В двух измерениях. Современная британская поэзия в

Книга, представленная «Новым литературным обозрением» и Британским сове-­том, — результат необычного эксперимента. Обратимся к предисловию:

«В июне 2005 года Британский совет в России объявил о конкурсе для желающих участвовать в семинаре по переводу современной британской поэзии», предложив перевести три классических стихотворения, три современных и три по выбору участника. Руководители семинара — Григорий Кружков и Марина Бородицкая — «отобрали 27 человек, сотрудничество с которыми показалось им перспективным». Работа шла около полутора лет, дважды все участники семинара собирались в Пушкинских Горах, где обсуждали стихи и переводы. С британской стороны консультантами проекта выступили поэты Дэвид Константайн и Саша Дагдейл. При составлении брался в расчет «географический принцип»: в книгу включены произведения поэтов из всех частей Соединенного Королевства — Англии, Шотландии, Северной Ирландии, Уэльса.

Уже из этого краткого описания понимаем: перед нами проект современный, «интерактивный» — и сразу видны его возможные плюсы и минусы.

Главный плюс в том, что над книгой работает много людей; таким образом, сталкиваются разные стратегии перевода, идет интенсивный процесс отбора текстов, компоновки антологии.

Опасность — ровно в том же самом. Пострадать может в первую очередь состав переводимых авторов; тексты одного автора, переведенные разными людьми, могут создать противоречивое впечатление о его поэтике и так далее. Да и вообще велик фактор случайности — отобрали 27 человек, они отобрали стихотворения… Говоря о собрании британской поэзии в русских переводах, мы будем неизбежно упираться в проблемы адекватности: во-первых, представленного спектра авторов, во-вторых, самих переводов.

И плюсы и минусы закономерно реализовались. Словно предупреждая возражения, составители неоднократно говорят в предисловиях, что «В двух измерениях» — не антология, хотя и «дает широкую панораму английской поэзии второй половины XX века и ее новейшего периода». Но других заявленных антологий попросту нет (последняя выходила четверть века назад, и состав авторов в ней был, конечно, инойпрофиль удален). Полагаю, что мы имеем право рассматривать новый сборник как антологию или нечто к ней приближающееся.

Конечно, такой взгляд предполагает претензии, так сказать, «форматного» порядка. Я не припомню иностранной антологии, более обусловленной русскими культурными реалиями. Это касается символики семинара (Михайловское, Пушкин), но в еще большей степени — уровня знакомства с современной британской поэзией и привычки русского традиционного стихосложения, от которой молодым переводчикам часто не удается отделаться. Они сами чувствуют это. Вот что пишет Мария Виноградова: «Когда ты переводишь (или пытаешься переводить, это уж как выйдет) классиков, ты хотя бы знаешь, с какой стороны за это дело браться. <…> А когда после этого берешься за современных поэтов, то оказывается, что никаких готовых правил и наработанных подходов у тебя и нет. Или почти нет. Классические формы по большей части полетели в тартарары, рифмы где есть, где нету, а где вроде бы и проглядывают, но смутно…» («Вместо послесловия: говорят участники семинара»).

Это осторожное отношение (чтобы не сказать — недоверие) к поэтике многих современных авторов чувствуется и в составе антологии, и в сопровождающих ее текстах. Григорий Кружков в статье «Соблазн чужого сада» пишет о сложностях перевода верлибра: «Не чувствуя сопротивления материала, перо становится вялым <…>. И хорошо еще, если в стихотворении ощутим свой внутренний ритм и „драйв”, какие мы слышим, например, в фольклорном заговоре или древней молитве. <…> Если же это просто россыпь слов на бумаге, если связь с музыкой, с голосовой, звучащей стихией стиха окончательно оборвана, мы имеем дело не с поэзией, а с текстами, которые должны называться как-то иначе и проходить по другому разряду — метеонаблюдений, кроссвордов, книжного дизайна и так далее». Такая позиция, бесспорно, субъективна и категорична, но понять ее можно. Другое дело, что порой переводчики просто не чувствуют этого самого «драйва» и жаждут «сопротивления материала» (а на самом деле — идут по пути наименьшего сопротивления). И вот верлибр Роджера Макгофа (причем форма верлибра сознательно избрана как деконструктивный прием!) у Марии Виноградовой становится пятистопным ямбом, а белые, с рваным ритмом стихотворения Джейн Дрейкотт у Евгении Тиновицкой оборачиваются рифмованными ямбами и анапестами. Стихотворение Дженни Джозеф «На всякий случай» («Warning»), о котором нам в разделе «Справки об авторах» сообщают, что оно — культовое, значимое, «самое популярное послевоенное по результатам опроса BBC» и так далее, в переводе той же Тиновицкой тоже почему-то обретает строгий размер, строфику и рифму, отсутст­вующие в оригинале.

Действительно, получается, что о «новом», «актуальном», «современном» рассуждают, имея в виду в первую очередь формальные особенности стиха, — до новизны семантики доходит редко, но и это, конечно, повод для споров: так, жест­кую, беском­промиссную лирику Паскаль Пети, по многочисленным свидетель­ствам, чуть ли не все участники семинара сначала воспринимали в штыки. Вполне понятно, что может обозначиться неготовность — не то что предполагаемых читателей, а переводчиков — ко встрече с новыми способами говорения, письма, но неготовность эта требует врастания в другую культуру. Может быть, для этого нужно больше времени, а может быть, нужно принять на веру чужой звук, не закрываться от него привычными трансформирующими стратегиями.

Так или иначе, какие-то изначально присутствовавшие в плане антологии авторы после обсуждений остались за бортом книги. При этом, очевидно, другой факт читательской культуры — то, что в России практически не знают современной британской поэзии, — побудил составителей включить в сборник стихотворения покойных У. Х. Одена, Роберта Грейвза, Дилана Томаса, Филипа Ларкина — поэтов, давно признанных у себя на родине классиками. Их тексты печаталаись еще в советской «Библиотеке всемирной литературы» («Западноевропейская поэзия XX века», 1977 год). Включение их в антологию объясняется и тем, что названные авторы до сих пор влияют на контекст совре­менной британской литературы, и в рамках сборника это влияние ощутимо. Впрочем, неясны мотивы включения в книгу стихотворения Кита Дугласа, погибшего еще на Второй мировой войне, — его при всем желании нельзя назвать современным британским поэтом.

Грейвз у нас менее известен, чем Оден и Томас, — и приятно, что по-русски он действительно зазвучал. Его лаконичную и тонкую лирику прочувствовал А. Круглов; несомненная удача — перевод стихотворения «Росинка и брильянт» («Dew-Drop And Diamond»), выполненный Е. Третьяковой.

Что касается Одена, то с ним, как всегда, сложно. Одену у нас везло и не везло: были, например, замечательные переводы П. Грушко и А. Сергеева; были то удачные, то шероховатые и поверхностные переводы В. Топорова; были и совсем анекдотические — Вяч. Шестакова. Если судить об Одене по русским переводам, в разных текстах он будет представать то трагиком, то резонером, то заикой. Цельного образа поэтики Одена не дает и книга «В двух измерениях». Рассмотрим два примера, которые помогут нам понять не только то, как переводят Одена, но и то, как вообще рознятся переводческие подходы в нынешней антологии.

Юлия Фокина, работая со стихотворением Одена «Эдвард Лир», наполняет свой текст лировскими мотивами. Получившийся перевод выглядит не очень убедительно, в том числе и из-за формальных огрехов, таких, как рифма «возник — стих». Посмотрим на последнюю строфу перевода, в которой описывается прибытие Лира в вымышленную страну:

Какой бесподобный прием ожидал его Там!
Он шляпу сменил на зеленый платок носовой,
Представил его Бонги-Бой тыквам и кабачкам,
Он ел карамель и плясал с молодою Совой,
И лимерик рифмы из рук брал оранжевым ртом.

А дети столпились на нем, как на пирсе. Он стал маяком.

Кошка у Фокиной становится Совой; казалось бы, не велика беда: Кошка и Сова — персонажи одного стихотворения Лира. Загвоздка в том, что у Лира кошка — женщина (Pussy-cat), а Сова — мужчина (стало быть, Филин), и Кошка с Филином в конце стихотворения играют свадьбу. Поэтому то, что у Одена галантный кавалер Лир танцует с дамой-Кошкой, вполне понятно, а Фокина не только подменяет ему партнера, но и меняет партнеру полСветлана Пешкова. Это, впрочем, пустяки по сравнению с насильственной ломкой ритма, выбранного самой же переводчицей: английский стих Одена далек от мерной русской силлаботоники («How prodigious the welcome was. Flowers took his hat / And bore him off to introduce him to the tongs…»), Фокина избирает правильный пятистопный амфибрахий с усечением последней стопы — и (может быть, чтобы передать Оденовы «неровности») приходит к неуклюжему спотыкающемуся ритму: «Представил его Бонги-Бой тыквам и кабачкам…» Но главная ошибка — в конце. У Одена сказано: «He became a land», «он стал землей, страной». Возможно, Лир сливается с той выдуманной им страной, в которую он попал; возможно, сам становится новой землей, к которой дети устремляются, «как поселенцы» — «like settlers». Суть в том, что эта строка передает мощь дарования Лира, сообщает, чем он замечателен: его интересно открывать, как землю. У Фокиной он становится всего лишь маяком (возможно, по аналогии с лировским Донгом, который освещал мир своим носом-фонарем?). Если в одних случаях переводческая вольность обогащает текст, раскрывает его смысл по-новому, то в других — обедняет, искажает смысл. Хорошо, что после перевода Фокиной идет перевод того же стихотворения, выполненный Григорием Кружковым, который мастерски справляется с ритмом Одена и верно передает финал, пуант стихотворения: «И сразу, как остров, захвачен был детворой!»

Для перевода другого стихотворения Одена — сонета «Зимний Брюссель» («Brussels in Winter») — Фокина тоже привлекает «широкий» контекст, но итоговый текст из-за этого расплывается, теряет присущую оденовскому стиху «точность». «Зимний Брюссель» у Одена начинается так:

Wandering the cold streets tangled like old string,
Coming on fountains silent in the frost,
The city still escapes you; it has lost
The qualities that say «I am a Thing»

(подстрочный перевод: «Когда ты бродишь по холодным улицам, натянутым, как старая струна, / Выходишь к фонтанам, безмолвным на морозе, / Город все равно избегает тебя: он лишился / Тех качеств, которые говорят: „Я — Нечто”»).

Вот как это начало выглядит у Фокиной:

Метаться и красться, ловить переулки за хвост,
Оттаивать струны фонтанов и сгустки дворов
Почти бесполезно: он каменный сбросил покров,
Бесплотную арку над миром предметным занес.

Оставим в стороне несоответствия ритмического рисунка и рифмовки; не в этом дело. Из приведенного отрывка видно, как работает переводчица: она переводит на русский язык не стихотворение, но свое впечатление от него, реагируя на те символы и образы, которым нашлось хоть какое-то соответствие в ее собст­венной поэтике. Так появляются контаминации (натянутые, как струны, улицы и замерзшие фонтаны скрещиваются в странные «струны фонтанов»: так и видятся карикатурно заледеневшие струи воды). Точно так же в следующей строфе, когда Оден говорит, что только бездомные и униженные понимают, где они находятся, и зима собирает, стягивает их вместе, как здание Оперы («the winter holds them like the Opera»), Фокина реагирует на «оперу» и пишет: «Скрывает неон тупики, /
И падает снег в оркестровую тьму площадей»). Между двумя образами через слово щелкнуло электричество, но образ-то в переводе получился совсем другой. В результате мы имеем не стихотворение Одена, а стихотворение Фокиной, «вариацию на тему» — что тоже интересно, но, на мой взгляд, требует специальной оговорки.

Подчас кажется, что переводчик с автором просто «не совпадают»: автор передает в руки переводчику одно, а тот либо видит совсем другое, либо считает, что об этом нужно совсем по-другому говорить. Таких примеров много: вспомним хотя бы переводы Бальмонта — в «Высоком искусстве» Корней Чуковский справедливо сетовал, что Бальмонт навязывал Шелли и Уитмену свою собственную поэтику.

Фокина обладает лирическим даром, и ко всем ее переводам не стоит относить слово «неудачные». Например, ей удались переводы стихотворений Теда Хьюза «Амулет» и «Лунные киты»: в первом случае переводчица сумела поймать завораживающий, магический, кумулятивный ритм стихотворения-уробороса, стихотворения-заклинания; второй перевод звучит как отлично сделанный, не рассыпающийся верлибр, наполненный причудливыми и точно переданными образами. Хорошо в ее версиях звучат стихотворения Тони Харрисона, посвященные памяти его отца, — видимо, нашлось какое-то созвучие, совпал камертон.

Вернемся к Одену. Вот другое его стихотворение — «A Walk After Dark» («Прогулка в темноте»), переведенное Олегом Мишутиным. Несмотря на то что Мишутин тоже отступает от ритма Одена и его системы образов, он вернее следует за его мыслью:
Now, unready to die
But already at the stage
When one starts to resent the young,
I am glad those points in the sky
May also be counted among
The creatures of middle-age.

It’s cosier thinking of night
As more an Old People’s Home
Than a shed for a faultless machine,
That the red pre-Cambrian light
Is gone like Imperial Rome
Or myself at seventeen.

Сегодня, не готовый умереть,
Но перейдя уже рубеж, за коим
Глядишь на мир глазами стариков, я
Доволен тем, что эти точки средь
Небесной тверди над земным покоем
Исчислены людьми Средневековья.

Спокойнее считать, что ночь — приют
Для престарелых, нежели сознаться,
Что это только тент для кадиллака,
Чьи фары докембрийский свет прольют
И канут в Лету, как мои семнадцать,
как Рим времен Овидия и Флакка.

Несмотря на известную верность трактовки, стихотворение Одена по-русски состоялось, хотя и в несколько авторизованной версии. Здесь «банальный» (common) универсальный пятистопник действительно помогает переводчику вместить в стих авторскую мысль и при этом не растерять выразительности, мускулистости, своеобразной холодности оденовской просодии. Ритм стихотворения захватывает — с самого начала до мощной концовки:

Occuring this very night
By no established rule,
Some event may already have hurled
Its first little No at the right
Of the laws we accept to school
Our post-diluvian world:

But the stars burn on overhead,
Unconscious of final ends,
As I walk home to bed,
Asking what judgment waits
My person, all my friends,
And these United States.

Быть может, этой ночью суждено
Произойти чему-то, что впервые
В послепотопных горних протоколах
Запишется как маленькое “но”,
Которое низвергнет мировые
Законы, изучаемые в школах.

Но сонмы звёзд кружатся надо мной
Подобно несмышлёным насекомым,
А я бреду по городу домой
Навстречу приближающимся датам,
Заглядывая в судьбы всем знакомым,
Друзьям, родным, себе и этим Штатам.

Среди авторов действительно новых, ранее российской публике не представленных, преобладают сторонники регулярного стиха, причем очень разного. Трудно сказать, отражает ли это впрямь тенденцию развития поэзии в Великобритании — либо, что более вероятно, все же предпочтения составителей и переводчиков. Находится место и для «авангардистов» (слово это возьмем в кавычки, памятуя, что традиция верлибра в англоязычной поэзии насчитывает уже гораздо больше ста лет. Например Паскаль Пети, Полина Стейнер). Очень многие авторы успешно сочетают традицию и новизну, пробуют разную технику (Дуглас Данн, Элис Освальд, Саймон Армитидж, Дон Патерсон, Кэрол Энн Даффи — последняя, кстати, только что стала поэтом-лауреатом, первой женщиной за всю историю существования титула).

Хочется отметить прекрасную работу молодых переводчиков: Александра Беляева, которому равно удались натурфилософские отрывки Питера Леви, минималистичные рассуждения Пола Малдуна и озорное стихотворение «Кот в яслях» У. А. Фанторп; Джордана Катара, в чьих переводах органично зазвучали юмори­стические баллады Чарльза Косли, легкая, светлая лирика Саши Дагдейл, стихотворения Дэвида Константайна, Гвинет Льюис и Дугласа Данна; Михаила Липкина, отлично передавшего ироническую интонацию в стихотворении Джеймса Фентона «Бог» и безудержное словотворчество веселого влюбленного в фентоновском же «В Париже с тобой»; Марии Фаликман — последняя показала себя настоящим Протеем, филигранно справившись, например, с текстами Майкла Донахи. У Фа­лик­ман получился и перевод сложного, построенного на внутренних рифмах, звукописи и задыхающемся ритме стихотворения «А если Алиса» («Alas, Alice» — бувально «Увы, Алиса»):

who woke to crows and woke up on the ceiling and hung there fearing the evening’s sweeping and looked down now at her unfinished reading and loved by sleeping and slept by weeping and called out once. The words were dust…

под вороньи разборки проснулась под потолком, висела на нем тайком, боясь вечерней уборки, и вниз смотрела на книгу, что не дочла, любила, как спала, спала, рыдая, затем позвала. Пылью стали слова. —

и его же «Рассуждения об оптике», на фоне предыдущего текста звучащие архаично:
Now its silver paint is flaking off,
That full-length antique beveleed mirror
Wants to be clear water in a trough,
Still, astringent water in November.

C него облезло столько серебра,
Что старого трюмо овал все чаще
Мечтает лужей стать среди двора
С водой осенней — тихой и горчащей.

Столь же уверенно Мария Фаликман работает со стихами других, совершенно разных авторов — Дэвида Константайна, Саши Дагдейл, Энн Стивенсон. Это позволяет говорить о ней как об одном из самых многообещающих современных переводчиков.

Стоит отметить и дебют Анны Гениной, которая, по собственному признанию, «на спор» перевела стихотворение Паскаль Пети «Автопортрет с рыжими муравьями» — и у нее получилось передать своеобразие одного из самых откровенных, «тяжелых», «телесных» текстов в антологии:

Навещая тебя, отец, надеваю маску из муравьев.
И пока я сижу, ожидая твоих объяснений

почему ты ушел, когда мне исполнилось восемь,
муравьи собираются роем, их рыжая масса

заползает в глаза и жалит зрачки добела,
до слепого бельма. Потом атакует мой рот.

Я пытаюсь слизать их, но рой муравьиный
в пищевод провалился и жалит желудок,

ты же должен теперь превратиться в гигантского муравьеда,
всунуть длинный и липкий язык в мое горло,

как ты сделал однажды с моим младшим братом,
прилипнув к его языку, пока он притворялся, что спит.

Что ты делал со мной, я не помню. Спроси муравьев.

Открытие новых переводческих имен — серьезное достоинство книги «В двух
изме­рениях»; но она богата и работами многоопытных мастеров: Марины Бородицкой и Григория Кружкова. Бородицкая, например, доносит до читателя тонкую звукопись стихов Рут Фэйнлайт, не теряя при этом смысла, реконструируя частную человеческую историю:

С таким же мастерством Бородицкая переводит «пафосные», гремящие стихи Фэйнлайт из цикла «Сивиллы». Фэйнлайт пишет о мире сивилл — о куманской сивилле, об иудейской, ливийской, фригийской; о сивилле элегантной и о сивилле иссякшей; и наконец, о собрании всех сивилл под предводительством Верховной матери. Бородицкая с удовольствием погружается в эту мифологическую фантазию. Фигура каждой сивиллы выточена и завершена.

В том, что антология дышит, огромная заслуга Григория Кружкова. Кружков-переводчик — это глубокое понимание разных стилистик, разных проблематик; глубокое чувство поэзии вообще. Это позволяло ему в разное время браться за таких далеких друг от друга авторов, как, например, Джон Донн и Уоллес Стивенс, — и всегда с честью и смелостью разрешать поставленные перед ним задачи. Иные вещи Кружков трактует вольно — вспомним его «пересказы» игровой поэзии, стихотворений Лира, Кэрролла, лимериков. При буквальном переводе таких текстов остроумие гибнет. Но Кружкову будто известна мера вымысла, домысла, приправы, что мы и видим на примере антологии, — при работе над одними стихотворениями он может быть точен, прямо-таки пунктуален («Старатель» Дугласа Данна), другие он берет «на просвет», видя в них прежде всего смысл, суть. В таких стихотворениях — хочется сказать, «в такие моменты» — вместе с Кружковым-переводчиком говорит Кружков-лирик. Переводчик и лирик не придают стихам новых смыслов: они обогащают текст там, где точный перевод его бы обеднил. Это действует порой на уровне оттенка:

Вопросительный тон, появившийся в конце, Кружков распространяет на все стихотворение — от чего вопрос не перестает быть риторическим, обходящимся без ответа. Это загадочно-прозрачное стихотворение, исполненное утонченного пантеизма (Бог омывает наши стопы всем — лужами, снегом, паром); подтверждая это, удивление одной части («Что это было за действие — / руки, которых мы не просили, / омывание ног, / он, коленопреклоненный, / и его явленные здесь силы, / отвлеченные, как свет?») переносится в другую: «Сколько нужно веков…»). Целомудрие же концовки, философской, уносящейся к абстракции, — передано риторическим обращением: «Молви, о дева-душа». Словно бы отсылка к знакомому: «Дай ответ. Не дает ответа».

Есть настроение, особенно созвучное Кружкову, — страсть к жизни; и он способен отыскать ее даже в тех стихотворениях, где, казалось бы, ей совсем не место (вспомним «Возвращение» Джона Донна). Так и в новой антологии: к Кружкову, как к магниту, притягиваются стихи, где кипит эта страсть. Это может быть заклинание Дилана Томаса:

Не уходи покорно в мрак ночной,
Пусть ярой будет старость под закат:
Гневись, гневись, что гаснет свет земной.

Или презрительное описание викторианского кладбища у Дугласа Данна:

Тошнотворная вечность,
Могильная хлипкая каша.
Вот они, ваши деньги —
Ржавый пенни, затоптанный в грязь.
<…>
Буквы на мшистых скрижалях,
Имена, потонувшие
В тонком, пушистом ворсе, —

Аукаются и лепечут
В призрачном мареве снов.
И я замираю бессильно
Пред розовой явью неба
И взлетом темных деревьев.
Их тягой к любви и простору —
Над обветшалой помпой
Памятников, переживших
Пафос и пошлость века.
Белый голубь взлетает
С голой ветки.

Итак, что за книга перед нами?

Антология, достаточно репрезентативная — но неровная, получившаяся антологией скорее вопреки задумке, вопреки конкурсной основе.

Очевидно, что на ближайшее время именно она будет наиболее актуальным российским источником по современной британской поэзии. В довольно резкой рецензии на эту книгу Дмитрий Кузьмин пишет: «…выход антологии на определенную тему практически закрывает, и на немалый срок, возможность другой книги на эту же тему — как в глазах читателей, так и в глазах издателей. Просто потому, что, грубо говоря, есть только один Британский Совет, который может такой проект поддержать, и (во всяком случае, после того, как приказала долго жить замечательная двуязычная серия издательства „ОГИ”) только одно „Новое литературное обозрение”, которое возьмется за его реализацию. Русская интеллектуальная книга существует в условиях чудовищного дефицита игроков на культурном поле». С этим не поспоришь, хотя в последнее время антологии современной зарубежной поэзии стали появляться сравнительно часто. Два года назад в издательстве «ОГИ» выходила масштабная антология американской поэзии (тоже вызвавшая споры — и по поводу подбора авторов, и по поводу качества переводов), четыре года назад в том же «НЛО» — антология новозеландской поэзии «Земля морей» (кстати, включавшая в себя в самом деле авангардные, экспериментальные тексты). Были и другие — китайская («Азиатская медь», 2008), японская («Странный ветер», 2003), немецкая («Диапазон», 2005); наконец, серия «Из века в век», в которой выходили славянские поэтические антологии. Не все эти книги можно признать удачными, но они задают некоторый контекст, в который встраивается и новая британская антология. И нужно признать, что в этом контексте она стоит несколько особняком. Это действительно взгляд на британскую поэзию под определенным углом, позволяющий одни явления представить себе отчетливее, другие — менее ясно.

Однако прежде всего перед нами интересная книга, которую можно рассматривать, и не держа в уме чаемую идеальную антологию. Да, много к чему можно придраться. Но, по меньшей мере, она дает представление о том, как видели и понимали современную британскую поэзию в России в 2005 — 2009 годах (напо­мним, что участники семинара — переводчики со всей страны). Позволяет судить и об уровне, о тенденциях современного стихотворного перевода. И главное — в ней есть десятки хороших переводов и множество прекрасных стихотворений в оригинале. Да здравствует британская поэзия.

Лев ОБОРИН

профиль удален «Английская поэзия в русских переводах. XX век». Сост. Л. М. Аринштейн, Н. К. Си­до­рина и В. А. Скороденко; предисл. и коммент. Л. Аринштейна и В. Скороденко. М., 1984.

Кстати, в книге есть два парных стихотворения Саши Дагдейл — «Zaitz» и «The Hare». Герой первого — заяц, готовящийся перебежать дорогу Пушкину, герой второго — Пушкин, увидевший зайца и поворачивающий лошадь.

Светлана Пешкова В переводе Самуила Маршака исходное стихотворение Лира тоже называется «Кот и Сова» («Кот и Сова, / Молодая вдова, / Отправились по морю в шлюпке…»), так что Фокина, возможно, просто следовала отечественной переводческой традиции. (Прим. ред.)

Кузьмин Дмитрий. В ожидании третьего измерения. TextOnly, 2009, № 1 <http://textonly.ru/case>.

Другие статьи в литературном дневнике:

• 27.02.2011. Бабочка метафора цветка о новой поэме Константин
• 24.02.2011. Андрей Аствацатуров Психологический роман или авто
• 20.02.2011. Арвис Вигулс Это был не я Перевод с латышского
• 18.02.2011. Аркадий Драгомощенко Местность как усилие
• 17.02.2011. В двух измерениях. Современная британская поэзия в
• 14.02.2011. Белорусов С. Метапсихология эротической любви
• 11.02.2011. Поэзия Белой Гвардии и Белой Эмиграции
• 09.02.2011. Мартин светлицкий стихи из четырех книг
• 07.02.2011. Владимир Соловьев. Жизнь и учение
• 06.02.2011. Ольга Шилина Н. Гумилёв и В. Высоцкий поэтика стра
• 05.02.2011. Ален бадью идею века поэтов я предложил в 1989 г.
• 03.02.2011. Ролан Барт Удовольствие от текста