ХулиоЭррере-и-Рейсиг

Земсков В. Б. Поэзия испаноязычных стран: // История всемирной литературы: В 8 томах / АН СССР; Ин-т мировой лит. им. А. М. Горького. — М.: Наука, 1983—1994. — На титл. л. изд.: История всемирной литературы: в 9 т.

Т. 8. — 1994. — С. 560—563.

http://feb-web.ru/feb/ivl/vl8/vl8-5602.htm

- 560 -

ПОЭЗИЯ
ИСПАНОЯЗЫЧНЫХ СТРАН

Хотя в поэзии конца XIX — начала XX в. центральное место занимал испаноамериканский модернизм, он не вытеснил полностью и иных течений, восходящих к предшествующему периоду. «Нативистская» и романтическая поэзия продолжают свою жизнь не только в Колумбии, Венесуэле, Коста-Рике, Сальвадоре, Гондурасе, но и в более развитых странах, где «нативизм», цепко державшийся национальных корней, противостоял космополитизму модернистов. Правда, и сам модернизм не являл собой полностью монолитного явления, в этом течении были поэты, в частности в Мексике, противопоставлявшие утрированному и нервическому эстетизму эпигонов Дарио гармоническую и уравновешенную классическую линию.

Важнейшим центром поэтического развития в этот период были Аргентина и соседний Уругвай.

Буэнос-Айрес превращается на рубеже веков в крупный торгово-промышленный центр и важнейший очаг литературной жизни, к которому тяготеют писатели Монтевидео. И в Аргентине, и в Уругвае продолжают писать поздние романтики и «нативисты», однако авансцену занимает новое течение. Вокруг Рубена Дарио в Буэнос-Айресе складывается группа литераторов-единомышленников, они основывают наиболее значительный журнал модернистов «Ревиста де Америка».

Талантом и значительностью в этой группе выделялся поэт Леопольдо Лугонес (1874—1938), переживший сложную эволюцию. На раннем этапе, в период знакомства с Дарио, Лугонес был активным пропагандистом анархо-социалистических идей, совместно с Хосе Инхеньеросом выпускал одно из первых периодических изданий («Ла Монтанья»), пропагандировавших идеи социализма.

- 561 -

В ранней поэтической книге Лугонеса «Золотые горы» (1897), наряду со следами «социального романтизма» Гюго и влияния Уитмена, очевидны стремление следовать в стиле за Дарио, склонность к эпатирующей новизне, декоративизму, поэтической виртуозности, а также ницшеанские мотивы. Итоги поисков Лугонеса в русле поэтики модернизма подвели сборники «Сумерки в саду» (1905) и «Сентиментальный лунник» (1909). Для первой книги характерны стремление к созданию новой лексики, сложная рифма, цветовые эффекты, лиризм более субъективного плана, чем в ранних произведениях; для второй, оказавшей влияние на последующие поколения поэтов, — еще более усложненная игра ритмами, метафорическая насыщенность.

В то же время начинается переход Лугонеса от юношеской левизны анархической окраски к националистическому консерватизму, а в его поэзии возникает углубленный интерес к национальной «почве». Эту эволюцию отразили его проза (рассказы «Война гаучо», 1905, и др.), историографические труды, публицистика и написанные к столетию независимости Аргентины «Вековые оды» (1910), где Лугонес обращается к одической испаноамериканской традиции, а затем такие поэтические сборники, как «Верная книга» (1912) или «Домашние поэмы» (1928), где превалируют темы национальной истории, родной природы, семьи. Конечной точкой эволюции Лугонеса стала книга «Романсы Рико-Секо» (1938), где, обратившись к форме романса, он романтизирует традиции степняков-гаучо. В целом Лугонес, вернувший в поэзию Аргентины национальную тему, укрепил национальную художественную традицию в тот непростой период, когда активная европейская иммиграция вызвала кризисные тенденции в национальном сознании и культуре. В идеологическом отношении Лугонес в 30-х годах, когда в Аргентине шла острая борьба между традиционной олигархией и леволиберальными силами, открыто встал на националистические позиции, провозгласив «время меча», требующего к власти «сильную личность», военную олигархию. В дальнейшем Лугонес оказался в духовной изоляции и кончил жизнь самоубийством.

Иллюстрация:

Леопольдо Лугонес

Фотография 1930-х годов

Среди поэтов-модернистов Уругвая первое место принадлежит Хулио Эррере-и-Рейсигу (1875—1910). Он родился в обедневшей, но влиятельной семье, однако отказался от всякой семейной поддержки, занимал мелкие служебные должности, целиком отдаваясь поэзии. Как писал Э. Андерсон Имберт, отправной точкой для Эрреры-и-Рейсига был «коллективный стиль» испаноамериканского модернизма, по своей неоднородности «едва ли объяснимый для Европы». Наибольшее влияние на него оказали парнасцы, Бодлер, Верлен, символизм в целом как течение, Малларме, Э. По, Дарио, а его творчество стало как бы антологией тем и мотивов, типичных для поэзии того времени: глубокое разочарование в жизни и людях, поиски «иных миров» и убежища в мифологии. Наделенный незаурядным воображением, изобретательностью и виртуозно владевший техникой стихосложения, Эррера-и-Рейсиг создал свой художественный мир, отличающийся внутренней конфликтностью и интонационной подвижностью. Его дерзкие поиски в области метафорики предвосхищали дальнейшее развитие испаноамериканской поэзии. Параллельно с линией герметического мифологизма в его поэзии развивалась и линия подчеркнутой простоты и прямого обращения к реальности и природе родной страны, конкретного и пластического описания. В год смерти Эрреры-и-Рейсига вышел его единственный сборник «Каменные пилигримы» (1910), однако позднее изданное пятитомное собрание его сочинений стало серьезным фактором дальнейшего развития поэзии.

- 562 -

Среди поэтов, вышедших из непосредственного окружения Рубена Дарио, выделяется боливиец Рикардо Хаймес Фрейре (1868—1933), также живший в 90-х годах в Буэнос-Айресе. Наследие Хаймеса Фрейре невелико по объему; в 1897 г. вышла первая его книга «Варварская Касталия» — типичный плод испаноамериканского модернизма, основу которой, очевидно под вагнеровским влиянием, составляют сюжеты и образы скандинавской мифологии, северный варварский экзотизм (хотя существуют предположения, что пейзажи в этой книге — мифологизированные образы боливийской природы). Знаток и теоретик стихосложения, Хаймес Фрейре достиг значительных успехов в экспериментах с метрикой и ритмикой, обогатил испаноамериканскую поэзию свободным стихом — верлибром. Вторую и последнюю книгу поэта «Сны — это жизнь» (1917) составляет лирика, где формальные искания отходят на второй план, появляются социально-критические мотивы.

В Колумбии наиболее значительная фигура того периода — Гильермо Валенсиа (1873—1943), поэтическая индивидуальность которого определилась в ранней и наиболее известной книге «Обряды» (1898): восприятие опыта парнасцев, символистов и предшественников-модернистов, сочетание холодноватой отстраненности и рационализма с неожиданными глубокими лирическими излияниями, универсализм интересов к мировой культуре. Социально-критические мотивы в творчестве Валенсиа окрашены христианской религиозностью. Обладавший обширными познаниями, Валенсиа обогатил испаноязычные литературы переводами из европейской и восточной поэзии.

В перуанской литературе продолжал свою обновительную деятельность М. Гонсалес Прада, сочетавший острую публицистику, обличительную, направленную против феодально-колониального наследия, клерикализма и военщины (сб. «Свободные страницы», 1894; «Часы борьбы», 1908, и др.), с поэзией, первые опыты которой относятся к 70-м годам XIX в. Отвергавший идеи аполитизма и утверждавший «литературу боя и атаки», Гонсалес Прада в идейном плане противостоял модернизму, а по характеру своих эстетических исканий, стремлению к обновлению поэтического языка был близок к нему. В сборнике «Миниатюры» (1901) собрана его философская лирика, отмеченная влиянием наследия романтизма и парнасцев; сборник «Дьякониана» (1909) содержит антиклерикальную сатиру; в сборнике «Экзотические стихи» (1911) он сближается с модернистами по широте восприятия и оригинальности переработки западноевропейской поэзии. Большой мастер стиха, Гонсалес Прада ввел в оборот много новых стихотворных форм из французской, немецкой и итальянской поэзии. Ряд сборников Гонсалеса Прады вышел после его смерти в 1918 г.

Перуанец Хосе Сантос Чокано (1875—1934) полно воплотил в своем творчестве ту линию в испаноамериканском модернизме, которая получила название «мундоновизма»: обращение к истории и природе Латинской Америки. Широкую известность ему принесли сборники «Душа Америка» (1906) и «Fiat lux» («Да будет свет») (1908). Поэзия Чокано, отразившая культ индивидуализма и «неоязычества», отличалась стремлением к «космической» грандиозности и декоративной эффектности в описании истории и природы Латинской Америки и интересом к индейской теме. Исторические сюжеты на темы индейского героизма в борьбе с конкистадорами и социально-критические мотивы носят у него довольно поверхностный характер. Литературную деятельность Чокано сочетал с политическими авантюрами, ориентируясь на ницшеанский идейно-психологический стереотип, в конце своего пути сблизился с Л. Лугонесом, поддержав его лозунг «часа мечей» и апологию военной олигархии.

Значительным центром литературного развития стал Мехико, где в журнале модернистов «Ревиста Асуль», а затем в «Ревиста Модерна» начал печататься крупный мексиканский поэт Амадо Нерво (1870—1919). Лирик по природе (хотя немало было им написано рассказов, эссеистики), он перешел от экзотизма, типичного для начального периода модернизма, — сборники «Черный жемчуг» (1898), «Исход и придорожные цветы» (1902), «Сады моей души» (1905) — к простоте. Для первых книг характерны пафос языческой чувственности, стилизованность переживаний и поэтического языка, для последующих сборников — «Вполголоса» (1909), «Безмятежность» (1914), «Экзальтация» (1917) — интонационное разнообразие, искренность, религиозные мотивы, объединяющие католицизм, пантеизм и восточную мистику; лучшее в его наследии — любовная лирика.

В 10-х гг., когда латиноамериканский модернизм в творчестве Дарио, Нерво, Чокано и др. достигает кризисной точки своего развития, в поэзии зарождается контртечение, направленное против выдыхающейся модернистской эстетики, породившей множество эпигонов. Новая поэтическая волна, известная под названием «постмодернизма», ориентируется на простоту языка, обыденные темы, духовный мир реального человека, конкретность психологического рисунка, подчеркнутую интимность и сокровенность переживания. Обычно начало

- 563 -

этой волны связывается с программным лозунгом мексиканского поэта Гонсалеса Мартинеса, который призвал «свернуть лебедю шею».

Энрике Гонсалес Мартинес (1871—1952) наиболее полно представляет в мексиканской поэзии течение постмодернизма. В начале 10-х годов в сборниках «Silenter» («Безмолвный») и «Тайные тропы» он провозгласил поэтический принцип «поисков души во всех вещах». Отвергая «лебедя» (символ модернистов), поэт противопоставляет ему «сову» как знак мудрости, способной постичь интимную сущность явлений мира. Своеобразный лирический спиритуализм Гонсалеса Мартинеса привлек внимание творческой молодежи, и долгие годы его поэзия оставалась одним из важнейших ориентиров развития. В последующие десятилетия сдержанную гармонию его поэзии нарушают новые, драматические тона — ответ на мировые события. Утверждая гуманистические ценности, в последних произведениях он обращается к антивоенной теме (поэма «Вавилон», 1949).

С влиянием Гонсалеса Мартинеса связано становление как поэта его соотечественника Рамона Лопеса Веларде (1888—1921), который в своем творчестве (сб. «Священная кровь», 1916; «Тоска», 1919) наметил другое идейно-тематическое направление внутри мексиканского постмодернизма — сокровенно-лирическая тема родной земли, противопоставление всякой парадной официозности и помпезности образов провинциальной народной жизни, хранящей извечные нравственные ценности.

В Колумбии кризис модернизма отразился в творчестве Порфирио Барбы Хакоба (наст. имя Анхель Осорио, 1883—1942) углублением эгоцентрического и одновременно индивидуально-стилевого начала; лучшие его произведения отличаются глубоким элегическим лиризмом и смелыми музыкально-ритмическими поисками. Но наиболее острой реакцией на модернизм стало творчество сатирика Луиса Карлоса Лопеса (1883—1950), пародировавшего образные и стилистические штампы модернизма. Темы провинциальной жизни, зоркость социального взгляда, гротеск и ироничность, простота и лаконизм — таковы черты его художественного мира (сборники «Мои мечты», 1908; «Трудные состояния», 1909, и др.).

Другим очагом постмодернизма стала Аргентина. Эваристо Карриего (1883—1912), начавший с произведений в духе модернистов, в сборнике «Душа предместья» (изд. посмертно 1913) совершил крутой поворот от декоративизма к пронизанной нотами страдания поэзии «униженных и оскорбленных» — жертв большого капиталистического города. Своеобразие его открытия состояло в широком использовании элементов поэтики танго — родившейся в Буэнос-Айресе полуфольклорной песенно-танцевальной формы. Начиная с Карриего обращение к поэтике танго станет одной из характерных черт аргентинской поэзии.

Аргентинец Бальдомеро Фернандес Морено (1886—1950) в сборниках «Буквицы молитвенника» (1915) и «Город» (1917) наметил другой путь, став основателем течения «сенсильизма» (от sencillo — простой) — лирической поэзии, ориентирующейся на искренность переживания и простоту воссоздания впечатлений. Разговорная речь, точная и конкретная деталь, будничность и в то же время неколебимая гуманность, придающая неброскую социальную критичность его взгляду на мир, гармоничность сочетания между объективным миром и лирическими переживаниями сделали поэзию Фернандеса Морено одним из важнейших явлений, оказавших влияние как на современников, так и на последующие поколения аргентинских поэтов.

В Чили движение поэзии к реальной действительности наиболее полно отразилось в творчестве Карлоса Песоа Велиса (1879—1908), автора произведений, исполненных социального протеста, реалистических зарисовок из жизни бедного люда.

В поэзии Антильских стран влияние модернизма ощущается дольше. На Кубе после смерти крупнейших поэтов Х. дель Касаля и Х. Марти складывается своего рода кризисная ситуация, выход из которой намечается с публикацией книг талантливых поэтов Рехино Эладио Боти (1878—1958), автора сборника «Умственные арабески» (1910), Агустина Акосты (р. 1886), автора поэтической книги «Крыло» (1915), и Хосе Мануэля Поведы (1888—1926), издавшего «Стихи-предвестники» (1917). Эти поэты видят свою роль в восстановлении прерванной национальной традиции, декларируют приверженность принципам модернизма, однако в их творческой практике в разных стилевых манерах намечается преодоление идейно-художественной инерции модернизма под воздействием новых явлений в испаноамериканской и европейской поэзии 10-х годов (пейзажная и любовная лирика в духе «неоязычества» у Боти, внимание к обыденности и повышенная напряженность переживания у Поведы).

На исходе испаноамериканского модернизма и его поздней вариации «мундоновизма» в Пуэрто-Рико пишет Луис Льоренс Торрес (1878—1944); характерной приметой его лирики, отразившей особую историю Пуэрто-Рико, аннексированного Соединенными Штатами Америки, стали патриотическая тема, призывы к солидарности, апология антильской природы.

Эстетика гротеска в современной испаноамериканской литературе

Кармен Альварес Лобато

доктор филологических наук, профессор, заведующая аспирантурой Гуманитаного факультета Автономного университете штата Мехико

С момента своего возникновения испаноамериканская литература вступила в диалог с европейской литературой, но не для того, чтобы ее слепо копировать, а чтобы, питаясь ее жанрами и темами, перерабатывать их в соответствии с спецификой мировоззрения американского континента. С конца XIX века стало очевидным, что нашу литературу интересует в первую очередь разнообразные элементы эстетики гротеска, который в XX веке превратился в определяющую форму художественного латиноамериканского стиля.

Как форма западной эстетики, гротеск приобрел свое гражданства в Европе, начиная с XV века, когда при раскопках дворца императора Тита в Риме были найдены предметы, екорированные в восточном стиле, изображавшие языческие фигуры и сцены, которые являли собой причудливую смесь людей, животных и растений.

С тех пор термин «гротеск», претерпев ряд существенных трансформаций, превратился почти в синоним «безобразного», «эктравагантного» или «монструозного».1 Несомненно, что важным элементом эстетики гротеска, по утверждению Всеволода Мейерхольда, является материальный аспект, деформация, «нарочитое утрирование, преображение (обезображение) природы, немыслимая в сущности ассоциация предметов природного мира и повседневной жизни людей, ассоциация, делающая акцент на плотских и материальных сторонах сотворенной художественной формы».2

Следует подчеркнуть, что «экстравагантность» и «монструозность» появляется уже на заре латиноамериканской литературы и восходит к первым испанским хроникам, посвященным Конкисте. Восприятия человека и природы Нового Света глазами европейцев, можно хорошо проиллюстрировать Всеобщей историей Открытий Новой Испании Фрая Бернардино де Саагуна или Всеобщей и Естественной истории Индий Гонзало Фернандеса де Овиедо. Их описание диковинной культуры, экзотической природы и фауны латиноамериканского континента отмечено удивлением и изумлением. Они подчеркивают необычность и отличие виденного ими от всего ранее известного, но в этом восхищении всегда просвечивает некая монструозность. В западном искусстве эта монструзность находит свое воплощение в разнообразных живописных полотнах, проникает в литературные произведения и наиболее зримо воплощается в уродливом и презренном чудовище Калибане из шекспировской «Бури», превратившегося несколько позже в символа американского индейца.

В XIX веке латиноамериканские поэты модернисты, под влиянием символизма Шарля Бодлера и Артюра Рембо, начали закладывать основы эстетики «безобразного» в противоположность империи «прекрасного» романтиков и реалистов, империи, в которой преобладали в основном идиллические и традиционные образы повседневной жизни. Писатели-модернисты Хулиан дель Касаль, Сальвадор Диас Мирон, Леопольдо Лугонес, Хулио Эррера и Рейсиг вводять деформированные и утрированные образы в изображаемую реальность. Именно модернизм обосновывает деформацию в качестве формаобразующей суггестии, проистекающий из тоски, призванной выразить разочарованность человеком, ощущение им своего сиротства и бесприютности. Эта разочарованнность выражается методами пародии, карикатуры и иронии, посредством которых осуществляется слияние трагического и комического видений жизни.

Это дуалистическое мировоззрение превращается в основополагающий фундамент авангардистской эстетики провокации Оливерио Жирондо, Фелисберто Эрнандеса, Хулио Гармендия и Орасио Кироги. Вдохновляемая принципами кубизма и сюрреализма, эта эстетика пытается перекодировать язык, тематику и технику литературного повествования, расщепить восприятие целостности человека, деформировать и сделать плюральным традиционное видение реальности.

Авангардистское движение XIX века в Испаноамерике оказало неизгладимое влияние на всю последующую литературу; в ней зародились специфические черты многих современных жанров, включая и жанр гротеска. Как мы уже отмечали, эстетика гротеска была тесно связана с символизмом, сюрреализмом и кубизмом, и хорошо иллюстрируется знаменитым парадоксом французского символиста Лотреамона, сказавшего, что поэзия – это локус, где швейная машинка встречается с зонтиком на операционном столе. Это определение было подхвачено сюрреалистом Максом Эрнстом, заявившим, что искусство – это «эксплуатация случайной встречи в соответствующем ракурсе двух разных реальностей», Позже эта формула была воспринята десятками испаноамериканских современных романистов, которые полагают, что фрагментаризированный мир не может быть адекватно воспроизведен, опираясь лишь на одну единственную перспективу. В современной испаноамериканской литературе утвердается множества эстетических приемов, совмещение разных ракурсов, симультанность точек зрения, фрагментарность и коллаж.

Вернемся, однако, к началу наше темы: деформация и монструозность находятся в истоках латиноамериканской литературы, хотя эти элементы присущи в равной мере как фантастике, так и литературе ужасов. На мой взгляд, значение гротеска простирается значительно дальше связанных с ним синонимов – «экстравагантности», «ужаса», «безобразности», о которых говорилось раньше, ибо гротеск – это не только безобразность и эскстравагантность, но и двусмысленность. Известный специалист по эстетике гротеска английский литературовед Филип Томсон, справедливо настаивает на амбивалентном характере данной категории. «Неразрешимое столкновение несопоставимых элементов вызывает действие и противодействие. Примечательно, что это столкновение, свойственное двусмысленной природе анормального, присутствует в гротеске – анормальной амбивалентности».3 Таким образом, эстетика гротеска – это не только переход от одного состояния к другому: от безобразного к прекрасному, от радости к грусти, но и выражение симультанного, напряженного характера обоих состояний. Симультанность смеха и плача, комического и трагического порождает в читателе эффект растерянного удивления.

Другой специалист по данной теме Вольфганг Кизер развивает такие принципы эстетики гротеска как: «смешение несоединимых элементов, преодоление статики, утрата идентичности, деформация «естественных» пропорций... изъятие категории вещь, деструкция понятия личности, аннигиляция исторического порядка развития событий».4

Другая характеристика, упоминаемая Кизером, – это амбивалентность, которая встречается во многих современных испаноамериканских романах, что, на мой взгляд, нельзя считать простым совпадением, а следовало бы определить как выражение «духа эпохи», свойственного самым различным американским регионам.5 Знаменателен уже сам факт присутствия гротеска в размышлених о специфики истории стран латиноамериканского континента. Действительно, если, как утверждает Кизер, гротеск «аннулирует» исторический порядок, то эта функция совпадает с тем вызовом, который бросают официальной истории многие испаноамериканские авторы. Ниже я приведу произведения лишь некоторых писателей, которые прибегают к гротеску для пересмотра истории, как, это, например, делает Хосе Лезама Лима в Парадизе (1966); Густаво Сайнц в Надоедливых монотонных днях (1969); Фернандо дель Пасо в Мексиканском Палинуро (1977); Рейнальдо Аренас в Цвете лета или новом «Саду Наслаждений» (1999); и Мигель Мендес в Цирке, заблудившемся в пустыне Соноры (2002).

Весьма примечателен роман Фернандо Пасо Мексиканский Палинуро, который дает фантасмагорическое описание ужасного по своей брутальности и вопиющей несправедливости события мексиканской истории – кровавого разгрома левого студенческого движения 1968 года, во время которого государственный органы бросили все свои силы на подавление, пусть и беспокойного, но в конце концов безоружного студенчества. Главный персонаж романа, студент медицинского факультета по имени Палинуро был схвачен на главной площади Мехико и позже умерщвлен под пытками военных карателей. Этот жестокий сюжет повествуется, однако, в ракурсе, в котором ужас соседствует со смехом. Радостная и озорная сторона, присутствующая в романе, представлена персонажами переодетыми в маски героев итальянской commedia dell’arte. Этот тип наррации, представленный в виде гротеска, включает в себя утрирование, пародию, фрагментарность, маски животных. Действующие лица произведения Дель Пасо переряжаются в костюмы, которым предписываются этой комедией: сам Палинуро выступает в виде Арлекина, Естефания - Коломбины и Вальтер – Пьерро, если ограничиться только главными персонажами. События ночи 27 августа описываются в двух диаметрально противоположных ракурсах: в виде фантазии и в плане реальности; первому соответствует праздник, смех, атмосфера комедии, а второму – убийство и ужас. Постепенно атмосфера обоих планов сгущается и перемешивается. Об этом повествует пассаж об избиении студентов: «С крыши, спускают Арлекина, повешенного на веревке, переряженного в огромную рождественскую пиньяту в костюме, украшенном ромбами из китайской бумаги. Гуськом входят Коломбина и Пьерро с зажженными свечами» (p. 733).6 Капитан Мальдито, олицетворяющий собой брутальную силу государства бьет по пиньяте дубинкой. «Наконец, Арлекин вдребезги разбивается и высыпается вся начинка: самодельные бомбы, рогатки, камни, дубинки, петарды и множество мусора. Веревка обрывается и Арлекин падает (p. 734).

Мексиканский Палинуро производит эффект потрясения, как в индивидальном, так и в историческом плане. «Аннулирование исторического порядка» прослеживается в переинтерпретации студенческого движения 1968 года, что говорит не о продвижении вперед и даже не о стагнации истории, а ее возвратном движении, регрессу к репрессивным и диктаторским фориам, которые, как предполагалось, должны быть преодолены «современным» модернистским менталитетом. История Мексики, история человечества вызывает тревогу: нас лишили нашей идентичности, наш мир преобразился до неузнаваемости. «То, что раньше было знакомо и узнаваемо, должно скоро проявить себя как нечто странное и зловещее. Наш мир претерпел изменение. Внезапность и сюрприз являются существенными признаками гротеска в прозе, поэзии, на сцене и на экране.7

Другая характеристика гротеска – «деформация естественных пропорций» – отчетливо прослеживается в новелле Рейнальдо Аренаса Цвет лета или новый Сад Наслаждений, само название которого отсылает к знаменитому полотну Иеронима Босха Сад наслаждений. Один из персонажей романа Клара Мортера решила создать живописное произведение в виде триптиха на подобие демонологических полотен Босха. На основе мозаики множества деформированных фигур, которыми она населяет остров Куба, создается коллаж, состоящий из пулеметов, знамен, мечей, молотов, серпов и крови, коллаж, в котором нельзя не увидеть острую сатиру на кубинского диктатора Фиделя Кастро. «Последняя часть триптиха будет очень темной, почти черной, на ней сгрудятся все высланные, иными словами, все те, кто пытались жить по собственной воле, а поэтому были приговорены к смерти Зловещим Богом, который распоряжается живыми судьбами... будут раздаваться взрывы, визг и глухие раскаты разрушений. Можно будет увидеть скопление масс и грядущую катастрофу. Моя картина окропит ужасом весь остров» (p. 125).8

На фоне Гаваны, этого «гигантского писсуара», как именует его повествователь, выделяется деформированная и гротесковая фигура Фиделя Кастро, «Фифо», главного героя гаванского карнавала. Пародируя его революционно-утопическую речь, автор подчеркивает пропасть, отделяющую неприглядную реальность от социалистического дискурса кубинского лидера, Фифо, облаченный в мундир зелено-оливкового цвета, увенчанный огромной бородой, действует как матрона из бурделя, как гомосексуал, исполняющий роль мачо в вертикали власти – тиран-народ – тогда как в действительности он больше напоминает падшую женщину, предающуюся распутству.

В своем романе Рейнальдо Аренас разоблачает пороки кубинской диктатуры второй половины XX века; его видение безутешно: сталкивая ужас и смех, он изображает отсталую Кубу, в которой царит несправедливость, произвол, догматизм и отсутствует подлинная свобода (исключая сексуальную свободу, милостливо дозволяемую во время гаванского карнавала).

С другой стороны, гротеск отнюдь не приводит к расслаблению, ментальному параличу; гротесковый роман – это динамичный жанр, полный жизненных контрастов. Часто поводом к гротеску служит путешествие, постоянный переезд из одного пространства в другой, что приводит к смене настроений и душевных состояний. Так, например, мексиканско-американский писатель Мигель Мендес повествует о приключении цирка, который сбился с пути, блуждая по пустыне Соноры (штате, расположенном на севере Мексики). Это, однако, – фантасмагорическое путешествие во вращающемся кольце пространства. Цирк находится в постоянном движении, но он никуда не приходит; в финале мы узнаем, что цирк вращается в круге времени, а его персонажи обречены на поражение в мире, который, не желая ничего о них знать, ставит под сомнение их самобытность как личностей. В конце романа эти, утратившие свою идентичность существа, окончательно деградируют и умирают; разлагаясь под беспощадными лучами солнца пустыни, они превращаются в обезображенные мумии. Так, некогда прекрасная воздушная цирковая гимнастка, уже мертвая по имени ля Капульо, «обезображенная с раздувшимся животом, заполненными червями, была похожа на старый труп с растянутыми мускулами, сдвинувшихся от правого уха к уголкам губ. Обнаженные зубы без десен чем-то напоминали не лишенные изящества старые испанские гребни. Гротеск наложил печать на ее некогда чувственную улыбку» (p. 187).9

И другие персонажи: провалились глазки, ветер высвистывал мелодии в провалившихся челюстях его рта..., «укротитель «немец» Бесстрашный Серпентин лежал рядом со своею Кикой. Труп Раскероса покоился на Карамело. Их разбросанные руки и ноги чем-то напоминали фигуру осьминога» (p. 187).

Безобразие, к которому прибегает испаноамериканский роман, – это не только физическое, но и нравственное уродство, что демонстрируется описанием Фиделя Кастро Ареносом или изображением мексиканского президента Фернандо дель Пасо. Изображение безобразия – это примета современности. Если авторы авангарда, воспроизводили раскол в сознании своих персонажей, то в современном романе этот раскол намного более утрирован: изобилуют описание увечий и фрагментов реальности, продукта столкновений и напряженного противостояния несовместимых реальностей: утопический дискурс кубинского революционера противостоит репреcсиям и догматизму исторических реалий; современный мир, в котором человек пытается стать творцом собственной истории, противостоит очевидной отсталости Мексики и возврату к мифическим временам.

Испаноамериканские авторы не избегают изображения фрагментированной реальности, а напротив, выставляют ее на показ, претендуют осуществить ее перекомпоновку с позиции художественного гротеска, который порождает эффект дисгармонии. «Самой отличительной характеристикой гротеска, – пишет Томсон, – является то, что гротеск – это главный элемент дисгармонии, идет ли речь о конфликте, столкновений, прихотливом смешении противоположных элементов или соединении нелепостей».10 Перемешиваются разнородные пласты миры и создаются альтернативные «реальности».

В романе гротеска отсутствует абсолютный катарсис или всеобъемлющее отчаяние, а преобладает чувство смущения и замешательства, вызываемых двусмысленностью современной жизни человека. Если распространить определение гротеска на само человеческое существование, то можно утверждать, что оно, будучи амбивалентным, гротескно, а человек, как вместилище всех противоположных начал является одновременно существом исполненным гротеска и очарования.

Упомянутые выше романы усложняют не только историю Испаноамерики, но и идентичность современного человека, предстающего в виде сплава антиномий: добра и зла, жизни и смерти, духа и материи. Современная испаноамериканская литература как бы хочет нам сказать, что человеческая экзистенция не может быть выражена одной абсолютной истиной, одним полом, одной идеологией, а должна быть представлена во всей своей сложности, многообразии и богатстве. Аренас, Дель Пасо, Мендес дают калейдоскопическое и фрагментаризированное видение мира, пытаются выразить истину как сочетание плюрализма. Таким образом пародируется официальная версия единственной и признанной в качестве истины реальности. Юмор и гротеск преодолевают единообразие установленного порядка вещей, вносят контраст и смысловое многообразие. Гротеск, как эстетическая конструкция, вносит беспокойство: он разрушает абсолюты, размывает застывшие категории идентичности и вещи; выворачивается наизнанку застаревшие стереотипы и клише; гротесковая реорганизации жизни служит углубленной критике стереотипов американской идентичности.

1 Подробности эволюции термина «гротеск» содержится в работе Frances Barach, The grotesque: a study in meanings, Mouton, Belgium, 1971.

2 Цит. по: Patrice Pavis, Diccionario del teatro. Dramaturgia, estetica, semiologia. Paidos, Barcelona, 1980, p. 247.

3 Philip Thomson, The grotesque, Methuen &Co. Ltd, London, 1972, p. 27.

4 Wolfgang Kyser, Lo grotesco. Su configuracion en pintura y literatura, Nova, Buenos Aires, s.f., p. 225.

5 Это утверждение, на мой взгляд, справедливо как для лирики, так и для эссе, восходящих к началу шестидесятых годов XX века, но в силу ограниченности размера данного текста, я останавливаюсь лишь на исследовании романа.

6 Цит. по Fernando del Paso, Palinuro de Mexico, Joaquin Mortiz, Mexico, 1980.

7 «Чувство, которое преобладает в гротеске..., является удивление. Потрясение и обескураживающая тоска перед потерявшим свои скрепы миром лишает нас своей опоры. Смесь потрясения и улыбки укоренен в опыте повседневной жизни, по видимости окоющемся на устойчивом фундаменте,- который, однако, деформируется и распыляется под воздействием извержения запредельных сил, отрекаясь от своих форм, а его порядок подтачивается и разъедается» Kyser, op. cit., pp 32 y 40.

8 Ibid., pp. 224-225.

9 Reinaldo Arenas, El color del verano o nuevo «Jardin de las delicias», Tusquets, Mexico, 1999.

10 Цит. по Miguel Mendez, El circo que se perdio en el desierto de Sonora, Fondo de Cultura Economica, Mexico, 2002.

11 Thomson, op. cit., p. 20.

Перевел с испанского на русский М.А. Малышев.

Федерико Гарсиа Лорка. Лекции и выступления

Федерико Гарсиа Лорка. Избранные произведения в двух томах.
Стихи. Театр. Проза. Том. 2
М., "Художественная литература", 1986
OCR Бычков М.Н. mailto:bmn@lib.ru

Лекции и выступления.

Дуэнде, тема с вариациями. Перевод Н. Малиновской (проза) и А.
Гелескула (стихи)
Поэтика. Перевод Н. Малиновской
Поэт в Нью-Йорке. Перевод Н. Малиновской
В честь Лолы Мембривес. Перевод Н. Малиновской
Федерико Гарсиа Лорка и Пабло Неруда в одной упряжке говорят о Рубене
Дарио. Перевод Н. Малиновской
Федерико Гарсиа Лорка представляет студентам Мадридского университета
Пабло Неруду. Перевод Н. Малиновской
Речь о театре. Перевод Н. Малиновской
Луис Сернуда. Перевод Н. Малиновской

ДУЭНДЕ, ТЕМА С ВАРИАЦИЯМИ

Дамы и господа!
В 1918 году я водворился в мадридской Студенческой резиденции и за
десять лет, пока не завершил, наконец, курс философии и литературы, в этом
изысканном зале, где испанская знать остывала от похождений по французским
пляжам, я прослушал не менее тысячи лекций.
Отчаянно скучая, в тоске по воздуху и солнцу я чувствовал, как
покрываюсь пылью, которая вот-вот обернется адским перцем.
Нет. Не хотелось бы мне снова впускать сюда жирную муху скуки, ту, что
нализывает головы на нитку сна и жалит глаза колючками.
Без ухищрений, поскольку мне как поэту претит и полированный блеск, и
хитроумный яд, и овечья шкура поверх волчьей усмешки, я расскажу вам,
насколько сумею, о потаенном духе нашей горькой Испании.
На шкуре быка, распростертой от Хукара до Гвадалете и от Силя до
Писуэрги (не говоря уж о берегах Ла-Платы, омытых водами цвета львиной
гривы), часто слышишь: "Это - дуэнде". Великий андалузский артист Мануэль
Торрес сказал одному певцу: "У тебя есть голос, ты умеешь петь, но ты ничего
не достигнешь, потому что у тебя нет дуэнде".
По всей Андалузии - от скалы Хаэна до раковины Кадиса - то и дело
поминают дуэнде и всегда безошибочно чуют его. Изумительный исполнитель
деблы, певец Эль Лебрихапо говорил: "Когда со мной дуэнде, меня не
превзойти". А старая цыганка-танцовщица Ла Малена, услышав, как Брайловский
играет Баха, воскликнула: "Оле! Здесь есть дуэнде!" - и заскучала при звуках
Глюка, Брамса и Дариуса Мийо. Мануэль Торрес, человек такой врожденной
культуры, какой я больше не встречал, услышав в исполнении самого Фальи
"Ноктюрн Хепералифе", сказал поразительные слова: "Всюду, где черные звуки,
там дуэнде". Воистину так.
Эти черные звуки - тайна, корни, вросшие в топь, про которую все мы
знаем, о которой ничего не ведаем, но из которой приходит к нам главное в
искусстве. Испанец, певец из народа говорит о черных звуках - и
перекликается с Гете, определившим дуэнде применительно к Паганини:
"Таинственная сила, которую все чувствуют и ни один философ не объяснит".
Итак, дуэнде - это мощь, а не труд, битва, а не мысль. Помню, один
старый гитарист говорил: "Дуэнде не в горле, это приходит изнутри, от самых
подошв". Значит, дело не в таланте, а в сопричастности, в крови, иными
словами - в древнейшей культуре, в даре творчества.
Короче, таинственная эта сила, "которую все чувствуют и ни один философ
не объяснит", - дух земли, тот самый, что завладел сердцем Ницше, тщетно
искавшим его на мосту Риальто и в музыке Визе и не нашедшим, ибо дух, за
которым он гнался, прямо с эллинских таинств отлетел к плясуньям-гадитанкам,
а после взмыл дионисийским воплем в сигирийе Сильверио.
Пожалуйста, не путайте дуэнде с теологическим бесом сомненья, в
которого Лютер в вакхическом порыве запустил нюрнбергской чернильницей; не
путайте его с католическим дьяволом, бестолковым пакостником, который в
собачьем облике пробирается в монастыри; не путайте и с говорящей обезьяной,
которую сервантесовский шарлатан затащил из андалузских джунглей в комедию
ревности.
О нет! Наш сумрачный и чуткий дуэнде иной породы, в нем соль и мрамор
радостного демона, того, что возмущенно вцепился в руки Сократа, протянутые
к цикуте. И он родня другому, горькому и крохотному, как миндаль, демону
Декарта, сбегавшему от линий и окружностей на пристань к песням туманных
мореходов.
Каждый человек, каждый художник (будь то Ницше или Сезанн) одолевает
новую ступеньку совершенства в единоборстве с дуэнде. Не с ангелом, как нас
учили, и не с музой, а с дуэнде. Различие касается самой сути творчества.
Ангел ведет и одаряет, как Сан-Рафаэль, хранит и заслоняет, как
Сан-Мигель, и предвещает, как Сан-Габриэль.
Ангел озаряет, но сам он высоко над человеком, он осеняет его
благодатью, и человек, не зная мучительных усилий, творит, любит, танцует.
Ангел, выросший на пути в Дамаск и проникший в щель ассизского балкона и
шедший по пятам за Генрихом Сузо, повелевает, - и тщетно противиться, ибо
его стальные крылья вздымают ветер призвания.
Муза диктует, а случается, и нашептывает. Но редко - она уже так
далеко, что до нас не дозваться. Дважды я сам ее видел, и такой изнемогшей,
что пришлось ей вставить мраморное сердце. Поэт, вверенный музе, слышит
звуки и не знает, откуда они, а это муза, которая питает его, но может и
употребить в пищу. Так было с Аполлинером - великого поэта растерзала
грозная муза, запечатленная рядом с ним кистью блаженного Руссо. Муза ценит
рассудок, колонны и коварный привкус лавров, а рассудок часто враг поэзии,
потому что любит обезьянничать и заводит на предательский пьедестал, где
поэт забывает, что на него могут наброситься вдруг муравьи или свалится
ядовитая нечисть, перед которой все музы, что гнездятся в моноклях и розовом
лаке салонных теплиц, бессильны.
Ангел и муза нисходят. Ангел дарует свет, муза - склад (у нее учился
Гесиод). Золотой лист или складку туники в лавровой своей рощице поэт берет
за образец. А с дуэнде иначе: его надо будить самому, в тайниках крови. Но
прежде - отстранить ангела, отшвырнуть музу и не трепетать перед фиалковой
поэзией восемнадцатого века и монументом телескопа, где за стеклами дышит на
ладан истощенная правилами муза.
Только с дуэнде бьются по-настоящему.
Пути к богу изведаны многими, от изнуренных аскетов до изощренных
мистиков. Для святой Терезы - это башня, для святого Хуана де ла Крус - три
дороги. И как бы ни рвался из нас вопль Исайи: "Воистину ты бог
сокровенный!", рано или поздно господь посылает алчущему пламенные тернии.
Но путей к дуэнде нет ни на одной карте и ни в одном уставе. Лишь
известно, что дуэнде, как звенящие стеклом тропики, сжигает кровь, иссушает,
сметает уютную, затверженную геометрию, ломает стиль; это он заставил Гойю,
мастера серебристых, серых и розовых переливов английской школы, коленями и
кулаками втирать в холсты черный вар; это он оголил Мосена Синто Вердагера
холодным ветром Пиринеев, это он на пустошах Окаиьи свел Хорхе Манрике со
смертью, это он вырядил юного Рембо в зеленый балахон циркача, это он,
крадучись утренним бульваром, вставил мертвые рыбьи глаза графу Лотреамону.
Великие артисты испанского юга - андалузцы и цыгане - знают, что ни
песня, ни танец не всколыхнут душу, если не придет дуэнде. И они уже
научились обманывать - изображать схватку с дуэнде, когда его нет и в
помине, точно так же, как обманывают нас каждый божий день разномастные
художники и литературные закройщики. Но стоит присмотреться и подойти
по-свойски - рушатся все их нехитрые уловки.
Однажды андалузская певица Пастора Павон, Девушка с гребнями, сумрачный
испанский дух с фантазией под стать Гойе или Рафаэлю Эль Гальо, пела в одной
из таверн Кадиса. Она играла своим темным голосом, мшистым, мерцающим,
плавким, как олово, кутала его прядями волос, купала в мансанилье, заводила
в дальние глухие дебри. И все напрасно. Вокруг молчали.
Там был Игнасио Эспелета, красивый, как римская черепаха. Как-то его
спросили: "Ты почему не работаешь?" - и он ответил с улыбкой, достойной
Аргантонио: "Я же из Кадиса!"
Там была Элоиса - цвет аристократии, севильская гетера, прямая
наследница Соледад Варгас; на тридцатом году жизни она не пожелала выйти
замуж за Ротшильда, ибо сочла его не равным себе по крови. Там были
Флоридасы, которых называют мясниками, но они - жрецы и вот уже тысячу лет
приносят быков в жертву Гериону. А в углу надменно стыла критская маска
скотовода дона Пабло Мурубе.
Пастора Павон кончила петь в полном молчании. Лишь ехидный человечек,
вроде тех пружинистых чертенят, что выскакивают из бутылки, вполголоса
произнес: "Да здравствует Париж!" - и в этом звучало: "Нам не надо ни
задатков, пи выучки. Нужно другое".
И тогда Девушка с гребнями вскочила, одичалая, как древняя плакальщица,
залпом выпила стакан огненной касальи и запела, опаленным горлом, без
дыхания, без голоса, без ничего, но... с дуэнде. Она выбила у песни все
опоры, чтоб дать дорогу буйному жгучему дуэнде, брату самума, и он вынудил
зрителей рвать на себе одежды, как рвут их в трансе антильские негры перед
образом святой Барбары.
Девушка с гребнями срывала свой голос, ибо знала: этим судьям нужна не
форма, а ее нерв, чистая музыка - бесплотность, рожденная реять. Она
пожертвовала своим даром и умением, - отстранив музу, беззащитная, она ждала
дуэнде, моля осчастливить се поединком. И как она запела! Голос уже не играл
- лился струей крови, неподдельной, как сама боль, он ветвился десятипалой
рукой на пригвожденных, но не смирившихся ступнях Христа, изваянного Хуаном
де Хуни.

Приближение дуэнде знаменует ломку канона и небывалую, немыслимую
свежесть - оно, как расцветшая роза, подобно чуду и будит почти религиозный
восторг.
В арабской музыке, будь то песня, танец или плач, дуэнде встречают
неистовым "Алла! Алла!" ("Бог! Бог!"), что созвучно "Оле!" наших коррид и,
может быть, одно и то же. А на испанском юге появлению дуэнде вторит крик
души: "Жив господь!" - внезапное, жаркое, человеческое, всеми пятью
чувствами, ощущение бога, по милости дуэп-де вошедшего в голос и тело
плясуньи, то самое избавление, напрочь и наяву освобождение от мира, которое
дивный поэт XVII века Педро Сото де Рохас обретал в семи своих садах, а
Иоанн Лествичник - на трепетной лестнице плача.
Если свобода достигнута, узнают ее сразу и все: посвященный - по
властному преображению расхожей темы, посторонний - по какой-то необъяснимой
подлинности. Однажды на танцевальном конкурсе в Хересе-де-ла-Фронтера первый
приз у юных красавиц с кипучим, как вода, телом вырвала восьмидесятилетняя
старуха - одним лишь тем, как она вздымала руки, закидывала голову и била
каблуком по подмосткам. Но все эти музы и ангелы, что улыбались и пленяли,
не могли не уступить и уступили полуживому дуэнде, едва влачившему ржавые
клинки своих крыльев.

Дуэнде возможен в любом искусстве, но, конечно, ему просторней в
музыке, танце и устной поэзии, которым необходимо воплощение в живом
человеческом теле, потому что они рождаются и умирают вечно, а живут
сиюминутно.
Часто дуэнде музыканта будит дуэнде в певце, по случается и такая
поразительная вещь, когда исполнитель превозмогает убогий матерьял и творит
чудо, лишь отдаленно сходное с первоисточником. Так Элеонора Дузо, одержимая
дуэнде, брала безнадежные пьесы и добивалась триумфа; так Паганини -
вспомним слова Гете - претворял в колдовскую мелодию банальный мотив, так
очаровательная девушка из Пуэрто-де-Санта-Мария на моих глазах пела, танцуя,
кошмарный итальянский куплетик "О Мари!" и своим дыханием, ритмом и страстью
выплавляла из итальянского медяка упругую змею чистого золота. Все они
искали и находили то, чего изначально не было, и в дотла выжженную форму
вливали свою кровь и жизнь.
Дуэнде, ангел и муза есть в любом искусстве и в любой стране. Но если в
Германии, почти неизменно, царит муза, в Италии - ангел, то дуэнде бессменно
правит Испанией - страной, где веками поют и пляшут, страной, где дуэнде
досуха выжимает лимоны зари. Страной, распахнутой для смерти.
В других странах смерть - это все. Она приходит, и занавес падает. В
Испании иначе. В Испании он поднимается. Многие здесь замурованы в четырех
стенах до самой смерти, и лишь тогда их выносят на солнце. В Испании, как
нигде, до конца жив только мертвый - и вид его ранит, как лезвие бритвы.
Шутить со смертью и молча вглядываться в нее для испанца обыденно. От
"Сновидения о черепах" Кеведо, от "Истлевшего епископа" Вальдеса Леаля и
стонов роженицы Марбельи, умершей посреди дороги за два века до нас:

Я коня горючей кровью
по копыта залила.
Под копытами дорога
что кипучая смола... -

к возгласу, такому недавнему, парня из Саламанки, убитого быком:

Я плох - и надо бы хуже,
да хуже некуда, други.
Все три платка в моей ране,
четвертым свяжете руки... -

тянется изъеденный селитрой парапет, над которым лик народа,
завороженный смертью, то твердеет в отзвуках плача Иеремии, то смягчается
отсветом могильного кипариса. Но в конечном счете все насущное здесь
оценивается чеканным достоинством смерти.
Топор и тележное колесо, нож и терн пастушьей бороды, голая луна и
мухи, и затхлые углы, и свалки, и святые в кружевах, и беленые стены, и
лезвия крыш и карнизов - все в Испании порастает смертью, таит ее привкус и
отзвук, который внятен настороженной душе и не дает ей задремать на
гибельном ветру. И все испанское искусство корнями уходит в нашу землю -
землю чертополоха и надгробий: не случайны стенания Плеберио и танцы маэстро
Хосефа Мариа де Вальдивьесо, и не случайно наша любимая баллада так непохожа
на европейские:

- Если моя ты подруга,
что ж не глядишь на меня?
- Для тех очей, что глядели,
уж нет ни ночи, ни дня.

- Если моя ты подруга,
что ж не целуешь в уста?
- Те, что тебя целовали,
похоронила плита.

- Если моя ты подруга,
что ж не смыкаешь ты рук?
- Те руки, что я свивала,
увиты червями, друг.

И не странно, что на заре нашей лирики звучит эта песня:

В розовом саду
я умру.
В розах мой приют,
где убьют.
Срезать розу, мама,
я туда иду,
где сойдусь со смертью
в розовом саду.
Срежу розу, мама,
с ней и отпоют,
где сведет со смертью
розовый приют.
В розовом саду я умру.
В розах мой приют,
где убьют.

Головы, ледяные от луны, на полотнах Сурбарана, желтые зарницы в
сливочной желтизне Эль Греко, речь отца Сигуэнсы, образы Гойи, абсида церкви
в Эскориале, вся наша раскрашенная скульптура, гробница герцогского рода
Осуна, смерть с гитарой из часовни Бенавепте в Медине-де-Риосеко - в
культуре они знаменуют то же, что и паломничествагк Сан-Андресу де Тейшидо,
где рядом с живыми идут мертвые, погребальные плачи астуриек при зажженных
фонарях в ночь поминовения, пенье и танец Сивиллы на папертях Майорки и
Толедо, сумрачное "Воспомним..." на мостовых Тортосы, неисчислимые обряды
страстной пятницы; все это, не говоря уж об изощренном празднестве боя
быков, складывается в национальный апофеоз испанской смерти. В целом мире
лишь Мексика может протянуть руку моей родине.
Завидев смерть, муза запирает дверь, воздвигает цоколь, водружает урну
и, начертав восковой рукой эпитафию, тут же снова принимается теребить свои
лавры в беззвучном промежутке двух ветров. В руинах одических арок она
скрашивает траур аккуратными цветами с полотен чинквиченто и зовет верного
петуха Лукреция, чтобы спугнул неуместных призраков.
Ангел, завидев смерть, медленно кружит в вышине и ткет из ледяных и
лилейных слез элегию - вспомним, как трепетала она в руках у Китса,
Вильясапдино, Эрреры, Беккера, Хуана Рамона Хименеса. Но не дай бог ангелу
увидать на своем розовом колене хотя бы крохотного паучка!
Но дуэнде не появится, пока не почует смерть, пока не переступит ее
порог, пока не уверится, что всколыхнет те наши струны, которым нет утешения
и не будет.
Мыслью, звуком и пластикой дуэнде выверяет край бездны в честной
схватке с художником. Ангел и муза убегают, прихватив компас и скрипку;
дуэнде - ранит, и врачеванию этой вечно разверстой раны обязано все
первозданное и непредсказуемое в творениях человека.
Дуэнде, вселяясь, дает магическую силу стиху, чтобы кропить черной
водой всех, кто внемлет, ибо обретшему дуэнде легче любить и понять, да и
легче увериться, что будет любим и понят, а ведь борьба за выразительность и
за ее понимание порой в поэзии чревата гибелью.
Вспомним одержимую дуэнде цыганку из цыганок святую Терезу, цыганку не
тем, что сумела смирить бешеного быка тремя блистательными приемами (а это
было), что хотела понравиться брату Хуану де ла Мисериа и что дала пощечину
папскому нунцию, но тем, что была из тех редких натур, кого дуэнде (не
ангел, ангел не может напасть) пронзает копьем: он желал ей смерти, ибо она
вырвала у него последнюю тайну, головокружительный переход от пяти наших
чувств к единому, живому во плоти, в тумане, в море - к Любви, неподвластной
Времени.
Бесстрашная Тереза осталась победительницей, и напротив - Филипп
Австрийский был побежден: пока он продирался сквозь теологию к музе и
ангелу, дуэнде холодных огней Эскориала, где геометрия - на грани сна,
вырядился музой и заточил, чтобы вечно карать, великого короля.
Я уже говорил, что дуэнде влечет бездна, разверстая рапа, влечет туда,
где формы плавятся в усилии, перерастающем их очертания.
В Испании (и на Востоке, где танец - религиозное действо) дуэнде
всецело покорны тела плясуний-гадитанок, воспетых Марциалом, голоса певцов,
прославленных Ювеналом; дуэнде правит и литургией корриды, этой подлинно
религиозной драмой, где, так же как и в мессе, благословляют и приносят
жертвы.
Вся мощь античного демона влилась в это свидетельство культуры и
чуткости нашего народа, в это безупречное празднество, возносящее человека к
вершинам его ярости, гнева и плача. В испанском танце и в бое быков не ищут
развлечения: сама жизнь играет трагедию, поставленную дуэнде, и ранит в
самое сердце, пока он строит лестницу для бегства от мира.
Дуэнде несет плясунью, как ветер песок. Его магическая сила обращает
девушку в сомнамбулу, красит молодым румянцем щеки дряхлого голодранца, что
побирается по тавернам, в разлете волос обдает запахом морского порта и
дарит рукам ту выразительность, что всегда была матерью танца.
Лишь к одному дуэнде неспособен, и это надо подчеркнуть, - к
повторению. Дуэнде не повторяется, как облик штормового моря.

Сильнее всего дуэнде впечатляет в бое быков - здесь он борется и со
смертью, готовой уничтожить его, и с геометрией строго рассчитанного
действа.
У быка своя орбита, у тореро - своя, и соприкасаются они в опасной
точке, где сфокусирована грозная суть игры.
Довольно и музы, чтобы работать с мулетой, достаточно ангела, чтобы
втыкать бандерильи и слыть хорошим тореро, но когда надо выйти с плащом на
свежего быка и когда надо его убить, необходима помощь дуэнде, чтобы не
изменить художественной правде.
Если тореро пугает публику своим безрассудством, это уже не коррида, а
доступное каждому бредовое занятие - игра жизнью. Но если тореро одержим
дуэнде, он дает зрителям урок пифагорейской гармонии, заставляя забыть, что
сам он ежесекундно бросает сердце на рога.
Римский дуэнде Лагартихо, иудейский дуэнде Хоселито, барочный дуэнде
Бельмонте и цыганский дуэнде Каганчо из сумеречного кольца торят нашим
поэтам, музыкантам и художникам четыре главных дороги испанской традиции.
Испания - единственная страна, где смерть - национальное зрелище, где
по весне смерть тягуче трубит, воздевая горны; и нашим искусством изначально
правит терпкий дуэнде, необузданный и одинокий.
Тот же дуэнде, что кровью румянил щеки святых, изваянных мастером Матео
де Компостела, исторг стон из груди Хуана де ла Крус и бросил обнаженных
нимф в огонь религиозных сонетов Лопе.
Тот же дуэнде, что строил башню в Саагуне и обжигал кирпичи в
Каталайюде и Теруэле, разверз небеса на холстах Эль Греко и расшвырял
исчадий Гойи и альгвасилов Кеведо.
В дождь он призывает Веласкеса, тайно одержимого в своих дворцовых
сумерках, в метель он гонит нагого Эрреру утвердиться в целебности холода, в
жгучую сушь он заводит в огонь Берруэте и открывает ему новое измерение в
скульптуре.
Муза Гонгоры и ангел Гарсиласо расплетают свои лавры, когда встает
дуэнде Сан Хуана де ла Крус, когда

израненный олень
на гребне вырастает.

Муза Гонсало де Берсео и ангел протопресвитера Итского дают дорогу
смертельно раненному Хорхе Манрике на пути к замку Бельмонте. Муза Грегорио
Эрнандеса и ангел Хосе де Моры сторонятся перед дуэнде Педро де Мены с его
кровавыми слезами и ассирийским, с бычьей головой, дуэнде Мартинеса
Монтаньеса. А грустная муза Каталонии и мокрый ангел Галисии испуганно и
нежно глядят на кастильского дуэнде, такого чуждого теплому хлебу и кроткой
корове, неразлучного со спекшейся землей и промытым ветрами небом.
Дуэнде Кеведо с мерцающими зелеными анемонами и дуэнде Сервантеса с
гипсовым цветком Руидеры венчают испанский алтарь дуэнде.
У всякого искусства свой дуэнде, но корни их сходятся там, откуда бьют
черные звуки Мануэля Торреса - первоисток, стихийное и трепетное начало
дерева, звука, ткани и слова.
Черные звуки, в которых теплится нежное родство муравья с вулканом,
ветром и великой ночью, опоясанной Млечным Путем.

Дамы и господа!
Я выстроил три арки и неловкой рукой возвел на пьедестал музу, ангела и
дуэнде.
Муза бестрепетна: туника в сборку и коровьи глаза, обращенные к Помпее,
на носатом челе, которое учетверил ей добрый друг ее Пикассо. Ангел бередит
кудри Антонелло де Мессины, тунику Липпи и скрипку Массолино или Руссо.
А дуэнде... Где он? Арка пуста - и мысленный ветер летит сквозь нее над
черепами мертвых навстречу новым мирам и неслыханным голосам, ветер с
запахом детской слюны, растертой травы и покрова медузы, вестник вечных
крестин всего новорожденного.

1930

ПОЭТИКА

Что мне сказать о Поэзии... Что скажешь об облаках, о небе? Гляди,
вглядывайся, гляди на них - и все. И ты поймешь, что поэт ничего не может
сказать о поэзии. Это дело критиков и профессоров. А поэт - ни ты, ни я,
никто другой не знает, что такое поэзия.
Вот она. Гляди - огонь у меня в руках. Я понимаю, чувствую его, умею с
ним работать, но не могу говорить о нем без "литературы". Я знаю множество
поэтик, я мог бы рассуждать о них, если бы был способен думать всегда
одинаково. А так - не знаю. Может, когда-нибудь мне безумно понравятся
плохие стихи, как, бывает, до безумия нравится (всем нам нравится сегодня)
плохая музыка. Придет ночь, и я сожгу Парфенон, а утром снова примусь за
постройку и никогда не кончу.
В лекциях я говорил иногда о поэзии, но вот о чем я совершенно не могу
говорить - это о моих стихах. И не потому, что не осознаю того, что делаю.
Нет. Напротив, если правда, что я божьей - или сатанинской - милостью поэт,
то такая же правда, что поэт я милостью техники и усилия, и еще -
отчетливого знания того, что такое стихи.

1932

ПОЭТ В НЬЮ-ЙОРКЕ

Дамы и господа!
Когда я выступаю перед аудиторией, мне всегда кажется, что я ошибся
дверью. Друзья распахнули дверь, втолкнули меня, и вот я здесь. А кто-то так
и заблудился в декорациях, ища гримерную или просто мечтая выйти на свет
божий - но где там! То налетишь на жестяную чашу-фонтана, то столкнешься с
кровожадной акулой или того хуже - с публикой, вот как я сейчас. Зрелища
сегодня не будет. Только поэзия - живая и горькая. Хочу верить, что она
раскроет вам глаза.
Я назвал свою книгу "Поэт в Нью-Йорке", но вернее было бы сказать
"Нью-Йорк в поэте". В моей душе. Пусть мне недостает ума и таланта, зато я
не хуже мальчишки скольжу по коварному карнизу дней, скольжу - и ускользаю.
Но поэт вынужден идти на сцену, и вот в этом холодном зале ему надо
вообразить, что он у себя дома принимает друзей, а вы - его гости. Ведь
стихотворение живет, только если чьи-то глаза покорно следуют от строки к
строке, постигая их темный смысл, только если чей-то слух кротко и ласково
ловит слово поэта, рождающее тревогу, волны, губы, небо.
Буду говорить без обиняков. Я пришел сюда не затем, чтобы развлекать
вас. Это не нужно, да и нет у меня такого желания. Мы сходимся грудь с
грудью. Не лекцию я буду читать - стихи, а это плоть моя, и радость, и мое
завещание. Тысячеглавый дракон зала свиреп - тысяча пастей вот-вот
растянется в зевке, и я должен защищаться. Я обречен на борьбу, раз уж я
пришел сюда, раз уж я ищу вашего внимания и понимания. Но если я и на^ рушил
свой давний обет молчания, то не затем, чтобы поить вас медом. Нет у меня
меда - песок, цикута, соль. Я готов к рукопашной, и неважно, кто победит.
Ведь это прекрасно - во что бы то ни стало держаться достойно, как
Сан-Себастьян.
Но перед тем, как прилюдно читать стихи, надо заручиться поддержкой
дуэнде, и если он поможет, тебя поймут безо всяких объяснений, наперекор
логике и здравому смыслу, тебя поймут, как бы ни были сложны метафоры.
Я не стану описывать Нью-Йорк снаружи. Бурным потоком хлынули в
последние годы путевые очерки о двух городах-антагонистах: о Нью-Йорке и о
Москве. Я хочу рассказать не о поездке, а о том, что почувствовал,
столкнувшись лицом к лицу с Нью-Йорком. Конечно, поэту рассказать об этом
искренне и просто легче, чем ученому, но все же, идя сюда, я должен был
преодолеть неуверенность.
Первое, что бросается в глаза, это умонепостигаемая архитектура и
бешеный ритм. Геометрия и тоска. Сначала кажется, что ритм этот радостен, но
стоит уловить ход социального механизма и ощутить гнетущую власть машины над
человеком, как услышишь в этом ритме тоску - зияющую, мучительно
затягивающую - и поймешь, что она способна толкнуть на преступление.
Граненые скалы тянутся в небо, но не вслед облакам и не в тоске по раю.
Готические шпаги взошли из мертвых, засеявших землю сердец, у них нет
корней, их красота холодна и бесчеловечна. С тупым упорством они врастают в
небо, не зная ни стремления ввысь, ни жажды торжества - того, что и
составляет суть духовной архитектуры, которая всегда выше замысла зодчего.
Трагично и в высшей степени поэтично это единоборство небоскребов и неба.
Дожди, снега и туманы обволакивают и укрывают гигантские башни; они же слепы
и глухи, чужды игре и тайне, и неизбежно три тысячи клинков пронзают нежного
лебедя туманов, а бритва крыши срезает косы дождя.
Ощущение, что у этого города нет корней, настигает сразу же, и тогда
понимаешь, отчего сновидец Эдгар По ударился в мистику и променял этот мир
на спасительный хмельной угар.
В одиноких странствиях я припоминал свое детство.

(Читает "Интермедию".)

Этими стихами я заслонялся от вспышек громадных огненных реклам
Таймс-Сквера, от их изматывающего ритма; я бежал от полчища окон - пустых,
незрячих: ни у кого здесь нет времени увидеть облако или перекликнуться с
ласковым бризом, морским гонцом - напрасно и безответно изо дня в день
посылает его море.

(Читает "Возвращение с прогулки".)

Но пора войти в город! Надо осилить его, нельзя вверяться душевным
порывам, пока не соприкоснешься с людьми улиц, пока не перетасуешь колоду
городских теней. И я ринулся на улицу и увидел негров. В Нью-Йорке
скрестились дороги всех рас, населяющих землю. Однако китайцы, армяне,
русские, немцы так и остались иностранцами. Да и остальные. Иное дело негры.
Неоспоримо, что их воздействие на Северную Америку огромно; хотите вы того
или нет, но самое духовное и задушевное здесь - негры. Потому что надеются,
потому что поют и еще потому, что только они сохранили ту редкую чистоту
веры, которая одна может спасти ото всех сегодняшних гибельных дел.
Бронкс и Бруклин, где живут белые, оглушают - ты ничего не слышишь и
вместе со всеми готов любить стену за то, что она непроницаема для взгляда.
Часы в каждом доме да некий бог, которого и не разглядишь, разве что краешек
пятки. А в негритянском квартале улыбаются друг другу, и земля, вздрагивая,
красит ржавчиной металл колонок, и увечный мальчик угощает яблочным пирогом.
Как часто с самого утра я убегал туда из университета, и этот невозможный
мистер Лорка, как звали меня преподаватели, становился сумасбродом,
"зевакой" (словечко негров-официантов) и смотрел, как пляшут, и понимал, чем
живут, - ведь именно в танце здесь выражают все, чем дышат, всю свою боль. И
я написал стихи.

(Читает "Негритянские будни и рай".)

Но если бы так! Власть красоты и синий "рай не застили мне глаза. Я
увидел громадное негритянское гетто - Гарлем, самый большой негритянский
город на земле, город, где даже похоть простодушна, а потому трогательна и
даже набожна. Я исходил его, я глядел во все глаза, он мне снился. Скопище
бурых хибар - кино, радио, шарманка, - но надо всем витает страх, печать
расы. Двери наглухо прикрыты; агатовая детвора боится богачей с Парк-Авеню:
вдруг налетит граммофон и растопчет песню. Или враги приплывут по Ист-Ривер
и заберутся в святилище, где дремлют боги. Я хотел написать стихи о неграх в
Северной Америке, о том, как тяжко быть черным в мире белых. Они - рабы всех
достижений белого человека, рабы его машин. И ни на минуту не отпускает
страх - а вдруг позабудешь зажечь газ, разучишься водить автомобиль,
пристегивать крахмальный воротничок. А вдруг вилка вопьется в глаз? Ведь эти
вещи - чужие, их дали на время, и надо быть начеку - не то граммофон окрутит
жену и детей или кто-нибудь проглотит ключ от автомобиля. Конечно, есть в
этой горячке и жажда ощутить себя нацией, ее замечаешь сразу; но даже расчет
на зрителя по сути своей бескорыстен и чист. В кабаре "Крохотный рай" ходят
танцевать в основном негры, и вот среди этих снующих черных, глянцевых
икринок я как-то увидел обнаженную плясунью - она судорожно билась,
исхлестанная незримым огненным ливнем. Казалось, она была во власти ритма, и
общий крик вторил ему, но в глазах ее я увидел тогда отрешенность, край
света; она и вправду была не здесь, она не замечала чужих, не замечала
восторженных американцев. Таков и Гарлем.
И еще я помню девочку-негритянку на велосипеде. Это было так
трогательно! Закопченные коленки, снежные зубы, пожухлая роза рта и шапка
волос - крутой овечий завиток. Я пристально посмотрел на нее, она оглянулась
и поехала дальше, а я все смотрел ей вслед и думал: "Ну зачем тебе
велосипед? Негритянке не справиться с машиной! Неужели он твой? Где ты его
украла? А ты уверена, что умеешь ездить?" Конечно же, она потеряла
равновесие и свалилась - мелькнули коленки, и велосипед полетел с откоса.
Во мне росло негодование. Я видел молодого негра - стиснутый ливреей,
приговоренный к гильотине накрахмаленного ворота, по знаку надутого белого
индюка он выносил плевательницу.
Их выкрали из рая и отдали во власть ростовщиков с окоченелыми лицами и
высохшими душами. И что печальнее всего - негры не хотят больше быть
неграми: они мажут волосы бриолином, чтобы распрямить завиток, пудрятся,
присыпая лицо пеплом, и пьют лимонад, от которого выцветают кофейные губы и
разбухает тело. Негодование росло во мне.
Свидетельством моего негодования стала "Ода королю Гарлема". В ней -
дух черной расы и попытка воодушевить тех, что трепещут от страха и тешатся
грезой о белом теле.

(Читает "Оду королю Гарлема".)

Но не Гарлем дик и неистов по-настоящему. В Гарлеме растет трава,
пахнет потом, гомонят дети, горит огонь в очаге; здесь боль уймут, а рану
перевяжут.
Иное дело Уолл-стрит. Какой холод и какая жестокость! Реки золота
стекаются сюда отовсюду и несут с собой смерть. Полная бездуховность - нигде
она не ощущается так сильно. Здесь просто не умеют ходить втроем, вчетвером
- только толпой. Презрение к чистому знанию и сатанинская власть минуты.
И самое ужасное - толпа, населяющая город, убеждена, что весь мир таков
и таким ему назначено оставаться, а ее долг - днем и ночью вертеть колесо,
чтобы эта махина не остановилась.
Я собственными глазами видел последний крах на нью-йоркской бирже;
акции упали в цене, и пропали сотни миллионов долларов. Водоворот медленно
уносил мертвые деньги в море. Самоубийства, истерики, обмороки... никогда
еще я не видел смерть так близко - воочию, такой, как она есть: безысходная
тоска и более ничего. Зрелище жуткое, но в нем не было величия. И тогда я,
рожденный в той стране, где, по словам великого поэта Унамуно, "земля ночами
восходит на небо", понял, что должен взорвать это ущелье мрака, куда
катафалки свозят самоубийц, чьи руки унизаны кольцами.
Там я увидел "Пляску смерти". Ряженый - настоящий африканец, это сама
смерть без надежды на воскрешение, без ангелов - мертвая смерть. Смерть,
лишенная души, дикая и первобытная, как Штаты, как Америка, которая не звала
и знать не хочет неба.

(Читает "Пляску смерти".)

Толпа. Нельзя передать, что такое нью-йоркская толпа. Умел это, может
быть, только Уолт Уитмен, искавший в толпе одиночества; да еще Т.-С. Элиот
умеет в стихах выжимать толпу, как лимон, - и остаются израненные пророки,
размокшие призраки и текучие тени. А пьяная толпа - это, наверно, одно из
самых впечатляющих и могучих зрелищ.
Кони-Айленд - это громадная ярмарка, куда летом по воскресеньям
стекаются тысячи людей. Здесь они пьют, едят, орут, валяются на земле,
швыряют в море газеты, кидают куда попало консервные банки, окурки,
порванные сандалии. Толпа валит с ярмарки, горланя песню: три сотни виснут
на парапете - их тошнит, две сотни мочатся по углам - на дырявые лодки, на
памятник Гарибальди, на могилу Неизвестного солдата.
Трудно даже представить, какое одиночество охватывает здесь испанца,
особенно южанина. Если упадешь - тебя растопчут, а если оступишься и рухнешь
в море - на голову тебе полетят обертки от бутербродов.
Каждое воскресенье рокот этой жуткой толпы долетает до Нью-Йорка -
словно табун несется по мостовым, тревожа безлюдье.
Это стихотворение об одиночестве и толпе сродни другим стихам об
одиночестве - "Ноктюрну Бруклинского моста" и "Сумеркам над Баттери-Плейс".
Их я не буду читать по недостатку времени.
Смеркается. Моряки, женщины, солдаты, полицейские пляшут над замученным
морем, где пасутся коровы судовых сирен и мычат, ковыляя, бакены и колокола.

(Читает "Толпу, которую тошнит".)

Наступает август. В Нью-Йорке жарко, как в Эсихе, и безлюдно. Я еду за
город.
Зеленое озеро. Ели. Случайно натыкаюсь в лесу на брошенную прялку. Живу
в крестьянском доме. Мои спутники - девочка Мари и малыш Стентон -
растолковывают мне историю Соединенных Штатов. Список президентов. Когда
доходим до Линкольна, дети отдают воинское приветствие. Мари - лакомка, она
любит кленовый мед. У Стентона есть иудейская арфа, а у отца его - четыре
слепых коня, он купил их в Эдем-Милее. Мать малыша болеет, у нее малярия. Я
брожу по лесу, пью родниковую воду. Здесь, среди елей, с моими маленькими
друзьями я отдыхаю душой. Меня знакомят с девицами Тейлор, их предок - тот
самый президент Тейлор. Они бедны до крайности, живут в хижине, снимают на
пленку "утонченную тишину" и поют под аккомпанемент пронзительной
фисгармонии походные песни времен Вашингтона. Старушки носят брюки - чтобы
ежевика не царапала ноги. Маленькие, седые, они сидят, взявшись за руки, и
слушают, как я играю на фисгармонии и придумываю для них песенки. Иногда они
приглашают меня на ужин. Я заранее знаю, что подадут чай и три кусочка сыра,
но не преминут обратить мое внимание на то, что чайник - старинного
китайского фарфора, а чай - с жасмином. Кончался август, когда они снова
позвали меня к себе и сказали: "А знаете - пришла осень". И правда. На
столе, на фисгармонии, у портрета Тейлора лежали листья - шафранные,
червонные, золотые. Краше их я никогда не видел.
Но вот маленькая Мари упала в колодец, и вытащили ее уже мертвой. Здесь
не место говорить о том, как отозвалась во мне эта смерть. Это знают лишь
деревья да стены моей комнаты. Как только я ее увидел, мне вспомнилась
другая - гранадская - девочка. Ее тоже вытаскивали из колодца: крюк впился в
ладонь, головка билась о стены. И обе девочки слились в одну - она звала и
плакала, и не могла выбраться из колодца, не могла спастись от стоячей воды,
которая так никогда и не увидит моря.

(Читает "Девочку, утонувшую в колодце".)

После смерти девочки я больше не мог там оставаться. Малыш Стентон
горестно доедал сестрин мед, а чудесные старушки - девицы Тейлор - носились
как сумасшедшие по лесу с фотоаппаратом, снимали осень, чтобы сделать мне
подарок.
Я уходил к озеру, но там у воды стояла такая тишина, что я не знал,
куда себя деть. Стоило мне сесть или остановиться, как воображение
подсовывало мне литографию в романтическом духе с подписью "Федерико витает
в облаках...". И только чудесная строка Гарсиласо в конце концов спасла меня
от этого картинного наваждения: "Стада пасутся. Ветер кружит".
И родилась "Двойная поэма озера Эдем-Миле".

(Читает "Двойную поэму озера Эдем".)

Но лето кончается, Сатурн уже остановил поезда, и пора возвращаться в
Нью-Йорк. Утонувшая девочка, малыш Стентон с кусочком сахара, старушки в
брюках - надолго они останутся со мной.
Канадский экспресс отходит; мне одиноко и бесприютно без моих маленьких
друзей. Зеленоватая глубь затягивает девочку, а на груди мальчика, словно
селитра на влажном камне, зацветает беспощадная звезда - жетон американских
полисменов.
А после... снова бешеный нью-йоркский ритм. Но меня уже не застать
врасплох. Я брожу по улицам, разговариваю с людьми, постигаю социальное
устройство и обличаю. Да, обличаю - ведь я только что видел лес и поле и
знаю: не все для человека.
Первое впечатление - у этого мира нет корней - держится стойко.
Все тонет в небе: грани и ритм, контур и тоска. Кончилось единоборство
башен и неба; рои окон уже не жалят ночь. Летучие рыбы сплетают водяные
гирлянды и небо - грозная голубая женщина Пикассо - бежит по берегу моря,
раскинув руки.
Небо взяло верх над башнями, но издали Нью-Йорк впечатляет - как
пустыня, как горы. Крайслер Билдинг бьется с солнцем - целит в него длинной
серебряной пикой, а корабли, мосты, вагоны, люди скованы одной цепью -
жестоким экономическим устройством, которому давно уже пора свернуть шею, а
люди оглушены - их вышколили, обратили в механизмы, лишив той спасительной
шалой искры, без которой жизнь не в жизнь.
Но время идет. Я уже на корабле, и море разлучает меня с городом, все
сметающим на своем пути, а впереди - чудо Антильских островов.
Как бы то ни было, а покидая Нью-Йорк, я испытывал и изумление и
благодарность. Я обрел там душевный опыт, который ни на что не променяю, и
нашел друзей. Как я благодарен им! За синь южных олеографий и зелень
северных гравюр, нашедших друг друга в Нью-Джерси, куда привела меня Анита,
индеанка с португальской кровью, и Софья Мегмирова, русская из Пуэрто-Рико.
За крохотный аквариум и за день в зоопарке, где на меня пахнуло детством и
разом я вспомнил всех на свете.
Корабль все плывет, и вот уже видны пальмы, и веет корицей. Так пахнет
исконная Америка, благословенная земля, испанская Америка.
Но что это? Снова Испания? Снова - отныне и навеки - Андалузия?
Но нет - кадмий Кадиса здесь отдает пурпуром, роза Севильи - кармином,
а гранадская зелень мягко светится рыбьими чешуйками.
Гавана встает из тростников. Чудесная песня рожка, гул барабана, шелест
сухих семян в тыковке. Но кто же встречает меня? Да ведь я знаю ее с самого
детства! Это она, смуглая мадонна Тринидад, ждет меня на берегу.
И негры. Они поют, танцуют, и мелодия мне знакома, я ловлю в ней родной
андалузский отзвук. Здешних негров не мучает то, что они - негры. "Мы -
латиняне", - скажут они белому и спокойно посмотрят в глаза.
Лесенка из трех ступеней: тростники, берег и пальмы. И тысяча негров -
апельсиновый румянец рдеет за темными щеками. Они пляшут - лихо и яростно,
как в лихорадке, пляшут сон, который я сочинил тогда. Сон веет, как ветер с
моря.

(Читает "Сон кубинских негров".)

16 марта 1932 г.

В ЧЕСТЬ ЛОЛЫ МЕМБРИВЕС

Сегодня мы собрались здесь, чтобы сердечно приветствовать замечательную
актрису - Лолу Мембривес, славу нашего театра, маху с огненным веером,
тоскующую героиню и бесшабашную девчонку - и насладиться исполненной
вдохновения игрой аргентинских актеров во главе с их юной предводительницей
- режиссером Эвой Франко, в чьей постановке по-новому зазвучал
драматургический шедевр старинного испанского поэта.
Сейчас я говорю с вами не как поэт, который слышит моря и деревья и
вздрагивает во тьме, полной бабочек, не как поэт, которому сначала
пригрезилась пьеса, а после захотелось ее поставить, нет - с вами говорит
человек, страстно любящий театр и глубоко убежденный в его мощи - на все
времена - ив его грядущем величии.
Когда я слышу об упадке театра, я думаю о молодых драматургах, которых
наша постановка театрального дела вынуждает в безнадежности опустить руки,
покинуть мир своих образов и заняться другим делом. Когда я слышу об упадке
театра, я думаю о тысячах и тысячах людей из сел и предместий, которые ждут
и жаждут увидеть собственными глазами - и впервые! - соловьиную идиллию
Ромео и Джульетты и налитое вином брюхо Фальстафа, услышать собственными
ушами, как взывает, борясь в одиночку с небом, наш Сехизмундо. Я не верю в
упадок театра, как не верю в упадок живописи или музыки.
Когда при дворе Карла IV вкрадчивая кисть Менгса кладет робкую краску,
входит, следя башмаками, заляпанными глиной, Гойя и, не угодничая, но
проклиная, пишет дурковатое личико герцогини де Мединасели и шутовскую
физиономию принца Фернандо - Менгс сделал бы из них Диану и Аполлона! Когда
импрессионистский пейзаж становится уже кашей из бликов, приходит Сезанн и
возводит четкий контур и творит бессмертные яблоки, которых вовеки не
коснется холодный червь. Когда переливы Моцарта становятся уже слишком
ангельскими, приходит, чтобы установить равновесие, песнь Бетховена, слишком
человеческая. Когда вагнеровские боги слишком щедрой рукой даруют художнику
величие, приходит Дебюсси - сложить эпическую песнь об ирисе над ручьем.
Когда завещанная Кальдероном фантазия рождает в умах поэтишек XVIII века
идиотские нелепицы и вздорные выкрутасы, звучит, наконец, тихий, ласковый
голос моратиновой флейты. А когда обитые штофом покои баюкали Францию,
грянул гром по имени Виктор Гюго, и надломились газельи ножки консолей, и
сети водорослей выступили на глади померкших зеркал.
Нет, это не упадок, потому что упадком начинается агония, и смерти
тогда не миновать, это просто вдох и выдох, систола и диастола, естественно
сменяющие друг друга, пока бьется сердце театра; это просто смена декораций
и вкусов, она не затрагивает сути театрального искусства, неизменно
могущественного. Но как нужны ему сегодня молодые добрые руки, новые имена!
Идет смена форм. Суть неизменна, но... но... Дело в том, что театр
переживает кризис - катастрофически теряет авторитет. И если так будет
продолжаться, то последующие поколения утратят веру в театр: источник,
питающий призвание, иссякнет.
Театр потерял авторитет потому, что взаимоотношения между искусством и
коммерцией менялись таким образом, что в итоге нарушилось равновесие между
ними. Конечно, театр нуждается в деньгах, но служит также источником дохода;
такое отношение к нему закономерно и даже полезно, но до известной степени,
- нельзя нарушать равновесие. Нельзя забывать о главном: о красоте, об
очищении души, о тревоге, о жертве во имя высокой цели.
Сейчас я говорю не об экспериментальном театре, не о высоком искусстве
отдельных постановок - они никогда не приносили; да и не должны приносить
прибыль, - я говорю о том театре, куда мы ходим каждый день, о кассовом
театре. Мы обязаны неустанно напоминать, что театр - высокое искусство, что
театр воспитывает и просвещает, наконец, мы вправе потребовать соблюдения
хоть каких-то приличий.
Публика не виновата; зрителя заманивают, морочат, воспитывают и
незаметно, непонятным образом суют ему в руки журавля вместо синицы, да не
простого, а золотого. Нельзя только забывать, что театр должен вести за
собой зрителя, а не плестись за ним, как это - увы! - нередко случается.
Нельзя забывать, что актерское ремесло - благороднейшая профессия,
художническое призвание, и нельзя губить его бесконечной чередой жалких,
коммерческих постановок, гасящих всякий энтузиазм и сводящих на нет
актерское мастерство. Нельзя забывать, что театр - искусство, высокое
искусство. Оно рождается вместо с человеком, хранится глубоко в душе, и
когда человек хочет выразить самое сокровенное в своей судьбе и сути, он
выражает его зримо, движением - сценически. Католическая месса до сих пор
остается образцовым театральным действом.
Пусть повсюду, начиная с театрика, где идет водевиль, и кончая театром,
вдохновленным высокой трагедией, прозвучит слово "искусство", будем
повторять и повторять его неустанно. Разве не грустно, что именно в театре
об искусстве говорят с какой-то презрительной иронией, и не иначе: "Так это
же искусство! Публика не пойдет!" - только это и слышишь в фойе и за
кулисами. А я говорю: "Пойдет!" Зритель обязательно пойдет на спектакль,
который на голову выше его, и театр поведет его за собой, откроет ему глаза
и завоюет уважение.
Именно поэтому меня так радует успех "Мирандолины", успех
"Дамы-дурочки" и неизменный успех нашей изумительной Лолы. Меня радуют
постановки, которые поднимают авторитет театра и дают актеру возможность
почувствовать себя художником - то есть тем, кем он и обязан быть, -
художником, творящим искусство и всецело посвятившим себя искусству. Театр
должен возвратить себе старинные вольности, и тогда вернется уважение к
театру и возродится вера в него.
Чтобы вновь завоевать авторитет, театру нужны не только хорошие пьесы,
но и талантливые режиссеры. Режиссер необходим - это очень важно. Сильный,
знающий режиссер, способный предложить свою интерпретацию и выдержать единый
стиль. Не обязательно ставить только драматургические шедевры, да это и
невозможно, но, уверяю вас, хороший режиссер и актеры, увлеченные
режиссерским замыслом, способны сделать из плохой пьесы хороший спектакль.
Не сочтите меня самовлюбленным проповедником или лектором, вещающим с
кафедры. Со всей искренностью и безо всяких претензий я говорил с вами о
том, что меня тревожит, - ведь все мы любим театр и хотим ему служить. 1934

ФЕДЕРИКО ГАРСИА ЛОРКА И ПАБЛО НЕРУДА В ОДНОЙ УПРЯЖКЕ ГОВОРЯТ О РУБЕНЕ ДАРИО

Неруда. Дамы...
Лорка. ....и господа! Вам, должно быть, случалось видеть, как на
корриде двое тореро дразнят быка одним плащом; прием этот называется
"упряжка".
Неруда. Так и мы с Федерико - не зря же мы связаны током высокого
напряжения - решились вдвоем выступить против почтеннейшей публики.
Лорка. Согласно обычаю в подобных случаях поэты приветствуют всех
собравшихся, обращая к ним свое живое слово - золотое или дубовое, какое
есть.
Неруда. А мы хотим позвать сюда того, кто уже не сядет с нами за один
стол: смерть, огромней других смертей, увела его в темноту, и жизнь, которую
он так пылко любил, овдовела. Но мы будем повторять его имя до тех пор, пока
мощь его не возникнет из забытья, а мы не укроемся в его жаркой тени.
Лорка. И с нежностью пингвинов поприветствовав тончайшего поэта Амадо
Вильяра, бросим на скатерть арены великое имя, и пусть вдребезги разлетятся
бокалы, пусть взовьются вилки, грозя впиться в глаз, пусть накатит волна и
сорвет скатерть. Так назовем же имя поэта Америки и Испании: Рубен...
Не руда. ...Дарио. И позвольте осведомиться, дамы...
Лорка. ...и господа...
Не руда. ...где в Буэнос-Айресе площадь Рубена Дарио?
Лорка. Где памятник Рубену Дарио?
Неруда. Он так любил парки! Где парк имени Рубена Дарио?
Лорка. Где хотя бы цветочная лавка имени Рубена Дарио?
Неруда. Где яблоневый сад Рубена Дарио?
Лорка. Где слепок руки Рубена Дарио?
Неруда. Где мед, курильница, лебедь Рубена Дарио?
Лорка. Рубен Дарио спит "у себя на родине", в Никарагуа, и на могиле
его разлегся жуткий мраморный лев - вроде тех, что дрыхнут у парадных
подъездов богатых особняков.
Неруда. Штампованный лев - ему, вожаку львиной стаи, безглазый лев -
ему, творцу созвездий.
Лорка. Одним-единственным прилагательным он мог заставить шелестеть
лес; как фрай Луис де Гранада, вожатый языка, он обратил в звездные знаки
лимон, оленье копытце и бездонную жуть кальмара, и покорное ему море
затопило наши зрачки, и огромный джинн с парусами и призраками взмыл над
серым вечером, самым серым из вечеров. Темный южный ветер бился в грудь
поэта, а он, как истинный романтик, шел навстречу ветру и с той же
неизменной улыбкой - изверившейся, ироничной, печальной - останавливался в
задумчивости, прислоняясь к коринфской колонне.
Неруда. Так пусть же память воскресит его багряное имя, муку его
сердца, его яростные сомнения, его сошествие в больничный ад и вознесение к
замку славы, ибо велик он - поэт - ныне, присно и во веки веков.
Лорка. Испанский поэт, он стал для всей пишущей Испании - от мала до
велика - образцом благородства. Он ощущал свою сопричастность вселенной -
как недостает этого чувства нашим теперешним поэтам! Скольким обязаны ему
Валье-Ииклан, Хуан Рамон Хименес и братья Мачадо! Пашня нашего древнего
языка впитала свежую воду и едкую селитру его речи. От Родриго Каро и до
братьев Архенсола и Хуана де Аргихо испанский язык не знал такого пиршества
звуков, такой игры консонансами, такого света и мастерства, каким одарил его
Рубен Дарио. Дарио прошел по испанской земле и всю ее - от пейзажей
Веласкеса до костров Гойи, от скорбей Кеведо до шафранных крупов балеарских
крестьянок - полюбил как родную.
Неруда. Морская волна, теплое северное течение занесло его в Чили ц
выбросило на зазубренное, каменистое побережье, а океан, раскачивая
колокола, накрывал его пеной, и черный ветер Вальпараисо оседал на нем
звонкой солью. Так пусть же памятником ему реет сегодня в этом зале
изваянная из ветра статуя, пронизанная дымом и голосами, миром и жизнью,
подобная его изумительной, сотканной из грез и гласных поэзии.
Лорка. И пусть она обретет его кровь - зыблемые волнами ветви коралла,
его нервы - замерший на фотографии сноп лучей, его голову минотавра,
припорошенную гонгорианским снегом, расцвеченным стайкой колибри; его
смутный отсутствующий взгляд - взгляд богача, чье единственное сокровище -
слезы. И все его изъяны. Книжные полки, уже поросшие бурьяном, где звучат
пустоты флейты, коньячные бутылки мучительных запоев, его дурной и
завораживающий вкус, его безалаберное многословие, распирающее плоть стиха.
Вне канонов, течений, направлений и школ живет и сейчас его поэзия, щедрая и
прекрасная.
Неруда. Федерико Гарсиа Лорка, испанец, и я, чилиец, призываем вас
вместе с нами склониться перед великой тенью того, чья песня громче нашей,
перед тем, кто дотоле неслыханным словом восславил землю, на которую и нам
довелось ступить, - землю Аргентины.
Лорка. Нас, Пабло Неруду, чилийца, и меня, испанца, сроднил язык, на
котором мы говорим, и великий поэт - никарагуанский, аргентинский,
чилийский, испанский - Рубен Дарио...
Неруда и Лорка. Так поднимем бокалы в честь этого славного имени.

1933

ФЕДЕРИКО ГАРСИА ЛОРКА ПРЕДСТАВЛЯЕТ СТУДЕНТАМ МАДРИДСКОГО УНИВЕРСИТЕТА

ПАБЛО НЕРУДУ

То, что я сейчас делаю, официально называется "представление", но на
самом деле я не представляю вам чилийца Пабло Неруду - поэт такого масштаба
в этом не нуждается. И раз уж мой небольшой поэтический опыт дает мне
известное право, я просто хотел бы нежно и настойчиво нацелить ваше
внимание.
Я хочу сказать вам, что сейчас вы услышите поэта милостью божией, того,
кто учился чувствовать не здесь, а в ином мире, внятном немногим. Поэта,
которому боль и смерть понятнее здравого смысла и философии, а кровь роднее
чернил. Поэта, в котором живут таинственные голоса, не разгаданные, по
счастью, им самим. И подлинного человека, постигшего, что ласточка и
тростинка бессмертней гранитных щек изваяния.
Испанская Америка исправно поставляет нам поэтов, разных и по
дарованию, и по вдохновению, и по мастерству - нежных певцов гор, долин и
тропиков. Их непривычные мелодии и ритмы открывают новые богатства в
испанской речи, давно знакомой и пьяному удаву, и милому пингвину в
накрахмаленной сорочке. Далеко не у всех этих поэтов американский тембр. У
иных - испанский, у других - намеренно чужой, обычно французский акцент. Но
только не у больших поэтов. У них все сокрушает свет - победный,
таинственный, безмерный, жестокий и романтичный свет Америки. Глыба, которая
вот-вот рухнет, стих, повисший на паутинке над бездной, улыбка с повадкой
ягуара, косматая рука, ласкающая кружевной платочек.
Они рассвободили голос великого испанского языка Америки, бьющего из
тех же родников, что и язык наших классиков. Без зазрения совести эта поэзия
крушит каноны, не боится показаться смешной и даже разрыдаться посреди
улицы.
И рядом с дивным голосом Рубена Дарио, учителя на все времена, рядом с
обаятельным, вычурным, захватывающе пошлым, переливчатым голосом
Эрреры-и-Рейсига, рядом с воплем уругвайца (а не француза) графа
Лотре-амона, чья песнь захлестывает кошмаром утро подростка, встает поэзия
Пабло Неруды, такая искренняя, нежная и страстная, какой еще не знала
Америка.
С каким-то детским изумлением он смотрит на мир, и если ему чего-то и
недостает, так это иронии и злобы - как раз того, что всегда выручает
фальшивых поэтов. И не меч окажется у него в руках, когда он возжаждет кары,
а раненая голубка.
Я хочу, чтобы вы вслушались в слова этого большого поэта, чтобы каждый,
разумеется на свой лад, проникся его поэзией. Поэзия, как и спорт, требует
призвания, но есть в истинной поэзии оттенки, блики, ароматы, доступные
всем. И пусть они взрастят зерно, зароненное в каждого из нас, то зернышко
безумия, которое мы порой топчем, заменяя злым моноклем книжного педантства,
и без которого жизнь неразумна.

РЕЧЬ О ТЕАТРЕ

Дорогие друзья! Уже давно я взял себе за правило отказываться от
разного рода чествований и банкетов, которые могли бы иметь касательство к
моей скромной персоне. Во-первых, потому, что всякое чествование ложится еще
одним камнем в литературное надгробие, а во-вторых, потому что слишком
печально слышать холодную хвалебную речь и обязательные аплодисменты, пусть
даже от чистого сердца.
А кроме того - так уж и быть, признаюсь вам, - мне кажется, что банкеты
и поздравления приносят несчастье, и накликают его друзья уж одним тем, что
устало думают: "Справили - и гора с плеч".
На банкете обычно собираются за одним столом коллеги, здесь чаще, чем
где-либо, встретишь людей, которые терпеть тебя не могут.
Я предложил бы поэтам и драматургам вместо банкетов устраивать
состязания и турниры. Принимай дерзкий вызов неукротимого врага: "Тебе этого
не суметь! Разве ты сможешь наделить своего героя всей тоской моря? Или,
может быть, отважишься передать словами отчаянье солдата, ненавидящего
войну?" Художника закаляет борьба, он нуждается в требовательности,
рожденной любовью, не дающей поблажек, а дешевая лесть расслабляет и
разъедает душу. Сирены с оранжерейными розами в кудрях заманивают нас
сегодня в театр и лгут нам, а публике лишь покажи сердце, набитое опилками,
- и она счастлива и готова взорваться овацией, стоит только прошамкать
монолог! Но драматург, поэт, если он не хочет обречь себя на забвение, пусть
помнит о тех, кто взращивает розы в аллеях, омытых утренней росой, о
голубке, раненной неведомым охотником, - никто не слышит ее предсмертного
стона, канувшего в тростники.
Я бежал от сирен, поздравлений и похвал и ни разу не принял приглашения
на банкет по случаю премьеры "Йермы", но я был счастлив, когда узнал, что
мадридское актерское братство обратилось к Маргарите Ксиргу - чистейшее имя
и солнце нашего театра! - к изумительной исполнительнице главной роли и ко
всей ее труппе, блистательно сыгравшей спектакль, с просьбой дать
специальное представление "Йермы".
За это свидетельство вашего внимания и интереса к тому, что нам удалось
сделать, я и хотел бы от всего сердца поблагодарить всех здесь
присутствующих.
Сейчас к вам обращается не поэт, не драматург и не прилежный ученик,
увлеченный изменчивой картиной жизни человеческой, но пламенный сторонник
театра социального действия. Театр, может быть, самое могучее и верное
средство возрождения страны; как барометр, театр указывает на подъем или
упадок нации. Чуткий, прозорливый театр (я говорю обо всех жанрах - от
трагедии до водевиля) способен в считанные годы переменить образ чувств
целого народа, и, точно так же, увечный театр, отрастивший копыта вместо
крыльев, способен растлить и усыпить нацию.
Театр - это школа смеха и слез; это свободная трибуна, с которой должно
обличать лживую или ветхую мораль, представляя через живые судьбы вечные
законы сердца и души человеческой.
Если народ не протянул руку помощи своему театру, он либо мертв, либо
при смерти. Но также и театр, если он бесстрастен, глух к биению
общественной жизни, к пульсу истории, к трагедии народа, слеп к исконным
краскам родной земли и чужд ее душе, не смеет называться театром. Игорный
дом, заведение, где предаются гнуснейшему пороку - "убивают время", - вот
ему имя. Я не хочу никого оскорбить, я никого персонально не имею в виду, я
говорю о театре вообще, о том, что надо решать проблему.
Изо дня в день я слышу о кризисе театра и каждый раз думаю, что зло не
в том, в чем его обычно усматривают. Зло вытекает из глубинной сути вещей;
оно не в плодах - не в спектаклях, но в корнях их, в театральной
организации. Если актеры и драматурги будут и впредь оставаться марионетками
в руках коммерсантов, не способных оценить произведение и не ограниченных
никаким художественным или государственным контролем, то и актеры, и
драматурги, и театр вместе с ними ежечасно будут увязать все глубже безо
всякой надежды на спасение.
Комедия-буфф, водевиль, ревю - эти легкие жанры, до которых я сам
большой охотник, - может быть, еще и спасутся, но драма в стихах,
историческая драма и то, что называют испанской сарсуэлой, не смогут выжить,
изо дня в день терпя ущерб, потому что они требуют постоянного обновления и
вообще многого, а сегодня нет среди нас никого, кто мог бы увлечь за собой,
пойти на жертвы, решиться на единоборство с публикой, взять ее приступом и
укротить. Театр должен властвовать над публикой, а не публика над театром.
Поэтому драматургам и актерам придется во что бы то ни стало завоевать
публику. Ведь зрители - те же дети, а дети любят строгого и дельного
учителя, если он справедлив, и, жестоко потешаясь, втыкают иголки в стул
тому, кто робок и угодлив с учениками, но не способен их ничему научить и
мешает учить другим.
Публику можно учить - обратите внимание, я говорю "публику", а не
народ, - можно и нужно. Недавно, уже на моей памяти, освистали Дебюсси и
Равеля, а прошло несколько лет, и я своими ушами услышал громоподобные
овации, которыми публика наградила прежде отвергнутые произведения. И только
потому, что публику сумели повести за собой Ведекинд в Германии, Пиранделло
в Италии и другие авторитеты.
Как это нужно и театру и исполнителям! Надо держаться достойно и
верить, что наши усилия оправдают себя. Иначе мы так и будем дрожать от
страха за кулисами и душить свои мечты и самое душу театра, этого
высочайшего искусства, которому выпало пережить тяжелые времена, когда
искусством стали называть все, что угодно, - лишь бы нравилось, когда сцена
превратилась в разбойничий притон, где нет места поэзии.
Главное - искусство. Благороднейшее искусство. А вы, друзья мои, прежде
всего - художники. Художники с головы до ног, раз уж призвание и любовь
привели вас сюда, на подмостки, и заставили жить в иллюзорном мире кулис и
пить горькую чашу театра.
Художник - это не просто звание, это призвание. Над всеми театрами, от
самых скромных, провинциальных, до больших столичных театров должно реять
слово "Искусство", не то придется водрузить на театр вывеску "Купля-продажа"
или того хуже. Так пусть же реет над театром это слово - Искусство. А еще -
Служение, Честность, Самоотречение и Любовь.
Я не хочу, чтобы слова мои были восприняты как поучение. Я сам мог бы
многому у вас научиться. Любовь и надежда - вот что заставило меня говорить.
Я не мечтатель. Я долго обдумывал это, хладнокровно взвешивая все за и
против, ведь я коренной андалузец, а умение владеть собой издревле в крови у
андалузцев. И я знаю, что истина не с тем, кто бубнит "сегодня, сегодня,
сегодня", жуя свой ломоть в теплом углу. Истина с тем, кто бесстрашно глядит
вдаль, встречая зарю в чистом поле.
Я знаю - прав не тот, кто говорит "сейчас же, сейчас", вперив глаза в
пасть билетной кассы, а тот, кто скажет "завтра, завтра, завтра",
предчувствуя новую жизнь, что занимается над миром.

2 февраля 1935 г.

ЛУИС СЕРНУДА

Сегодня я пришел сюда не потому, что здесь собрались мои друзья, и даже
не потому, что Луис Сернуда мне друг; менее всего мне хочется участвовать в
ритуальном действе, давно превращенном в фарс и разукрашенном здравицами,
приправленными жгучей завистью и крокодильими слезами. Менее всего хочется
сотрясать воздух, когда заранее знаешь, что и тебе поднесут на блюдечке
порцию аплодисментов, политую, как глазурью, традиционным "весьма
интересно".
Я пришел сюда восторженно и благоговейно приветствовать моих товарищей
по поэтической капелле, может быть лучшей в Европе, и восславить великого
певца тайны, благороднейшего поэта Луиса Сернуду. Ради него одного стоило бы
обновить забытое еще в восемнадцатом веке слово "божественный" и вернуть его
дивному лебедю влагу, тростник и сумрак.
Поверьте мне, это правда. Все так, как я говорю, и это почувствует
всякий, кто способен чувствовать. Книга "Реальность и желание" - очень
важное событие для испанской словесности, славная веха. Поверьте мне. Я
дрался с этой книгой врукопашную; читал ее безо всякого желания, засыпая и
просыпаясь, читал, когда болела голова, заботливо взращивая ростки той
ненависти, которую в нас вызывают творцы шедевров, но все было напрасно;
книга захватила меня, я покорился ее кристальному совершенству, укрощенной
любовной агонии, сумрачным глыбам и гневу. Эта хрупкая книга пленяет и
страшит, как если бы робкие струны клавикордов брызнули кровью. Не думаю,
что в Испании найдется писатель, если только это настоящий писатель, мастер
своего дела, равнодушный к утонченной красоте поэтического мира Луиса
Сернуды, к его лирике, родной сестре беккеровской поэзии, к его
мифотворческому дару, который в прекрасном "Юном мореплавателе" обретает
мощь наших классиков. В хоре современных голосов - ширококрылого голоса
Альберти и нежного, как ирис, Морено Вильи, сердечного голоса Салинаса и
плакучего Альтолагирре, андийского водопада Неруды, гибельных зарев
Алейсандре и пещерных вод Гильена - я намеренно называю поэтов несхожих -
отчетливо выделяется голос Луиса Сернуды. И чтобы отстоять свою мятежную
искренность и красоту, ему не нужны ни рвы, ни колючая проволока. То самое
перо, что вычертило искусные арабские карты и рассыпало гвоздики и черных
бабочек по лентам мертвых детей, то перо, что трепетно копировало в агонии
академий статую Аполлона, то скорбное, хмельное от росы перо сжимал в
пальцах Луис Сернуда, слушая голос, диктовавший ему "Реальность и желание".
Еще в 1924 году он написал:

Дуновение бриза,
уходя в крутизну,
щебетанием в кронах
открывает весну {*}.

{* Здесь и далее стихи в переводе Б. Дубина.}

И с тех пор не прекращался его поединок с печалью, затаенной севильской
печалью. Изысканный поединок на золотых шпагах и в масках из нарциссов, но
со страхом и без надежды, ибо поэт верит, что умирают навсегда. Этот
поединок, не скрашенный мечтой о рае, длится в его стихах, и оттого поэт
жаждет сберечь для вечности обнаженные плечи моряка и взметенные ветром
кудри; после он рухнет, сломленный победой:

Я черпал силу из твоей груди,
застывшей царственно-холодным камнем,
из мрачных глаз твоих,
бессмертная праматерь!

Суров его гимн "Печали", одно из последних стихотворений "Реальности и
желания".
Сейчас надо не разбирать книгу Луиса Сернуды, а славить ее. Восславим
ее бесплодное ожидание, ее неверие, отчужденность и плач, отлитые в канон,
холод, свет и звук арфы.
Я не заблуждаюсь. Мы не заблуждаемся. Так поздравим Луиса Сернуду с
книгой "Реальность и желание", одной из лучших книг современной испанской
поэзии.

21 апреля 1935 г.

ПРИМЕЧАНИЯ

ПРОЗА

ДУЭНДЕ, ТЕМА С ВАРИАЦИЯМИ

В этой лекции, впервые прочитанной весной 1930 года в Гаване
(впоследствии Гарсиа Лорка еще несколько раз выступал с ней), поэт с
наибольшей полнотой развил свои мысли о творческом процессе, привлекая
обширный материал мирового - и прежде всего испанского - искусства. В
искусстве он различает три начала, олицетворяя их в образах "ангела", "музы"
и "дуэнде". Последнее слово - чисто испанского происхождения, оно
переводится обычно как "невидимка", "привидение", "домовой". Однако в данном
случае предметом персонификации становится не какое-либо из прямых значений
этого слова, а то переносное значение, которым наделяет его автор, следуя
фольклорной традиции.
Лекция была впервые опубликована в 1942 году в Буэнос-Айресе (Собрание
сочинений Гарсиа Лорки, т. 7).

Стр. 391. Студенческая резиденция - высшее учебное заведение,
фактически независимый университет, и студенческий городок в Мадриде,
созданные с целью воспитания молодой испанской интеллигенции.
Хукар, Гвадалете, Силь, Писуэреа - названия рек, расположенных на
востоке, юге, северо-западе и западе Испании.
Ла-Плата - водный бассейн в Южной Америке, образованный слиянием рек
Параны и Уругвай при их впадении в Атлантический океан.
Мануэль Торрес (Мануэль Сото Лорето, 1878-1933) - народный певец,
исполнитель канте хондо. Гарсиа Лорка посвятил ему "Цыганские виньетки"
("Поэма о канте хондо").
Дебла - андалузская песня, исполняется в стиле канте хондо.
Брайловский Александр (р. 1896) - французский пианист.
Дариус Мийо (1892-1974) - французский композитор.
Стр. 391. Ницше Фридрих (1844-1900) - немецкий философ. В своей
эстетической программе призывал к возрождению дионисийского (стихийного)
начала в искусстве, противопоставляя его аполлоническому (сознательному,
уравновешенному),
Плясуньи-гадитанки - танцовщицы Гадеса (древнее название города
Кадиса).
Стр. 392. Ангел, выросший на пути в Дамаск и проникший в щель
Ассизского балкона...- Имеются в виду религиозные предания о Савле (будущем
апостоле Павле), обращенном богом на праведный путь, когда он направлялся в
Дамаск, и о святом Франсиске Ассизском, который покинул светскую жизнь и
стал аскетом в результате божественного озарения.
Стр. 393. Генрих Сузо (ок. 1300-1366) - немецкий мистик и поэт.
Так было с Аполлинером - великого поэта растерзала грозная муза,
запечатленная рядом с ним кистью блаженного Руссо. - Французский художник
Анри Руссо (1844-1910) написал портрет французского поэта Гийома Аполлинера
(1880-1918) и его подруги
Мари Лорансен под названием "Муза, вдохновляющая поэта".
Хуан де ла Крус (1542-1592) - испанский поэт.
Вердагер Мосен Синто (Хасинто; 1845-1902) - каталонский поэт.
Хорхе Манрике (1440-1478) - великий испанский поэт, автор "Строф на
смерть отца".
Граф Лотреамон - псевдоним французского писателя и поэта, уроженца
Уругвая Исидора Дюкасса (1?46-1870).
Стр. 394. Рафаэль Эль Гальо - прославленный тореро.
Аргантонио - легендарный правитель страны Тартес, располагавшейся в
древности на территории современного Кадиса и других провинций Андалузии.
Герион - мифологическое трехголовое чудовище, убитое Гераклом.
Стр. 395. Хуан де Хуни (1507-1577) - испанский скульптор, художник и
архитектор.
Иоанн Лествичник (VI-VII вв.) - византийский религиозный писатель,
автор книги "Лествица", состоящей из глав-ступеней, которые ведут читателя к
высотам добродетели.
Элеонора Дузе (1858-1924) - итальянская трагическая актриса.
Стр. 396. "Сновидение о черепах" - сатирико-дидактическое
произведение Франсиско Кеведо.
Вальдес Леаль Хуан де (1622-1690) - испанский художник.
Стр. 397. Плеберио - персонаж трагикомедии Фернандеса де Рохаса
"Селестина" (1502), оплакивающий свою погибшую дочь.
Вальдивьесо Хосеф Мариа де (ум. в 1638 г.) - испанский драматург и
поэт.
Сиеуэнса Хосе де (1544-1606) - испанский писатель и историк.
Тортоса - город в Каталонии.
Стр. 398. Вильясандино Альфонсо Альварес де (ум. в 1424 г.) -
испанский поэт.
Эррера Фернандо де (1534-1597) - испанский поэт,
Хуан де ла Мисериа - испанский художник XVI в., написавший с натуры
портрет святой Тересы в старости.
Филипп Австрийский (Филипп II, 1527-1598) - король Испании.
Стр. 399. Лагартихо, Хоселито, Белъмонте, Каганчо - прославленные
испанские тореро.
Стр. 400. Гонсало де Берсео (1188-1246) - первый известный по имени
испанский поэт.
Протопресвитер Итский - Хуан Руис (ум. ок. 1351) - испанский поэт,
автор "Книги благой любви".
Грегорио Эрнандес (1576-1637) - испанский скульптор,
Хосе де Мора (1642-1724) - испанский скульптор.
Педро де Мена (1623-1688) - испанский скульптор.
Мартинес Монтаньес Хуан (1568-1649) - испанский скульптор.
Руидера - местность в Ла-Манче, где находятся тринадцать лагун и пещера
Монтесиноса, куда спускался герой романа "Дон-Кихот".
Стр. 401. Антонелло де Мессина (1430-1479) - итальянский художник.
Липпи Филиппо (1406-1479) - итальянский художник.
Массолино - прозвище итальянского художника Томмазо ди Кристофере Финн
(1383-1447); Руссо. - Имеется в виду Анри Руссо (см. прим. к стр. 393).

ПОЭТИКА

Это высказывание Гарсиа Лорки было опубликовано поэтом Херардо Дьего в
составленной им книге "Испанская поэзия. Антология 1915-1933" (Мадрид,
1932).

ПОЭТ В НЬЮ-ЙОРКЕ

16 марта 1932 года Гарсиа Лорка выступил в Мадриде с чтением стихов из
книги "Поэт в Нью-Йорке" и собственными к ним комментариями. Известное
долгое время лишь по газетным отчетам, это выступление было полностью
опубликовано только в 1966 году.

Стр. 406. Томас Стернз Элиот (1888-1965) - англо-американский поэт,
эссеист, критик.

В ЧЕСТЬ ЛОЛЫ МЕМБРИВЕС

Выступление в Буэнос-Айресе на спектакле "Дама-дурочка" по пьесе Лопе
де Беги, посвященное исполнительнице главной доли, известной аргентинской
актрисе и руководительнице театральной труппы Лоле Мембривес (1888-1969).
Опубликовано в газете "Критика" (Буэнос-Айрес) 16 марта 1934 года.

Стр. 410. Сехисмундо - герой пьесы Кальдерона "Жизнь есть сон".
Менгс Рафаэль (1728-1779) - немецкий художник, придворный портретист.
...голос моратиновой флейты. - Имеется в виду творчество испанского
драматурга Леандро Фернандеса Моратина (1760-1828).

ФЕДЕРИКО ГАРСИА ЛОРКА И ПАБЛО НЕРУДА

В ОДНОЙ УПРЯЖКЕ ГОВОРЯТ О РУБЕНЕ ДАРИО

Гарсиа Лорка и чилийский поэт Пабло Нсруда (1904-1973) встретились в
1933 году в Аргентине и сразу же стали друзьями. В мае 1934 года они вдвоем
выступили в Пен-клубе Буэнос-Айреса, посвятив свою речь великому поэту
Латинской Америки, никарагуанцу Рубену Дарио (1868-1916), обновившему
испаноязычную поэзию.

Стр. 413. Амадо Вильяр (1899-1954) - аргентинский поэт и драматург.
Луис де Гранада (1504-1588) - испанский писатель, философ и богослов.
Стр. 414. Братья Архенсола - Луперсио (1563-1613) и Бартоломе
(1562-1633), испанские поэты и историки.
Хуан де Аргихо (1567-1623) - испанский поэт.

ФЕДЕРИКО ГАРСИА ЛОРКА ПРЕДСТАВЛЯЕТ СТУДЕНТАМ

МАДРИДСКОГО УНИВЕРСИТЕТА ПАБЛО НЕРУДУ

Приехавший в Испанию и дружески встреченный здесь поэтами поколения
27-го года, П. Неруда выступил 6 декабря 1934 года перед студенческой
аудиторией Мадридского университета. Его представил собравшимся Ф. Гарсиа
Лорка.

Стр. 415. Эррера-и-Рейсиг Хулио (1875-1910) - уругвайский поэт.
Граф Лотреамон - см. примеч. к стр. 393.

РЕЧЬ О ТЕАТРЕ

В начале 1935 года перед представлением "Йермы", данным специально для
актеров и деятелей театрального искусства, Гарсиа Лорка произнес речь,
которая была опубликована в газете "Геральдо де Мадрид" 2 февраля 1935 года.
Это наиболее развернутое из всех выступлений поэта, посвященных театру,
который в 30-е годы занял центральное место в его жизни и творчестве. Именно
здесь Гарсиа Лорка выдвигает программу создания "театра социального
действия".

ЛУИС СЕРНУДА

Выступление Гарсиа Лорки 18 апреля 1936 года на банкете по поводу
выхода книги Л. Сернуды "Действительность и желание".

Луис Сернуда (1902-1963) - испанский поэт поколения 27-го года.

Л. Осповат

АЛЕКСАНДР ГЕНИС

МОДЕРНИЗМ КАК СТИЛЬ ХХ ВЕКА

ХХ век подарил миру то, чего не знала вся история культуры: невиданное разнообразие школ и направлений, объединенных по необходимости широким термином "модернизм". Оглядывая руины прошлого, художник ХХ века обнаружил пропажу своего материала — "объективной реальности". Она оказалась продуктом, сконструированным языком и культурой. Вместе с ней исчезла и наша личность. После Маркса и Фрейда человек стал считаться игрой классовых сил или подсознательных вожделений .

Пережившее сокрушительный, но и живительный кризис искусство вернулось к исходному, еще не расчлененному концепциями состоянию мира. Так родился модернизм: он был не развалом, а "свалкой" — бесценным опытом синтеза, прообразом первой планетарной культуры.

Художественная идея, писал Альберт Швейцер, одинакова повсюду, но говорит она на разных языках: словами у поэтов, красками у художников, звуками у композиторов.

Модернизм — ведущая художественная идея столетия — выразил себя в творчестве равно великих и равно непохожих гениев. Среди них — Матисс, Пикассо, Брак, Томас Манн, Пруст, Джойс, Кафка, Гессе, Фолкнер, Валери, Элиот, Паунд, Рильке, Лорка, Уоллес Стивенс, Стриндберг, Пиранделло...

В России у модернизма — свой пантеон. Это и наш Серебряный век, это и дерзкий авангард, это и лучшая русская поэзия вплоть до завершившего отечественную эпоху модернизма Иосифа Бродского.

История не заглядывает в календарь, но нам без него обойтись трудно. Хронологическая узда поможет нам справиться с невообразимой грудой фактов и ответить на простой, но очень трудный вопрос: когда начался модернизм?

Недавно эту проблему вынуждены были решить на практике два лучших в Лондоне художественных музея. Они должны были разделить свои сокровища: Национальной галерее достались классические шедевры, галерее Тэйт отошли произведения современного искусства. Демаркационную линию провели по 1900 году. При всей спорности и условности этой границы, она отличается не только хронологической, но и просто логической убедительностью. Сделав модернизм ровесником века, мы отдаем дань исторической и художественной истине.

Оглядываясь на сто лет, мы видим, как на рубеже двух веков "прервалась связь времен", как резко оборвалась красная нить, проходящая сквозь тысячелетия западного искусства.

Виной тому был прогресс. Свидетели и участники перманентной научно-технической революции, мы привыкли считать именно себя ее героями и жертвами. Но на самом деле мы — лишь наследники тех поистине судьбоносных открытий и изобретений, которые сто лет назад потрясли все основы жизни, изменив душу и тело человека, его судьбу и характер.

Хемингуэй писал, что, только увидев, как выглядит земля из иллюминатора аэроплана, он понял живопись кубистов. Технология ХХ века рождала новое восприятие. На протяжении жизни одного поколения совершилось столько перемен, сколько их — ни до, ни после — не знала история. Торжество телефона и телеграфа, изобретение грамзаписи и радио, рождение авиации и кино — все эти технические новшества меняли фундаментальные координаты нашего бытия: скорость жизни, плотность среды обитания, интенсивность контактов, форму и направление мысли.

В ХХ веке мир стал другим. И пусть нас не обманывают старинные фотографии со степенными буржуа и дамами в кринолинах. В этой патриархальной среде с ее дремучей обывательской традицией рождалось дерзкое искусство художников, сумевших добиться того, к чему их призывал апостол модернизма, великий американский поэт Эзра Паунд — "Сделать мир новым".

"На переломе столетия произошло немало исключительных, казавшихся прежде невероятными событий, вроде беспроволочной связи Маркони. Эти чудеса имели и эстетическое значение: если информация может передаваться по воздуху, то, стало быть, душевное состояние человека вполне способно зависеть от электричества, вступать с ним в связь и во взаимодействие! Это не могло не волновать поэтов и художников, ведь именно они инстинктивно чувствовали скрытый пока от других смысл технологической революции, далеко не ограничивающийся техникой. Если пространство больше не мерилось скоростью конского аллюра, то и пространство художественное требовало иного подхода. В эти годы Фрейд уже предложил свое толкование сновидений, которое подвигло многих художников на постижение новой визуальной реальности. На какую-то — и значительную — часть бессознательного был "пролит свет". Везде шел распад, разлом, разрушение" (Норман Мейлер. "Портрет Пикассо в юности").

Так на сломе веков технический прогресс подготовил самый революционный в истории всего мирового искусства переворот. ХХ век родил свой стиль — модернизм.

Сегодняшнему зрителю легко забыть, что разрыв между модернизмом и предыдущим искусством был даже более радикальным, чем тот, что отделял языческую и христианскую культуру. В конце концов, кого бы ни изображала статуя — олимпийского героя или святого мученика, у нее были руки и ноги. Про произведения художника-модерниста этого не скажешь. Уже первый шедевр ХХ века — признанная теперь иконой модернизма картина Пикассо "Авиньонские девушки" — обнаружил принципиальную несовместимость нового искусства с классическими образцами.

Молодой Пикассо сформулировал революционный принцип новой живописи: изображать не оригинал, а отношение к нему. Реальность для Пикассо — всего лишь призма, сквозь которую он воспринимал мир. Люди на его портретах часто выплескиваются из собственного тела, заражая собой окружающие предметы — диван, кресло, обои. Поскольку в этих картинах нет ничего, что не было бы его моделью, Пикассо и не было нужды искать с ней простого сходства. Так возникло чудо современной живописи — портрет в виде натюрморта. В нем Пикассо, который всегда глубоко интересовался примитивным искусством, сумел перенять мировоззрение первобытного художника, для которого во вселенной не было ничего неодушевленного. Лишь такой взгляд способен проникать сквозь внешние формы вещей, чтобы находить душу там, где другие видят лишь мертвую натуру.

Разрывая с ХIХ веком, Пикассо открыл ХХ-му красоту там, где ее не приходило в голову искать раньше — в архаическом искусстве африканских примитивов.

В юности модернизм был романтиком. Как и положено молодым, он восставал против догмы того степенного прогресса, что и дальше собирался, не торопясь, завоевывать мир паром и электричеством. ХIХ век верил в учебник, задачник, справочник, энциклопедию, в периодическую таблицу, в собрание частных истин, складывающихся в общую правду. По этому прямодушию мы сегодня тоскуем, но выходцам из ХIХ века свой XIX век не нравился. Им он казался сухим и безжизненным, как гимназический учитель, как "человек в футляре".

Обнаружив условность и ограниченность правды ХIХ столетия, ХХ век рвался сквозь нее — из сознания в подсознание. Мир, как на дрожжах, рос и вширь и вглубь. Палитра культуры становилась ярче, экзотичнее, причудливее, капризнее. Новый век, устав от порядка, искал внутреннего света, смягчающего прагматические сумерки. Восстав против механической сложности, он искал простоты — нового языка, на котором говорит не ум, а сердце.

Как это всегда бывает, путь к простоте оказался сложным. Модернизм предлагает нам трудное искусство. Целый век мы привыкали с ним жить, но и до сих пор многим не по зубам его головоломная поэтика. В этом нет злого умысла художника, желающего заморочить зрителя. Модернизм совершал "Коперников переворот" в искусстве: вместо того чтобы исследовать объект, модернизм занялся субъектом. Область интересов художников переместилась с действительности на способы ее, действительности, репрезентации, манифестации, конструирования.

В истории стилей модернизм занимает исключительное положение. Обычно чехарда школ и направлений сводится к смене инструментов — модернизм сменил сам предмет исследования. Традиционные формы реалистического искусства пытались создать иллюзию действительности, изобразить "кусок жизни". Модернизм поставил под сомнение не только возможность изображения реальности, но и само существование ее. Вооружившись афоризмом Ницше "Фактов не существует, есть только их интерпретация", модернизм изображал мир ареной борьбы разных субъективностей, разных трактовок реальности, существующей лишь в сознании автора.

Модернизм стремился не расширить у зрителя представление об окружающей действительности, а воздействовать на его систему восприятия, на наш ментальный аппарат, конструирующий картину мира.

Вот почему модернизм — трудное искусство. Оно рассчитано на активное сотворчество. Вместо хлеба художник дает зерно, которое должно в нас прорасти.

Художник не отражает и не заменяет, а сгущает реальность. Модернизм не разрушал, а выпаривал реализм. И каждый из его гениальных мастеров действовал по-своему.

Пока художники творили новый мир на холсте или бумаге, в том числе — нотной, они назывались модернистами. Когда их революционная активность выплескивалась из эстетической в социальную сферу, они становились авангардистами. Теоретическая разница невелика, практическая — огромна. И нигде она так не была заметна, как на отечественном театре действий.

То, что у западного модерниста — художественный прием, у русского авангардиста — шаг на пути к тотальному преображению бытия. Футуристы-будетляне были самыми последовательными и самыми радикальными революционерами русского общества. При этом они довели до логического завершения одну из центральных идей русской культуры, которая заключалась в страстных поисках простоты и единства. Путь от частного к общему, от арифметики к алгебре, от многих к одному часто назывался в России прогрессом. Прогресс — это возвращение заблудших элементов во вселенскую колыбель, из которой все вышло. Не удивительно, что именно русские художники заменили кривую линию — прямой.

Казимир Малевич радикальней Пабло Пикассо. Пикассо возвращал искусство к архаической, доисторической, пракультурной выразительности. Малевич вел искусство не назад, а вперед — в геометрическое царство интеграла. Супрематизм Малевича — яркая точка в долгом русском пути к утопии. Оттого и излучает такую энергию его квадрат, что в нем сконденсирован громадный социальный, художественный и философский опыт. Малевич сократил историю культуры до элементарного, но универсального квадрата — ведь природа не знает прямых углов. В этом суть не социального и не художественного, а антропологического переворота Малевича. История человека как венца творения завершилась. Началась история человека как творца — рукотворный апокалипсис.

Конечно же, будетляне видели в Октябрьской революции лишь репетицию революции вселенской. Им мешали не частности общественного устройства, а сама неизбежная сложность социальной организации. В конце концов, что могли сделать в России футуристы? Выкрасить одну, отдельно взятую московскую улицу в синий цвет. Революция и художник не сошлись в вопросах масштаба. Первая ограничивала свои притязания "мировым пожаром", второй претендовал на пост творца, Создателя, Демиурга. Не удивительно, что их любовь кончилась разводом. Коммунизм, быстро переболев детской болезнью левизны и расстреляв ее возбудителей, сам был не прочь включить себя в традицию. Тоталитаризм заимствовал у авангарда лишь страсть к упрощению. Утопия оказалась псевдонимом тривиальной диктатуры.

Провал социальных проектов авангарда — одна из самых обнадеживающих страниц страшной истории ХХ века. В целом человечество оказалось неподходящим материалом для радикальных экспериментов. Утопия была и остается мечтой отдельной личности, но не общества, которое всегда найдет способ применить самую дерзкую идею к своим утилитарным целям. Кофейный сервиз с супрематистским дизайном — вот лучший символ этого блистательного поражения: вместо космической революции — революция косметическая.

Жизнь выставила художника за порог, оставив его наедине с толпой. Только на свободных пространствах художественного вымысла поэт может играть в Бога, тягаясь с небесными светилами. Так, как это делал в своем хрестоматийном стихотворении великий авангардист Владимир Маяковский.

Авангардисты, представлявшие радикальное крыло модернизма, пытались утвердить в искусстве монополию разума. На этих путях они встретились с тоталитарным режимом.

Тоталитаризм — это гипербола разума, поклоняющегося истине. Авангард тоже верил в торжество конечных истин. Его мэтры искали универсальную формулу мира, которую можно вывести, рассчитать, предсказать, воплотить. Не только космический супрематизм Малевича, но и беспредметный абстракционизм Кандинского на самом деле — попытка свести хаос жизни к алгебре, к новой и вечной гармонии. Кандинский мечтал заменить случайное, субъективное впечатление художника — универсальным научным законом. Абстрактное искусство он уподоблял игре на фортепиано, где ноты заменяют краски и формы. В своем трактате "О духовном в искусстве" Кандинский писал: "Художник есть рука, которая посредством того или иного клавиша целесообразно приводит в вибрацию человеческую душу".

Эти вибрации и должны были составить "буквы" нового живописного языка, понятного всем и всегда. Вместо того чтобы вписать свою страницу в историю современного искусства, авангард стремился создавать его словарь.

Поэтика авангарда строилась вокруг Машины. Авангардная утопия создавалась для одинаковых, взаимозаменяемых, как детали машин, людей.

Подобной индустриальной поэзией полон довоенный кинематограф, быстро ставший любимым искусством модернизма. Так, в фильмах Дзиги Вертова камера любуется единообразными механическими движениями, будь то руки телефонисток, пальцы укладчиц папирос или ноги спортсменов. Человек тут красив только в движении, более того — только тогда, когда он подражает машине. Для авангарда машина — это метафора человека, это — конечный результат грандиозного социально-инженерного проекта по переустройству мира.

В сущности, искусство авангарда было бесконечным "производственным романом", который он обещал превратить в "Божественную комедию" модернизма. Этого не произошло. Экстремистская разновидность модернизма постепенно сошла на нет, уступив место своим скромным и ироничным постмодернистским наследникам.

Геометрическое простодушие авангарда опиралось на глубокомысленную теорию, но вникать в тонкости этой премудрости — то же самое, что изучать советскую жизнь по сталинской конституции. Результаты и так видны невооруженным глазом. По этому поводу Бродский сказал, что Баухаус (штаб-квартира мирового функционализма) поработал над Европой не хуже Люфтваффе.

Авангард погубил его врожденный эстетический порок — универсализм. Ему свойственно презрение к деталям. Мир без подробностей, который он пытался построить, уродлив, как лицо без глаз. Свято веря в придуманную им иерархию главного и неглавного, он радостно приносил второе в жертву первому. Живя в долг у будущего, авангард был обречен создавать времянки.

Крайности авангарда не перечеркивают великих достижений модернизма, но демонстрируют опасности атеизма в эстетике. Пытаясь лишить искусство неразъясненного остатка, авангард на своем отрицательном примере доказал, что художественных произведений без тайны не бывает — как людей без подсознания.

Остро ощущая трагизм своего века, модернизм искал выход в новом Ренессансе. Только он, казалось, мог предотвратить "закат Европы", который обещал ей Шпенглер.

Художественная мысль Запада металась в поисках нового религиозного основания для своей цивилизации. В это полное трагических предчувствий время родился культ Возрождения. В Ренессансе модернизм видел эпоху, впервые сумевшую счастливо объединить икону с картиной, то есть — рациональный расчет со сверхчувственным порывом, науку с верой, Афины с Иерусалимом.

Ренессанс пробивался к Богу не в обход разума, а вместе с ним.

Ренессанс — сумма Запада. Он сумел вместить цветущее разнообразие своей жизни в христианский миф, дававший любой частности универсальное, космическое содержание. Оградив мир одной рамой, Ренессанс создал органическую целостность, по которой больше всего тосковал ХХ век.

Как говорил Бердяев, трагедия нашего времени — судьба человека, победившего природу лишь для того, чтобы стать рабом машины. Найти новый миф, способный одухотворить прогресс и срастить распавшийся мир в новое единство, — вот центральный проект модернистов, ради реализации которого они были готовы на все. Одних — например, Эзру Паунда — ренессансный мираж привлек к Италии Муссолини, любившего повторять: "Мы практикуем рождение трагедии". Других соблазнял опыт советской России.

Искушение всякого тоталитарного режима для художника в том, что, обещая синтез политической жизни с духовной, он ведет к Большому стилю, удовлетворяющему тягу искусства к целостной картине мира.

В 30-е годы не понятые и не принятые демократией модернисты часто склонялись либо к фашизму, либо к коммунизму, надеясь, что сильная власть позволит им осуществить собственную эстетическую программу.

Истоки трагического мироощущения модернизма, так же как и корень всех его заблуждений, лежат в главной ошибке ХХ века — в Первой мировой войне. Модернисты считали ее симптомом еще более страшной болезни — распада единого культурного образования, которым на протяжении веков был Запад. Исторические катаклизмы, говорили они, вызваны не политическими причинами, а утратой внутренних ценностей: мир, забывший о красоте и благодати, становится жертвой лишенного морального измерения, внедуховного прогресса. Новое время родило новые народы: лишенные общего языка, культуры и веры, они были обречены воевать.

Горше многих об этом писал отец-основатель англо-американского модернизма Томас Стернз Элиот:

"Теперь много говорят о кризисе религиозных верований, но гораздо реже можно услышать о кризисе религиозного восприятия жизни. Заболевание, которым поражена современная эпоха, состоит в неспособности испытывать к Богу и человеку такое чувство, какое испытывали наши предки <...> когда исчезает религиозное чувство, сами слова, в которых люди стремились его выразить, лишаются смысла <...> То, о чем я говорил, означает смерть".

Этой большой теме подчинена самая известная поэма модернизма — "Бесплодная земля" Элиота. Грандиозное по замыслу, виртуозное по исполнению и необычайно трудное для истолкования, это сочинение вышло в свет в том же знаменательном 1922 году, что и "Улисс" Джойса. Вместе с ним "Бесплодная земля" стала вершиной модернизма, его ироническим и трагическим итогом.

Десятилетие спустя в гарвардских лекциях о назначении поэзии Элиот объяснил замысел прославленной поэмы:

"Современная ситуация коренным образом отличается от всех тех, в которых ранее создавалась поэзия; сейчас не во что верить, сама вера умерла. Моя поэма верно реагирует на современную ситуацию, не призывая к притворству".

В наследство от прежнего мира, пишет Элиот о "Бесплодной земле", нам досталась лишь "расколотых образов свалка". Из них и составлено вопиюще фрагментарное и безнадежно бессмысленное сознание современного человека, так же как и эклектическая словесная ткань поэмы.

В "Бесплодной земле" Элиот развивал центральный для модернизма тезис: беда ХХ века — отсутствие универсального мифа, без которого нам не избежать душевного одиночества и духовного одичания.

Миф — это карта бытия, дающая каждому ответы на все вопросы. Мир, истолкованный мифом, можно охватить мысленным взором, его можно понять, в нем можно жить. Лишить культуру мифа означает оставить людей без общего языка, обречь на рознь и самоуничтожение.

Придя к этому выводу, многие современные художники, не говоря уж о политиках, пытались создать новый миф. Элиот был не из их числа. Не веря, что искусство способно справиться с мифотворчеством, он вернулся в лоно церкви и традиции, отрекшись от им же поднятой революции модернизма.

Другим путем пошел Джеймс Джойс. Написав новую "одиссею", он создал демократический эпос повседневности, эпос заурядного обывателя.

Джойс рассказал историю Улисса, вернувшегося домой. Чтобы написать "Улисса", книгу, которую критики только что признали лучшим романом ХХ века, Джойс создал новый способ письма. Как писал тот же Элиот, Джойс в своем шедевре заменил обычный — нарративный — метод повествования мифологическим, и тем самым сделал современный мир вновь пригодным для искусства.

В "Улиссе" — впервые после Гомера — мы столкнулись с фронтальной реальностью, не знающей пропусков и умолчаний. В этом мире все было равно важным, равно неважным, равно священным. В этих координатах Леопольд Блум — не герой романа, он — первая в новой литературе по-настоящему цельная личность. Пафос "Улисса" — в освобождении от социальных, национальных и религиозных химер. Он учит строить жизнь, соразмерную не государству, не идее, не народу, но конкретному человеку, которого когда-то называли "венцом творения".

Когда в 89-м году наконец появился русский перевод "Улисса", тираж напечатавшей его "Иностранной литературы" резко покатился вниз. Тогда даже восхищавшиеся Джойсом критики считали его недостаточно злободневным. Между тем "Улисс" написан как раз на злобу дня — любого и каждого. Джойс сумел вернуть этому дню важность и достоинство. Он вновь сделал сплошной ткань бытия, когда с отвагой беспримерного педантизма воссоздал день, вырванный им из истории ради вечности.

"Улисс" Джойса послужил толчком к созданию произведения, ставшего самым амбициозным памятником модернизма. Это — эпос Эзры Паунда, его поражающий своим размахом и раздражающий своей сложностью незаконченный цикл длинных стихотворений "Cantos".

Паунд считал, что современный мир может спасти только современный эпос. Эпос — словарь того языка, на котором говорит культура. Эпос — ее коллективный голос. Он создает скрепляющие человеческую расу ритуалы.

Паунд мечтал об эпосе, который, соединив Запад с Востоком ("элевсинские мистерии с Конфуцием") и сделав прошедшее настоящим, упразднит пространство и время.

С выдающей мегаломанию сдержанностью Паунд называл свои "Cantos" — "песней племени", "поэмой, включающей историю".

История — и правда главная героиня "Cantos", но, прежде чем отразиться в зеркале поэзии, она должна была воскреснуть. Новаторство Паунда заключалось не в изобретении нового (футуризм, например, он считал поверхностным), а в оживлении старого, в реанимации омертвевшей под холодными руками филологов поэтической традиции. За что бы ни брался Паунд — аллитерационную англосаксонскую поэзию, звукопись провансальских трубадуров, иероглифику китайской лирики, — он прeследовал одну цель — сделать старое новым и, как он мечтал, вечным.

Паунд работал над "разумом Запада". Он пытался отредактировать этот запутанный палимпсест, в котором эпохи и культуры просвечивали друг сквозь друга. Его стихи должны были перестроить, упорядочить и соединить бесчисленные фрагменты в общую нервную систему, паутиной окутывающую всю человеческую культуру. Это напоминало скорее нейрохирургическую операцию, чем литературное ремесло.

Паунд мечтал создать универсальный язык символов-иероглифов, на котором можно выразить любую ситуацию или явление. Как Библия, "Одиссея" или конфуцианский канон, его "Cantos" предлагали систему образов, вмещающую весь человеческий опыт. Способность "Cantos" описывать вечное и всеобщее должна была сделать поэму "песней племени".

Этого не вышло. Паунд надеялся, что мировая культура прозвучит в его поэме одним аккордом. Обращенная к интуитивному, а не абстрактному восприятию, поэма будет доступна каждому. Паунд рассчитывал, что его поймут все — его поняли немногие. Разница сокрушительна, ибо она отменяет главное — идею эпоса.

В "Пизанских Cantos", подводя итог труду своей жизни, Паунд назвал себя "одиноким муравьем из разрушенного муравейника". Речь тут не только о лежащей в руинах послевоенной Европе. Муравейник — образ самоотверженной целеустремленности, безусловного взаимопонимания и всеобъемлющей солидарности, развившихся в инстинкт. Не став "муравейником", "Cantos" утратили предназначавшийся им высокий смысл. Однако культура ХХ века, как это всегда бывает, распорядилась наследством великого модерниста не так, как мечтал автор. Она взяла у него не цель, а метод. Маршалл Маклюэн увидел в Паунде первого поэта "всемирной деревни", который пытался сетью своих "Cantos" объединить весь мир.

Русский литературный модернизм, вся культура Серебряного века — реакция на истощение "немузыкального и неархитектурного" духа позитивистской науки ХIХ века. Андрей Белый писал:

"Еще недавно думали: мир изучен. Всякая глубина исчезла с горизонта. Простиралась великая плоскость. Не стало вечных ценностей, открывавших перспективы. Все обесценилось".

Стремясь расширить сферу охвата действительности, все модернисты отказывались от линейной конструкции, лежащей в основе классического романа. Они заменяли обычную нарративную структуру — "рассказ истории" — сложной системой образов. На место традиционного "романа" модернистская эстетика предлагала "чертежи" новой целостности, которая должна была — уже на новой высоте — восстановить единство разъятого на части мира.

Наиболее долговечным образом эту проблему удалось решить Осипу Мандельштаму, оставившему нам не только великую поэзию, но и самую глубокую философскую прозу модернизма.

Чтобы создать сеть, улавливающую новую реальность, Мандельштаму пришлось сделать в ней более крупные ячеи. Поэтому на первый взгляд казалось, что он шел в прямо противоположном направлении: от целого к дробному. Так, "Египетскую марку" Шкловский назвал "книгой, будто нарочно разбитой и склеенной". Мандельштам сознательно увеличивал дискретность своего описания реальности:

"Я не боюсь бессвязности и разрывов. Стригу бумагу длинными ножницами... Марать лучше, чем писать". В "Четвертой прозе" Мандельштам предложил известную лапидарную формулу своей писательской тактики: "Настоящий труд — это брюссельское кружево. В нем главное то, на чем держится узор: воздух, проколы, прогулы".

И действительно, логическая стройность и связность в поэзии Мандельштама иллюзорна. Одно у него не следует из другого, а соседствует с ним. Вместо смысла стихотворение объединяет особый характер слов, которыми пользуется поэт. Мандельштам говорит культурами и эпохами. Эти особые слова-знаки чрезвычайно близки тем, из которых составлял свои "Cantos" Эзра Паунд. Не зная друг друга, оба мэтра модернизма искали способ претворить прошлое и будущее в вечно настоящее. Такую цель Мандельштам поставил перед собой еще в ранней юности:

"Настоящее мгновение может выдержать напор столетий и сохранить свою целость, остаться тем же "сейчас". Нужно только уметь вырвать его из почвы времени, не повредив его корней — иначе оно завянет".

У зрелого Мандельштама поэтическое слово становится своего рода иероглифом. В каждом из них собирается целый пучок не слишком близких, а иногда и противоречивых значений. Смысл, облаком окутывая семантический стержень слова, пребывает в разреженном состоянии. "Конденсация", то есть возвращение стихотворения в обычный язык, уже невозможна, потому что преображенное слово вообще не поддается обратному переводу.

Грамматическая логика не способна собрать такие "иероглифы" воедино, поэтому синтаксис — первый враг поэзии. Синтаксис навязывает автору причинно-следственную связь, создавая ту старую, фальшивую, линейную целостность, которую новая эстетика стремилась отменить.

Вместо традиционной синтаксической сцепки Мандельштам предлагает композицию, освобожденную от времени. В поэтической вселенной — все современники, тут нет прогресса, нет эволюции, нет прошлого и будущего, есть только настоящее, в котором сосуществуют освобожденные от времени художественные произведения всех времен и народов.

В этом синхронном мире Мандельштам ведет поиск новой целостности, которая выходит за пределы текста, чтобы объединить автора с читателем. Мандельштам писал свернутыми "веерами", которые способны развернуться только в сознании каждого читателя. Такие стихи состоят не из слов, а из зашифрованных указаний, вроде нот, по которым читатель исполняет произведение.

Стихи — указание к действию, партитура, ждущая исполнителя. Текст не может быть завершен в себе — точку ставит не автор, а читатель. Чтение требует активного, прямого сотворчества. Собственно, стихотворение вообще существует не на бумаге, а в "воздухе", в промежутке, в том пространстве культурной памяти, которое объединяет поэта и читателя.

Объясняя устройство своего поэтического мира, Мандельштам пользовался аналогией с дирижером:

"Когда дирижер вытягивает палочкой тему из оркестра, он не является физической причиной звука. Звучание уже дано в партитуре симфонии, в спонтанном сговоре исполнителей, в многолюдстве зала и в устройстве музыкальных орудий". Однако дирижерская палочка — "танцующая химическая формула, интегрирующая внятные для слуха реакции... содержит в себе качественно все элементы оркестра".

Поэт-дирижер — не изобретатель, а собиратель. Он не автор, а соавтор новой целостности, который помогает вселенной, разобранной ХIХ веком на части, вновь соединиться в единое целое. Этот слипшийся синхронный мир, в котором нет ничего отдельного, и есть "кристаллизированная вечность" гармонии. Как и многие другие художники-модернисты, включая Элиота и Паунда, Мандельштам знал лишь один пример такой гармонии — "Божественную комедию". В ней воплотился идеал его акмеистской молодости — "физиологически-гениальное" средневековье, где каждая часть "аукается с громадой". Впрочем, свой "Разговор о Данте" Мандельштам вел не столько о "Божественной комедии", сколько о себе. В сущности, это — отчет о мучительно-напряженном поиске завершающего, вершинного образа поэзии:

"Вся поэма представляет собой одну-единственную, единую и недробимую строфу. Вернее — не строфу, а кристаллографическую фигуру, то есть тело... Если бы залы Эрмитажа вдруг сошли с ума, если бы картины всех школ и мастеров вдруг сорвались с гвоздей, смесились и наполнили комнатный воздух футуристическим ревом и неистовым красочным возбуждением, то получилось бы нечто подобное Дантовой „Комедии"".

Этим безумным и величественным образом Мандельштам венчает эстетику модернизма. Только в рамках этих представлений можно создать художественное произведение, способное преодолеть дискретность мира за счет того, что в нем, как в еще не открытой тогда голограмме, каждая часть представляет целое.

Стихи, по Мандельштаму, — это сгустки свернутой реальности, которые заставляют мозг переключаться на работу в голографическом режиме, что и позволяет нам воспринимать на интуитивном, внелогическом уровне целостность мира. Стихи — это поднятые над поверхностью океана камни, по которым опытный глаз угадывает истинное расположение скрытого под водой архипелага.

Прощаясь с ХХ веком, нам всем стоит вслушаться в голос Мандельштама, который, быть может, лучше других выразил его болезненный, мятежный и высокий дух.

Когда искусство модернизма, утончаясь и углубляясь, дошло до предела познания, оно остановилось в трагической немоте перед тем, чего сказать нельзя. Обходя эту преграду, современный художник не говорит, а указует на несказанное, он пытается передать то, чего нельзя понять, он рассказывает о вещах на их языке, он учится не изображать мир, а сливаться с ним, забыв о себе. Прорываясь сквозь язык, искусство общается с нами не словами, а породившими слова импульсами. Поэтому в современном искусстве, как в набоковской формуле поэзии, мало смысла и много значения.

Только изучив творчество модернистов, мы сможем понять и сегодняшних художников, которые стремятся сократить расстояние между умами. Вслед за модернизмом они пытаются вывести искусство на тот универсальный онтологический уровень, где нас объединяет не культура, а природа.

Сегодняшнее искусство переняло у модернизма мечту о прямом внепонятийном контакте, который позволит одному сознанию перетекать в другое, как — по образу Платона — "переливается вода из одного сосуда в другой по шерстяной нитке".

Опыт модернизма определил пути всего современного искусства, которое, чередуя бешеный напор с трагическим отчаянием, ищет новый способ связи, ибо искусство всегда было, есть и будет той коммуникацией, что связывает человечество в одну грибницу.

Нью-Йорк, 2000

Другие статьи в литературном дневнике:

• 31.05.2010. ХулиоЭррере-и-Рейсиг
• 29.05.2010. Добровольное рабство? Милости просим!
• 28.05.2010. Языческая образность в лирике современного трубаду
• 25.05.2010. Между Садом и Христом о творчестве Пьера Гийота.
• 24.05.2010. Михаил Крепс. О поэзии Иосифа Бродского.
• 19.05.2010. Ту би ор нот ту би
• 18.05.2010. ***
• 17.05.2010. ***
• 16.05.2010. ***
• 15.05.2010. Удивительный волшебник
• 14.05.2010. Чешские сюрреалисты
• 09.05.2010. Снафф Snuff Чак Паланик.
• 05.05.2010. ***
• 04.05.2010. Я верю в то, что должно случиться.
• 03.05.2010. ***
• 02.05.2010. ***