколько и фотоаппаратов: двадцать миллионов. То есть увлечение светописью — самый массовый вид художественной самодеятельности. Стигнеев считал, что творческой фотографией в СССР занимаются сто тысяч человек. Это в 1990-м году.
На самом деле 1990–й был для творческой фотографии очень интересным. Советское было в моде ; и ''винтажные'' снимки скупались западными дельцами в громадных количествах (правда, по дешевке). Эффект свежести. Ну, а потом...
В науке известен феномен, названный ''ктулху'' или ''спящие красавицы''. Это публикации, не понятые и не оцененные современниками. Большая часть из таких "ктулху" относится к сфере физики, химии и математики и живет в самых престижных научных журналах. Но их в упор не видят даже специалисты.

 

В искусстве все сложнее, тем более феномен ''ктулху'' относится к творческой фотографии с особенной жестокостью. Поскольку фотодеятельность одним боком принадлежит области идеологической борьбы, не все изображения становятся достоянием публики. Или публика не желает видеть того, что ей не хочется. Бывает и так, что сначала какая-то фотография вызывает некоторый резонанс, а потом забывается, тем более что люди стыдятся своего нездорового интереса. Даже если нет войны (а войны, если вы заметили, на нашей планете есть всегда), существуют социальный заказ, мода, ''тренд'', ''хайп'' и прочие заморочки. В конце концов, общество к некоторым показам надо готовить.
В одном из ранних номеров «Советского фото» был помещен портрет людоедов ; мужчины и женщины, а перед ними лежали останки недоеденных ими людей. Снимок иллюстрировал кошмары голода в Поволжье начала 1920-х. С точки зрения нас, людей современных, это даже больше чем ''жесть''. А во времена, когда ужасы голода были реальностью, публика воспринимала все как норму, а правда во все времена глаза резала.
И да: абсолютное большинство людей вообще не знает никаких фотографов, а Ктулху для них — спящий демон. Может, и они в чем-то правы.

 
фото Игоря Гневашева
Торжество нескромных
В телевизионных новостях показывают сюжет об открытии «художественного» бьеннале. Берут блиц-интервью у благородного такого старика, похожего на Хемингуэя. Идут титры: «Игорь Гневашев. Коллекционер». Седой господин рассказывает о том, что из представленных работ не приобрел бы ничего: слишком дорого для халтуры. В этот момент меня как обухом по голове: «Гневашев, Гневашев… Матерь Небесная, уж не тот ли?..»
Тот самый Гневашев, фотографиями которого, публикуемых на страницах «Советского Фото», я восхищался в детстве… И всю жизнь (что прожил… сколько еще?..) нес эти фотографии в своей головушке, невольно держа их в качестве «камертона». Залез в Сеть, нашел портрет… он! Чем притягивают работы Игоря Гневашева? Человечностью! Еще и фамилия такая мягкая, домашняя, даже несмотря на единый корень со словом «гнев»… На фотографиях Гневашева я видел не «стаффаж» или «моделей», но живых людей – со всеми их недостатками, болями, (простите за банальность) переживаниями…
 
фото Игоря Гневашева

И вот – на тебе! – представляют Гневашева не как художника, Мастера, фотографа, а как какого-то коллекционера… Надо сказать, я более-менее научился снимать «типа как Гневашев». Так – да не так… Однако, какой-то искры в моих фотографиях нет ; той самой, которая и есть то самое «чуть-чуть», которое отделяет талант от гения.
Копаюсь в энциклопедии: «Игорь Иванович Гневашев, фотолетописец советского кино…» Ну, и рассказывается о том, на каких фильмах служил. Надо сказать, сплошь почти – шедеврах. О том, что Игорь Иванович снимал не только на съемочной площадке, нет ничего. Впрочем, если в «Советскую энциклопедию» вошел – уже что-то! В «Советскую…» В российской действительности, в наше время фотомастера Гневашева вроде как и нет… Да, действительно: как фотограф Гневашев выпал из «тусовки», не «светится». Хотя еще в 80-е годы ушедшего века английское издание «Современные фотографы» назвало Игоря Гневашева в числе восьми лучших фотографов мира — наряду с Памелой Хансен, Терри О’Нил, Георгом Форсом, Жоа Фрейтасом…

 
фото Игоря Гневашева

Да и «светился ли» фотомастер Гневашев раньше?
Когда-то я выбросил подшивки «Советского фото». Однако некоторые странички вырвал, сложил в папку и сохранил. Покопался – нашел то, что искал: статью о Гневашеве, автор – Ролан Быков, великий кинорежиссер (одно его «Чучело» чего стоит) и неподражаемый актер. Нет на страничках номера журнала, но, если судить по верстке, где-то самый конец 1970-х. В общем, написано в так называемую «эпоху застоя». Называется статья: «Отвага скромности». Вот выдержки:
«Игорь Гневашев – художник. В искусство фотографии сейчас много направлений, стилей, пристрастий, даже школ. Им нет числа. Фотография, которая совсем недавно лениво утверждала свое право на художественность, стала искусством многообразным и часто (даже слишком часто) рафинированным. Она долгие годы торжествовала преимущественно как документ, стала частью истории. Однажды она оторвалась от реальности, открыла мир головокружительной условности и встала на путь многомерных образов. Подобно литературе, она научилась расщеплять факт, высвобождая огромную («атомную»!) энергию постижения сущности. Она овладела оракульской системой мерцания смысла, чистой пластикой, музыкальностью… При этом каждое направление претендует считаться единственно верным и неповторимым. Для меня среди всего великолепия и буйства моды очень дороги подлинные индивидуальности.

 
фото Игоря Гневашева

Игорь Гневашев – индивидуальность, он самостоятелен, ему не страшно показаться похожим. Он содержателен – это дало ему свободу от тенденциозности. Он – один из тех, кто не стоит на коленях даже перед собственными приемами и открытиями.
Недавняя выставка Игоря Гневашева в Доме кинематографистов на Васильевской запомнилась своей свежестью. Ощущение новизны возникло как некая странность: автор стремится ни «завлечь», ни «поразить». Выставка волновала простотой и открытостью. У нее был единственный лозунг: человечность! Смелость открылась в самой скромности авторской интонации. И действительно, надо иметь немалое мужество, чтобы сегодня обратиться к зрителю без каких-либо форсированных тенденций…
…мастерство простоты – самое трудное в искусстве – сегодня большая редкость…
…Произведения Игоря Гневашева волнуют меня любовью к простому человеку, к тому самому, который никак не найдет достойного отражения в нашем искусстве и, в частности, в нашем кино. Где фильм об этом коротко стриженном отце в галифе с дочерью на руках? Или о другом отце, заснувшем прямо у порога по дороге «из баньки»? Для меня эти работы Гневашева звучат как заявки на новые темы и фильмы, на новые типы и роли…»
…От себя замечу. Такие фильмы появились – причем, в наше «клипово-криминально-олигархическое» время. Это «Итальянец», «Тот дивный мир», «Старухи», «Путешествие с домашними животными», «Русалка»… Не блок-бастеры, конечно, но кинематограф достойный. Вот, принято говорить: «В нашем кино кризис…» Какой кризис? Создаются фильмы, которыми я искренне горжусь, ведь они сняты в моей стране! Считаю, искусство российского кино значительно продвинулось в нашу новую капиталистическую эпоху. Ну, а фотография… Вы знаете, так же как и кинематограф, в котором выделился клан «подражателей Голливуду», в фотографическом мире образовалась партия «работающих за кордон». Про персонал, обслуживающий вершину власти, продолжающий творить «советский гламур» уж лучше промолчу…

 
фото Игоря Гневашева

В кино нашлись мастера, сохранившие нашу школу, которую можно назвать и «советской» и «русской». Простите, но «Летят журавли», «Калина красная», «Иван Лапшин», «Страсти по Андрею», «Ася Клячина» - это шедевры советского кинематографа… Равно как и «русского». В фотографический же мир внедрилась западная школа, отдельные «реликты» уже и забыты. «Линии Гневашева» места у нас не осталось, «человечность» ныне как-то не в чести. Неформат…
Но продолжим читать статью Ролана Быкова о Гневашеве:
«…Мне нравится, что он никогда не поддается конъюнктуре – ни официальной, ни кулуарной. Сегодня влияние кулуарной конъюнктуры все сильней, она создается внутри «кинематографического круга». Ее законы довольно строги. Мало кто отваживался не считаться с этой некоронованной королевой внутрикинематографических отношений. Всегда было легче «светским» фотографам, художникам «своего круга»… Игорь Гневашев никогда не был и, верю, не станет «светским художником»…
…В искусстве, наверное, все-таки ничего не бывает «лучше» или «хуже» - искусство или есть, или его вообще нет. Все живое прекрасно, остальное – пристрастия. Важнее не выбрать одно какое-то направление, а отличить подлинное от фальшивого, мнимого, ибо в искусстве есть сегодня и ложь, и демагогия. Подлинники теряются в потоке копий, клише и подделок. Бездарность все более агрессивна, ее нападение на талант все более организованно. Наверное, уже пора говорить о стихии «заговоров бездарности» против таланта. И очень часто нападение на талант происходит под флагом защиты позиций и тенденций, рождая удушливую атмосферу нетерпимости. Толерантность художественного мышления, критериев выбора – признак творческого здоровья…»
…Я не знаю, какие в те времена, когда Ролан Быков писал о Гневашеве, наличествовали «течения» и «направления», был еще мал и несмышлен. Зато я знаю, что и куда течет, а тако же направляется сейчас. Не думаю, что должен рисовать «картину сегодняшнего фотографического мира» — кто в нем живет, и без того все знает.
По крайней мере, «человечности» что-то не наблюдаю. И куда прикажете податься фотографам, которые уповали на какую-то там духовность? Не лучше ли – в коллекционеры?..

 

ПОШЛА СНИМАТЬ ГУБЕРНИЯ

Рассказывать о фотодеятелях, являющихся нашими современниками, сложно, но нужно. Надеюсь, это сделает кто-то из вас. Я вначале отобрал пару десятков имен и даже начал сочинять какие-то тексты про них, но потом призадумался: почему этот, а не другой? Да кто я такой, чтобы отделять мух от котлет… И решил: пусть пройдет время — оно и раздаст каждому из нас по заслугам. Здесь же просто порассуждаю.
Ежели сказать казенным языком, современное состояние русской творческой фотографии устойчивое. Мы превратились в нормальную, добротную провинцию, явно далекую от положения законодателя мод, но не чуждую общемировым течениям. Теперь только остается вздыхать о былом, когда русская музыка, русская литература, русский (точнее, советский) кинематограф, русский балет были явлениями мирового масштаба. И в этих областях мы (в разной степени) стали теперь заурядными эпигонами.
Время от времени, как и всякая периферия, Россия порождает значимые имена. Авторы завоевывают позиции в мировой фотографии и как правило покидают страну происхождения ради... да ничего не ради! Просто, здесь, у нас, творческая фотография интересна лишь узкому кругу лиц. Нет движения, воздуха.
Непродолжительная эпохочка повального увлечения светописью, инициированная прорывом в цифровых технологиях, уходит в небытие. Основная масса населения считает, что шедевры творческой фотографии порождает разве что Инстаграм. И это норма: элитарное искусство редко дружит с масс–культурой, что, впрочем, несколько поколебал период т.н, постмодернизма.
По правде говоря, почти никто не знает, кто такой Картье–Брессон, а уж что тогда говорить о Семине, Щеколдине или Кривцове. Общество и впрямь дифференцировано — если не по цвету штанов, но уж по системам ценностей — это точно. В этом плане хотя бы Эмилио Сольгадо понятен людям, ведь он показывает (точнее, показывал на пике своей карьеры) страдания человечества. Но он не наш, а бразильский гений.
Все непонятное простого человеческого обывателя не то, чтобы пугает, а настораживает. Ведь эксперименты таят угрозу для общества, и смутные догадки о нездоровых интересах художников частенько подтверждаются. Вот взять поле так называемого современного искусства, которое лучше все же обозвать актуальным. По моему представлению, люди, занимающиеся всякой провокационной мутнёй, не просто самопиарятся, но еще ищут новые формы самовыражения. То есть, расширяют представления человечества о креативной деятельности. Как правило, они считают себя революционерами, авангардистами, рубящими путы затхлой традиции. Основная же масса народонаселения относится к актуальным художникам приблизительно так же как к тому же аукционисту Петру Павленскому: шут, чё.
Думаю, именно в этом ключе надо рассматривать надругательство фотохудожника над мертвой деревней, поджегшего безлюдную весь и сделавшего несколько эффектных снимков. Ну, сжег бы свою дачу, предварительно прибив к ней свои гениталии. Хотя бы похоже на жертвоприношение. Современные цифровые технологии позволяют спалить хоть весь Лондон — в графическом редакторе. Когда будущий поджигатель одержал победу на престижном конкурсе WPP, об этом мало кто узнал. Теперь же — удалось прославиться, правда, в довольно своеобразном ракурсе. Впрочем, о фотохудожнике и его творчестве уже через неделю никто и не помнил, а народ и без того знает, что фотографы — это такие мрази, которые за бабло и маму родную в топку кинут.
В принципе — задумка гениталь… то есть, гениальная. Вот, заявил бы современный художник, что он пошел на столь радикальный шаг ради того, чтобы обратить внимание на погибель русских деревень, а на деле бы выяснилось, что имел место банальный фотошоп. Он и заявил, сочинив манифест, как это делал тот же Брейвик. Нашлись подвижники, отыскавшие сожженную деревню не в виртуальном пространстве, а на Вологодчине. И теперь могут фотохудожников или даже невинных туристов калечить или еще хуже того — потому что не надо ничего сжигать, грех это.

 

Специалисты по современному искусству, заявившие, что каждый художник сам в ответе за свободу своего творчества, только масла в огонь подлили. Хорошо, их никто не слушает, у них своя субкультура. Да и Бог с ним, экспериментатором, все мы потом отвечать будем за свои поступки, ведь там, в высших эмпиреях все наши ходы, возможно, записываются. Фотки, кстати, получились качественные, но рассказывают они лишь о том, как красиво могут гореть деревянные дома, ежели их грамотно поджечь.
И еще один момент: фотографии горящих русских домов были представлены в нескольких галереях Западной Европы. Фотоподжигатель там хорошо раскручен. Именно он представляет русскую творческую фотографию за кордоном, галеристы даже не спрашивают у него, было ли у него разрешение владельцев на сожжение домов. Для них, видимо, главное — показать образ России как страны депрессивной, не имеющей будущего. На то и заказ — все предыдущие проекты фотохудожника геростратовского типа как раз и были посвящены поискам и съемкам русского деграданса.
Стираются границы творчества, фотографии, искусства, дозволенного, этичного, разумного. С другой стороны, авангардисты еще сотню лет назад только этим и занимались. Главное, чтобы потом не получалась одноразовая халтура. Впрочем, все мы — тоже одноразовые люди, хотя некоторые ; и не халтурно сделанные.
На самом деле в современной русской фотографии немало интересных молодых авторов. Не все из них вписываются в мейнстрим (актуальное искусство все же стоит на торной дороге). Но, когда у тебя есть возможность самореализовываться только встроившись в англо–саксонскую парадигму творчества и с колониальным типом мышления, ты волей–неволей нивелируешься.





Venator quaerere tumultum





Познание, основанное на фотографии, -
видимость познания, мудрости,
точно так же как процесс фотографирования -
видимость приобретения.

Сюзан Зонтаг
 

 
Вы никогда не задумывались о множественности значений слова "снимать"? "Человек снимающий" может быть и фотографом, и оператором, и эксбиционистом, и разоблачителем (снимающим покровы), и клиентом проститутки, и аферистом ("снимающим пенки"), и любовником, и снайпером ("снимающим" цель удачным выстрелом). Старая шутка. Если девочка, чей котенок забрался по глупости на верхушку дерева, попросит: "Снимите его!", кто-то полезет, а кто-то, произнеся "Легко!", пальнет из табельного оружия, как тот же Кувалда Хамер в старом обром ситкоме. Большинство же достанут свои гаджеты и начнут фоткать (или писать видео). Эту картину мы наблюдаем всякий раз, когда возникает чрезвычайная ситуация. Иногда это не просто раздражает, а вызывает негодование.
Или другой пример. Шагает по улице совершенно голый человек. Кто-то стыдливо отвернется, некто начнет упрекать всякими правильными или не очень словами, а многие будут тупо фоткать. Все эти "некоторые" и есть природные фотожурналисты, ибо делают они это для того, чтобы рассказать об инциденте другим. Нужна именно картинка, ибо словам мы верим как-то не очень (позже я разложу по полочкам, что и картинкам –тоже). Качеством надо обладать только одним: умением преодолеть застенчивость.
Так вот. Фотожурналист — все вышеперечисленные лица в одном флаконе. Практически, гремучая смесь. В этом кроется непередаваемая прелесть занятия фотожурналистикой, в котором присутствует нечто маниакальное. Все жены фотожурналистов хорошо об этом знают. Но, поскольку фотожурналистика пока еще не запрещена Законом, врачи не берутся данное нарушение головного мозга лечить. Хотя, могли бы. 
 

 
Автор неизвестен





Первая древнейшая
 
В фотожурналистику чаще всего приходят из «технарей». В этом – беда, ибо человек, имеющий даже два технических образования, свято убежден в том, что у всякой задачи есть одно единственное решение. На самом деле у творческих задач имеется множество решений. Некоторые – удачные, некоторые – не очень, но это именно что решения. Вышеприведенный тезис является фундаментальным. Именно поэтому ушедший от нас в лучший мир авторитетный гуру фотожурналистики Александр Лапин с его «лапинизмом» нанес отечественной медиафотографии труднопоправимый урон.
Один из фундаментальных законов Паркинсона: бывают гениальные и безвестные писатели и художники, но не бывает гениальных и безвестных журналистов. Отсюда следствие: журналистика и тщеславие дружат. Причем, еще неизвестно, что на первом месте.
Утверждение о том, что журналистика — вторая древнейшая профессия, устарело. Эта профессия первая. Всегда найдутся люди, умеющие убедительно доказать, что предоставление секс-услуг — священная обязанность, а брать за это вознаграждение непатриотично. Даже жрецам всяких религий столь охотно не верят как информационным прощелыгам (особенно элите данной прослойки, инфоцыганам). И чем более глубоко возносится человечество к зияющим медийным высотам, тем больше доверия медиаторам. И это несмотря на то, что журналистов зачастую искренне презирают!
Мы достоверно не знаем, для чего первобытные художники на стенах пещер изображали сцены охоты. Возможно, это были стенгазеты того сурового времени, содержащие репортаж об удачной вылазке племени. Возможно, охота была и провалена, но картинка говорит об обратном. И люди верили не фактам, а картинке! Тем самым, вождь спасался от заслуженной кары. Кто владеет технолгиями создания постправды, тот владеет племенем, а, может быть, даже и миром.
Вероятно, речь наскальной наглядной агитации шла об агитационной кампании или презентации. Может быть, имела место учеба по наглядным пособиям. Чаще всего исследователи склоняются в сторону магического обряда: художник-медиум изображал благоприятный результат – от этого идея становилась реальностью (благодаря, конечно, смилостивившимся богам). Почему-то вариант бескорыстного творческого самовыражения безвестного художника практически не рассматривается.
 
По крайней мере, древние люди не изображали сцен, на которых одни люди убивают других. Вероятно, тема человеческих изуверств была запрещена к обнародованию, а мы, дураки, думаем, что в те времена люди не кромсали друг друга и верим в миф о "золотом веке" человечества. Современные люди – изображают, и очень даже зверски. Кстати, в живописи Каменного века не встречается сцен совокупления. Подозреваю,  они все же делали это. Как бы то ни было, человечество издревле придавало важное значение визуальной информации. Потому что... а, собственно, чему тогда верить вообще, если бы не визуализация?

Помнится, на первой Чеченской войне боевики по рациям сообщали: "Веди сюда этих баранов, им есть что показать..." "Бараны" — это журналисты и правозащитники. Они могли потом рассказать о том, что видели или слышали.  "Баранов" корреспонденты и либералы пропускали между ушей. Забавно... чуть позже сформировался образ либерального журналиста, готового ради идеи маму родную продать. Два начала срослись. Вот только не знаю, удалось ли "разбараниться".
Два слова про современный либеральный тренд. На самом деле, это вариант двухмерного мышления. Есть "режЫм" и есть Свобода. Между этими полюсами простирается тупое быдло. Такова вкратце карта либерального сознания. А мир даже не трехмерен, а, согласно свежим данным науки, восемнадцатимерен. В фотожурналистике (либеральной) есть внутренние установки на тему того, что считать режЫмом и Свободой. Кстати: созерцание зверств не делает человека праведником и явно не влияет положительно на личность. У журналистов экстремального формата крыша едет — это реальность.
Как пишут в книге "Интернет-журналистика" Калмыков и Коханова, "журналистика — это деятельность по формированию и представлению информационных образов актуальности, причем носителями этих образов может быть не только слово, но и картинка, фотография, кино, видео, звук, веб-страница — любой объект, способный выступать в роли носителя информации или текста, в широком смысле этого слова". Запомните: формирование образа. Ни о какой правде-матке речи нет. Подразумевается, потребитель информации воспользуется несколькими источниками и в результате сформирует свое представление о произошедшем. На деле получается иное: каждый из нас утоляет свой информационный голод из тех СМИ, которые интересны лично тебе. Но есть множество людей (поверьте, их миллиарды!), кто не "подсел" на СМИ. На самом деле они счастливы, ибо наслаждаются реальностью, среди которой вынуждены выживать ежедневно. А всю информацию о чем-то существенном (а хотя бы начале войны) принесет ветер.
 


Информация против дезинформации
 
Журналистика — не искусство и не наука, а род деятельности по созданию и распространению разнообразной информации. Скажем так, это способ существования в медийном пространстве, когда ты являешься добытчиком информации (вспомните аналогию с добытчиками эпохи пещерных людей). Конечно, Интернет и прочие общедоступные средства распространения информации все перемешали. Теперь мы — писатели, фотографы и самисебережиссеры, причем, повально. Как раз дефицит в читателях и зрителях. Оттого и наши основные беды.
Стоит все же различать средства массовой информации и средства массовой коммуникации. Поле деятельности журналиста — СМИ. В СМК обитают все остальные (за исключением тех миллиардов, что не "подсели") силы и средства распространения информации. Дело в том, что обитатели СМК ничего не производят, а только ретранслируют, миллиарды раз взбаламучивая пустоту. СМК работают даже у пчел (которые, кстати, все же производят мед), китов или крыс, разве только мы, люди, до обидного мало изучаем возможности параллельных миров (иначе мы знали бы, что именно заставляет китов массово выбрасываться на мель). Животным важно оперативно получить информацию о возможной опасности, о вероятности оплодотворения или о наличии кормовой базы. Людям нужно в принципе то же самое, но не помешает еще и куча информации иного рода. За всей этой мишурой (например, обсасываньем подробностей личной жизни пустышек по имени "звезды") мы порою неспособны различить существенное. Отчего нас частенько тоже выбрасывает на мель.
Реальность вынуждает расширить понятие "СМИ". Некие силы то и дело осуществляют попытки приравнять частные интернет-странички к СМИ; в глобальном плане сотворить данное деяние не удается, но в некоторых случаях успехи налицо. По большому счету, Интернет и есть одно большое СМИ, но подите и расскажите эту фенечку владельцу рубильника. Один негромкий "чик" и все ресурсы, даже самые популярные, оказываются в глубокой... ну, сами понимаете чём. 
Хорошо было в древности: какой-нибудь жрец являлся медиумом. Он получал информацию из потустороннего мира и распространял ее среди членов своего племени. Пускай это являлось обыкновенным фуфлом, но жрецу верили. А вера – это такая сила, которая пострашнее красоты. Если медиум ошибался, его заменяли на более проницательного. Все справедливо, хотя и смешно.
Теперь медийная сфера может обойтись без жрецов. В ней работают технологии, совершесвуется искусственный интеллект, который уже решительно пилит фальшивый контент. Виртуальное медиапространство потихонечку обучается существовать вне зависимости от воли всяких придурков, и то ли еще будет. Например, возникнет Глобальный Разум Планеты, и однажды он придет к выводу о том, что человечество — бесполезная, а то вредная опция, потребляющая много ресурсов и выделяющее только говно. Тогда получится "Солярис", гениально описанный Станиславом Лемом.
 
…Помнится, когда в самом конце прошлого века трагически погибли принцесса Диана и Доди аль-Файет, в русский язык ворвалось слово "папарацци". Тогда это словечко звучало зловеще, ибо почти что было синонимом "убийце". Теперь по телевизору выступают холеные пригламуренные уроды, гордо заявляющие: "Я первый российский папарацци!" И каждый готов порвать другого, заявляющего, что именно он — "первый"! Как кинозвезд, принимают в нашей стране старичков, которые прибывают к нам только с тем, чтобы заявить: "Именно я, я, я прообраз того самого фотографа из бессмертного фильма Феллини!" Имеется в виду "La dolce vita".  Знаете, почему общество изменило отношение к папарацци? Потому что они худо-бедно, пусть и подло, но передают жизнь. Настоящую, без ретуши! А кому еще, черт возьми, еще ее передавать? Людей тошнит от блеска ходячих манекенов почти так же как воротит от "чернухи"…

 



 
 

Первое слово, которое я бы исключил из журналистского фольклора, это слово «объективный».
 
Уильям Юджин Смит
 
 

Чуток заумной теории

 
Термин информация (от лат. informatio - разъяснение, изложение) имеет множество толкований. С одной стороны, это общефилософское понятие, характеризующее способность живой и неживой материи к отражению (“теория отражения”). После создания Норбертом Винером теории информации этот термин стал основой кибернетики, и в век компьютеризации завоевал собственную весьма обширную нишу. По крайней мере, устоялась формула: "кто владеет информацией – владеет…" Ну, в общем повторяться не буду. Именно поэтому информационные войны теперь столь бескомпромиссны, Эдвард Сноуден — враг номер один Соединенных Штатов, а создатель "Викиликс" Джулиан Асандж — герой антиглобалистов.
 
В 1948 году в нью-йоркском издательстве «Джон Уили энд Санз» и парижском «Херманн эт Ци» выходит книга Винера «Кибернетика».
«Основной тезис книги, — пишет Г.Н. Поваров в предисловии к «Кибернетике», — подобие процессов управления и связи в машинах, живых организмах и обществах, будь то общества животных (муравейник) или человеческие. Процессы эти суть, прежде всего, процессы передачи, хранения и переработки информации, т.е. различных сигналов, сообщений, сведений.
Любой сигнал, любую информацию, независимо от ее конкретного содержания и назначения, можно рассматривать как некоторый выбор между двумя или более значениями, наделенными известными вероятностями (селективная концепция информации), и это позволяет подойти ко всем процессам с единой меркой, с единым статистическим аппаратом.
Действующий объект поглощает информацию из внешней среды и использует ее для выбора правильного поведения. Информация никогда не создается, она только передается и принимается, но при этом может утрачиваться, исчезать. Она искажается помехами, «шумом», на пути к объекту я внутри его и теряется для него».

Отделю теоретическое определение «связей» от практического. «Связи» — преимущемьво, без которого журналистика немыслима. Они, правда, имеют весьма приблизительное отношение к теории информации. Зато связи имеют отношение к практике взаимоотношений прессы и власти (как политической, так экономической, духовной и религиозной). Пожалуйста, не сбрасывайте данный ресурс со счетов.
 
 

Документ как жупел
 
Границы таких понятий как «фотодокументалистика», «фотожурналистика» и «пресс-фотография» размыты и находятся в постоянном движении относительно друг друга. Принято считать, что фотодокументалист работает над глобальными проектами, фотожурналист решает локальные задачи, ну, а пресс-фотограф (фотокор) тупо бегает по заданиям редакции, удовлетворяя каждодневные потребности заказчика. Все на самом деле не так.
Репортерщина — вовсе не "низкий жанр". Это та самая рутина, с которой мирятся энтузиасты и ссорятся раздолбаи, мнящие себя "фотохудожниками". В журналистике вообще беда с художниками и писателями, думающими, что они временно отсиживаются в болоте, называемом газетою или журнало, в надежде на то, что настанут лучшие времена и миллионными тиражами начнут издаваться твои нетленные глыбища. Ты или блистаешь талантом даже в коротеньких заметках и фотозарисовках, или шагаешь по жизни высоко задрав то, что положено задирать. Только не забывай: подвизавшийся на ниве фотожурналистики гениальный Владимир Семин так до сих пор не издан.
Итак, «низкий» путь фотожурналиста. Когда я был мал и вполне удал, и был все же больше похож на молодого козлика, нежели на старого козла, возвращался как-то в автобусе с большого журналистского выезда, организованного Патриархией. Мне надо было выходить, и я нервно засуетился. Пожилой (по крайней мере мне так казалось) фотограф раздумчиво произнес: “Да-а-а... суетливость – черта великих фотографов”.
Теперь-то я знаю: суетливость – черта неуверенного в себе человека, а вовсе не “великого фотографа”. У всех великих фотографов только одна общая черта: они делают классные фотокарточки. И вообще не важно, какой метод человек использует в творческой деятельности, в том числе и в работе над фоторепортажем. Все равно зритель увидит результат.
«Бабушка советской фотографии» Галина Кмит любит одеваться броско, ходит обвешавшись фотоаппаратами как орденами святых Владимира и Анны всех степеней. Всякий при виде вышеназванной фотографини должен осознать значимость момента: идет известный фотохудожник! Простите, но г-жа Кмит делает посредственные карточки. Великий спортивный фотожурналист Игорь Уткин (царствие ему небесное!) любил держаться в сторонке и в тени. Но из своей «тени» он делал суперклассные карточки. Это не закономерность. Просто я любил наблюдать за Уткиным и г-жой Кмит, потому их поведение во время съемки и отмечаю сейчас. Есть один современный фотожурналист, мой однофамилец Сергей Михеев. Так он вообще на съемках держится как несомненный гений, у человека крылья за спиной – по крайней мере, кажется, чувак щас взлетит. А хорошие карточки он делать почему-то разучился. Я не знаю, в чем причина. Вероятно, исснимался – как исписываются писатели.
 Иногда для удачного кадра надо все же воскликнуть: «Та-а-ак! Теперь все дружно смотрим на меня!» Это ведь тоже в каком-то смысле эпатаж… А уж если ты «ставишь» кадр, заставляя людей смотреть туда-сюда, поворачивать головы, заставляешь всех закрыть лица руками, то ты — полноценный режиссер. А где вы видели режиссера без авторитаризма и признаков mania grandiosa (о данном психическом явлении мы еще поговорим позже)?
Ты можешь вальяжно “строить” людей, передвигая их как стадо скота. Можешь затеряться в толпе, раствориться в бытии. Не возбраняется и постановка, и красивые “мизансцены”. Можно снимать исподтишка, в лоб, снизу, сверху, через жопу... Окликай людей, проси повторить движение. Но если у тебя в итоге выйдет, простите за мем, унылое говно, не сваливай вину ни на кого кроме себя. В фоторепортаже, как в любви и на войне, все средства хороши. Кроме тех, которые нарушают Закон.
 Я не понимаю споров о преимуществах методов “наблюдения” и “постановки”. Кто хотя бы раз более-менее серьезно работал над фотографической темой, знает, что снимать приходится и так, и эдак, и лупить направо-налево, и подолгу всматриваться... Иногда надо слишком даже долго ждать. Чаще необходимо мгновенно выхватить камеру и нажать на клавишу чуть не с пупа. Знай: ты создаешь произведение искусства, при помощи хитроумного прибора отражаешь свое отношение к миру. А значит, ты — Творец, Демиург. По любому тебе не удастся передать всю полноту реального события или явления. Фоторепортаж – твой личный взгляд на Мир. Важно только, чтобы зритель об этом не догадался. Путь он искренне думает: «Надо же, как много естества и как мало искусства!»
Два простых правила фоторепортажа. Первое: сначала снимай, а потом думай: “А на хрена?..” Второе: не смотри, как это делают другие. Каждый репортер нарабатывает штампы, а следование оным не благоприятствует наработке индивидуального стиля. “Все так просто?” – скажете вы. В ремесле фотожурналистики – да.
Как в изобразительном искусстве есть Художники и рисовальщики (порою даже виртуозные), так и в журналистике встречаются Фотожурналисты и съемщики (среди которых попадаются и блестящие). Частенько при обсуждении репортажей можно услышать: "Жаль, не снято". Это голоса съемщиков, которые суть есть закоренелые исполнители. Впрочем, теперь и обсуждения куда-то запропастились. Впрочем, для кого-то пустота – Нирвана.
Вообще фотография сегодня – прежде всего индустрия. И фотографические репортажи тоже бытуют в сфере рыночных отношений; а значит, они продаются, а бывает, и покупаются. Здесь я нахожу положительную черту фоторепортажа: ценна не «раскрученность» фотографа, а изображенное. А значит, на удачу претендует даже самый слабенький фотограф. Главное, чтобы он в нужном месте в нужный момент нажал на клавишу.
 




Краткая история фотофейка
 
Технология фотографии в позапрошлом веке была малопопулярна до той поры, пока не изобрели побочную технологию ретуши. А чуть позже появился и фотомонтаж, вот:

 

 
 


От таких вот «приколов» очумелые ручки быстро перешли на уровни вполне взрослые – и пошла лабать деревня! Теперь все средства для, так сказать, изменения оригинального изображения принято именовать "фотошопом". Эту цифровую свободу можно использовать деликатно, а можно и наоборот. Все зависит от целей, задач и установок.
Ну, и еще политической ситуации. Сколько раз неугодных лиц на исторических фотографиях затирали! Думали: сфальсифицировали документ — история изменилась. А не фига. Было время, Ленин носил пятиметровые бревна. На фотографиях. Настало времечко, стали публиковать только фото Владимира Ильича в инвалидной коляске, разбитого параличом.
По идее, фотожурналистика недружна со всеми этими "приемчиками исподтишка". Плохо это — трансформировать реальность, даже если ты руководствуешься благими намерениями, стремишься завести человечество… ну, в этот – в рай. Но фотожурналисты умеют пользоваться графическими редакторами, некоторые — виртуозно. Их хватают за очумелые ручки, делают а-та-та, а они включают дурачка: "Не винова-а-атый я, начальники, меня, эти паску-у-уды, подставили!" Ну, журналисты вообще народ изворотливый. Впрочем, небесталанный — тоже.
Идеи фотофейкинга живут и побеждают в веках. Хотя, и портят репутацию. Глядя на фото астронавта Армстронга, скачущего по Луне как по сковородке, думают не о красотах нашего спутника, а о том, как они все это ловко сымитировали. Впрочем, человечество любит, когда его дурят. Скажем так, надувательства – в том числе и фотографические – дают новые ощущения.

Кстати, для тех, кто не знает: в музеях и поныне выставляются муляжи раритетов, оригиналы же хранятся в спецхранах, в надежных крупповских сейфах. Чтоб не сперли. Но это не совсем обман, ибо копии все же повторяют оригинал, они не придуманы. А вот когда некто создает мнимую реальность... и не надо петь песен о том, что де честь безумцу, навеявшему человечеству золотой сон. Этим безобразием занимаются очень даже умцы.
На самом деле фотофейки преимущественно создают энтузиасты – причем не из корыстных интересов, а ради удовлетворения.своего тщеславия. Специально подготовленные люди, засевшие в секретных лабораториях, крайне осторожно относятся к данному методу управления массами. А то ведь опять опубликуют фото зверски убитого команданте Че, а люди сравнят героя с Иисусом и сделают из него икону.
 


 
Агафья Лыкова и Василий Песков. Автор неизвестен




Заповедник имени Василия Михалыча
 
На самом деле, фотожурналисты в массе своей остаются безвестными. А после ухода из большого сек... то есть, большого мира журналистики память о них истирается напрочь. Позже я приведу примеры, напомнив вам несколько некогда громких имен.
Если бы не имя Василия Михайловича Пескова, можно было бы сказать, что в журналистике исключений нет. Даже великого Землянику, то бишь, Александра Земляниченко запомнят, вероятно, только друзья и родные (впрочем, его сын, Земляника-младший, тоже – снимающий). Сволочное занятие: ты как шахтер подымаешь "на-гора" материалы, народ греется от твоего "уголька" и ворчит, что де чадит. А завалит тебя в шахте — ты на хрен никому не нужен. Найдутся другие гномики, возможно, более удачливые и живучие, которые еще накопают.
Я намекаю на то, что подлинно авторской журналистики у нас почти нет. Колумнисты? Ребята, ваши эти болтологи пропадают — и никто их не поминает! Я называю это «эффектом Трахтенберга» (был такой шоумэн Леня Трахтенберг, анекдоты классно травил). Потому что они являются все теми де гномиками медиасферы, производя разве то незначительные возмущения эфира.
На двери фотолаборатории Василия Михайловича в "Комсомолке", на улице Правды, уже в цифровую эпоху, висела табличка: "ЗАПОВЕДНИК КЛАССИЧЕССКОЙ ФОТОГРАФИИ В.М. ПЕСКОВА". Потому что Василий Михайлович по старинке печатал карточки вручную. Песков был, конечно, звездой. И та тема, на которой он "сидел" — природа и простые, "природные" люди — была его стихией.   
(Кстати, не находите ли вы горький сарказм в самом факте существования большинства редакций центральных газет на улице Правды?)
Василий Михайлович творил нетленку. Думаю, прежде всего как писатель. Фотограф Песков был так себе. Скорее, фотографические опыты Василия Михайловича годятся только для иллюстрации его гениальных рассказов, собранных в многочисленных книгах.

И все же Песков был фотожурналистом. То есть, не всегда руководствовался Божьим промыслом. Поучительна история семьи Лыковых. Что Василий Михайлович рассказал нам о людях, живущих без новостей и глобального общества — ему в плюс. Книга «Таежный тупик» имела потрающий успех. А то, что Лыковы после этого вымерли... ну, не Песков же виноват в том, что у них отсутствовал иммунитет к нашим вирусным заболеваниям... Впрочем, ученые люди должны были предположить столь трагичный конец. Ну, что завалятся папарацци — и всех отшельников на хрен перезаражают. Господь только Агафью уберег.
От Пескова все же остались книги. Подчеркну: добрые, исполненные любовью к нашему Отечеству. Думаю, Василий Михайлович использовал профессию журналиста для того, чтобы творить разумное, доброе, вечное. А другие используют то же занятие для иного. Именно поэтому заповедник в родной для Пескова Воронежской области носит теперь его имя. Заповедник не "классической фотографии", а самый настоящий, природный.


 
 фото Жана Гоми


Где снимешь – там и оденешь
 
Человечество условно можно рассортировать на тех, кто хочет, чтобы их фотографировали, тех, кто активно этому противится и тех, кому пофиг (хотя, люди в сущности о-о-очень подозрительно относятся ко всякого рода сортировкам – не забудут, не простят переписи младенцев в Вифлееме).
Третьего сорту — абсолютное большинство. Вся драма — в динамике соотношения первых и вторых. На самом деле желающие фоткаться и наоборот есть одного поля ягоды. Они из разряда неравнодушных. Можно быть за съемку, против съемки — но никогда без съемки. Это я перефразирую Достоевского. "Ты не холоден и не горяч, и это страшнее всего". И с молчаливого согласия тех, кто не за и не против, существуют на земле ложь и насилие. Это не мои мысли.
Ролан Барт делил людей на делающих фотографии, претерпевающих фотосъемку и разглядывающих фотографический продукт. На самом деле каждый из нас — первый, второй и третий в одном лице. Все дело в мере.
Поскольку не всякий относится к тому, что его или его близких снимают какие-то твари, равнодушно, возникают правовые коллизии. Да и не только: следует учитывать особенности менталитета населения данной местности, социальную, религиозную или этническую обусловленность.
Хорошо, когда есть формат фотосессии: там и снимающий, и модель, и обслуживающий персонал пребывают в симфонии. Ну, как киносъемочная группа. Все, в единой команде работают на результат. Коммерческая фотография весьма далека, конечно, от фотожурналистики, что не отменяет стремление всех снимающих людей заработать хрустящую денежку.
Скажу, в чем принципиальное отличие: коммерческий фотограф не имеет права на неудачу, а фотожурналист — если он не выполняет редакционное задание, а трудится над проектом — имеет. Поэтому фотожурналистом быть легче. И дешевле.
Кстати: по Сети гуляет юмористический текст "Фотожмурналистика", пародия на статью из Википедии, зло обыгрывающая тот факт, что "фотожмурналисты" всегда ищут трупы. Все не так: фотожурналисты ищут экспрессию. А в трупах таковой нет.
Коммерческий фотограф стремится исключить вероятность провала. Для фотожурналиста провал может стать успехом.  Ну, например, некто неадекватный с искаженной злобой ряхой шагнет в твою сторону — и ты в этот момент нажмешь на клавишу... тьфу! Опять какая-то агрессуевина. Да и вообще: профессиональные лицедеи перекашивают лица высокохудожественней.

Гнев не есть хорошо. Но человек имеет право запретить себя снимать. Создается почва для конфликта, и фиг докажешь, что снимающий «неуиноуат». Аргумент типа «ты в общественном месте, изволь вести себя пристойно» часто не действует. Потому что попытка снять так же может восприняться как верх непристойности.
Наиболее агрессивно, кстати, реагируют на камеру представители маргинальных слоев общества. Как правило, взрыв гнева вызван тем, что ты "воруешь их образ". Носители такового во многом правы, тем более что образ не имеет запаха, а бомж воняет. Значит, образ — ценнее. Небольшая сумма денежных средств или доза алкоголя (читай — контракт с... дьяволом?) сглаживает ситуацию и получается уже как бы фотосессия. Впрочем, лучшие мировые образцы "бомжефото" —продукты конфликтов снимающих и претерпевающих. В замахивающихся палками и прочими предметами нищебродах экспрессии побольше.
В фотожурналистике неплохо обладать умением быть ненавязчивым, тактичным. И думать, прежде чем публиковать результаты своих фотографических опытов. Не любят на самом деле не фотографов, а хамов. Да — в репортажной фотографии приходится быть соглядатаем. Поскольку снимающий человек, облеченный статусом журналиста, видит больше обывателя (фотограф вообще — продолжение глаз обывателя), приходится впитывать в себя очень много такого, что явно не дружит с моралью и нравственностью. Чем-то все же профессия фотожурналиста близка к работе патологоанатома. Только если бы последний стал публиковать фотки из анатомического театра, его поняли бы не так как ему хотелось бы (сейчас находятся дебилы-медики, публикующие свои селфи из моргов и операционных, что доказывает простую мысль: гаджеты становятся тоньше и умнее, а люди – наоборот).
Впрочем, сейчас, когда из трупов делают скульптуры и выставляют их на всеобщее обозрение, этические стандарты несколько смутились. Нет маяков, нет ветрил. С этим приходится мириться.
Страны третьего мира существуют для фотожурналистов. Там нищета, болезни, войны. И это снимабельно, что хорошо понимают великие и могучие МакКарри и Сальгадо. Фотожурналист, побывав в каком-нибудь Судане или на крайний случай в Бирме, понимает, что богом быть трудно. Но почетно и прикольно. Если бы не существовало третьего мира, особо и снимать было бы нечего. Ну, не придумывать же кино!
Война... мы все за мир. Или, как говорят наши десантники: "Нам нужен мир. Желательно - весь". То же самое нужно и фотожурналистам. А посему они часто едут туда же, куда и десантники, а тако же другие бравые солдаты удачи. Всякая война — возвращение человечества в Средневековье, реальная фактура повести братьев Стругацких и кинокартины Германа "Трудно быть богом". Дон Румата защищен, по меркам Арканара он сверхчеловек. А фотожурналисты — по крайней мере, на нашей планете — не защищены.
 
Относительно недавно меня несколько удивило одно явление. На шествии нашей оппозиции против возвращения Крыма в Россию «военные фотографы» и им сочувствующие несли фотографии, изображающие зверства войны. При этом они скандировали: «Слава Вукраине – хероям слава!». Вот:
 


 


 
Случайные прохожие не совсем понимали, что это за пиар-акция такая. Понятно, что фотожурналисты хотели показать, какая страшная штука эта война.  Именно на военной фактуре военные фотографы сделали себе имя. Съерничаю: фотожурналисты хотели показать, какие классные фотки они наделали на войне – чтоб другие позавидовали.
Оно конечно, и боевые действия кто-то должен освещать. Но выпирать со своим эго на этой теме все же как-то негоже.
Весной 2014-го в Афганистане погибла лауреат Пулитцеровской премии военный фотограф Associated Press Аня Нидрингаус. Человек в форме афганского полицейского выпустил очередь из автомата в двух женщин. Одной была Аня, другой — репортер АP Кэти Гэннон. Кэти получила тяжелое ранение и была отправлена в госпиталь. Аня скончалась на месте. Нидрингаус была всегда была "повернута" на войне, она старалась оказаться в самом центре событий — в Ираке, Ливии, Газе, Афганистане. Сделать фотожурналистке удалось многое. Но на войне убивают, журналистов - в том числе.
Когда блогер Рустем Адагамов сообщил о гибели немки, посыпались вот, какие комментарии:

«Она приехала в Афганистан под защитой оккупационных войск - чувства местного населения предсказуемы.
 
Она пришла к успеху теперь о ней знает на два с половиной человека больше по крайне мере ближайшие пару дней
 
Эти "таланты" превратили войну в зрелище, в попсу, в дизайн. Притупившееся чувство жизни, аспергера, цинизм, алчность, это талант? Талант - это «Imagine» Ленона, а это просто бизнес.
 
Большинство журналистов заняты созданием мифов. Если они сами начинают в них верить даже в горячих точках, то погибают.
 
Она снимала смерть, ей это приносило доход и за это ей давали премии. Смаковала гибель и страдания людей, которые её страна и несли»
 
И прочее в том же роде. Мир жесток. Мы безжалостны как дети. Но, с другой стороны, войны — одно из состояний человечества. Без войны Аня была бы никем, но кто теперь помнит, что некогда на Свете Божием жила какая–то Нидрингаус? И еще вопрос: а где теперь вот этот афроамериканец, запечатленный Аней, и что он ныне думает об Афгане?
 


 
фото Ани Нидрингаус







Тварь дрожащая/право имею


В каждой стране действуют определенные Законы. В некоторых государствах Законы регламентируют съемки. В России и снимающих, и претерпевающих вводит в рамки ст. 152.1 ГК РФ: "Охрана изображения гражданина". Если коротко, все просто: обнародование изображения человека возможно только с его согласия. Если человек умер, необходимо согласие его родственников. Но: если съемка была произведена в публичном месте, никакого согласия не требуется. Съемка людей в общедоступных местах Законом не регламентируется, а значит в этом плане никаких юридических запретов не существует. В том числе и запретов на обнародование. Есть и неписанные законы. Например, тыкать объективом в морду лица нехорошо. Но и плевать в объектив тоже плохо. Однако в обоих случаях ответственность Законом не предусмотрена (хотя, грамотный юрист может помочь отсудить оральный... ой — то есть, моральный ущерб). В каждом конкретном случае съемки вопрос решается на месте, и чаще всего моментально. Кто хочет снять — всегда это сделает, кто хочет разбить камеру или интерфейс фотографа — тоже всегда это сделает. Только съемка - не преступление, а физическое воздействие на снимающего с нанесением увечий — это уже преступное деяние.
Еще из правовых основ. Ст. 24 ч. 2 Конституции РФ: мы все имеем право доступа к информации, затрагивающей наши права и свободы. Ст. 29 ч. 4 того же основополагающего документа: каждый имеет право свободно искать, получать, передавать, производить и распространять информацию любым законным способом. Конституция — документ хитрый: там все формулировки округлые, хрен схватишь. А иногда хочется. В смысле, схватить.
Поскольку производство информации — акт творческий, этот вид деятельности защищен Авторским правом (ч 4. ГК РФ). Одновременно существует Право на честь, достоинство и деловую репутацию. А значит, Закон все же защищает претерпевающих съемку, но только в случае, если потерпевшая от действий снимающего сторона в судебном порядке докажет, что его Право именно нарушено.
 Изображение очень даже может "порочить" человека или организацию, но физическое или юридическое лица не вправе воспрепятствовать съемке, потому что сам процесс фотографирования — пусть и без согласия — это еще не противоправное действо. Но права снимающих попираются повсеместно, причем, лица, совершающие противоправные действа, абсолютно уверены в своей безнаказанности. Это значит, Законы не работают. Я не призываю к соблюдению законности, а констатирую: мы существуем в обществе, построенном "на понятиях". Хочешь жить — умей лавировать между Законами и понятиями. Качать права супротив сильного и богатого можно. Это даже легче, нежели качать нефть. Но лучше быть тростником, чем камнем: прогибаться и расти вопреки всему.
Хороший пример — попавшие в кадр любовники. Их агрессивная реакция на снимающего может быть оправдана, ведь вероятная публикация фото может привести к развалу семей. Вполне вероятно, вас могут принять и за подосланного законной половиной шпиёна. Ежели вас просят (требуют) удалить фото — сделайте это. Аргумент о том, что де нефига прилюдно лобзаться, смешон. А для профессионалов созданы профессиональные камеры с двумя сплотами для карт памяти. Повторю: профи обойдет всякий запрет! Вот только Бога не обманешь, он же не фраер...
Отдельный вопрос: обязан ли фотограф обозначать себя (открыто демонстрировать, что ты ведешь съемку), либо можно снимать скрытой камерой. В нашу эпоху высоких технологий (а будут и еще выше!) ставить данный вопрос глупо, но есть ограничения на использование т.н. "шпионского оборудования". Изготовление, приобретение и сбыт специальных технических средств для негласного получения информации запрещено Законом: ст. 138.1 УК РФ. А снимать исподтишка даже необычным фотоаппаратом, не относящимся к "шпионской" технике, никто официально не запрещал.
Напомню еще ст. 58 Закона РФ о СМИ: никто не вправе в какой-либо форме ущемлять свободу журналиста. Действует и ст. 144 УК РФ, согласно которой воспрепятствование законной профессиональной деятельности журналиста наказывается уголовно. Но правоприменительной практики у этой статьи пока что не замечено, отоваривают дубинкой по башке и фамилии не спрашивают. Обзаводитесь каской, и по возможности бронежилетом с надписью «ПРЕССА».
Оборотная сторона медали: ст. 4 Закона о СМИ указывает на недопустимость "злоупотребления свободой массовой информации". Формулировки снова расплывчатые. Впрочем, весьма четко определен порядок действий на территории проведения контртеррористической операции: руководитель мероприятия вправе по своему усмотрению запретить что угодно. Думаю, это правильно.
Отдельная тема — Закон о гостайне. На практике, он имеет действие, что делает журналиста уязвимым в плане юридической защищенности. Если на тот или иной документ "вдруг" ставится гриф "Секретно", изъятию по идее подлежат все его копии, ранее сделанные и распространенные законно. Здесь открывается творческий простор для лица, имеющего право ставить гриф, а таковое может и не быть порядочным. А может даже являться порядочной скотиной. Мы склонны верить, что в спецслужбы попадают лучшие. Вековая практика показывает, что наша вера — род наивного искусства. Поскольку перечень документов, содержащих секретные сведения, засекречен, имеющие доступ могут сотворить черт знает что. Широкая публика об этом не узнает. Удивительное рядом — но оно зап-ре-ще-но.
Я с удовольствием жил бы в мире, в котором не существует запретов на съемку и публикацию. Возможно, моя мечта осуществится. Но что-то мне подсказывает: не в этой жизни. А в этой... ну, времена не выбирают — в них живут, творят и умирают. Разве только, после кого-то из нас что-то такое значимое останется. Но таких немного. К сожалению, журналистов, сотворивших нетленку, крайне немного. Или их творения засекретили и отправили в спецхран?
 

"Журналистика? Не слышал..."
 
Все еще длятся споры о том, что является СМИ, а что — нет. Здесь есть юридический аспект и точка зрения обывателя. С обывательской позиции СМИ — любой ресурс, обнародующий информацию. Нюанс: я имею в виду обывателей продвинутых, основная масса народонаселения такого рода вопросами не задается ни разу в своей жизни. Закон трактует несколько иначе. У СМИ есть права и обязанности, регламентированные законом о СМИ. У гражданина есть то же самое, но он не имеет прав СМИ. Впрочем, в мире де факто признают влиятельность блогосферы, и с блогерами таки возжаются. Было время, их даже "вписывали" в кремлевский пул; имелась такая забава у гражданина Суркова. Если вас захотят загнобить, сделают это вне зависимости от статуса. Зато неСМИ или недоСМИ хрен задавишь экономически.
Юристы понимают Интернет как среду, в которой распространяется информация. Но многие считают, что Интернет сам по себе является СМИ. Эдакая медиасфера, существующая параллельно с ноосферой (пространством разума) Весь вопрос, кто его учредители, чтобы в случае чего их привлечь. Я, кстати, сомневаюсь, что в составе учредителей — Господь Бог. Скорее всего, он всего лишь шеф-редактор.
Известно, что Гугл сейчас усиленно работает над Всемирной Сетью, которую можно отключить только при условии нейтрализации всех искусственных спутников Земли, распространяющих сигнал. Данная задача вполне посильна, хотя, тенденция налицо: человечество желает создать информационную среду, которая никакая сволочь ни одним рубильником не отключит.

СМИ были, есть и будут. Они как вирусы: ученые мужи подбирают лекарства — а они, сволочи, мутируют. Все потому что жажда информации в человечестве неутолима. Информации! А не лапши на уши. И народ не обдуришь. Это только поверхностный взгляд показывает, что вокруг обитает быдло, которому нужна быдлосфера. На самом деле, как говаривал Чехов, человечеству нужны на три аршина земли, а весь мир. Таковой дарят журналисты разнообразных СМИ. Любить их не обязательно. Я имею в виду не три аршина земли, а журналистов. Но терпеть таки надо.



 
 

Фотографическая конфликтология
 
Между правовой сферой и реальной жизнью чаще всего простирается пропасть. Людей с камерами терпят и уважают далеко не всегда — и некоторые особи, как уже говорилось ранее, получают физическое удовольствие от разбивания камеры или табла. Дело не в противлении съемке как злу — просто на свете Божием существуют садисты. Даже опытный фотожурналист далеко не всегда способен вычислить потенциального изверга или просто неадекватную личность, чтобы обойти от греха стороной, а посему конфликты при съемке практически неизбежны.
Самые опасные места — районы проведения боевых действий и массовых беспорядков; в них склонные к насилию лица, чувствуя свою безнаказанность, способны на многое. Что такое потерявший человеческий облик индивидуум, не мне вам рассказывать. К сожалению, мир устроен так, что распоясаться могут не только на войне или во время народных волнений и в совершенно любой ситуации. А значит, готовым к агрессии нужно быть всегда — и это не паранойя.
Самое эффективное оружие в любой ситуации — дипломатия. Мне лично данное искусство помогало не раз. На втором месте первый прием любого единоборства: спринтерский бег. Тоже не раз помогало в моменты, когда тебя вот-вот загасят. Еще помогает крик благим матом. Но этот метод я использовал не более двух раз. Любое насилие — следствие огрехов дипломатического искусства. Нужно быть разве хотя бы чуточку пофигстом, чтоб для тебя все было Божьей росой. Да, трудно, гордость выпирает. Учитесь медитировать.
Классическая модель: в ситуации глобального конфликта необходима занять чью-то сторону. Тогда "свои" будут тебя воспринимать как сподвижника, документирующего военные преступления противоположной стороны. А уж как и что ты будешь снимать на самом деле это уже твое личное дело. Не стоит разве что перебарщивать, а то ведь ненароком "свои" подумают, что ты "засланный казачок".
Есть иная точка зрения: сохранять нейтралитет, не примыкать к силе в принципе. Ласковый теленок двух маток сосет. Но боевики не матки, а матерые хряки. Каждый считает, что правда на его стороне, и он хотя бы чуточку играет на камеру. Ты в его глазах — обслуживающий персонал войны, инструмент пропаганды. Не дай человеку разувериться, прикинься безозглым придатком к камере, если тебе велят что-либо снять, сделай это.
Моя личная практика в плане освещения конфликтов бедна. Ежели я и бывал в командировках в горячих точках — всегда со стороны федералов, то есть, наших. Не припомню случая, чтобы к нашей группе (в одиночку ни разу на войне не был) не были приставлены бойцы с пулеметами, отвечавшие за нашу сохранность головой. Свою задачу парни выполняли отменно. 
Есть риск подхватить т.н. "стокгольмский синдром": даже находясь в среде отъявленных злодеев (но пользуясь законом гостеприимства) ты невольно начинаешь симпатизировать своим... м-м-м... даже не знаю, как их назвать... скорее, опекунам. Причем формально ты вовсе не заложник. Запомни: Робин Гуд и Дубровский — литературные персонажи. А на войне грабят, насилуют и убивают, то есть, совершают преступления. А ты — свидетель. Здесь учебник по этикету не работает. Хорошо, когда твоя сторона соблюдает дисциплину, иначе говоря, люди остаются людьми. Если такого не наблюдается и тебе это претит, покинь театр военных действий, это не для тебя. Займись макросъемкой букашек, их цивилизация несколько более высокоморальна.
Без сомнения, надо четко себя позиционировать. Всякая двоякость, любая недоговоренность могут стать причиной гнева со всеми вытекающими. Поскольку ты — снимающий, аппаратура должна быть на виду. В неподходящий момент тебе всегда скажут: "Не снимать!" Кстати, в экстремальной ситуации исподтишка можно и снять, в такой момент тебя совершенно никто контролировать не будет, не до того.
"Включать дурачка" полезно только когда ты на нейтральной позиции. Данный прием хорош не на войне, а в мирной жизни. Профессионалы силовых действий (солдаты, бандиты, бойцы спецподразделений) очень не любят "включающих дурачка" — потому что это излюбленный прием шпионов. И да: никогда не выходи на открытое пространство! Пространства хорошо простреливаются.
Два обязательных условия модели поведения в конфликтной ситуации: вежливость и демонстрация чувства собственного достоинства. Суетливых и капризных на войне презирают.
К сожалению, в моменты беспорядков и боевых действий Бог отворачивается от людей. А значит, полагаться следует на свои интуицию и опыт. В крайнем случае — на такие же достоинства коллег. На самом деле, бог войны — Случайность. От тебя зависит разве только, как ты сможешь избежать ситуаций, в которых Случайности предоставлено больше шансов тебя уфандохать. Ну, а в самый жуткий момент, когда на тебя наставляют ствол, спасти способно только одно, крик на всех известных тебе языках: "Я журналист, не стреляйте!" То есть, ради спасения собственной шкуры полезно унизиться. Ах, да... еще один момент: пули почему-то любят трусливых. Но попадают во всех.
Перед фотожурналистом стоит цель: сделать фотографии. Она не оправдывает средства, но есть и задача: добытую информацию сохранить, передать, опубликовать. Не стоит надеяться на то, что желающий ограничить твои права не в курсе, что у профессиональной камеры два сплота для карт памяти. У нас теперь народ продвинутый. Лучше вообще не надеяться ни на что, а продумывать каждый последующий шаг. Прием "очертя голову" — признак дурака. Говоришь, дуракам везет? Расскажи это дуракам.
Есть одна залежалая истина, о которой многие почему-то забывают: человеческие жизнь и здоровье гораздо дороже самой эксклюзивной информации и самых крутых железок со стеклами.
Фотограф — фигура романтическая. О фотографах снимают приключенческие фильмы, причем, основе сюжета всегда какая-нибудь отчаянная авантюра. Повторяю специально для тупых: кино — это художественный вымысел. Фотографов на войне убивают и берут в заложники. Женщин-фотографов насилуют. Те же, кто выбирается из ада живеньким и здоровехоньким, получают в награду исковерканную психику и мир навязчивых кошмаров.
Про "ксиву". От агрессивно настроенных людей много раз слышал: "Да я таких корочек наделаю сколько хошь!" И все же редакционное удостоверение чаще всего действует. Но лучше всего помогает "журналистский дресс-код". Не обязательно яркая жилетка и красивый бейджик. Нужно еще уметь себя вести как "настоящий" журналист — деловито и спокойно. Это только дилетанты перманентно идиотически улыбаются, для профи съемка дело абсолютно серьезное.
Не постесняюсь повторить: миф о том, что "от улыбки станет всем светлей", лжив. Иногда улыбка все же вредит. Есть метод более эффективный: установление доверительных отношений при помощи беседы на тему, интересующую тебя и других. Например, спиртного. Или погоды. Но не грядущих перспектив перемирия. По крайней мере, психологический слом системы "свой-чужой" — по любому засчитанная попытка.
 Это касается длительных отношений. А в мимолетных встречах искренняя дружелюбная (но не идиотская или голливудская) улыбка все же уместна: если ты устанавливаешь контакт с теми, кто слабее тебя. По отношению к более сильным полезнее подчеркнуть свою слабость улыбкой блаженного идиота.

 
фото  Джеймса Нахтвея

На самом деле, абсолютному большинству людей — будь то в экстремальной ситуации или в обыденности — абсолютно наплевать на то, что ты их снимаешь. Есть "правило семи секунд": если в течение этого времени ты сотворишь свое "гнусное дело" и отойдешь в сторону, ничего не будет. Именно столько нужно для того, чтобы в голвном мозгу среднестатистического землянина свершился мыслительный процесс с выводом: возмутиться, скорчить какую-нибудь рожу,  улыбнуться или стоически не отреагировать. На самом деле, я сейчас обозначил четыре типа темперамента. 
Семь секунд — "среднее время по больнице". Бомжи приходят в бешенство через три секунды, влюбленные парочки — через двенадцать. А в периоды конфликтов люди увлечены настолько, что вообще не замечают снимающего. И не забудьте делать поправки на весенние и осенние обострения хроников!
И самое-самое-самое главное правило: никогда, ни при каких обстоятельствах не прикасайтеськ оружию! Ручки чешутся, хочется поиграться в Рембо. В конце концов, есть физиологическая потребность выместить накопившееся в тебе зло. Людям с окончательно окрепшей психикой (когда вместо совести у тебя короста) такое не возбраняется. Но подобных людей не бывает. Крышу снести может у любого.
 
И да: если контора отказывается страховать твои жизнь и здоровье прежде чем отправить тебя выполнять редакционное задание в стремное место, это не плохая контора. Это мерзкая, кадкая клоака, сборище мерзких подонков, для которых ты — "гномик" журналистского мира, выдаающий информацию, которую эти скоты выгодно продадут.



Бекграунд
 
Конечно, необходимо собрать максимум информации о стране или регионе, куда ты намерен отправиться. К бекграунду (в данном случае, информационному фону) относятся знание географии территории, четкие представление об экономическом укладе, о менталитете населения. Коль речь идет о социальном или, тем более, военном конфликте, полезно сформировать четкие представления о позициях противостоящих сторон, предысторию и причины беспорядков, иметь представление о лидерах или кукловодах, представлять себе, насколько та или иная из сторон имеет поддержку у населения (и у какого именно), у кого желательно заручиться поддержкой. Обычно в конфликтах самая сильная сторона — преступный мир. Режимы меняются — мафия бессмертна. Если удастся "закрышеваться" у криминального авторитета — ты "в дамках". Не удивляйтесь, если вдруг откроете, что главный пахан — начальник полиции или лидер местной партии власти.
В случае локального конфликта, когда нет времени на постижение бекграунда, стоит все же держать в поле зрения правоохранителей. Как минимум, они могут в случае чего стать свидетелями.
Ни в коем случае нельзя принимать на веру информацию в СМИ, как бы вы не уважали те или иные ресурсы. Каждый имеет право на ошибку: всегда есть вероятность, что автор публикации не проверил информацию и не перепроверил таковую три раза. Тем более что ситуация меняется: что было верным утром, может не быть таковым вечером.
Военное командование НАТО, анализируя опыт информационного освещения войны в Югославии и последующей деятельности KFOR, извлекло из него ряд существенных выводов. Один из них гласит, что при организации различных боевых действий необходимо планировать и специальные информационные операции. Причем они должны являться неотъемлемой частью всех предпринимаемых военных усилий в целом. Разработка информационного обеспечения боевых действий НАТО отныне становится приоритетным направлением оперативного планирования на период как подготовки, так и непосредственно боевых действий, а также и по их завершении. В российской армии теперь так же – научились на опыте нескольких не совсем удачных войн. Один из лучших учителей – Аслан Масхадов.
На самом деле, в опасных местах, где могут легко застрелить, бывают немногие из журналистов. Миллионы снимающих никогда в жизни не влезут ни в какую жопу. Но я много раз слышал от представителей миллионов, что они мечтают очутиться на месте катастрофы, а потом продать фотки за большие деньги. Конечно, ключевым словом здесь являются "деньги". На войну тоже едут за ними, родными. Есть и некий азарт, подогреваемый адреналиновой зависимостью. На языке обывателя это называется: "крышу снесло". Для СМИ такие люди — находка, ибо их не надо уламывать, чтобы они поехали в командировку в очередную жопу. Их убивают ю а они едут. Подозреваю, это такой склад людей. Если бы не существовало журналистики, они бы подались в боевики. Так что пусть ездят.

Напомню историю промежутка Первой и Второй Чеченских войн. Работала у нас в России канадский фоторепортер Хайди Холлинджер. Любила снимать в неприглядных позах российских политиков. Говорят, дала самому Жирику (В.В. Жириновскому), чтобы его сфоткать в неглиже... И вот однажды ей поступил от чеченских “конкретных пацанов” заказ: снять некое мероприятие. В Чечне. Она не успевала,
и попросила подхалтурить фотокора ТАСС Володю Яцыну. Может, женская интуиция подсказала отвергнуть «заманчивое» предложение? Заказчии сулили за съемочный день три штуки баксов. Неплохие деньги даже по нынешним временам, а тогда — состояние.
На деле выяснилось, что чечены хотели взять в заложники Хайди. Канадцы богатые, они на выкуп бабла не пожалеют. Когда в аэропорту Грозного они увидели пожилого мужика, подумали: тоже, небось, закордонный придурок. В общем, вскоре в ТАСС пришла “депеша”: платите два лимона баксов – и Яцына дома. А ведь Володя на халтуру летел, к деятельности государственного агентства левая командировка с целью срубить бабла отношения не имеет... И ТАСС не стал торговаться за своего сотрудника. Знал мол, зачем ехал. Торговались родственники, снизили цену выкупа на порядок. Но все равно ничего хорошего не вышло. Началась Вторая Чеченская война, чечены переводили пленных (а заложников было немало) все выше и выше в горы... И Владимир, человек нелодой и нездоровый, однажды сказал: “Все, идти не могу...” Его добили как загнанную лошадь. Ничего личного, обычный бизнес. Штатных репортёров и то вытаскивают из плена с превеликим трудом, а стрингеры — не люди даже, а функции.
 
Кто помнит фоторепортера Андрея Соколова? Был такой парень в ТАССе, ну, халтурил на “Рейтер”. Съездил в начале 1990-х на войну в Абхазию, его там ранили. Он сдал пленки — и снова “на театр военных действий”... Ну, на сей раз его грузинский снайпер и снял. Поговаривали выдал блеск объектива. Кинули гроб в землю, на престижном московском Ваганькове поставили красивый памятник. И забыли. И на хрена, спрашивается, фотограф Соколов жизнью рисковал? Что: он сделал гениальные карточки, вошедшие в мировую копилку культурных шедевров? Игра недеЦкая, практически, русская рулетка. И такая – любая война. На одном из Интернет-форумов нашел крик души его сына: "Своим трудом он старался донести миру правду. К сожалению, его имя не вспоминают теперь ни в России ни в Абхазии. Наверное это несправедливо…"  Справедливо, справедливо. Только жестоко — это да. Как уже говорилось ранее, доны Руматы рулят только в художественной литературе и кинематографе. А в реальности судьбу вершат девять граммов. Для кого-то — восемнадцать, двадцать семь и даже более того.

 
автор неизвестен

Чуточку светлая история. Есть такой фотограф Сергей Тетерин. Когда-то он был фотожурналистом, в первой половине 1990-х его снимки не сходили с первых полос газеты «Московский комсомолец». Практически, фоторепортер-звезда. В первую Чеченскую, работая параллельно на одно из агентств, Сергей буквально не вылазил с театра боевых действий на Кавказе. Но однажды вертолет, в котором Сергей летел, потерпел крушение. Сергей оказался одним из немногих выживших. Сгорели документы, аппаратура. Но фотожурналисту Судьбою была подарена жизнь. Помню, он рассказывал о том, как один полковник, выбравшись из-под обломков, пятиэтажно выругался, не оглядываясь сел в армейский джип и у ехал. С тех пор Тетерин снимает гламур, а в фотожурналистику не суется.

Я это все к чему: в войне романтики нет. Война – страшная вещь. Фоторепортеры попадают на войну только с одной целью: нарубить бабла. Многие зарабатывают. Некоторые не доживают до получения гонорара. Се ля ви, а ля гер ком а ля гер... Не верьте благотворной силе адреналина! Он действует часа два, а потом становится даже не страшно, а очень страшно. Допинги – будь то алкоголь, наркотик или антидепрессант – разрушают организм. Ну, а самое разрушающее – ощущение постности “гражданки” – добивает самого стрессоустойчивого индивида уже дома
Впрочем, всякий вправе сам решать, что дороже – риски или бабло... Только учтите: издали фотографический объектив можно принять за оптический прицел. А в снайперской войне побеждает тот, кто первым обнаружил противника и вовремя осуществил движение пальцем. У Булата Окуджавы, фронтовика, есть очень короткое стихотворение:

Не верь войне, мальчишка,
Не верь, она грустна.
Она грустна, мальчишка,
Как сапоги, тесна.
Твои лихие кони
Не смогут ни-че-го.
Ты весь - как на ладони.
Все пули - в одного.
 




Фотожурналист супротив всего человечества
 
Человеческие массы не то чтобы недолюбливают фотожурналистов... скорее, люди презирают снимающих людей за... ложь. "Опять все переврете, борзописцы и папарацци!" - таков стереотип. Частенько фотографов даже приравнивают к маньякам, охочим до трупов. Клеймо "фотожмурналист" возникло не из пустоты. С другой стороны, правда глаза колет. Если видеоряд WPP перенасыщен сценами жестокости, это не маньячество фотографов. Просто, фотожурналистика — хроника нашего Апокалипсиса. Другой вариант: только от "фотожмурналистов" мы узнаем, что на самом деле пребываем в аду.
Представьте себе чудака, который орет на площади: "Опомнитесь человеки, вы создали для себя преисподнюю!" Мало ли на свете психов, мы обычно и внимания-то на таких не обращаем.
Журналистов по призванию у нас полно. При пожаре десятки снимают, и только единицы бегут спасать людей. Классический учебник фотожурналистики "Фотографии на страницах" (автор — Гарольд Эванс) выделяет "четыре зоны чувствительности" снимающего человека: насилие, вторжение в частную жизнь, сексуальная и социальная благопристойность. Чаще всего снимающие даже не вникают в суть происходящего, говоря профессиональным языком, "не собирают фактуру" — именно поэтому фотожурналистов частенько считают "недожурналистами". Они видят картинку или таковой не видят. Нужен экшен, движуха. И хрен с ней, с сутью. Контакт длится несколько мгновений, камера фиксирует видимость, а объективность объектива — не лучшее подспорье в раскрытии сути происходящего.
Отсюда "комплекс фотографа". Он проявляется и в некоторой надменности снимающего человека. Я не знаю пишущих журналистов, страдающих мегаломанией. А среди фотографов таких полно, о чем позже расскажу подробнее. И, кстати, профессиональный недуг фотожурналистов — депрессии. Напомню: депрессия есть одно из состояний маниакально-депрессивного психоза. Просто вглядитесь в лицо снимающего человека на любом мероприятии — многое для себя откроете.
Основной внутренний аргумент фотожурналиста в момент, когда он снимает нечто небезупречное с этической точки зрения: "Я летописец человечества, протоколист, а судит пущай зритель". А зрители упоротые, бывает, они судят как результ, картинку, а вкупе и автора (вспомните Кевина Картера). Действительно, если бы фотографы участливо прятали камеру в деликатных ситуациях, мы, созерцая "удобоваримый" продукт, думали бы, что живем в лучшем из миров. А это вс же не ссем так. В каком-то смысле, миссия снимающих — психологически подготовить людей к реальностям, которые каждый из нас рискует увидеть после теракта или природной катастрофы. Да, не все обладают крепкой психикой. Но, я помню, при советской власти, когда "расчлененку" не публиковали, весьма популярна бала такая книга как "Атлас судебной медицины", расходившийся по рукам. Инфернальная потребность в потреблении данного визуального продукта в нас все же есть — и это не склонность к извращениям, а элементарная страсть к познанию (на научном языке: гедонистический дифференциал).
Фотожурналистика — занятие во многом творческое, но фотожурналист не фотохудожник. Его сверхзадача — не раскрытие души, не изящные композиционные решения, а все же информирование.
Вот только снимающих теперь — не тысячи, как раньше, а миллиарды. Среди них миллионы хотят попасть в Историю. то есть, увековечиться. Не все из снимающих думают о том, что создают документы. Многие, поверьте, не думают в принципе и считают себя счастливыми.
 
Профессия "ретушер" старая, и вполне достойная. Раньше ретушировали красками и скребками, теперь — черт-те-чем, и все это делается для определенных нужд. Аргумент о том, что де ретушер искажает действительность, считаю ничтожным, ибо тогда злостный "исказитель" — гример. Пусть МакКарри сдает своего ретушера на растерзание общественности, мы же пойдем другим путем. Эпоха доверия фотографическому изображению живет разве что сознании отъявленных святых. Нам довелось существовать в пору тотального недоверия ко всему сущему.
Одно время моветоном стало плохое техническое качество фотографий. Но, если нужна картинка, даже журналы публикуют фотки с мобил, и это не раздражает. Но многих почему-то бесят "выхолощенные" картинки, похожие на рекламные плакаты блок-бастера. Обывателю на самом деле наплевать на качество, лишь бы было куда упулиться. Правда, человечество несколько пресытилось глянцем. И все же "отфотошопливание по самое небалуйся" я отнес бы к попранию, скажем так, эстетических традиций.

 
Цели и средства
 
На самом деле — и здесь не стоит увлекаться ханжеством — цель у журналиста одна: слава. Причем, земная. Хочется стать «мистером крутым», уважаемым, узнаваемым. Легендарным, наконец. Миссия обеспечения народонаселения правдою? Не без того. Но безвестным информатором быть неохота. Напомните мне, пожалуйста, как звали того гонца, который известил афинян о победе греков в Марафонской битве?..  А как звали человека, уничтожившего храм, одно из чудес света? Напрягитесь: а что именно сжег Герострат? Напомню: храм Артемиды на острове Эфес. Теперь, внимание: как звали гениального архитектора и строителя данного шедевра? Вот тут-то и зас-с-сада, друзья мои: человеческая память весьма избирательна.
В стремлении к славе таится ловушка, ибо между тщеславием, которое суть есть двигатель прогресса, и гордыней, являющейся смертным грехом, никто не начертал границ. Есть категорический императив Канта: плохо утверждать себя за счет других и во всем надо поступать так, как велит твой внутренний закон. Или: не желай другим того, чего себе самому не желаешь. Но Бог и дьявол сокрыты в нюансах. В жизни же мы то и дело реализуем свои амбиции за счет кого-то. Да и гонорар — далеко не лишнее благо.
Многие признанные и даже великие фотожурналисты попадались на том, что инсценировали свои фотографии. Грешил постановками даже глубоко уважаемый мною Уильям Юджин Смит. Вот его чисто постановочный снимок из серии «Испанская деревня»:


 
фото Юджина Смита
 


 И ничего: признан великим. Мы всегда что-то попираем, и даже на замечаем порою, что давим бабочек Бредбери. Об этом всегда надо помнить.
Однако, позволю себе представить фрагменты серии Юджина Смита «Испанская деревня»: причем, снимки, на которых внешне ничего не происходит:

 






 

 



 





 






 







 

 



 





 



А еще фотожурналистам присущ цинизм. В этом они сродни врачам. Все это от  наблюдения за неприглядными сторонами человеческого существования. И мучительного поиска гармонии там, где они и рядом не лежала.



 
Автор неизвестен. Снять команданте Че — удача. Снять Леннона — тоже удача. Но снять обоих вместе, да еще с гитарами — удача с тремя нулями. Впрочем, речь идет о людях–иконах.



Картинка. Просто картинка
 
Не стоит все же забывать, что номинально фотографии являются разновидностью иллюстраций. Отделы иллюстраций СМИ занимаются еще карикатурами, инфографикой, коллажами, рисунками или репродукциями произведений изобразительного искусства и всем прочим визуальным контентом, который так любит производить человечество. Какой бы информационный заряд фотография не несла, она всегда украшает публикацию. Ну, то есть, несет декоративную (чуть не оговорился: дегенеративную...) функцию.
Движение нашего коллективного мышления в сторону визуализации не может продолжаться вечно. Текст применительно к СМИ еще рановато хоронить, ведь кроме репортажа или очерка есть еще аналитика или просто интересное чтиво. Поэтому тезис о том, что де читатель деградирует и ему стало лениво читать, считаю скоропалительным. Просто, от СМИ ждут прежде всего информацию. А почитать на досуге можно Чехова или Донцову.
У верстальщиков своя правда. Правда, все чаще они именуют себя дизайнЭрами. Дизайн присущ и сетевым публикациям. Но бывает, что и не присущ. Верстка во многих СМИ считается священнодействием. Не беда, что контент никакой, читать и смотреть в газете или журнале нечего. Зато цветовые пятна на полосах раскиданы красиво. В настоящее время я работаю именно в таком СМИ. Верстальщики, именующие себя дизайнЭрами, приказывают, какой объем текста писать и какого формата фотографии делать. Статьи корреспондентов они называют "прокладками". Может, оно так и надо, но хвойные деревья все же жалко.   
 Попирается первейший закон композиции всех искусств: содержание определяет форму. Но журналисты бегают где ни попадя, а верстальщики все время сидят под боком у начальства. У них просто больше времени для того, чтобы убедить главного редактора в том, что дизайн рулит.


 
Карикатура из английской газеты позапрошлого века


Первые газеты в истории человечества, в том числе и русские, выпускались без картинок. Но существовали и альтернативные СМИ, которые назывались лубками. Лубок по большому счету — пропагандистское средство, но его главным назначением было все же "радованье глаз" низших слоев общества. Для высших издавались шикарные годовые календари, похожие скорее на энциклопедии (например, «Брюсов календарь»). Чаще всего лубки рисовались на моральные темы, но по мере надобности в них "впрыскивалась" политика. Все потому что этот информационный ресурс был популярен в массах.

 
Лубок 1812 года против оккупантов

 

 Трансформация лубка в "Окна РОСТа" молодой советской республики являлась логическим продолжением пропагандистской линии.
До сих пор живы "Окна ТАСС" — вывешенные на углу Тверского бульвараи Большой Никитской фоторепортажи. В эпоху Второй Мировой они обладали мощнейшей силой воздействия, причем, неважно было, фотографии ли это Бальтерманца или карикатуры Ефимова. Цель все та же: проведение определенной политики.

Еще одна специфическая особенность лубка: данный информационный продукт побуждает не мыслить, но выражать эмоции. То же самое делает поэзия. Впрочем, чувства — специфический вид эмоций, они не всем даны. А вот эмоциональное поведение свойственно и зверушкам, они даже умеют проявлять нежность и гнев. Мы — тоже, но нам, как говаривал Вильям Шекспир, незнакома жалость.
У лубка весьма солидный духовный фундамент — фольклорное мышление. Не поленюсь повторить: фольклор — это народная мудрость. Не дурость, а именно мудрость. Если бы в мире рулили умники, мы бы давно построили общество вседозволенности, то есть, среди нас царила бы анархия в худшем виде (когда она мать хаоса). Но по счастью рулят редактора лубков, и кстати: вы не обращали внимание на то, что визуальный язык лубков очень схож с языком икон? Но здесь я прикусываю свой язык.




Радостноунылое ястводерьмо
 
К вопросу о жанрах в фотожурналистике. В принципе, жанр — некая конвенция, в согласии с которой реципиент (зритель, читатель) настраивается на определенный лад. Кстати, только в журналистике существует такой жанр как "стеб", который я определил бы как вариант "развлекухи". Фотографический стеб не прижился, а вот в текстах он, гад, чувствует себя в своей тарелке.   
Самое интересное в искусстве всегда творится на стыке жанров. "Гамлет" на самом деле — трагикомедия. Но, поскольку автор указывает, что де сочинил трагедию, настрой у зрителя соответствующий. Принц Гамлет — рефлексирующий самодур, сеющий вокруг себя смятение и смерть. Это, конечно, всего лишь трактовка, но право на жизнь она таки имеет. Современники Чехова не могли понять, почему "Чайка" — комедия. Антон Палыч, на мой взгляд, в своей пьесе просто постебался над модернистами. А мы ищем трагедию творческих душ.

Всегда с опаской отношусь к авторам (в фотографии), создающим серьезные, глубокие вещи. Часто это именуют "псевдофилософией". На самом деле в большинстве получается у них унылое говно, авторы же заявляют, что занимаются фотоэссеистикой. А, значит, на работы надо смотреть задумчиво, в манере "в этом что-то есть". Может быть еще что-то и пить?
Как выразился фотожурналист Артем Житенев, "фотографы иногда снимают многозначительную ерунду". Физик-фотолюбитель Антон Вершовский поправляет: чаще все же они снимают малозначительную ерунду. Забавно, что и Житенев, и Вершовский – апологеты т.н. «стрит-фотографии». Народная поговорка: не хочешь какать — не мучай попу. На мой взгляд, стрит-фото и есть то самое мучанье попы.

Из учебников: "Подача зависит от заявленной темы". Так утверждают теоретики. Думаю, у них просто мало практики, иначе они знали бы о том, что такое "свежесть подачи". Насчет того, как создать эффект новизны, теорий не существует. Есть только журналистская интуиция.
 

Допускается и вариант "тупой", протокольной подачи. В этом варианте, "бес прикрас" (опечатка неслучайна) таится ловушка: автор под данной стилистикой легко прячет свое неумение.
Конечно, в журналистике многое зависит от фактуры. У слова "фактура" множество значений, так вот, применительно к журналистике это — набор фактов. А для фотожурналистики это (простите за банальность) — наличие интересных объектов, обстоятельств. Однажды, в городке Лальск, от одного художника услышал: "Фактурное местечко..." Для художника это старые дома, церкви, буйство природы и простые, незатейливые люди. Есть род фотографов-документалистов, которые путешествуют по российской провинции. По их убеждению, там "душа и настоящее". А по мне так просто в глубинке фактура хорошая. А душа и настоящее равномерно рассеяны по всем уголкам Вселенной — из тех, конечно, которые колонизировало человечество.

Публикация все же обязана донести реципиенту следующие сведения: кто? что? где? когда? Кто виноват и кому выгодно — тоже хорошая задача. Для публициста. А на вопрос "что делать?" пусть отвечают политики.

 
автор неизвестен



Мы рождены чтоб мыслить и страдать — это сказал поэт, признанный, между прочим. Но есть отдельные особи, которые считают, что родились ради труда во благо всего человечества. Про них в одном голливудском фильме сказано метко: «Он так много работал, что подумал, что он гений…»
Пока человек увлекается фотографией просто так – для «морального удовлетворения», ни о каких комплексах нет и речи. Фотолюбителю ничего не стоит сказать: «Ой, я так мало в этом понимаю…» Иной случай, когда человек переходит в ранг «профессионала». Здесь уже неудобно расписываться в своем непонимании того или иного вопроса, касающегося твоего дела.
Фотожурналистика – область творческой деятельности, подарившая миру наибольшее число значимых для истории фотографии (и визуальной культуры вообще) имен. Все же рекламисты, модные или свадебные фотографы редко добиваются того, чтобы о них говорили искусствоведы.
Выше фотожурналистов мастера, занимающиеся арт-фото. Ну, наподобие Андреаса Гурски. Но таковых я все же отношу к художникам, большинство из которых беднее церковной мыши (но богаче мыши из синагоги).

Вынужденные простои – первейшая причина алкоголизма и злоупотребления прочими веществами в среде фотографов. Процент неумеренно пьющих людей в фотожурналистике, пожалуй, повыше, нежели в человечестве в целом.  Кстати: среди снимающей братии (в фотожурналистике) крайне немного сексуальных меньшинств. Вероятно, среди «модных» фотографов таковых больше (среда обязывает), впрочем, в данном сегменте фото-рынка немало индивидуумов, начинавших свою профессиональную деятельность в качестве моделей, а там и Большой театр отдыхает.
Многие из талантливых фотографов, страдавших алкоголизмом на заре своей карьеры, теперь победили свой недуг. Ряд одаренных личностей полностью спились и сгинули в безвестности. Скажу откровенно: и тех, и других немало среди пишущих журналистов. В командировке, в особенности, в «горячие точки», пьянство – способ снятия стресса. Следующий момент: журналист участвует во всяких пафосных мероприятиях, где фуршеты, застолья и просто халявные пьянки – норма. Но, собственно, моя тема сейчас не «пьянство в фотографии», а «комплекс гения». О бухле я заговорил лишь по единственной причине: во многих случаях талантливые фотографы выпивают лишнее, дабы хотя бы на время избавиться от комплексов.
Одна из первых «истин» которую я получил от старших собратьев, придя впервые на работу в газету, звучала так: «Фотограф – журналист второго сорта». «Истина» звучала и так: «Нас держат за технических работников».
Что такое в сущности «иллюстрация»? Это нечто дополняющее, украшающее.
Крайне редки случаи, когда главные редакторы прислушиваются ко мнению начальников отделов иллюстраций и главных художников. А бильдредактор – вообще должность где-то на уровне уборщицы. По сути «бильды» только и делают, что тщатся поисками фотографических изображений в различных источниках, причем «бильд» обязан представить на суд редактора десятки, а то и сотни вариантов, дабы тот лениво тыкнул пальцем в глянувшийся ему вариант. Фотограф в такой модели бильдредактирования вообще предстает «старшим помощником младшей уборщицы»! По крайней мере, фотокоров традиционно гоняют в хвост и гриву.

Есть, правда, существенная преференция для фотографов: они, как правило, имеют больше степеней свободы, нежели пишущие. При советской власти, имея редакционную аппаратуру (подчас лучшую в мире на тот момент, партийные СМИ на пропаганде не экономили…), они могли калымить на свадьбах и прочих частных массовых мероприятиях. Или творить фотоискусство (признаюсь: слово «фотоискусство» до сих пор считаю нарицательным, ибо слабенькие фотографы, сотворив нечто маловнятное, но «с претензиями», как раз и прикрывали свое творческое малокровие вышеупомянутым словом; как правило они были ленивыми негодяями).
Яркий пример подчиненности «фотика» — игровой кинофильм «Сладкая жизнь» Федерико Феллини. Фотограф Папараццо, хотя он и имеет второстепенную по отношению к пишущему Марчелло роль, довольно развязан и самоуверен. Кроме выполнения редакционных заданий он еще проводит какие-то фотосессии, получает заказы «слева», в общем, весьма независимая фигура. Ну, разве что его ото всюду шпыняют… Последний раз посмотрев «Сладкую жизнь», понял, что «папарацци» в сегодняшнем понимании и Папараццо как киношный персонаж – фигуры разные. Можно сказать, в понятие «папарацци» вложено наихудшее из образа, придуманного Феллини (и сыгранного актером Вальтером Сантессо). Папараццо – легкий человек, внутренне страдающий от положения прислуги. «Папарацци» — шакал, не имеющий представления о совести.
Другой пример приведу, из русской литературы. В повести Сергея Довлатова «Компромисс» есть персонаж, фотокорреспондент газеты «Молодежь Эстонии» Миша Жбанков. Фривольным и горячим эстонским девушкам, будучи в командировке, он представляется: «Фотохудожник Жбанков Михаил…» Фотокором представиться стыдновато… Позже, изрядно нагрузившись спиртным, литературный герой духарится: «Я художник, понял! Художник! Я жену Хрущева фотографировал! Самого Жискара, б… ь, д Эстена! У меня при доме инвалидов выставка была! А ты говоришь – корова…» Это Жбанков доярку среди коров накануне снимал, посчитал, что западло…
И еще откровения «фотика» Жбанкова: «Дед, я же работаю с телевиком! Понимаешь, с телевиком! Я художник от природы! А снимаю всякое фуфло. Рожи в объектив не помещаются. Снимал тут одного. Орденов – килограммов на восемь. Блестят, отсвечивают, как против солнца… Замудохался, ты себе не представляешь! А выписали шесть рублей за снимок. Сунулись бы к Айвазоскому, мол, рисуй нам бурлаков за шестерик… Я ведь художник…» Это, естественно, тоже сказано по пьяной лавочке, но ведь, что у трезвого на уме…

 Каким макаром люди приходят в творческую фотографию? Одним и тем же: из фотолюбительства, то есть, из состояния полной творческой свободы. Факультеты журналистики крайне редко поставляют в СМИ, собственно, фотожурналистов; в «фотики» идут из каких угодно областей человеческой деятельности. Я знаю фотожурналистов – геологов, моряков, дантистов, физиков, связистов. Множество мастеров вообще не имеют никакого образования кроме среднего неспециального, и это, вероятно, правильная модель постижения профессии фотокора, ибо самый эффективный университет фотожурналиста – сама жизнь. Но суть не в этом, а, повторюсь, в ином: погружение человека, который считает себя фотохудожником, в рутину фотожурналистики – значительный стресс.
Фотожурналистика – серьезные путы, ограничение. Надо уметь встроиться в формат данного русурса. Как пишущие «расписываются» по ту или иную газету или журнал, так и фотографы, как я понимаю, должны «рассниматься» (простите, этот нелепый термин я придумал прямо сейчас). Это говорит о том, что фотографическая деятельность – часть некоей индустрии, то есть, искусство как таковое здесь участвует слабо.
  Замечаю, что профессионалы на досуге редко снимают, ну, разве только своих родных, друзей, дачу. А вот, «лирические зарисовки» мастерами почти не делаются. Зато профессионалы любят учить. Некоторые – поучать.
Фотожурналист все же в гораздо белее выгодном и почетном положении, нежели, например, телевизионный оператор. И тот, и другой относятся к «снимающей братии», однако для телеоператоров не существует престижных конкурсов, да и не окружены отличившиеся таким почетом. А на войне «снимающая братия» гибнет в равных пропорциях…
Приятно, когда творческую личность отметили, признали.  Но возникает фобия: боязнь свалиться с Олимпа вниз. Известно ведь, что слава – это башня, которая время от времени приподнимает кого-то из толпы, вглядывается в него и вновь бросает наземь, произнося: «Снова не тот…»
Многие, находясь на вершине, испытав свой «звездный час» и насладившись, начинают паразитировать на своей славе. Проще говоря, вероятные претенденты на Олимп подвергаются атакам со стороны счастливцев, уже там пребывающих. Так мир устроен, такова человеческая натура. Однако жестокие страдания испытывают как раз те, кто сверху – потому что вынуждены оборонять свой статус, применяя порой «неспортивные» приемы. Что делать – даже если в среде коллег и складываются теплые отношения, заказы (задания) как-то надо делить…
По счастью, основная особенность «звездной болезни» в том, что ею рано или поздно переболевают. Все – без исключения. И даже следов не остается! «Комплекс гения» зиждется на ином фундаменте. Я имею в виду саму природу фотографической деятельности и особенности творческой фотографии.
 Считаю, что то, что мы именуем «художественной фотографией», «творческой фотографией», «фотожурналистикой» — не является полноценным искусством. Без сомнения, элементы искусства есть даже в «бытовухе», в свадебной фотографии. Многие заявят: «Это суррогат искусства». Так же – и с модной фотографией, и с рекламой.

Средства массовой информации можно уподобить футбольной команде. Во всякой команде есть «звезды», «рабочие лошадки», «моторчики» и «балласт». Стать «звездой» непросто – надо обладать даром, уметь встроиться в рисунок игры команды, много «пахать». Еще труднее удержаться на вершине, поддерживать форму. Я и о спорте говорю, и о фотожурналистике. Научный факт: почти все творческие люди с возрастом перебарывают «комплекс гения», и вот, почему: они осознают в полной мере границы искусства, адекватно воспринимают свои возможности, и… успокаиваются. В мире я не видел людей счастливее старых фотографов! Потому что они обрели гармонию внутри себя.
Итак, я исхожу из той парадигмы, что творческая фотография – искусство неполноценное. Важно не как ты хочешь выразиться в своем видоряде, а что ты, собственно хочешь сказать. Опять же, я о фотожурналистике, поскольку в арт-фото кураторы любят представлять, "как это будет смотреться на стене", а это уже совсем другая песня.
В начале карьеры верится, что ты способен достичь высочайших вершин, ибо (по твоему святому убеждению) ты – гений, твой дар уникален. Но ты натыкаешься не на арт-тусовку, а на рыночный механизм, в котором, собственно, творчеству оставляется темный чулан. Тебе, как молодому и перспективному, жизнь «раздает авансы» в виде преференций и надежд. Но настает момент, когда ты понимаешь, что по счетам надо платить. Жизнь превращается из благотворителя в кредитора. Именно в этот момент наступает «динамическое равновесие» между комплексом неполноценности и комплексом превосходства. Интереснейшее состояние, по сути – момент истины!
Теперь сказану совсем простым языком: не ходите, дети, в Аф… тьфу, то есть, ежели вы хотите лишиться удовольствия от занятия фотографией – идите в профессионалы! Вам будут доступны все прелести «девушки по вызову», которая, мечтая о большой и светлой, вынуждена размениваться на маленькие и темные. Зато и без обязательств.
А, если говорить совсем уж серьезно, человек, сделавший фотографическую деятельность своей профессией, получает в дар набор комплексов, от которых одни страдания. Есть выход: не смотреть на свою работ как на нечто «высокое». Я знаю фотографов, которые глядят на свое дело как на обычное ремесло и весьма счастливы. Едва только человек задумывается: «А ведь своим искусством я мог бы повлиять на мир, сообщить человечеству сакральные знания, раскрыть такие, блин, глубины…», вот тут-то начинается!..











Фотожурналистика — занятие, приводящее скорее к депрессии, а не к нирване. Вот, что должен был чувствовать фотограф, когда делал этот снимок:



 


Думаю, плохо он себя чувствовал. Хотя внутренне был рад, что удалось заснять такое. А еще приходится снимать и такое:


 





 





На первом снимке — эпизод повешения итальянского диктатора Муссолини и его любовницы Клары Петаччи.
На втором — расстрел румынского диктатора Чаушеску и его жены Елены.
Вообще говоря, казнили вроде как по Закону. Но на картинках — реальное зверство. А ведь фотографы чаще всего пропускают увиденное через свои сердце и душу...



Пустое сердце
 
Многие из моих коллег — люди во всех смыслах позитивные и бесконфликтные. К тому же, успешно переболевшие «комплексом гения». Нормальные, в общем, мужики (женщин в фотожурналистике пока что маловато, но тенденция увеличения их процентного соотношения, налицо, правда фотоледи почему-то почти все – со странностями). Но все (без исключения!) самые талантливые фотографы из знакомых мне все же склонны к депрессиям, да к тому же они именно что страдают от комплекса неполноценности. Те, кто без комплексов и заморочек — технические фотографы, биороботы. Таких «кадров», деятелей работающих, мягко говоря, без огонька, хватает и в фотожурналистике. А подлинные художники все же в подавляющем преимуществе капризны, вздорны и крайне обидчивы. Не серпентарий, но близко к тому.
Среди тех, с кем мне посчастливилось трудиться бок о бок, есть великие люди, перед которыми я преклоняюсь (как перед авторами, конечно). Трое из них безбожно пили. Двое ныне справились с недугом "русской болезни", один пропал. Хочу отметить один момент: двое спасшихся ныне вполне успешны. Из-под их объектива теперь выходят весьма качественные фотоработы, которые... вряд ли причислишь к разряду выдающихся. Как исписываются писатели, так, видимо, "исснимаются" фотографы. В общем и целом они превратились именно что в ремесленников, правда, обладающих высоким статусом "лауреатов и номинантов". При этом они остаются хорошими людьми. Правда, ну, о-о-о-чень занятыми!
Вспомнился Достоевский: "В России самые талантливые люди — самые пьяные, и самые пьяные — самые талантливые". По большому счету, это не так. На самом деле, алкоголизм, наркомания (лично я знаю только одного фотографа, реально "подсевешего" на дурь) — явление в среде современных творческих фотографов слабо распространенное. Раньше оно было повальным, теперь – спорадическое. Пьянство в наше время не в особой чести, да и некогда особо пить-то. А вот, что касается антидепрессантов... С этим сложнее. Пожалуй, данной группой медикаментов злоупотребляет немало фотожурналистов. Да и журналистов, впрочем, тоже. Стрессогеная профессия? Откровенно говоря, полицейский, охранник супермаркета или врач – профессии, дарящие побольше стрессовых ситуаций.
 А ведь депрессивные состояния можно снимать и другими методами. Например, азартными играми, путешествиями, тусовками, религиозным фанатизмом. Еще раз повторюсь: тесно знаком я лишь с одним из разделов творческой фотографии, фотожурналистикой. Вероятно, в иных фотографических сферах дела обстоят иначе.
Комплекс "недожурналиста", прививаемый фотографу Системой, подспудно подтачивает личность, делает из фотокорреспондента вечно обиженного капризного зануду, эдакого газетно-журнального "Пьеро". Масла в огонь подливает тот факт, что в журналистской среде специалистами в фотографии считают себя даже корректоры и верстальщики. Уйдя из фотографов в пишущие, я на своей шкуре познал: к фотокору надо иметь подход, его надо ублажить. А то не ровен час осерчает, бедолага... Когда я числился фотографом, искренне возмущался: и по какому праву пишущий на задании мне приказывает: "Сними то, а теперь поди сними это..." Свой среди чужих — чужой среди своих... Теперь, в связи с приходом "цифры" противостояние не такое острое, ибо многие пишущие снимают сами, причем, имеют они не "мыльницы", а очень даже неплохую зеркальную технику. Техническое качество порой безупречно, причем сам пишущий искренне заявляет: «Я снимаю профессионально!», и ему невдомек, что это неплохо делать еще и талантливо.
Ряд профи искренне возмущаются: "Засилье дилетантов!" Ну и что? Откуда приходят в творческую фотографию? Напомню: из дилетантов. "Дилетант значит влюбленный!" И где та грань между «чайником» и профи? Скажу, где: едва человек перестает получать удовольствие от любимого занятия, бросает привычное дело, прогулки с фотоаппаратом просто так, для души – тогда и происходит надлом, способный в конечном счете втянуть в депрессию.
Бытует мнение, что депрессивные состояния – спутник неудачников, особенно в творческой среде. Но не все так просто и в богеме: депрессии преследуют как лузеров, так и успешных да знаменитых. Смею напомнить, как кончили свои жизни Мерлин Монро, Элвис Пресли, Майкл Джексон, Уитни Хьюстон. Я упомянул идолов Северной Америки потому что западное общество, подлинным богом которого является успех, породило прекрасные условия для формирования ущербной, подверженной психическим недугам личности.
Многие исследователи депрессивных состояний подчеркивают: тяжелая физическая работа, плохое материальное положение и острые боли провоцирует депрессию… редко. Обычно болеют люди обеспеченные и занимающиеся интеллектуальным трудом. Особенно часто, согласно западной статистике, депрессия встречается у студентов престижных вузов, бизнесменов, артистов, редакторов, художников и поэтов. Психолог Кей Редфилд в своей книге "Прикоснувшиеся к огню: маниакально-депрессивная болезнь и темперамент художника" подсчитала, что процент заболеваний маниакальной депрессией у художников в несколько раз выше, чем у людей, не занимающихся креативной деятельностью. Факт, что многие признанные творения человеческого гения созданы именно под влиянием глубокой депрессии.
Творческая фотография у нас в России развивается в западном, англо-саксонском «тренде». Наши кинематографисты снимают типа «голливудские блок-бастеры», писатели пишут «бестселлеры», композиторы сочиняют «хиты», телевизионщики лепят «ток-шоу» и «ситкомы». Фотомастера снимают «проекты». И все довольны, все смеются. Примитивно и натужено получается? Пипл хавает. Ну, и бабло течет – ежели не рекой, то хотя бы ручейком. При советской власти тоже хватало заморочек, творческие личности «совка» преимущественно искали средство от депрессии на дне стакана. Ныне палитра седативных и прочих средств побогаче. Но и факторов, подавляющих позитивную волю, гораздо больше.
Вот взять "наше всё)". Дорога Пушкина к гибели, по мнению ряда исследователей, — погружение в болезнь. В письмах к супруге Натали уже за три года до трагической дуэли проскальзывает: «Желчь волнует меня...», «От желчи здесь не убережешься...», «У меня решительно сплин...», «Желчь не унимается...». И рождается явно не жизнеутверждающее:
 
Дар напрасный, дар случайный,
Жизнь, зачем ты мне дана?
Иль зачем судьбою тайной
Ты на казнь осуждена?
Кто меня враждебной властью
Из ничтожества воззвал,
Душу мне наполнил страстью,
Ум сомненьем взволновал?..
Цели нет передо мною:
Сердце пусто, празден ум,
И томит меня тоскою
Однозвучный жизни шум.
 
 
Согласно энциклопедическому определению, депреессия (от латинского deprimo — «давить», «подавлять») — психическое расстройство, характеризующееся «депрессивной триадой»: снижением настроения, утратой способности переживать радость (ангедония), нарушениями мышления (негативные суждения, пессимистический взгляд на происходящее и т. д.) и двигательной заторможенностью. При депрессии снижена самооценка, наблюдается потеря интереса к жизни и привычной деятельности. С точки зрения психологии депрессия — всего лишь результат неумения человека справиться с таким фактором как «депрессивная тревога». Сама по себе депрессивная тревога не является чем-то негативным, она естественна в условиях обычной жизни. Негативным можно назвать лишь отсутствие способности справляться с вызовом среды, давать адекватный ответ.
 
Возвратимся к книге Джона Стейнбека книге "Русский дневник". Осмелюсь вновь привести цитату из нее:
 
«…Я сидел у стойки, размышляя, чем бы заняться теперь. В этот момент в бар вошел Роберт Капа – вид у него был расстроенный. Страсть к покеру, в который он играл несколько месяцев подряд, наконец прошла. Альбом его ушел в типографию и ему было нечего делать. Мы были подавлены..."
 
Я представлял себе Капа великим тружеником и светлым человеком. Это видно по его фотографиям. К тому же он был известным в Америке фотографом, практически – «звездой». А тут — депрессия, покерный кошмар... Читаю в биографии:
 
«Будучи авантюристом по натуре, человеком, умеющим рисковать и получать от этого моральное удовлетворение, Роберт Капа старался быть в первых рядах на передовой, а его фоторепортаж о высадке союзников в Нормандии оказался эксклюзивным и единственным. Разумеется, он не был лишен чувства страха и нисколько не стеснялся рассказывать о своих эмоциях, которые переживал во время самых опасных командировок».
 
Думаю, Капа был экстравертом, то есть, не хоронил в себе свои искренние чувства. Такие люди менее подвержены депрессиям, в отличие от интровертов. Однако, фотографическая деятельность сама по себе, в особенности если ты военный репортер, не располагает к «пасторальному мышлению». О личной жизни Капа:
 
«…Что касается личной жизни фоторепортера – в 1934 году он встретил Герду Похорилл, еврейку, бежавшую из Германии. Они вместе жили в Париже, где Фридман (настоящая фамилия Капа) научил Герду искусству фотографии и они вместе придумали имя «Роберт Капа» для него и «Герда Таро» для нее. Вместе фотографировали в Испании в 1936 и 1937 годаз. Говорят, они были помолвлены, но в 1937 году Герда была убита в одном из боев… Капа был глубоко потрясен ее смертью и никогда не женился, хотя в 1943-1945 гг. встречался с Элейн Джастин, а в 1945-1946 гг. – с актрисой Ингрид Бергман (она пыталась склонить Капу к свадьбе и убедить его осесть в Голливуде, однако он не хотел ни первого, ни – особенно – второго, так что и эти отношения сошли на нет)…»
 
Хочу отметить: Ингрид Бергман – голливудская дива высшей величины. Получается, выходец из венгерского еврейского местечка Капа принадлежал к американскому к истеблишменту. В первую очередь это статус. Тем не менее, великий труженик не скатился в «светскую» фотографию, не заделался «тусовщиком», а продолжал пахать. О последних годах Капа:
 
«В начале 1950-х Капа приехал в Японию на выставку, связанную с деятельностью «Magnum Photos». Этому событию предшествовали два других: несколькими годами ранее Роберт поклялся больше никогда не фотографировать войны, а Франция увязла в войне в Индокитае. Второе из этих событий привело к предложению журнала «Life» Роберту Капе: сделать несколько снимков и из этой зоны боевых действий; о первом же Капа вспоминать не стал. Вместе с двумя журналистами издания «Life» Капа присоединился к французскому пехотному полку; 25 мая 1954 года, когда подразделение продвигалось через опасную территорию и оказалось под огнем, Роберт в погоне за кадром отошел в сторону и наступил на мину. Когда его нашли, он потерял ногу и получил ранение в грудь, но был еще жив. Однако к тому моменту, как его доставили в госпиталь, Роберт Капа, один из самых знаменитых военных фотографов, умер».
 
Помню рассказ русского военного фотожурналиста Владимира Сварцевича. Мастер настолько «накушался» военной мерзости в Чечне, что однажды сел в автомобиль – и поехал на Север, «спасаться провинцией». Ехал и фотографировал жизнь, теснящуюся у обочин. Не знаю уж, спасся ли… но умер он от разрыва сердца. Итак, делаю предварительный вывод: фотограф-репортер слишком много видит человеческих страданий. Индивидуальная переносимость, стрессоустойчивость у всех разная. Но железных душ и сердец все же не бывает.
 
Пока что я говорю очевидные вещи. Принц Гаутама, увидев, что мир преисполнен боли и страдания, ушел в аскеты и основал мировую религию. Не могу называть имен, но подчеркну: среди иноков ряда православных монастырей России есть бывшие фотокорреспонденты. С одним из них, в известной пустыни, мы говорили. Батюшка не хотел говорить о своем прошлом (хотя до этого все же невольно похвалился, что когда-то был фотожурналистом), но все же выдавил: «Ох, насмотрелся и настрадался…»




Случай Смита

 Самый мой любимый фотограф из среды фотожурналистов — Уильям Юджин Смит. Не так давно в Голливуде сняли про него художественный игровой фильм. В главной роли, представьте себе, Джонни Депп, а название у кино специфическое: "Великий".  И что я узнаю, углубляясь в детали его жизни (не Деппа, а Смита)? А вот, что:
 
«Фотографии «депрессивного» периода Смита не дошли до зрителя – большая их часть была уничтожена автором. Смит был уверен, что несмотря на испытываемые им самим эмоции, у него не получилось донести до зрителя суть происходящего».
 
Здесь имеется в виду не депрессия как заболевание, а Великая депрессия в США 30-х годов прошлого века. Смит уничтожал негативы, будучи «раскрученным», известным и популярным, Мастер испытывал неимоверные муки творчества, по много раз переделывая уже, казалось бы, совершенное. Ну, прям духовный брат нашему Гоголю. Читаем далее:
 
«Еще в совсем юном возрасте у будущего знаменитого фотографа уже проявлялось особенность, которая потом станет самой его сутью. Смит не признавал компромиссов в творчестве, всегда ставя на первое место свою независимость. Посчитав, что учрежденный для него курс банален и не может дать ему того, чего он не знает, он бросает университет и уезжает в Нью-Йорк. Там он по той же причине не задерживается надолго ни на одной из своих многочисленных мест работы: «Newsweek», «Life», «People», «Ziff-Davis Publishing» – в каждом из этих журналов его увольняли, столкнувшись с упрямым игнорированием запретов и требований к тому, каким должен быть отснятый материал».
 
О жизненных перипетиях:
 
«…23 мая 1945 года, в ходе американского вторжения на побережье Окинавы, он получил серьезное ранение осколками от разорвавшегося рядом снаряда. Врачи в течение нескольких часов боролись за его жизнь – один из осколков попал в лицо, другой едва не лишил его руки. С прежней жизнью, как казалось, было покончено. Смиту предстояли тридцать две операции и мучительный период реабилитации, полный боли и затянувшийся на несколько лет. Страшнее всего тогда для Смита была мысль, что если он выживет, то навсегда останется инвалидом и не сможет больше сделать ни одного кадра. Однако через два года Смит опять берет в руки фотокамеру и первым его снимком, сделанным после этого столь тяжелого для него периода, стала «Прогулка по райскому саду» – фотография, благодаря которой о нем узнает весь мир».
 
Снова «синдром войны», как и в случае Капа? А, пожалуй, даже покруче… Читаем далее (о периоде, когда Смит стал уже «классиком»):
 
«Смит никогда не разделял свою жизнь и проекты, над которыми он работал. Для того, чтобы их финансировать, зачастую ему приходилось в буквальном смысле голодать. Несмотря на то, что с 1955 года он стал членом «Magnum Photos», несмотря на два денежных гранта, которые ему были выданы Музеем Гуггенхайма, денег на завершение текущих проектов ему не хватало. Пытаясь закончить проект о жизни города Питтсбург, он довел семью до полунищенского существования, но завершить задуманное так и не смог».
 
Видеоряд про Питтсбург вы можете легко найти в Сети. Скажу прямо: депрессивный взгляд… Из воспоминаний о Смите:
 
«Великолепно! … Он пробуждал драмы и эмоции. Он раскрывал нам глаза на то, что происходит вокруг. Он волновал. Он обладал сумасшедшим невиданным вкусом с чисто-художественной точки зрения. Он мог бы стать прекрасным художником», – вспоминал о Юджине Смите фотограф и редактор «Life» Дэвид Шерман. И продолжал менее восторженно: «Он был невозможным человеком, потому что был очень уверен в себе и выходил из себя, когда кто-нибудь ему запрещал что-то делать».
 
О Смите в конце его жизни:
 
«Юджин Смит скончался 15 октября 1978 года: согласно заключению врачей, смерть наступила из-за осложнений, связанных с ранениями, со злоупотреблением алкоголем и наркотиками. Но возможно это не единственные причины: «Я не сделал ни одной фотографии – хорошей или плохой – не заплатив за это душевным покоем», – сказал фотограф незадолго до смерти».



 
 Юджин Смит

Следующий предварительный вывод. Большой Художник не играет в искусство, он искусством живет. Мы знаем, что искусство – противопоставление естеству. Но гений все путает. Он в своих произведениях стремится не «продемонстрировать свое искусство», а высказаться так, чтобы зритель воскликнул: «Вот это и есть подлинная жизнь!» Я бы выразился несколько категоричнее: Большой Художник создает не квази-мир, а свою Вселенную. Он замещает Создателя! За это расплачиваются в том числе и душевным спокойствием…






Меланхолия малахольных
 
У творческих людей все же бывают разные причины депрессивных состояний. Например, если фотограф – лицо публичное, «гуру» и «мэтр», к которому прислушиваются, ему все же необходимо всегда «быть бодрячком» — ежеминутно излучать энергию, оптимизм, профессионализм и уверенность в себе. Обязательно надо хорошо выглядеть и остроумно отвечать на любые вопросы. Имидж популярного человека делается по калькам — как правило, в его основу закладывается некая «легенда». Наверняка вы слышали: «Тот самый, легендарный!...» И все ждут «соответствия» оной. Хотя, откровенно говоря, сути «легенды» большинство и не знают. Ну, возможно, «он бывал на войне», или «он побеждал на конкурсах»… Проявить в этой ситуации слабость, свой истинный характер и даже продемонстрировать не слишком благостное настроение неприемлемо. То есть, приходится носить маску, которая через некоторое время становится свинцовой. Подтачивает душевный покой острая конкуренция, ведь потерять репутацию можно мгновенно. Успех в современном понимании — это прежде всего капитал, поддержание которого стоит немалого напряжения.
Спутники творческих фотографов — ненормированный рабочий день и увлеченность профессией — помогают достичь успеха, но частенько приводят к проблемам в семье. Не дождавшись к ужину супруга, жена рано или поздно ищет малейшую искру для возжигания семейного конфликта. Даже если давно пора отдохнуть, и сам творческий фотограф это понимает, оставить работу невозможно — идеи варятся в голове постоянно, независимо от времени суток. Может начаться процесс «профессионального выгорания». Зависимость от т.н. «вдохновения» так же таит угрозы — ожидаемый результат приходит далеко не всегда. И тут начинают подтачивать коварные мысли: а достоин ли я вообще, может, я вовсе неталантлив, а даже бездарен?.. Проблемы с самооценкой начинаются не только в результате творческого кризиса. Дело в том, что нет фиксированного мерила качества продукта (кто-то найдет произведение гениальным, а кто-то посоветует автору повеситься). А потому, чтобы избежать депрессий, неплохо иметь т.н. «устойчивую самооценку». Иначе говоря, полезно смотреть на вещи трезво. Но вот беда: творчеству, как и влюбленности, сопутствуют все признаки опьянения. Вот и возникает непримиримое противоречие.
 
Искусство – весьма действенное средство для того, чтобы выйти из депрессивного состояния, а не войти в него. По крайней мере, так считают врачи. В психиатрии известен метод арт-терапии, когда врачи предлагают психически больным людям вместо таблеток или электрошока кисти с красками или глину. Кинорежиссер Квентин Тарантино в одном из интервью признался, что, если бы не ставил кровавые фильмы, наверняка сам стал бы маньяком. Впрочем, арт-терапия – скорее, не творчество в чистом виде, а просто средство отвлечения больного от навязчивых идей, либо вымещение дурных намерений. Хотя, и здесь все непросто: любое творчество есть в определенной мере вымещение и для здоровых людей.
Не стоит связывать депрессию с особенностями нынешней «сумасшедшей» современности. Самое раннее в человеческой истории описание депрессивного состояния, можно найти в Библии. В то время еще не было ни слова «депрессия», ни слова «меланхолия», но была история, повествующая о первом царе иудеев Сауле, жившем в XI в. до н.э. Это был гневный и мрачный человек, погрязший в отчаянии: «а от Саула отступил Дух Господень, и возмущал его злой дух от Господа». Слуги сказали Саулу, что ему станет легче, если он услышит игру лютни. Они находят Давида, умеющего играть, человека храброго и воинственного, и разумного в речах и видного собою. Отраднее и лучше становится Саулу во время игры Давида, и вскоре злой дух отступает от него.
Великий врач античности Пифагор Самосский (570-500 г. до н.э.) при приступах печали или гнева рекомендовал уйти от людей и уже в одиночестве «переварить» это чувство, добившись успокоения души. Также он полагал, что лучшим средством для лечения депрессии является музыка. Демокрит (460-370 г. до н.э) рекомендовал в моменты грусти заниматься созерцанием внешнего мира и своей собственной жизни. Это позволяет избавиться от страстей, ибо они являются причиной страданий. Давайте сделаем пометку: созерцание внешнего мира — вовсе не его съемка. Сюзан Зонтаг утверждала, что человек снимающий при помощи фотоаппарата как раз отгораживается от реальности.
Сам термин «депрессия» стали активно эксплуатировать только в 20–х годах XX века. На протяжении двух тысяч лет депрессию называли меланхолией, что в переводе с греческого, дословно означает melaina chole – «черная желчь» (помните, выше я упоминал «желчь» Пушкина?..). Платон (428-348 г. до н.э.) впервые описал не только состояние депрессии, но и мании. Он говорит о мании, как о заболевании «правильного» неистовства, происходящего от муз – это дает поэтическое вдохновение и говорит о преимуществе носителя этого заболевания перед обычными людьми с их житейской рассудочностью.
Первым, кто обратил внимание на связь между меланхолией и гениальностью, был Аристотель (384-322 г. до н.э.), который задал вопрос: почему люди, блиставшие талантом в области философии, или в управлении государством, или в поэтическом творчестве, или в занятиях искусством, были меланхоликами? Некоторые из них страдали разлитием черной желчи, как, например, среди Героев – Геракл: именно он, как полагали, был такой меланхоличной природы, а древние по его имени, называли священную болезнь Геракловой. Да, несомненно, а многие другие герои, как известно, страдали той же болезнью.
Исследователи психологии творчества (тот же, к примеру, Чезаре Ломброзо в книге «Гениальность и помешательство») отмечают, что немало великих творцов страдали от заболевания, которое современная психиатрия классифицирует как маниакально-депрессивный психоз. Это заболевание характеризует наличие двух ярко выраженных фаз – депрессии и мании, периодически сменяющих друг друга. На первый взгляд, мания — прекрасное состояние, во время которого всегда ощущается фантастический прилив энергии и сил. Но в большинстве случаев, маниакальная фаза бывает столь же разрушительна для самого человека и окружающих, как и депрессивная.
Ученые отмечают, что зачастую, депрессия сменяется не манией, а так называемой гипоманией. При гипомании, как и при мании, психические процессы резко ускоряются, мышление становится ясным и четким. Но при гипомании, человек способен  контролировать свои поступки и направлять свою энергию и силы в нужное русло.  Обычно это очень хорошо получается у художественно одаренных людей, в результате чего появляются произведения, которые обычный человек, лишенный таких подъемов, создать просто не в состоянии. Но эта фаза легко обращается в депрессию.
Иные называют данный взрыв вдохновением. Может быть… только я предпочитаю научное объяснение, а не чувственные эксперименты.

Кроме феномена депрессии психологи так же выделяют иное психологическое состояние: печаль. На протяжении жизни человек неоднократно переживает "вселенскую печаль", которая является адекватной реакцией на определенную ситуацию и которая не приводит к серьезной депрессии: «печаль моя светла». В мягкой форме депрессию хотя бы раз в своей жизни переживал каждый. Во время таких периодов мягкой, или умеренной депрессии печаль смешивается с другими эмоциями — чаще всего со стыдом и враждебными чувствами, которые человек испытывает по отношению к самому себе.
Керол Э. Изард в своей книге «Психология эмоций» связывает с депрессией чувство вины. В депрессивном синдроме доминирует «настроение мрачного раскаяния». Само словосочетание «мрачное раскаяние» подразумевает комбинацию печали и вины. Чувство вины, согласно психоаналитической схеме, возникает вследствие плохо контролируемого гнева и ярости. Страх, или тревога, как компонент депрессивного синдрома, также упоминается теоретиками психоанализа, причем некоторые рассматривают его в контексте страха утраты сексуальности. Можно сказать, что страх депрессивного человека обусловлен его чувством неадекватности, несостоятельности перед лицом угрозы или опасности.
В полном соответствии с общепризнанным мнением о том, что самой распространенной негативной эмоцией является печаль, ученые рассматривают депрессию как наиболее «популярную» психологическую или психопатологическую проблему.
В одних теориях депрессия рассматривается как состояние беспомощности, обусловленное многократным и неизбежным воздействием т.н. «аверсивного стимула», ожиданием боли и страхом. Другие специалисты рассматривают депрессию как результат неадекватного подкрепления или отсутствия подкрепления, как утрату определенных навыков адаптивного поведения и замещение их реакциями избегания. Третьи акцентируют внимание на утрате эффективности стимула, которым обычно подкрепляется адаптивное поведение.
 Ряд исследователей недавно пришли к выводу: депрессия может стать катализатором выживания: впав в депрессивное состояние, ты заглянул в пропасть и увидел Саму Бездну. Как утверждают ученые, современная психиатрия исхитрилась превратить обычную печаль в «патологическую депрессию». В каком-то смысле мы имеем дело с коммерческим проектом: сговором психиатров и психоаналитиков. А между тем, как показывает многовековой опыт медицины, минуты отчаяния могут подтолкнуть человека вовсе не к катастрофе, а к персональной революции. Были обнаружены убедительные доказательства того, что люди, которые испытали упадок духа, лучше справляются с жизненными испытаниями, у них более крепкое здоровье и психика, они лучше работают. Как утверждает Роберто Кабеза, патологические пессимисты лучше адаптируются к жизни и избегают таких опасных ситуаций, которые могут вызвать хронический стресс. Кроме того, после периода уныния и апатии, они вновь с новыми силами берутся за новые дела, трезво оценивая свои силы.
 Пол Кидвелл, автор книги «Как выжила грусть», уверен, что хандра сохранилась и эволюционировала как полезный механизм реакции на возникающие проблемы, развивая в человеке уверенность и умение сопереживать. Американский философ, написавший исследование «Как мы принимаем решения» Джонах Лерер выяснил: именно депрессия помогает нам находить верный выход из самых сложных ситуаций. По его убеждению, депрессию запускает мыслительный процесс, именуемый «руминацией» (термин образован от латинского ruminare - «жевать жвачку»). Человека преследуют навязчивые размышления, он как бы «пережевывает» одни и те же мысли, но в итоге, как показывает опыт, чаще всего все же принимает верное решение. «Прокручивая»мысли, человек реагирует на конкретный удар по психике, к которым относится в том числе и творческий кризис. Его размышления помогают подготовиться к новому образу жизни или извлечь уроки из ошибок.

Дело в том, что основные симптомы депрессии — неспособность испытывать удовольствие, потеря интереса к еде, сексу и общению — имеют действенный побочный эффект: не дают отвлечься от животрепещущей проблемы. Нынешние открытия ученых давно предвосхитил Чарльз Дарвин. Однажды он записал в своей автобиографии:
 
«Боль или страдания любого рода, если они длятся долго, вызывают депрессию и ослабляют деятельную силу, но они хорошо приспособлены для того, чтобы живое существо защищалось от любой крупной или внезапной беды. Иногда именно угнетенное состояние заставляет животное выбрать наиболее благоприятный образ действий».

А пожалуй что, «король депрессии» Фридрих Ницше был прав, написав однажды: «Все, что нас не убивает, делает нас сильнее».

Депрессия по своей природе близка к унынию. Последнее, как известно, в христианстве – грех. Религиозные люди реже подвержены депрессии, хотя, и эта беда к ним приходит, как правило, в виде т.н. искушения. Среди творческих фотографов немало верующих людей. Не просто воцерковленных или набожных – а именно верующих. Они депрессий не знают – и вот, почему. Депрессии всегда сопутствует одиночество. А верующий один не бывает никогда, ибо с ним (по крайней мере, по его убеждению) всегда пребывает Бог.
Вернусь к американским поп-идолам: они умирали в одиночестве, будучи во власти депрессии. Вероятно, с ними не было не только близких, но и Бога…
Еще один пример. В тюрьме страшнейшее наказание – камера-одиночка. Потому что в замкнутом пространстве и без общения даже Бог далеко не всякому способен помочь. Фотографы часто творят хотя и среди людей, но по сути в одиночестве, ведь камера, как уже говорилось, есть стена между тобою и людьми.
Очень, кстати, прелюбопытное искусство – ведь творческий акт снимающего человека имеет место на миру, где, как известно, и смерть красна. Для посторонних фотограф – суетливый чудак. А ведь внутри него такие порою кипят страсти! Но ему кричат: «Эй, папарацци хренов! Пшол вон!»



 
Полюби ее, заразу!
 

Депрессии встречаются и у неудачников, и у вполне успешных людей. Думаю, она заложена в самой человеческой сущности. Нам подспудно хочется испытать всю гамму чувств, которые дарованы нам природой (или Богом – это уж на ваше усмотрение). Если мы пытаемся творить, а не имитируем творчество, чаще будем забираться в тупики, нежели совершать открытия. Здесь важно понять: это не противоречит нашей природе.
Подлинное творчество, в том числе и в фотографии – блуждание в темноте. Не надо отчаиваться, паниковать, ежели заблудился. А что надо? Да просто, жить, наверное, стараться если уж не творить добро, то хотя бы не причинять зла. Самый простой вариант — превратиться в технического рабониа. Нет противоречивых мыслей — нет проблем. Но тогда ты будешь отрешен от будущего, которое не втянешь в спор и не заластишь.
Ах, да... не упомянул еще одну причину депрессии: несчастную любовь. Но и здесь, как известно, много плюсов (как на кладбище… шучу). Многие могут признаться, что неудачи на личном фронте толкают и к творчеству. Как там у Шекспира: «Влюбленные, безумцы и поэты…» А ведь данный «контингент» — подлинные «сливки» человечества!
 
Естественен вопрос: вот я, Гена Михеев, ежели принялся рассуждать о депрессии… вероятно и сам знаком с состояниями данного типа? Да уж, наверняка. Тем более я себя отношу к творческим фотографам. Однако, скажу. Кризисы мне знакомы. Депрессии тоже знакомы… были. Я избавился от этой напасти. Может, я просто перестал быть «творческим» и стал «техническим». Не мне утверждать – оценивай ты, уважаемый читатель. Скажу только, что спасение от депрессий я таки нашел.
Это я называю «вымещением». Я последовательно работаю по заказу, пишу рассказы и очерки, статьи, обзоры, снимаю репортажи, проекты, редактирую сайты, блоги, занимаюсь педагогической практикой… а иногда просто люблю побродить с фотоаппаратом – просто так, без цели. Если говорить кратко, я не зацикливаюсь. Едва я начинаю ощущать, что идея, которая начинает мною овладевать, становится навязчивой, я просто переключаюсь на иной вид деятельности. Достигается упражнением — остановиться ведь не так и легко.
Не грех, мне кажется, изредка и затуманить мозг алкоголем. Что интересно, я возвращаюсь к отложенной работе другим человеком. Она «отлежится» — можно взглянуть на проблему под свежим углом зрения и чуточку отчужденно, как к продуктам чужих опытов. Спасение в работе? Не-а. Я немало и отдыхаю. Спасение на самом деле во многом. В том числе и в сборе материалов к данному опусу.
Я вижу, как страдают фотографы, занимающиеся исключительно фотографией. Это неимоверная нагрузка. Реально,нечеловеческая. Награда – блистательное, может быть, даже гениальное произведение. Расплата – разнообразные нарушения, в том числе и психики. Хорошо тому, кто выработал в себе «культуру психоэкологии». Как мы знаем, гении сгорают, зато и обретают Вечность. Но не все желают остаться жить в своих произведениях, некоторые хотят пожить в своей квартире.
 
 Как писал поэт, поэты вечно ходят по лезвию ножа.
Ах, да: фотожурналист ведь не поэт! Ну, как сказать... И фотожурналист может быть поэтом, и наоборот. И тот, и другой могут являться плохим, хорошим или никаким — как человеком, так и художником. Поэзия учит людей мечтать и летать, а журналистика — наблюдать, анализировать и занимательно рассказывать (говоря иным языком, виртуозно ползать).
Поэт и фотожурналист близки — потому что тот и другой ловят мгновения, иногда даже прекрасные.
На самом деле, не так важно, чем ты будешь заниматься: стихи сочинять, фоткать, играть на струнах чужих душ или постить тривиальности.
Но что же тогда важно? 
У меня есть короткий ответ, всего лишь из трех букв: всё.
 

Приключения одного сюжета

Не скрою, эта фотография мне очень симпатична:
 
 
 
 Я выработал примитивный критерий хорошей фотографии: если изображение не нуждается в комментарии, если его не надо опирать на "костыли слов", значит, в нем содержится нечто важное. Именно для тебя важное, а ни для кого другого. Изображения пытаются сообщить мне нечто особенное. Или это хочет мне сказать автор фотографии? Бывает и такое, что зритель фотографии "прочитывает" нечто, о чем автор даже и не мыслил, когда нажимал кнопку затвора.
Знаю, что в этой фотографии меня "задевает": Ты дезориентируешься в пространстве и неясно, плывет ли лодка вперед, либо взмывает вверх. След на воде я могу представить шлейфом от ракеты. Или хвостом павлина. Или раскрытым веером. Варианты прилагаются, метафоры — лишь жалкое отражение изображенного.
Еще я восхищен другим: спокойную водную гладь лодка превращает в упорядоченную ритмическую структуру. Узор, построенный из волн, меня завораживает. Пройдет совсем немного времени, и волны исчезнут, как исчезает память об ушедшем человеке. Фотография запечатлела чудный миг творения. Лодочник как бы вгрызается в Хаос, производя Порядок. Однако лодочник не в силах побороть энтропию, и Порядок, установленный лодочником, слишком хрупок — и в сущности обречен на аннигиляцию. Не такова ли наша Вселенная? Лодочник — как Демиург, творящий свой бренный Мир.
А там, наверху царит свет, который способен коснуться каждого из нас. Доказано, что свет — разновидность электромагнитных волн. Однако, наука еще не знает, что это такое —"электромагнитная волна". Есть много гипотез. Одна из них предполагает, что свет содержит в себе значительно больше информации, нежели мы можем "прочитать". Возможно, свет способен передавать информацию из еще не наступившего будущего в настоящее. Мы-то думаем, что в фотографиях содержится только информация из прошлого… Скорее всего, свет существует более чем в трех измерениях. А как там, в иных эмпиреях, протекает время, никто из нас толком не знает.
 
Сюжет фотографии прост: "человек в лодке". Вот и все. Можно сочинить хойку в японском стиле:
Лодка уходит вдаль,
Следы на воде.
Как быстро они исчезают!.
Или что-то подобное в этом роде, поталантливее.
Интуитивно я расположил (ну, не расположил, конечно, а выкадровал при съемке…) фигуру по "правилу трети". Это дает ощущение покоя, умиротворения.
И еще один момент (об этом я позже потом буду говорить подробнее): данная фотография должна все же иметь имя, как и любое человеческое произведение. Мне лично все равно, какое буде имя: предположим, "Лодочник", или "Следы на воде", "Покой", "Вдаль и вверх". Я рассматриваю любое фотографическое произведение (может быть, даже пошлую "фотку") как чуть-чуть живое существо, нуждающееся в заботе и понимании. И в имени, дабы фотоснимок можно будет хоть как-то назвать. Итак, пусть имя снимку будет: "Лодочник".
Мне повезло, что лодка и лодочник на фотографии не имеют цвета, точнее, они почти черные. Я могу сконцентрироваться в "Лодочнике" не только на геометрии, но на цвете неба, отраженного водой. Для эксперимента лишаю "Лодочника" в "фотошопе" цвета:
 
   
 
Осталась графика. В тонком диалоге с изобразительным искусством я вижу главную прелесть черно-белой фотографии. Кстати, только на черно-белом изображении я приметил, что с весла стекает струйка воды. Это своеобразный "пунктик" (Ролан Барт это называет "punctum"). Я представляю себе неведомую энергию, связывающую воду с лодочником через весло. Маленькая асимметрия дарит ощущение жизни, которая по сути есть нарушение покоя. А еще я почему-то представляю, что лодочник одет в смокинг и в котелок. Или мне хочется так представить, дабы ввести элементик абсурда… Специально приведу фрагмент снимка:
 
   
 
Впрочем, черно-белый вариант мне откровенно не нравится, ибо мне дорог цвет неба, отраженного в воде. Только в цветном снимке возникает двойственное ощущение: лодочник одновременно уплывает вдаль и возносится на небеса. Опять же повторюсь, мне повезло, что в "Лодочнике" цвета приглушенные, они не кричат, и нет цветовых пятен, отвлекающих внимание. В реальности такие подарки фотограф получает редко.
"Лодочник" лишен линии горизонта. Увеличив фокусное расстояние объектива и заняв верхнюю точку съемки, я сумел отсечь горизонт, в результате чего в "Лодочнике" появилась тайна. Лишаю фотографию этой степени абстрагирования и даю фотографию, снятую с той же точки, но при другом фокусном расстоянии:

 
 
 
Сюжет тот же. Фотография совсем иная. Сюжет мною был снят в Кировской области, в городке Санчурск, на реке Большая Кокшага. Поскольку здесь видно, что это река, и внимание зрителя автор не акцентировал на лодке и игре волн (в "Лодочнике" это могли быть и озеро, и океан, и лужа…), фотографии я бы дал имя: "Река Большая Кокшага".
"Лодочника" в первом варианте я в "постобработке" не менял. "Реку Большая Кокшага" ради эксперимента попробую выкадровать, причем, так, чтобы формат кадра был вертикальным и горизонтальным.
 



 
 




 
 
Вроде бы, все так же, и обе компоновки имеют право быть. Но… нет струйки воды, стекающей с весла. Слева круг на воде; он не дает мне возможности вообразить, что лодочник вплывает прямиком в небо!
Сколько людей, столько и вкусов. Подозреваю, что мой "Лодочник" многим не понравился. Возможно, я, как автор "Лодочника", попал во власть "атмосферы", то есть, нахожусь под влиянием того тихого летнего вечера в Санчурске. Я уже никогда не смогу оценить "Лодочника" беспристрастно, ибо слишком погряз в контексте.
Честно говоря, мне не следовало предъявлять Вам рабочий материал данного сюжета, фотографии, которые я отсеял. Я раскрыл "кухню", удалил налет таинственности, недосказанности, тем самым лишив "Лодочника" ауры.

Напоследок приведу фотографию, снятую в то же время и с того же моста, с тою же лодкой, но в другом ракурсе (снято с противоположной части моста). Здесь и сюжет уже иной: лодка как бы случайно проплывает мимо мальчиков-рыбаков. Обычный красивый снимок, ничем не примечательный. Я даже имени ему дать не хочу, просто, мне самому интересно посмотреть на лодочника (как на человека) с другой стороны:
 
 
 
 Плоха ли эта фотография? В общем-то, нет. Все здесь скомпоновано верно, и даже след о лодки присутствует. Но эта фотография лично меня не волнует. Она не будит мое воображение, не вытаскивает из глубин моего сознания широкие ассоциации.
Но это я таков, Вы совсем другой. И в этом заключается великая благодать нашего Мира.



Простые истины творческой фотографии
 
Прошу отнестись к данному тексту с должной степенью юмора. Я говорю о серьезных вещах, но, понимая, что «мысль изреченная есть ложь», оставляю себе пространство для маневра: понятым я все равно не буду, зато…
Скажу просто и без обиняков: «фотографические теории» в определенной дозе не вредны, но и не полезны. По сути они – «фантомы», «плацебо», которые помогают неизлечимо больным думать, что болезнь победима. Вера все же лучше безверия, а потому любую теорию, если она не призывает к насилию, можно только приветствовать.
«Поверить алгеброй гармонию» пытались и пытаются нередко. Заканчивается все порой изящными мыслительными пассажами, но «концепция» всегда приобретает свойства жесткой структуры, которую так и подмывает хоть чуточку повредить. Это вполне нормальное свойство человеческой натуры: не любим мы, когда нас наставляют. Хотя… если ты увлекся чем-то, подсознательно будешь искать «гуру» или какого-нибудь завалящего «сансая» - просто для того, чтобы хоть как-то сориентироваться.
Вот тут-то и возникают «фотографические школы». Ну, и «фотографические теории», соответственно. Есть вероятность, что теоретическая доза может превысить гомеопатический порог, отчего организм (или душа – если Вам будет угодно) отравляется и наступает «духовная интоксикация». Зависимость от «фотографической теории» приобретает наркоманические черты, то есть, индивидуум уже как бы и не принадлежит самому себе. Человек оценивает действительность сквозь призму метода, который он «принял», становится апологетом кого-то или чего-то.
Кто-то припомнит окуджавовское «Мне нужно на кого-нибудь молиться…» Якобы всегда нужен пастырь. Напомню: пастырь – пастух, ведущий стадо туда, куда стадо порой вовсе не испытывает желание идти. Опять же припомню Булата Шалвовича: «Умный в одиночестве гуляет кругами, его так просто взять голыми руками…», и: «Дураки обожают собираться в стаи, впереди их главный во всей своей красе…» Развивать эту тему не буду, а то можно и в нигилизм скатиться.
Итак, у фотографии есть простые истины. Это мое личное мнение, и никому я его не навязываю:

1. Учитель снимающего человека – Природа. Познавая свет, объекты (а фотография всегда фиксирует освещенные объекты) фотограф постигает тонкости своего ремесла.
2. Подавляющий части человечества даровано видеть мир в цвете. Попытки отрицать этот дар интересны, но они уводят от сущности фотографии, приближая фотографию к графике, то есть, к виду изобразительного искусства. Цвет – одно из свойств света и объектов, значит, информация о цвете существенна.
3. Учиться фотографическому мастерству на примере произведений живописи вредно. Изучать и любить изобразительное искусство полезно, ибо хороший фотограф в своем творчестве частенько реминисцирует на мировое художественное наследие.
4. Ни в коем случае нельзя развиваться «в себе самом». Необходимо творческое общение, причем, в форме сравнения своих и чужих работ, а не в форме критики чужого. В эпоху «мокрой» фотографии полезно было репродуцировать фотографии признанных мастеров, а потом их печатать вручную. К профессии фотопечатника это не относится, ибо печатник отягощен обязанностями. Полезно поработать в графическом редакторе с чужими фотоработами, «докрутить» их согласно своему вкусу.
5. Полезно учиться мыслить (при съемке) темами. То есть, снимать не «направо и налево», а разрабатывая, «докручивая» определенную тему. Ведение такого формата съемки как «фотосессия» сильно навредило процессу творческой фотографии, ибо «фотосессия» - совместная работа автора и модели, а в жизни подобное сотрудничество возможно не всегда. В любом искусстве существует «сопротивление материала». Для фотографии «материал» - видимая реальность, которая способна огрызаться, а то и кусаться.
6. Мнение даже самого выдающегося фотомастера – всего лишь его частное мнение, основанное на его вкусах и личной ангажированности. При желании можно разнести в пух и прах либо вознести до высот шедевра любое фотографическое произведение. Прислушивайся к голосу своего сердца.
7. Нужно знать историю мировой творческой фотографии – на чужих ошибках и триумфах учиться все же проще. Хотя интересно и самому совершить свои ошибки. Беда в том, что жизнь слишком коротка…
8. Увлекшийся фотографией довольно быстро (приблизительно за полгода) достигает уровня, на котором он может подумать, что он знает о фотографии все и умеет достаточно, чтобы назваться Мастером. Это ловушка, она даже имеет научное название «эффекта Даннинга-Крюгера» (когнитивное искажение). У каждого, конечно, свой «потолок», но некоторые приобретают (в особенности если тебя много хвалят и ты получил какую-то престижную фотонаграду) «комплекс гения». Он сродни «звездной болезни» и вполне успешно лечится временем.
9. Фотография – не искусство, а всего лишь средство регистрации оптический информации. Искусство – это художник, причем, конкретный.
10. Поскольку фотография – занятие, связанное с техникой, нужно владеть как можно большим арсеналом фотографических средств. Фотография (в том числе и творческая) сталкивается с решением определенных задач. Некоторые задачи требуют высокоскоростных высокочувствительных камер и светосильной техники. Иные задачи решаются при посредстве более простых и дешевых  камер, а то и телефонной трубки. Но для того, чтобы знать, что для какой задачи применимо, нужно попробовать все. Так же хирург имеет под рукой полный арсенал хирургических средств, и для того или иного действия во время операции берет только необходимый в данный момент инструмент.
11.   Надо уметь снимать и постановочно, и репортажно. И то, и другое непросто, сопряжено с набором приемов. Метод съемки неважен – важен результат.
12. К фотографированию как процессу мистическому относятся только дилетанты. Чудес в фотографии не бывает. Фотографирование – процесс рутинный и зачастую скучный. Спасает, что за процессом все же следует результат.
13. Не надо путать авторский стиль и прием. По сути, поиск индивидуального стиля (в искусстве вообще) – это поиск самого себя.
14. Не надо забывать, что твои фотоработы могут оценить и «чайники» и «эксперты». Как правило, «фотографы для фотографов» ценимы в узком кругу специалистов, но неинтересны массе, для которых «фотка» - всего лишь малая часть визуальной культуры человечества. Фотографию большинство людей и за искусство-то не считают. На вопрос: «А назовите-ка тройку ваших любимых фотомастеров…» большинство обычно не называют ни одного. Ярлык «живописи для бедных», навешенный еще в первой половине позапрошлого века, фотография тащит по сию пору. Ориентируясь на «высокое фотоискусство», фотограф рискует стать непонятным обывательской массе. Отсюда вывод: чтобы стать популярным в массе, надо быть «умеренно-пошлым», то бишь, попсовым. Как писал Некрасов, «Средь мира дольного для сердца вольного есть два пути…» То есть, наличествуют торная дорога, «мейнстрим», и непролазные болотистые чащи, в которых и заблудиться не проблема.
15. Полезно день, неделю, месяц не снимать вообще. Полгода не снимать вредно, ибо фотография как спорт: здесь нужно поддерживать форму. Отвлекаясь от любимого занятия на достаточно длительный промежуток времени, приобретаешь шанс взглянуть на фотографию более-менее свежо.