Пастернак. Нет прогресса в философии и искусстве

Пастернак, "Охранная грамота", часть 2 (цит. по: http://clck.ru/Nf5Bv , с. 24-25):

"... Мар¬бургское направленье покоряло меня двумя особенностя¬ми. Во-первых, оно было самобытно, перерывало все до основанья и строило на чистом месте. Оно не разделяло ленивой рутины всевозможных «измов», всегда цепляю¬щихся за свое рентабельное всезнайство из десятых рук, всегда невежественных и всегда, по тем или другим при¬чинам, боящихся пересмотра на вольном воздухе веко¬вой культуры. Не подчиненная терминологической инер¬ции, Марбургская школа обращалась к первоисточни¬кам, т. е. к подлинным распискам мысли, оставленным ею в истории науки. Если ходячая философия говорит о том, что думает тот или другой писатель, а ходячая пси-хология — о том, как думает средний человек; если фор¬мальная логика учит, как надо думать в булочной, чтобы не обсчитаться сдачей, то Марбургскую школу интере¬совало, как думает наука в ее двадцатипятивековом не- прекращающемся авторстве, у горячих начал и исходов мировых открытий. В таком, как бы авторизованном са¬мой историей расположеньи, философия вновь молодела и умнела до неузнаваемости, превращаясь из проблема¬тической дисциплины в исконную дисциплину о пробле¬мах, каковой ей и надлежит быть.Вторая особенность Марбургской школы прямо вы¬текала из первой и заключалась в ее разборчивом и взы¬скательном отношении к историческому наследству. Шко¬ле чужда была отвратительная снисходительность к про¬шлому, как к некоторой богадельне, где кучка стариков в хламидах и сандалиях или париках и камзолах врет непроглядную отсебятину, извинимую причудами коринфского ордера, готики, барокко или какого-нибудь иного зодческого стиля. Однородность научной структу¬ры была для школы таким же правилом, как анатомиче¬ское тождество исторического человека. Историю в Мар¬бурге знали в совершенстве и не уставали тащить сокро-вище за сокровищем из архивов итальянского возрож¬денья, французского и шотландского рационализма и других плохо изученных школ. На историю в Марбурге смотрели в оба гегельянских глаза, т. е. гениально об¬общенно, но в то же время и в точных границах здравого правдоподобья. Так, например, школа не говорила о ста¬диях мирового духа, а, предположим, о почтовой пере¬писке семьи Бернулли, но при этом она знала, что всякая мысль, сколь угодно отдаленного времени, застигнутая на месте и за делом, должна полностью допускать нашу логическую комментацию. В противном случае она теря¬ет для нас непосредственный интерес и поступает в веде¬нье археолога или историка костюмов, нравов, литера¬тур, общественно-политических веяний и прочего".

Подобное же Пастернак подчеркивал и в искусстве, скажем, говоря о Скрябине или Шопене в очерке "Люди и приложения" ("Новый мир, 1967, № 1, с. 211-212):

Ввиду моей нынешней отсталости от музыки и моих отмерших и
совершенно истлевших связей с ней, Скрябиным моих воспоминаний,
Скрябиным, которым я жил и питался, как хлебом насущным, остался
Скрябин среднего периода, приблизительно от третьей сонаты до пятой.
Гармонические зарницы Прометея и его последних произведений
кажутся мне только свидетельствами его гения, а не повседневною
пищею для души, а в этих свидетельствах я не нуждаюсь, потому что
поверил ему без доказательства.
Люди рано умиравшие, Андрей Белый, Хлебников и некоторые
другие, перед смертью углублялись в поиски новых средств выражения,
в мечту о новом языке, нашаривали, нащупывали его слоги, его гласные
и согласные.
Я никогда не понимал этих розысков. По-моему, самые поразительные
открытия производились, когда переполнявшее художника
содержание не давало ему времени задуматься и второпях он говорил
свое новое слово на старом языке, не раэобрав, стар он или нов.
Так на старом Моцартовско-Фильдовском языке Шопен сказал
столько ошеломляюще нового в музыке, что оно стало вторым ее
началом.
Так Скрябин почти средствами предшественников обновил ощущение
музыки до основания в самом начале своего поприща. Уже в этюдах
восьмого опуса или в прелюдиях одиннадцатого все современно, все
полно внутренними, доступными музыке соответствиями с миром внешним,
окружающим, с тем, как жили тогда, думали, чувствовали, путешествовали,
одевались.
Мелодии этих произведений вступают так, как тотчас же начинают
течь у вас слезы, от уголков глаз по щекам к уголкам рта. Мелодии,
смешиваясь со слезами, текут прямо по вашему нерву к сердцу, и вы
плачете не оттого, что вам печально, а оттого, что путь к вам вовнутрь
угадан так верно и проницательно.
Вдруг, в течение мелодии врывается ответ или возражение ей в
другом, более высоком и женском голосе и другом, более простом и
разговорном тоне. Нечаянное препирательство, мгновенно улаживаемое
несогласье. И нота потрясающей естественности вносится в произведение,
той естественности, которою в творчестве все решается.
Вещами общеизвестными, ходовыми истинами полно искусство.
Хотя пользование ими всем открыто, общеизвестные правила долго
ждут и не находят применения. Общеизвестной истине должно выпасть
редкое, раз в сто лет улыбающееся счастье, и тогда она находит приложение.
Таким счастьем был Скрябин. Как Достоевский, не романист
только и как Блок не только поэт, так Скрябин не только композитор,
но повод для вечных поздравлений, олицетворенное торжество и праздник
русской культуры".

Другие статьи в литературном дневнике:

• 27.05.2020. Пастернак. Нет прогресса в философии и искусстве