Лицейский портрет Пушкина. Автореферат

В этой работе портрет Пушкина-лицеиста рассматривается с искусствоведческой точки зрения: в ряду других произведений мировой живописи и собственного творчества поэта.

При этом подходе сразу обращают на себя внимание "байроновские" приметы в этом изображении: они издавна отмечались исследователями, но дело этим и ограничивалось. Пришло время сделать новый шаг: теперь в качестве художественного прототипа пушкинского портрета предлагается рассматривать созданный приблизительно в то же время, что и он, портрет Байрона, уже тогда начавшего приобретать широкую популярность (г л а в а 1 "Б А Й Р О Н").

Сходство двух этих портретов, что называется, бросается в глаза, так что "новым" сделанный шаг оказался лишь потому, что до сих пор принято было говорить о "байронизме" Пушкина лишь применительно к более позднему времени, с начала 1820-х годов, - но никак не к годам его учебы в Лицее!

Парадоксальным при этом оказывается то обстоятельство, что байроновские черты усматриваются в раннем портрете Пушкина как раз вследствие того, что он был гравирован в составе первого издания "байронической" поэмы Пушкина "Кавказский пленник". А ведь эти черты, опознаваемые как "байроновские", - и проникли в изображение в лицейские годы поэта, в середине 1810-х годов! Следовательно: уже в то время Пушкин... "программировал" свой творческий путь как проходящий, в недалеком будущем, через период увлечения байронизмом.

Черта в лицейском портрете, о которой идет речь, - "байроновский плащ". Здесь мы снова имеем дело с инверсией хронологии: такие плащи, по воспоминаниям мемуаристов, вошли в моду лишь в 1830-е годы, а само выражение и понятие - появились и того позже! (Г л а в а 2 "О Д Е Ж Д А".)

Портрет самого Байрона тоже имел художественный прототип, и столь же неординарный. Английский поэт-бунтарь изображен, ни много ни мало... в позе одного из ангелочков "Сикстинской Мадонны" Рафаэля! Явно, что такая реминисценция несет в себе пародийно-полемические (в отношении сложившейся репутации Байрона) обертоны. И наличие таких обертонов - наследует лицейский портрет Пушкина, а также его позднейшие варианты.

В частности, известен вариант... в рукописи самого Пушкина - той самой поэмы "Кавказский пленник", вместе с которой будет издана гравюра, восходящая к тому же портрету. Здесь изображенный на исходном портрете отрок, лицеист Пушкин уже явственно приобретает черты разочарованного, озлобленного "байроновского" героя (г л а в а 3 "Р У К А"). Новый парадокс состоит в том, что в издание поэмы попадает не эта закономерная модификация изображения, а вариант, возвращающий облик автора к его детскому изображению, делающему его особенно близким Ангелу Рафаэля.

Таким образом, предметом пародии в издании первой "байронической" поэмы Пушкина становится... сам Байрон, "байронизм", "байронический герой". Детский облик автора, предстающий читателю, подсказывает, что эти литературные явления пережиты им в отрочестве и стали давно пройденным этапом его собственного творческого развития! А значит, "южные поэмы" Пушкина - не отражают его актуальный уровень мировоззрения и литературного развития, а являются выполнением литературной программы, осознанно намеченной еще в предыдущем десятилетии.

Есть основания полагать, что о замысле пушкинского портрета был осведомлен В.А.Жуковский. В начале 1820-х годов он создает развернутое описание "Сикстинской Мадонны", увиденной им в подлиннике в Дрезденской галерее. И здесь он уделяет особое место тому ангелочку, который стал образцом для портретов Байрона и Пушкина. Жуковский утверждает, что Рафаэль в этом ангелочке... изобразил себя самого!

Применительно к лицейскому портрету Пушкина такое суждение могло бы означать, что это изображение - также является автопортретом. Действительно, вне зависимости от того, кем было создано оно технически - мы шаг за шагом убеждаемся в том, что концепция, художественная программа его настолько органично вплетена в череду творческих замыслов портретируемого поэта, что не могла принадлежать никому, кроме него самого.

Это и заставляет думать, что эксцентричное заявление Жуковского имело отношение не столько к сомнительному наличию "автопортрета" Рафаэля на его полотне, сколько - к загадке "лицейского" изображения Пушкина... (Г л а в а 4 "Ж У К О В С К И Й".)

Имеется подтверждение этой гипотезе, и исходит оно... от самого же Пушкина. В послание "Жуковскому" 1818 года (послании, заметим, адресованном будущему переводчику "Шильонского узника", в котором, наряду с "южными" поэмами Пушкина заложены основы байронизма в России) - вставлено описание некоего безымянного поэта, повторяющее облик Пушкина на "лицейском", "байроновском" портрете его!

Замечательно, что сам Жуковский в этом послании предстает в ореоле того самого иконографического канона, к которому относятся оба портрета - и Байрона, и Пушкина (как и его собственный искусствоведческий очерк, который появится несколько лет спустя): "Мадонна с Младенцем".

В обстоятельствах, сопровождающих историю лицейского портрета Пушкина, мы то и дело наталкиваемся на один мотив, подтверждающий то, что это - автопортрет. Это мотив "зеркала": зеркало необходимо художнику, чтобы создать автопортрет, в отличие от ситуации портретирования другого лица (г л а в а 5 "З Е Р К А Л О"). В частности, зеркальное переворачивание претерпевает поза Пушкина при переходе от изначального изображения к рисунку в его рукописи - а затем вновь при переходе к гравюре (техника гравюры сама по себе основана на зеркальных отношениях оттиска и гравировального клише).

Одновременно, как мы видели, - это и ценностное "переворачивание" изображения; изменение на противоположное нравственного облика персонажа, выраженного в портрете.

Тот же самый мотив зеркала присутствует при обсуждении Пушкиным своего портрета в издании "Кавказского пленника". В этой оценке проявляется различие между тем, как поэт видит себя самого и как его видят другие люди. Пушкин пишет корреспонденту, что не может судить, похож ли на него получившийся портрет или нет, а не может он - именно потому, что подобную оценку может дать только посторонний наблюдатель, способный увидеть как изображение, так и оригинал.

Это эпистолярное признание Пушкина - серьезный аргумент в пользу того, что авторство лицейского портрета принадлежит ему самому: для постороннего зрителя свойственно оценивать совпадение или несовпадение увиденного на портрете с собственным представлением об изображенном лице, в то время как нарисовавший его художник - захочет узнать степень совпадения или несовпадения получившегося результата с представлениями других людей о внешности нарисованного им человека.

Из того же эпистолярного отклика выясняется, что Пушкин, оказывается, знал этот портрет задолго до того, как он появился в книжном издании, так как оценивает не его художественные достоинства, а достоинства его воспроизведения на гравюре. Вся эта эстетическая проблематика, между прочим, имеет близкое отношение к поэзии Байрона в ее пушкинской интерпретации: байроновского героя, замечает Пушкин в наброске, посвященном драматургии Байрона, не интересует, как его воспринимают другие люди, а о поэмах его он говорит, что Байрон в них создал... свой автопортрет.

То же различие между собственным взглядом на себя и взглядом посторонних людей выражается Пушкиным по поводу другого его портрета, в послании "Кипренскому". Здесь все обстоит, как и должно быть: Пушкин сравнивает портрет, заведомо нарисованный не им, а другим живописцем, со своим собственным представлением о своей внешности. При этом взгляд другого человека, художника, оказывается... неожиданно благоприятным для Пушкина ("льстящим", как он это называет). Но все же этот взгляд остается взглядом, дающим другое представление о внешности Пушкина, чем то, которое имел сам поэт...

Кроме того, послание Кипренскому обращает на себя внимание тем, что в нем звучит мотив "бегства от смерти" посредством произведения искусства - мотив, который обретет хрестоматийную форму в позднейшем пушкинском стихотворении "Я памятник себе воздвиг нерукотворный..." (г л а в а 6 "Н Е Р У К О Т В О Р Н Ы Й"). Удивляться этому не приходится: в те же годы, что и послание, выходит в свет вторая глава романа Пушкина "Евгений Онегин", в черновиках окончания которой ода Горация "Памятник", послужившая образцом предсмертному стихотворению Пушкина, цитировалась уже открыто, и даже на языке оригинала, как и эпиграф к стихотворению 1836 года. Причем другой вариант этих строк говорит не о памятнике, а о живописном произведении, портрете, и при этом повторяется та же лексика, что и в послании: там портрет-"зеркало" "льстит", здесь "лестная надежда" связана для повествователя с этим портретом!

История предсмертного стихотворения Пушкина уходит еще далее в прошлое, приближаясь ко времени создания "лицейского" портрета. И тем самым, начинает выявляться связь ее с самим замыслом этого изображения.

Действительно, если приглядеться: памятник в стихотворении "нерукотворный", а на всех трех известных вариантах лицейского портрета - у Пушкина... нет одной руки, она перекрывается, спрятана от зрителя художником! И в таком же виде, без рук, изображается традиционно в церковной иконографии прототип главного героя другого пушкинского стихотворения: Серафим. Так что творческое преображение этим героем другого персонажа, по которому и названо стихотворение, "пророка", тоже, как и создание "памятника" в стихотворении 1836 года... оказывается "нерукотворным".

Так что на фоне "Exegi monumentum" становится очевидным, что Пушкин в "Пророке" отождествлял себя вовсе не с заглавным героем, переживающим духовную метаморфозу, а с Серафимом; осознавал себя самого творцом, оказывающим преображающее воздействие на своих современников. И ведь такая "самоидентификация" намечается уже на "лицейском" портрете: Пушкин с "отсутствующей" на этом изображении рукой как бы приближается к вовсе "безрукому" Серафиму "Пророка"...

"Ангельские" обертоны в портретном изображении Пушкина проявляются также в той символической нагрузке, которую получают в нем мотивы "наготы" и "одежды" (г л а в а 7 "Н А Г О Т А"). В поэтических произведениях, связанных с концепцией этого портрета (таких, как юношеское стихотворение "Живописцу", где излагается программа произведения, которое должен создать художник, - как излагалась бы художнику программа лицейского портрета, если бы не Пушкин его нарисовал), - в подобных произведениях у Пушкина получается так, что тело - как бы духовно, наделяется духовными свойствами, душа же - телесна, описывается как обладающая атрибутами, присущими телу. Иными словами, реализуется символика "духовного тела", в котором, согласно Евангелию, ожидается воскресение мертвых.

А в предсмертном стихотворении - поэтическом завещании Пушкина этот символический лейтмотив его творчества реализуется в образе "лиры", в которой... подобно телу, облаченному в одежду, переодетому даже, переряженному, - от смерти "убегает" душа! Естественно, напрашиваются ассоциации с произведениями Гоголя: и с повестью "Нос" (срв. этимологию: "душа" - "дышать"), и с "Шинелью" (облачиться в которую мечтает Акакий Акакиевич).

Такая трактовка одежды также глубоко традиционна, поскольку в евангельской символике нейтрализуется различие "одежды" и "тела"; одежда, одеяние - становится образом того "духовного тела", в котором ожидается воскресение. Наличие или отсутствие одежды знаменует посмертную судьбу человека: его облачение в добродетель или лишенность таковой, "нагота", вызванная постыдными деяниями при жизни.

На портрете отрока Пушкина акцентирована и нагота - он изображен в нижнем белье, по-домашнему, и его облаченность в одежду - мотив подчеркнут тем, что верхняя одежда накинута ему на плечи, заботливо укутывает его. Любопытно отметить, что этот последний мотив точь-в-точь повторится на посмертном портрете Карамзина работы Венецианова.

С другой стороны, духовный, символический смысл мотива "одежды" парадоксальным образом превращает в средство его изображения... саму наготу; нагота в этом аспекте перестает быть тем, что вызывает стыд (г л а в а 8 "Б Е Г С Т В О"). Смысл телесной наготы как средства изображения обсуждался в одном анонимном эстетическом трактате, опубликованном как раз в годы отрочества Пушкина в журнале, издававшемся основателем Царскосельского Лицея И.И.Мартыновым. Нагота (или условная одежда) рассматривается здесь как средство изображения великих исторических лиц, выводящее их из границ определенного пространства и времени и подчеркивающее их значимость для всего человечества.

В свете этой концепции, Пушкин на своем портрете также предстает... "великим человеком", только - будущим. А об идеях этого трактата, видимо известного ему, он вспоминает затем неоднократно: в частности, когда говорит о тайне романов Вальтера Скотта, в которых "история предстает перед нами домашним образом" - то есть... так же как он сам на "лицейском" портрете, полу-обнаженным. В то время, когда этот портрет появился, кстати, В.Скотт писал свои первые исторические романы. Парадокс состоит в том, что если в эстетическом трактате начала века лишенность исторически определенного костюма подчеркивала в герое абстрактную всечеловечность, то у английского романиста, по Пушкину, аналогичное одеяние служит знаком... исторической конкретности и достоверности!

Связь этой характеристики В.Скотта с поэтикой лицейского портрета подчеркнута в пушкинской заметке об английском романисте через посредство... Байрона. В заметке говорится об "алхимическом" секрете романистики В.Скотта, а в заметке о драмах Байрона, там, где говорится, что он в своих вещах создавал свой автопортрет, по отношению к одному из его героев употребляется выражение, содержащее неправильную, чуть измененную форму слова: "схимия гяура". Благодаря этому наименование высшей степени монашеского пострига ("схима") содержит в себе название той же научной дисциплины, к которой апеллирует характеристика шотландского поэта...

О символическом мотиве "наготы" Пушкин вспоминает вновь, когда, на этот раз Дельвигу, предлагает изобразить себя на виньетке издаваемой тем "Литературной Газеты"... "голиньким, в виде атланта, поддерживающего на плечах" это издание!

Мотив лишенности одежды, наготы на лицейском портрете - контрастно сталкивается с карикатурным изображением Александра I в пушкинских рукописях конца 1810-х годов. Император здесь тоже изображен... обнаженным; более того - тоже в виде Ангела (каким он предстанет на упомянутой в предсмертном стихотворении Пушкина Александровской колонне), с ангельским крылышком. Но нагота здесь служит противоположной цели: высмеивания; подчеркивает инфантилизм, присущий характеру этого правителя государства. Ангельское же крылышко при ближайшем рассмотрении... оказывается детским слюнявчиком, съехавшим на сторону, подобно "байроническому плащу" на портрете в издании "Кавказского пленника"!

Таким образом, одновременно этот атрибут на пушкинском рисунке бьет по романтическому герою, выражая ту же его оценку как не вышедшего из детского возраста человека, которая передается и отроческим портретом Пушкина, иллюстрирующим его "байроновскую" поэму. И действительно: впоследствии, в повести "Выстрел" мы увидим, как ее демонический герой Сильвио будет снабжен характерной чертой героя классической книги для детей, барона Мюнхгаузена...

Символический мотив одежды еще раз повторится в одном малоизвестном стихотворении, написанном на смерть Пушкина. Словно бы вторя его "Exegi monumentum", где душа убегает облаченной "в лиру", - здесь строится словесная игра, основанная на том же сюжете бегства от смерти. Если у Пушкина в качестве образца выбран Гораций, то в его стихотворной некрологии эпиграф берется из стихотворения другого римского поэта, но на ту же тему, Проперция. Благодаря этой словесной игре, прячущейся в латинском эпиграфе, средством спасения на этот раз оказывается... "монашеский плащ" (Пушкин ведь был погребен на территории Святогорского Успенского монастыря), завернувшись в который, душа тоже убегает от смерти, обретает бес-смертие...

Подчеркнем, что в предсмертном стихотворении Пушкина повторяются мотивы, намеченные в его "лицейском" портрете. И если в "Exegi monumentum" мотивы эти приобретают вид, напоминающий о произведениях Гоголя, - то, напротив, в этих последних... мы найдем отголосок "поэтического завещания Пушкина! (Г л а в а 9 "П О Р Т Р Е Т".) В "Портрете" у Гоголя демонический ростовщик, обращаясь (точь-в-точь как у Пушкина в стихотворении "Живописец"!) к герою с описанием своего портрета, который он хотел бы от него получить, - близко к тексту цитирует пушкинский "Памятник"!

До сих пор это бросающееся в глаза обстоятельство не получало никакого внимания со стороны историков литературы. Одной из причин этому казусу - то, что обращение к пушкинскому произведению в повести Гоголя о живописи, живописце мотивировано уже известным нам, но до сих пор остававшимся скрытым присутствием в стихотворении Пушкина элементов художественного замысла его лицейского портрета. И такое опосредованное обращение Гоголя к мотивам лицейского портрета Пушкина - словно бы предвещается самим же поэтом, в стихотворении 1828 года, относящемся к несостоявшейся невесте Пушкина А.А.Олениной.

На портрете у гоголевского персонажа: окончательно нарисованы, существуют, как живые, только глаза. А стихотворение Пушкина так и называется: "Её глаза". И вспоминается в нем - художественный источник портрета: взгляд Олениной сравнивается со взглядом "созерцающего Божество" ангела Рафаэля.

Причудливая игра слов открывает, благодаря имени Олениной, - другую, совершенно неожиданную параллель лицейского портрета Пушкина. Он обладает каким-то трудноуловимым, но тем не менее разительным сходством с известным, растиражированным портретом-фотографией... маленького Ульянова-Ленина. Будущий псевдоним будущего вождя - почти полностью совпадает с фамилией героини стихотворения 1828 года, дочери президента императорской Академии Художеств (в карикатурном изображении которого у Пушкина в черновиках романа "Евгений Онегин"... тоже можно найти черты, соответствующие фигуре правителя Российского государства грядущего столетия!).

А вслед за этим политические ассоциации неумолимо проникают и во внешние обстоятельства истории лицейского портрета. Фамилия художника, гравировавшего его для первого издания поэмы "Кавказский пленник": Гейтман. Она... также почти полностью совпадает с титулом героя другой поэмы Пушкина, "Полтавы" - политического деятеля петровских времен, Мазепы: гетман. Место действия этой второй поэмы - вновь напоминает о писателе, так тесно связанном с историей портрета, малороссиянине Гоголе.

И эта связь прослеживается вплоть до - страшно сказать! - времен его, лицейского портрета, возникновения! На том же листе рукописи Пушкина, на котором мы находим "эскиз" будущего Ангела Александровской колонны - мы видим и набросок портрета, в котором... просто-таки невозможно не узнать Гоголя! Такого, каким он явится Пушкину уже в действительности, с визитом на его петербургскую квартиру прямиком из Малороссии, лет десять спустя (г л а в а 1 0 "Г О Г О Л Ь"). Профиль окружен столбцами годов, среди которых - и год рождения Гоголя, 1809, а также... слегка завуалированными изображениями некоторых персонажей будущих гоголевский произведений...

Любопытно, что позади профиля, как бы за спиной у Гоголя, - каллиграфический росчерк, одна из знаменитых пушкинских "птиц". Тем самым - будущий великий русский писатель, некоронованный король русской литературы, наделяется настоящими, птичьими крыльями, противопоставляющими его детскому, мотыльковому крылу "настоящего" царя, Александра (не Пушкина - Романова!).

О причине появления этого вероятного изображения можно догадываться. Так же - как и о причине связи Гоголя с историей пушкинского портрета, в котором просматривается перспектива, "даль" жизненного и творческого пути Пушкина. Ведь именно Гоголю предстояло стать наследником Пушкина в истории русской классической литературы!

Перейти к основному тексту статьи.

Другие статьи в литературном дневнике:

• 14.10.2009. Лицейский портрет Пушкина. Автореферат