Среди зрителей много молодых, симпатичных, одушевленных. Экскурсоводы чешут взахлеб с восторгом и упоением от своей причастности к великому искусству, оттого, что вот они понимают это суперсовременное и такое сложное и приобщают к этому пониманию других. Так сказать, подвижническая миссия, нести? – великое, бессмертное и облагораживающее искусство. А вот совершенно умилительная картинка; симпатичная и сама еще юная экскурсоводка, предводительствует стайку девочекподростков. Она усадила их прямо на пол и, усевшись сама в середине, вдохновенно приобщает. И только я один, брожу среди них, раздраженный, полон негодования. За что и на что? Разве эта цветущая юность, получающая столько удовольствия и восторга от выставки – не лучшее опровержение твоих теорий? Что мешает тебе самому приобщиться к ним и черпать из того же источника наслаждений? Поверь мне, читатель, в ту минуту я был начисто лишен самоуверенности, я хотел приобщиться и быть как все. Я подошел к одной из экскурсоводок и послушал ее объяснения возле картины Поллака.
– Вот обратите внимание на масштаб этой картины и на ее динамизм. Революционно в ней то, что в ней нет центра композиции. Во всех картинах до этого был центр, и благодаря этому существовала иерархия всего изображения в отношении к нему. Поллак разрушил эту иерархию. Что мне делать с моим проклятым рассудком. Он мешает мне приобщиться и слиться в экстазе. Он подсовывает мне ехидный вопрос: А зачем? Зачем, собственно, нужно было разрушать иерархию? Я удерживаюсь от встревания, дабы не испортить идиллию. Я ведь и сам стосковался по подобной атмосфере, атмосфере вдохновения прекрасным,.. но только без фальши. А самой экскурсоводке подобные вопроса не приходят в голову. Для нее, как и для Поллака, надо полагать, борьба с иерархией в живописи столь же естественно прогрессивна, как и борьба с иерархией наследуемой власти в феодальном обществе. И она продолжает с восторгом:
– У этой картины нет ни верха ни низа, ее можно повесить как угодно или еще лучше положить на пол (и ходить по ней ногами добавляет ехидно мой внутренний голос).
– А вот другая картина. Она меньшего размера и благодаря динамизму мазков и ограниченности пространства мы чувствуем напряжение. О, черт побери, опять "напряжение и разрешение"!. Я столкнулся с ними впервые в начале моего пребывания в Израиле, когда был в составе русского посольства , и тамошний художник приобщал нас к современному искусству. Но нему выходило, что в каждой картине, и вообще в произведении искусства, есть напряжение и разрешение и что ничего другого нет и уж во всяком случае может не быть. Я спорил с ним до хрипоты и "напряжение" это с "разрешением" надоели мне до чертовой матери. Нет, не могу приобщаться, ухожу! В другом зале сидит симпатичная шумерка (охранница). Спрашиваю ее:
– Скажите, прекрасная сеньорита, вы только шмеряете или вы также и хаваете? О, она не только шмеряет и даже не только хавает – она в восторге.
– Ну, поделись, о свет души моей, долей твоего восторга,
пролей на меня частицу света, исходящего от тебя и твоего восхищения и самого великого искусства, а то я в темноте своей хожу здесь, как закопченный чайник на выставке никелированной посуды.
– Нет, говорит, тут человек либо воспринимает, либо нет и никакие приобщения невозможны. Тут я несколько взбеленился и изложил ей свой взгляд на..., но не стоит повторять то, что я сказал ей, т.к. я намерен сейчас изложить это более уравновешенно и пространно. Что собственно происходит? Сначала, что происходит с самой
живописью /и вообще, искусством/ пошедшей по пути абстракции, беспрерывного формального новаторства, разрушения всех, прежде существовавших норм, правил, границ, традиций и систем оценок в направлении максимальной свободы творчества и максимального индивидуализма, максимального самовыражения художника без всяких вопросов: для кого, для чего, хорошо ли, плохо и что из этого выйдет. Начнем с абстрагирования. Само собой я не против него. Я чуть-чуть математик, а математика - прекрасный и холодный блеск абстрактной мысли. Я не против абстракции и в живописи. Я люблю Пикассо и его голубой и розовый периоды и его "Гернику". Я люблю и Шагала и его летающих женщин и коз, пасущихся на крышах. Не все я люблю и в Пикассо и в Шагале, но это и не обязательно. Во всяком случае, я не говорю, что если абстрактное, то, значит не искусство, и подайте мне только Венеру Милосскую в натуральную величину. Hо в абстрактном направлении зарыта определенная опасность. В чем она?
Прежде чем отвечать на этот вопрос, я хочу уточнить, что я понимаю здесь под абстрактным искусством. Я буду относить к нему не только абстракционизм, как таковой, но почти все те направления в живописи, которые развились после абстракционизма и параллельно с ним и захватили на: сегодня практически все живописное поле деятельности, присвоив себе и только себе право называться современным искусством. Это и сюрреализм, и примитивизм, и "поп" и тот изм, который представляет Поллак и прочие. Конечно, все эти измы достаточно отличаются друг от друга, но меня интересует то общее, что в них есть и что отличает их от доабстрактной живописи. Это именно степень абстракции. В принципе живопись всегда была в той или иной степени абстрактна в силу того лишь, что она не есть сама действительность, а в лучшем случае лишь отображение действительности, а всякое отображение – это уже абстракция. Однако думаю, не нужно впадать в, глубокомысленное многословие, чтобы доказать, что современная живопись в целом, а не только сам абстракционизм, гораздо более абстрактна, чем живопись до абстракционизма. Картина Поллака, независимо VOT того, к какому изму она; принадлежит, гораздо более абстрактна любой из абстрактных картин Пикассо, а уже что говорить о Левитане или о Ботичели, скажем. Какой-нибудь вздорный дискуссионер в защиту модерна мог бы возопить, что вот де и Микель Анджело искажал пропорции человеческого тела. Но не стану ему возражать. Теперь вернемся к тому, в чем опасность абстрактного направления для живописи. Прежде всего, что такое абстракция? Абстракция – это отвлечение от каких-то частностей во имя выделения, обнажения и подчеркивания чего-то главного, что без удаления этих частностей не разглядеть было. Много реалистических картин было написано о войне, но всех их превзошла "Герника", ибо частности и детали этих картин закрывали от нас зловещий и ужасный облик войны в целом. И Пикассо, остро ненавидевший войну, сумел вычленить ее квинтэссенцию. Но "Герника" потому прекрасна и потому
искусство, что в ней соблюден главней закон его, закон меры: то ради чего Пикассо абстрагирует и отвлекается от деталей, стоит того, чтобы от них отвлекаться. Это как в моделировании. Успех модели зависит от того, насколько несущественно для поставленной задачи то, что мы отбросили и насколько существенно то, что оставили. И в этом опасность абстрактного направления в искусстве, которая, к сожалению, реализовалось сегодня в катастрофических масштабах. Абстракция стала убийственно обязательной, предписанной. А вот о том, что передает эта абстракция, ради чего абстракция, сила чувств художника, глубина – об этом просто неприлично го-
ворить в приличном обществе. Когда я говорю о значимости того, ради чего делается абстрагирование в живописи, то не имею в виду значимость только политико-общественную, как в "Гернике", /хотя и в ней это не только так/. Я имею в виду Человеческую значимость /летающие женщины Шагала, например/. И еще одна вещь: искусство не математика, даже абстрактное. Оно должно исходить и быть наполненным человеческим чувством. Абстракция должна быть оправдана не только значимостью выражаемого, но и силой чувства, силой отношения к передаваемому. Этим и прекрасны картины Пикассо и Шагала /помимо мастерства, что уже само собой/. Сила художника – это не обязательно нечто синкопированное или как ножом по стеклу. Это может, быть и очень тихо; и с
богатейшими оттенками, как во Втором концерте Рахманинова, в симфонии Калинникова, в картинах Левитана. Но если нет чувств, глубоких чувств, то их заменяют удары цветом и напряженной линией по глазам, синкопированными звуками по ушам, и порнографическими картинками по нашим сексуально нервными окончаниям. Я хочу еще раз уточнить, в чем же та опасность, что реализовалась с переходом всей живописи в целом за некоторую абстрактную меру. Есть два момента. Первый то, что я уже сказал выше: для абстрактной картины, для того, чтобы она, была действительно Картина, произведение Искусства, несущее в себе крупицу Духа Человека, должна быть гораздо более высокая степень концентрации чувств художника в передаваемом, чем в менее абстрактной картине, и если этого нет, то получается "бэ", в лучшем случае поиск технических приемов, представляюших интерес лишь для самого художника и его собратьев, или нечто чисто декоративное, что прежде подчеркнуто называлось "декоративное искусство" в отличие от "живописи" и вместе не выставлялось даже. В худшем случае – откровенная халтура. Далеко не каждый, даже одаренный художник имеет сказать человечеству нечто столь значительное и так глубоко волнующее его, чтобы абстрактная картина его была Картиной. В результате из-за того, что писать то нынче надо только абстрактно, происходит сильное снижение среднего уровня искусства, наводнение его фантастическим количеством халтурщиков, имитирующих всевозможных абстрактных мэтров, которые и сами не бесспорны, но уж их подражатели – сущее ничто. Вот пример. Идете вы, допустим, по Эрмитажу и видите картину художника школы Тициана, безвестного художника. Это не Тициан, но это Искусство. Второй момент относится к той части абстрактной живописи, которая – не откровенная халтура для денег или для сенсации, не технические поиски и находки, и не чисто декоративные достижения, а действительно живопись. Та высокая пронзительность чувств, которую требует абстракция, гораздо легче, следовательно гораздо чаще, достигается не в сфере нормальных и здоровых человеческих чувств, а в сфере болезненного и ненормального. Даже большинство картин Шагала и Пикассо, выражая гамму чувств глубоко человеческих, несут на себе печать определенной болезненности мироощущения, приближаясь к грани между здоровым и больным. Что же можно сказать о таком художнике, как Мадриан? То, что он делает, это, безусловно, не только технические находки, новаторство, оригинальность, индивидуальность и прочий новомодный бред. Это, – безусловно, Живопись, исполненная Духа, но какого Духа? – параноидного. Его картины выражают острую ненависть не только ко всему тому в человечестве, что заслуживает ненависти, но попросту ко всему человечеству. А такое направление как "сюр"? Это сплошная болезнь человеческого духа, начиная от его основоположника, и исключая лишь откровенных рыцарей наживы на этом поприще. В последнем случае дух больной, уступает место духу нечистоплотному. Мне могут возразить, что современная живопись лишь отражает состояние современного общества, в котором много болезненного и ненормального. С тем, что в современном обществе много и болезненного и ненормального, я согласен, но не согласен, что отражение этого в живописи /и не только в живописи/ делается адекватно. В живописи болезненное и ненормальное стали нормой и законом и обязаны мы этим в немалой степени абстрактному направлению ее в наши дни. Кроме того, я не исповедую теории отражения искусством действительности, в чем, насколько мне известно, совпадаю с большинством его нынешних адептов. Но в отличие от них, я не склоняюсь и к абсолютной автономности искусства от жизни. Я ис- хожу из определенной автономии их при наличии взаимного силь-
ного влияния одного на другое, а уж что первично и что больше влияет, это здесь можно не рассматривать. Так вот, если мы признаем это влияние, то спрашивается: как влияет на жизнь живопись, которая в большинстве своем халтура, а там где не халтура, выражает дух больной и ненормальный?
