***интересные статьи о Моцарте и о слушателе (ссылки не пущает, статьи на второй страничке): http://www.topos.ru/article/345 Александр Маноцков: «В наше время «модель-Моцарт» действовал бы точно так же…» Дмитрий Бавильский (12/06/2012)
- Вот, пожалуй, с чего я начну. Общепринятое представление о музыке Моцарта, точнее даже, представление о наиболее характерных чертах музыки "моцарта", чаще всего связано с определёнными чертами фактуры, гармонии и микроформы. Ну, например, ощущение "типичного моцарта" возникнет, за один-два такта, если в левой руке играются ломаные телепульки по трезвучию (предсказуемо переходя на с тоники на доминанту и обратно), а правая рука играет на этом фоне простую мелодию, построенную из мотивов то по аккордовым звукам, то гаммообразных. Если просто посмотреть на графику такого нотного текста, не вслушиваясь в него внутренне, можно легко перепутать Моцарта, например, с Клементи, другим "многописцем" той же эпохи, кстати, не уступавшем Моцарту в славе. И, вероятно, есть слушатели, для которых существенной разницы и нет - обычно именно такие слушатели считают Моцарта "попсовиком" и тп. Как, кстати, есть люди, тоже не слышащие в Моцарте ничего кроме этого самого "моцарта", но именно на этом уровне получающие удовольствие от его "красоты". Большинство же, например, современных музыкантов, отзывающихся о Моцарте положительно, говорят прежде всего об отклонениях Моцарта от "моцарта", о его новаторских находках и тп - таковые, разумеется, обнаруживаются немедленно за пределами этих самых одного-двух тактов. Но мне бы хотелось обратить внимание именно на этот уровень как бы микроэкспозиции, возникновения музыкальной ткани из ничего - действительно ли там у Моцарта нет ничего особенного? (Хочется процитировать Олейникова: «Есть всего лишь сочлененья, а потом соединенья»). Самому Моцарту, кстати, возможно, казалось, что таки нет - он говорил, что "идея не хуже, чем у меня, может прийти и другому композитору, но что он будет с ней делать?" - то есть, соблазнительно так и описать это всё: нарочито банальный первичный материал и гениальная техника его разработки. Такой вывод, при существующем европейском наборе аналитических инструментов, кажется, неизбежен - разбирая гипотетические два такта вроде вышеописанных, мы не можем провести различие между Для нас, если мы, к примеру, в чистой диатонике при неизменной тонике, то это и есть лад, он не меняется, оставаясь для нас, например, чистым мажором, как бы одним-и-тем-же-строительным-метериалом. Этот взгляд сильно грубее, например, подхода, разработанного в индийской классической музыке. Там, при одном и том же звукоряде, при одной и той же "тонике" (хотя соответствие термина и не полное), могут существовать совершенно разные раги - именно раги, а не авторские произведения, то есть, некоторые целостные системы интонации, которые у разных авторов реализуются по-разному (кстати, есть даже рага, звукоряд которой представляет из себя именно мажорное трезвучие). - А что такое «рага»? - Это, можно сказать, ладоинтаноционное единство, совокупность звукоряда и правил его мелодического воплощения, в индийской (северной - хиндустани и южной - карнатик) классической музыке… - Так за счёт чего возникает эта разница? - Конечно, за счёт ритмического устройства, сочетания длительностей, акцентов, присваиваемых разным ступеням звукоряда, за счёт перебора звуков только в определённых последовательностях, избегания каких-то звуков в каких-то ситуациях и тп. В европейской музыке не существует теоретической традиции осмысления этих вещей, каждый автор музыки занимается "глубокой интуицией теории" в процессе работы над конкретным произведением. Как легко уже догадаться, мой пункт - что у Моцарта была чрезвычайно развита именно эта интуиция. Возьмём, к примеру, всем известную начальную тему из маленькойночнойсеренады. В первых двух тактах нет ничего кроме этих самых звуков соль мажорного тонического трезвучия (после чего такой же ритмоформулой "перебираются" звуки доминанты). Попробуем воспроизвести ту же последовательность звуков одинаковыми длительностями и совершенно без акцентов - "лицо" этой темы немедленно распадётся на слабо связанные черты, лишённые индивидуальности. И на первый план таки вылезет именно трезвучие, аккорд, нечно сверхочевидное, как бы антиинтонационное - ведь интонация возникает прежде всего при тесном, близком взаимодействии звуков, "проживающих" тяготения мелодически, как бы помимо гармонии. Перебор звуков аккорда чаще всего работает просто как способ фактурно разнообразить, фактически, один звук - тонику. В классическую эпоху, собственно, даже это не было необходимо - можно было начать вещь с просто взятого аккорда (перебора аккордов), и так у Моцарта тоже бывает - для устаканивания координат, в которых будут разворачиваться дальнейшие события. Но, не знаю, кто как, а я никогда в жизни не слышал тему из "Серенады" как "аккорд", а всегда слышал именно как мелодию, благодаря идеально найденной ритмической формуле, уникальным образом высвечивающей интонацию, рапределяющей роли и относительные "веса" между звуками лада. То есть, одним махом решаются две задачи - выполняется норматив по очерчиванию тональных координат, и экспонируется мелодия. Попытка проанализировать то, как именно это сделано, каким образом соткана эта конкретная формула, обнаруживает, при первом же zoom-in, жуткую, холодную, космическую пустоту - то самое, что называется шуньята, или то самое, что очерчивается, нащупывается как Бог в апофатическом богословии. И это в Моцарте удивительно - сингулярность, одноступенность перехода от того, что есть художественное, узнаваемое, индивидуальное, к тому, что пустотно, сверхлично, может породить что угодно, а мы не понимаем - как. Тут может быть много разных уподоблений, например: то, что мы видим как созвездие и ассоциируем с какой-нибудь медведицей, что стабильно висит над нами в небе, на самом деле состоит из разделённых чудовищными расстояниями тел, не имеющих друг к другу никакого отношения на том уровне, на котором их воспринимаем мы. Какая-нибудь Большая Медведица и есть такое моцартовское разложенное трезвучие, что ли. Может быть, кстати, это Моцарт и имел в виду, говоря, что с его идеей другой композитор не будет знать, что делать - чтобы знать, что делать, надо знать, как устроено. - Я правильно понимаю, что «строение» «Моцарта» сделано по законам строения вселенной, «по когтю льва»? Это и позволяет отстраивать сочинение и его «мессидж» одновременно на всех уровнях? - Про «унгве леонем» это немножко скачок к выводам про другое; законы строения вселенной - довольно размытое понятие, в связи с огромным его объёмом; можно сказать, что нет никакого способа сделать что бы то ни было не по этим законам… Другое дело - насколько глубок уровень понимания этих законов, которому сопричастен художник, причём сопричастен не на уровне "поговорить", а реально… - Понятно, что вселенная, как Бог, единая и неделимая, вопрос в том насколько художественный замах отражаёт или максимально широко принципы её строения или же берёт какую отдельную её часть. Если это «замерять» как вы говорите «реально», то какая здесь тогда возникает разница между глубиной «замера», скажем, у Моцарта и Баха? - Это не корректно сравнивать, прежде всего, потому, что и тот, и другой, занимались музыкой, то есть, действовали по художественным принципам, а не философским, богословским, медитативным или ещё каким-то в этом роде. Ваш вопрос имплицирует не совсем правильное представление о роли автора, одновременно преувеличивая его "духовную" роль и не сосредотачиваясь на его "ремесленной" роли. Если говорить коротко - с Бахом всё очень сильно иначе, по такому количеству параметров, что невозможно перечислить, нельзя же перечислять в одном ряду вещи разного порядка и устроенные по разным принципам. Ох, зря я тут про Бога и пустоту заговорил… Возьмём, например, хоть баховскую первую виолончельную сюиту Она тоже начинается с перебора звуков трезвучия, только в другом порядке и расположении; всем известная прелюдия использует приём, известный как скрытое голосоведение - когда поочерёдно берутся разные звуки, так расположенные в музыкальном времени, что они как бы продолжаются, будучи акустически прерванными, и потом подхватываются и ведутся дальше, ну и ещё там опевания аккордовых звуков иногда… – Опевания? – Ну, это буквальное такое слово. Когда какой-то звук "опевается" соседними, не тянется один, а как бы украшается, показывает, какой он стабильный и важный за счёт того, что демонстрирует свои микромелодические связи с соседями. Так вот в смысле абстрактной музыкальной ткани это как бы "противоположное" айнекляйненахтмузиковскому использование трезвучия. Но есть интересное общее: чтобы сыграть эти первые звуки Баховской прелюдии, нужно 1 (один) палец поставить в первой позиции на первую струну (а потом поднимать время от времени), остальные два – на открытые струны. Это самое банальное размещение аккорда на струнном инструменте с настройкой по квинтам - до и после Баха кто угодно, осваивая инструмент или импровизируя, брал этот аккорд, но только у Баха этот примитивный приём вдруг рождает музыку удивительной глубины; как если бы придумали сначала эту музыку, а потом сделали для неё оптимальный инструмент. Так вот аналогия в том, что моцартовская тема тоже звучит просто-как-прекрасная-тема, и как бы "случайно" она оказывается лежащей на аккордовых звуках; есть вне автора лежащее ограничение (будь то синтаксис исторически сложившегося музыкального языка или аппликатурные возможности), и есть удивительный эффект не "преодоления" этих ограничений, а как бы случайного их включения в структуру языка произведения. – Откуда это? – Как и обычно, самое главное оказывается предметом некритического постулирования, подразумевания. Кто вообще решил, что можно «сочинить» музыку? Ну, окей, явочным порядком понятно, что возможно, но почему оно возможно? Скажем, для сочинителя текстов материалом и источником энергии является язык - а для музыканта? Звуки? Лады? Тоже "язык", то есть, сложившаяся и уже написанная другая музыка? Согласия на эти темы достичь тем труднее, чем ближе дискутирующие к реальной практике. Никакого однозначного определения тоже не выдумать, и даже для одного конкретного музыканта, даже для самого себя. Но представим, например, такое. Есть некий лавообразный, "объективный" или осознаваемый как таковой, регистрируемый автором поток, и есть некий способ его организации, оформления, вычленения главного-подчинённого и тп. Мне нравится назвать это "модуляция" - не в музыкальном смысле, а в радиотехническом. То есть, есть мощный процесс, и его модулирует другой процесс. И вот в применении этой грубой модели к описанию композиторской или импровизаторской работы есть масса вариантов. Например, у Гайдна, "объективным потоком", были, скорее, именно языки - профессиональный композиторский сленг эпохи и отзвуки фольклора, который к нему прорывался со всех сторон. А модулировал он этот вне его существующий процесс собственным уникальным ощущением формы, фразы - отсюда его узнаваемая нечётность, свободное дыхание - и это, кстати, его способ "скорописи" - постоянная игра с контекстом, с теми ожиданиями, которые сформированы нормативным музыкальным языком Или вот совсем из другой области. Каравайчук как "композитор" создаёт очень вторичные и не выверенные в смысле формы музыкальные фактуры, и то, как они, при живой импровизации, модулируют его уникальный и мощный личностный поток, существование-здесь-сейчас, парадоксальным образом подчёркивает ценность этого существования. Или вот пример, который мне рассказал знакомый кинооператор и режиссёр. Один известный кинооператор выстраивал идеальный кадр, показывал режиссёру, а потом незаметно пинал штатив ногой, и на пуск нажимал, не глядя в видоискатель - так получался динамичный кадр, хорошо монтирующийся со следующим. В этом случае пинок по штативу работает как модулятор. - К чему вы ведёте (у меня, кстати, следующий вопрос был заготовлен именно про Гайдна!)? -Хватит примеров, вот, собственно, тезис: "модулятором" у Моцарта как раз служит современный ему набор гармонических и фактурных идиом (то есть, ситуация, как бы обратная той, которую я нарисовал для Гайдна). А что же служит "потоком"? Тут, конечно, есть соблазн сказать что-нибудь про музыку сфер, ангельскую природу Моцарта, отсутствие у него видимых признаков "работы", задокументированные примеры готовности музыки сразу-целиком, так что можно сразу надиктовывать два сочинения разным переписчикам и тп. Это всё, конечно, бессмысленно обсуждать, потому что неинтеллигибельно по определению, хотя и правда. Сделаем шажок: а что именно в "ремесленном" смысле он умел благодаря своей небесной одарённости? И тут я вернулся бы к рассуждениям о веществе, из которого строится музыка Запада и о том, каким этому Западу это вещество видится. Парадокс: окцидентальные культуры у нас ассоциируются с чрезвычайной рассудочностью, объяснённостью каждого шага, сциентизмом, проникающим в любые, самые неприспособленные для этого сферы, а ориентальные представляются нам "мистическими", не посвящающими никого, кроме адептов, в таинственную суть искусств и тп. На самом же деле теоретическая разработанность (проникающая, до последних мелочей, в практику и плодоносящая в ней), присущая уже упомянутой индийской музыке, не имеет никаких аналогов в музыке европейской, теория которой имеет характер описательный, пост-фактумный, не совпадающий с реальной практикой, да и с самой собой. За что ни возьмись - грегорианский хорал, ранняя полифония, знаменное многоголосие, венская классика - всё застит само себе глаза и не видит себя со стороны, всё описывает себя, в лучшем случае так, как можно сейчас описать вращение Солнца вокруг Земли. Такая сложная пружинная траектория получается, а в худшем - просто рисует круг на небесной тверди. На уровне общераспространённого профессионального музыкального языка европейцы - троечники в том, что касается законов ритмоинтонационной реализации ладов. У нас этим занимаются яркие индивидуальности, интуитивно, как бы внутри творчества. И тоже не могут "объективировать" - Шостакович, например, искренне удивлялся, когда ему говорили о "ладах Шостаковича", и отвечал, что пишет только в миноре и мажоре, а Мессиан книжкой о своём композиторском языке по сути, проговаривается, что язык этот, в общем, вроде эсперанто, и годится только лично ему, а на большинство вопросов "почему" единственный ответ - "так нравится", ну или что-нибудь религиозное. Моцарт же, по сути, воспользовался как модулятором современным ему набором правил, а процесс его включал очень подробную и глубокую работу с ладами. Тем более виртуозную, что "модулятор" не давал ему возможностей, например, "выписанных" самому себе Мессианом - соотношения длительностей как акцентирующих макрофраз, так и их заполнений, должны были вписываться в рамки, ограниченные существовавшими при Моцарте вариантами метров. Никаких тебе, скажем, семнадцати шестнадцатых или пяти восьмых (не говоря уж о переменном метре), которые позволили бы тонко настраивать тяготения, не изменяя последовательности - почти все звуки или в два (и кратно двум), или в три раза дольше/короче друг друга, и это навязано. - Что же можно менять? - Последовательность ПЛЮС ритм - да, я капитан очевидность, я знаю, что это называется написание мелодии - но можно написать мелодию, которая будет всеми болеть артритом во всех суставах, а можно написать мелодию Моцарта - и я говорю об объективных вещах, об объективируемом СЛЕДСТВИИ таланта, а не о таланте как таковом. Даже внутри, скажем, пентахорда при одной и той же тонике существует огромное количество моделей интонации (именно моделей интонации, а не "мелодий", мелодия - это следующий уровень индивидуализации); "активировав" одну такую модель, нельзя безнаказанно взять и переключиться на другую, или нельзя игнорировать её требования - несмотря на то, что нет трактатов, описывающих все эти потенциальные свойства, сами-то эти свойства есть! Получается интересная вещь: можно написать эклектичную мелодию, даже не употребив ни одного исторически "опознаваемого" компонента - это будет эклектика не с "музыковедческой", а с "объективной" точки зрения. А можно, наоборот, зная законы генетической связи между этими системами возможностей, играть на этих переходах - и вот тут Моцарт был мастер. Иногда между несколькими подряд восьми или шестнадцатитактами у Моцарта нет никакой объяснимой связи, кроме этой внутренней - он нанизывает подряд несколько, по сути, вариаций реализации внутренних свойств выбранной им раги, и мы чувствуем это единство, потому что оно-есть-на-самом-деле. Наш слух на "концептуальном" уровне не слышит разницы между одним моцартовским мажором и другим, или между мажором Моцарта и мажором Генделя, но инстинктивно мы эту разницу очень чувствуем - и, кстати, довольно отчётливо можно было бы выделить специфические, особо любимые Моцартом "раги" внутри "обычных" европейских ладов. Ладовое мышление Моцарта - вот плодотворная тема для музыковеда - да-да, несмотря на то, что у него нет "экзотических" звукорядов (в которых, кстати, нет ничего экзотического). В Индии тоже на наши "натуральные" мажор с минором есть куча раг, интересно, кстати, было бы сравнить их с моцартовскими. - Так, всё-таки, Пушкин был прав в своём виденье Моцарта или ошибался? - Нельзя сказать, что Пушкин "ошибался", он же не биографию реального Моцарта писал. - Что бы сочинял Моцарт, если бы жил в наше время? То стало с этим самым «веществом западной музыки» на современном этапе? - В наше время мой персонаж "модель-Моцарта" действовал бы точно так же - он пользовался бы наиболее распространённой системой композиторских правил как модулятором, и писал бы гениальную тональную (в широком смысле) музыку. То есть, вопрос, если на время признать мою теорию верной (а иначе и нельзя, жизнь в теорию не влезает), сводится к следующему: что такое наш Клементи? В смысле, не конкретный композер, а каков наш сегодняшний набор банальностей. На самом деле, эту ситуацию модуляции некоторые специально создавали для себя в ХХ веке. Стравинский, например, сознательно писал практически тональную музыку, попутно выполняя добровольно принятые ограничения серийной техники - это идеальный пример. Или тинтиннабули Пярта - сам себе человек придумал такую "моцартовскую" ситуацию, как будто в мире принято вот только так, и "приходится" исходить из этих правил. Мотивации могут быть самыми разными - но художественный результат налицо. - Про Пярта предлагаю поговорить чуть попозже, во второй части диалога, это важная очень для меня тема (красота как духовность современной музыки). Моцарт создал невероятное количество сочинений, они все исполнены на одном уровне или рознятся по качеству? Можно ли некоторые из них обозначить как «проходные»? - Провалов не было, это точно. "Проходные", в каком-то смысле, были - но не с точки зрения "качества" (хорошо-плохо), а с точки зрения сложности устройства, например, дивертисменты устроены проще большинства симфоний, на то они и дивертисменты. Но "качество" музыки Моцарта нам даже нечем оценить, в принципе, у нас линейки такой нет - оно заведомо "зашкаливает", причём это зашкаливание, вынесенность главной части устройства за рамки слышимого непосредственно, как бы заложено в её генезисе, о чём я и говорил выше. - А провал это что? Как? - Ну, когда паршивая музыка вышла; вот, например, музыка «Литургии» Чайковского - хороший композитор, а написал плохо. - С «Литургией» хороший пример. Какие сочинения Моцарта вы больше всего любите? - Ну, «Реквием», это с детства; некоторые фортепианные сонаты; «Волшебная Флейта», конечно; в детстве тыщу раз подряд слушал 40-ю симфонию; время от времени слушаю всякие концерты его; «Дон Жуан», кстати, в меньшей степени немножко, не знаю почему; некоторые музыки не могу долго слушать - страшно становится… - На меня так Россини действует – чем больше у него веселятся, тем мне страшнее, грустнее, на чужом пиру похмелье. Я называю это для себя «тоской по целостности» восприятия мира, более невозможной… - Я-то имею в виду какое-то ощущение очень сильного присутствия чего-то огромного, причём как раз в простых вещах, какой-нибудь фортепианной музыке типа той, которую описывал выше. Не думаю, кстати, что эта целостность сейчас более невозможна, чем когда-либо; что у Гофмана, что у Гессе - одинаково практически как раз про это. Вот Россини, кстати - очень интересно было бы поизучать отличия мелоса, "раг" Россини и Моцарта… - Разве мы не являемся носителями какого-то пост-пост сознания, которое изначально изнутри разорвано? - Даже если это и так, то это просто модус нашей культуры - во всяком случае со времён Платона - как падение есть способ спутника летать по орбите. В индийской музыке, например, тоже очень важна фигура композитора - но им не послано этой разорванности, это наш, западный удел… - Ну, это такая данность, которую невозможно перепрыгнуть... В этой связи, как вы считаете, когда музыку было сочинять легче - во времена Моцарта или сейчас? - Заурядность заурядной музыки при Моцарте была менее очевидна широкой публике - кому-то это помогало; а Моцарту было бы всё равно… - Я, скорее, имел ввиду использованность троп и тропов, по которым прошлись поколения и поколения сочинителей. Сегодня труднее быть оригинальным? - Плотность контекста и связь с предшественниками были для композитора того времени не меньшими, чем сейчас, и кому-то так же казалось, что всё уже испробовано и перебрано, а кто-то вообще думал о другом. Сегодня есть норматив под названием "актуальность" - но в его рамках не труднее сочинять хорошую музыку, чем в рамках венской гармонии. И потом, при всей как бы "использованности" этих самых троп, они, как я уже говорил, остались, в основном, не осмысленными. Собственно, потому их и понадобилось так много: это как в плохо знакомой компьютерной программе работаешь, всё как-то само случилось, после нажатия каких-то беспорядочных кнопок, как-то сохранили файл, уф, нафиг всё перезапустить - и заново. И потом, в отличие от, скажем, писателя, музыкант имеет дело с материалом только в десятую очередь исторически обусловленным - а в первую, с некой внечеловеческой реальностью, физической, что ли. Александр Маноцков: ««Это, в общем, как самолёт - летает/не летает…» Дмитрий Бавильский (13/06/2012)
- Можно всё, без всяких оснований. Интересно было бы посмотреть, как кто-нибудь стырит тему у Моцарта и сделает лучше. Вопрос в том, что ты сам делаешь, иначе говоря, "не откуда крадёшь, а - куда". Интересно, что как "нелегитимное" заимствование всегда оценивается именно в той области, где музыка часто и состоит из поверхностных мелодических находок - в поп-музыке же произведение обычно состоит как бы из экспозиции. Тут, конечно, красть нехорошо - но это относится уже, скорее, к правовой сфере, а не к художественной. - Вот, кстати, весьма показательный пример - опера А. Смелкова "Братья Карамазовы", идущая в Мариинке. Кажется, буквально в ней ничего не позаимствовано у предшественников, но всё, что в ней есть, от структуры до отдельных мелодий, крутится-вертится вокруг того, что уже было. Смелков не плагиатор, он просто не новатор. Он создает оммаж оперной традиции в духе Первой симфонии Прокофьева, играющей с традициями симфонизма, но делает это так грубо и прямолинейно, что на его примере отчётливо понимаешь, что писать так, как раньше нельзя. Неприлично скучно. - Нет-нет, писать можно как угодно - но "модулируемый" материал должен быть сильным, а, если пользуешься исторически существовавшим стилем как модулятором, то нужно им владеть лучше, чем те, кто его придумал. Вот вам несколько совершенно разных примеров хорошей работы таким способом: неоклассический Стравинский, почти весь Десятников, или, скажем, Чайковский, цитирующий Гретри - никому их них ведь вы не скажете, мол, так больше писать нельзя. Я спрошу тогда: а как можно? А по лекалам Лахенманна или Лигети можно писать грубо, прямолинейно и скучно? Тут не может быть никаких общих суждений - часто "ещё" пишутся прекрасные музыки в уже как бы устаревшем языке, когда "уже" пишутся совершенно тоскливые и вымученные музыки на языке как бы новаторском. И ещё о заимствованиях - проблема типа братьевкарамазовых как раз иногда в том, что именно у предшественников оказывается ничего не позаимствовано хорошего - взята внешняя оболочка оболочки формы формы, и возлагается надежда на то, что эти формы сами по себе как-то индуцируют какое-то "содержание". Мне тут вспоминается музыка, которую я когда-то играл в военном оркестре - такая туповато-"духовная" пиеса под названием "Памяти Баха". Вот спасибочки, теперь-то Баха уж точно не забудут! - Саша, но если композитор существует внутри потока, то как различить глубокое погружение от внешней оболочки? - Композитор начинается там, где он может отличить хорошую музыку от плохой вне зависимости от того, чья она. Иногда это даже один и тот же композитор в разные моменты жизни, в отношении свое собственной музыки. Но важно, что отличие хорошего от плохого в музыке - не результат конвенции, какого-то кому-что-нравится и тп. Это совершенно объективная вещь. Это, в общем, как самолёт - летает/не летает. - А слушатель, с чего начинается он? - О, это очень по-разному. Такой воображаемый композитором слушатель - когда композиторы начинают его описывать, они обычно выдают, фактически, как бы негативный отпечаток своего представления о своей музыке и её недостатках. И, поскольку мне до сих пор только мерещится та музыка, которую я хочу написать, и вся уже написанная довольно скоро отслаивается, так сказать, снимается со стенки и ставится изображением к стене, а то и закрашивается поверх на тех же холстах, я даже не то чтобы скрываю свои представления о слушателе, а у меня их просто нет. А слушатель сам по себе начинается с чего угодно. Главное, чтобы он продолжался, начавшись - даже игра в ассоциации и лирические состояния, и даже на уровне музыки поп, если не остановится, может возвести человека на новую ступень, когда он вдруг поймёт, например, что ему нужно от музыки что-то ещё, помимо роли айфонового саундтрека к трудновыносимому путешествию в метро на работу. И наоборот, какой-нибудь фанат Брукнера, слушающий его с какой-нибудь пластинки в кабинете при зашторенных окнах, нечаянно скачает альбом Бьорк, и его торкнет. Но я могу сказать, с чего как слушатель начинаюсь я - с отсутствия всего. Мне как слушателю близка музыка, язык которой и аналитичен и синтетичен - и так называемая форма для меня очень эмоциональная вещь, а в интонации, этом самом потоке я очень чувствую закономерность. Поэтому даже если музыка, которую я слушаю, разворачивается, внешне, по правилами известного мне языка, она как бы сама должна заново, впервые, создавать эти правила. И музыка Моцарта тут отличный пример. -Тогда для кого вы пишите? Кто ваш адресат? - Я же вот только что объяснял, почему мне трудно его описать. Впрочем, это для меня вообще не очень релевантный вопрос. Кто адресат мёда у пасечника или овощей у фермера? Кому надо, тот и адресат. Моё дело работать, учиться добиваться хорошего мёда и вкусных овощей. На самом деле, пожалуй, главный адресат - я, но не в нарциссическом смысле, а наоборот - я всегда стремлюсь к тому, чтобы возникла музыка, в которой "меня" нет, чтобы я мог её просто слушать. За последний год пару раз мне это удавалось. Вот про Моцарта я бы это акцентировал. И про отличие хорошей музыки от посредственной. Хорошая музыка создаёт правила заново - она, даже хронологически следуя правилам, онтологически им предшествует. Как говорит мой учитель, "гамма никогда не возникает раньше музыки". У Моцарта не найдёшь ни одной "ошибки" в голосоведении, хотя он, я уверен, об избегании ошибок не думал вообще. Вот Чайковский, кстати, думал, грыз карандаш, и выходило ладно - а всё же следы раздумий видны. А Моцарт "создавал" правило самой музыкой. - «Меня нет» - это как бы дистанция, предполагающая что автор умер в музыке? Какая-то объективизация звучания? - Ну почему непременно умер. Наоборот! Это смертное наше индивидуально, а бессмертное как раз надличностно… - Ну, знаете, как режиссёр умирает в актерах, когда "швов" не видно, "карандаша". Поговорим о вас. Кто ваш учитель? - Абрам Григорьевич Юсфин и Вячеслав Борисович Гайворонский - А что означает "учитель" для композитора? Огранка дара? Как у спортсменов - развитие природой заложенного? - Ну, помимо совсем очевидных вещей (он учит, в нашем деле достаточно чисто технологических умений), есть главное - он видит, кто ты есть, лучше, чем ты сам, и он, пока ты сам ещё не понимаешь, понимает и поддерживает тебя неокрепшего, и передаёт какие-то вещи, которые передали в таких же обстоятельствах ему. А ты корячишься, тебе неудобно и хочется интересного, хочется, чтобы побыстрее показали приёмчик, которым ты всех победишь и тп. Ну и он воплощённый критерий, пока ты сам его не выработаешь. Постепенно учитель переходит в тебя. Например, показываешь ему свои пироги, он ещё ни слова не сказал, а ты вдруг ясно сам всё видишь - так работает его присутствие. А потом он оказывается как бы внутри, а потом ты идёшь в чём-то дальше, а в чём-то годами так и не можешь доделать домашнее задание. - А как вы решили стать композитором? Как вообще такое может прийти в голову? Почему-то кажется (судя по духу вашей музыки), что для вас это было естественное и органичное решение, которое вы приняли достаточно рано. Так? - Да, я как-то и не решал - оно само и рано, но очень долго - я просил родителей отдать меня в музшколу, но они как-то меня отговорили, может быть и хорошо - школа могла бы отбить всё на свете, судя по тому, что из всех моих друзей я единственный там не учился и единственный таки стал музыкантом. Мне всегда хотелось именно сочинять музыку, в девятнадцать я познакомился с Юсфиным, будучи при этом арт-роковым и околоджазовым мультиинструменталистом, но в уме держа только одно: сочинять. Он меня сначала не прогнал, потом стал помогать в самообразовании, потом стал учить, попутно я учился у разных других людей разным частностям, потом, когда появился Гайворонский, я уже считал себя композитором, что и сейчас-то смешно про себя говорить, а тогда вообще было бредом. - Что это за фамилия – Маноцков? - Старинная казачья, географическое её происхождение - река Маныч, приток Дона. В XVI веке мы ещё назывались Маноцкими, как, кстати, меня иногда нечаянно называют во всяческих интернетах. Некоторые из моих предков упоминаются в исторических песнях и т. п.; непосредственно мои предки попали в дворянство, прадед жил уже в Питере, где потом родился и я. - Когда я впервые услышал ваши сочинения меня удивила их внутренняя гармоничность, сочетающаяся с искренностью, лёгкость с красотой выражения. Современная музыка вроде как не должна быть гармоничной (таково общее мнение) и приятность восприятия как бы автоматически включает подозрительность: как же так, современно и… легко?! Продвинутый современный слушатель привык трудиться. Иногда это трудолюбие доходит до истинных высот мазохизма. Вам принципиально быть таким вот понятным и гармоничным? - Общее мнение тут недалеко от истины (это, кстати, вообще его нормальное место - недалеко от истины), но - вот я, например, с большой приятностью слушаю позднего Лахенманна и выворачиваюсь наизнанку от второго варианта Гульдовских Гольдберг-вариаций Баха. «Красота» - моя давняя проблема (Гайворонский как-то сказал, прослушав очередную пьесу: "витамина Г тут не хватает"), но это именно проблема, а не фетиш, и не принцип. Хотя, кстати, я не всегда виноват, что кому-то это кажется "красивым", так бы я сказал. Вот даже Моцарт кому-то тоже кажется лёгким, а я вскакиваю и включаю свет, а то жутко. Впрочем, из написанного мной за последний год-два вряд ли многое заслуживало бы такой характеристики, как та, который Вы так любезно снабдили мою музыку Интересно, что моё "труднопонятное" обычно оказывается как бы слишком непонятным - и непонятым. Оно "проскальзывает" - как не было. Это мне напоминает случай, который со мной приключился однажды на военной службе. Иду я в увольнение в морской шинели и с виолончелью на плече. Патруль, ясное дело, в шоке. останавливают, я бодро докладываю. Спрашивают: а это что такое у вас, товарищ матрос. Я, таким же швейковским тоном: "Торпедный аппарат, товарищ майор!". А у него за спиной два курсанта, и все трое они это слышат. И вот они смотрят на меня и пытаются считать, что это такое - я оборзел, с ума сошёл, пьяный, ну хоть какую-то версию. А у меня на лице ни-че-го. Они помолчали немного. Так, говорит майор, а почему ботинки не начищены? Вот и с музыкой иногда так бывает: то, с чем легче всего сопоставить, не работает, другого поблизости не находится, ок, проехали, считай, не было. - Как тогда вы определяете свой метод сами? - В концерте или в многочастной какой-то моей музыке обычно, как я заметил, слушатели запоминают самые комфортные и "красивые" куски, причём, интересно, что и слушатели с "учёными ушами" тоже. Но это не их проблема, а проблема музыки - когда задаёшь, внутри одной вещи, как бы несколько шкал яркости, то отпечатывается, разумеется, самая яркая шкала. А моё "сложное" и "новое" обычно существует как бы в более узком диапазоне, что ли, там где большое событие извне может выглядеть как несущественное, особенно если только что был эпизод, где всё было крупно-понятно. Это проблема композиторской техники, и я сейчас занят её решением. - Проблема, хммммм?! А зачем вы ставите перед собой такие сложные, многослойные задачи? - Так я не ставлю, они сами встают. Есть некий предслышимый результат, и путь к нему сложен - а результат-то, в идеале, может быть "прост". Вот, например, если вам дать задачу слепить идеальный шар из глины - очень простую форму - вам придётся прибегнуть к массе ухищрений, чтобы эту задачу решить. Или, к примеру, что проще - подпрыгнуть и приземлиться обратно, или просто подпрыгнуть и всё? "Проще", то есть, состоит из меньшего числа элементов, действие "просто подпрыгнуть", но оно и бесконечно труднее, потому что надо придумать, как не упасть обратно, повиснуть в воздухе. Звуково-временной образ тоже может быть довольно целостным и простым, но это то же самое, о чём я говорил в связи с Моцартом - там где мы видим ясное созвездие, на самом деле что-то совсем иное. И потом, в этом и есть "путь" искусства - он должен быть максимально долог, должны быть преодолены какие-то препятствия. То, как это делает Моцарт, нам не видно, хотя там работа как раз титаническая. Это, в общем, косвенные признаки качества произведения: насколько много работы проделано, и насколько она незаметна и непрослеживаема по результату. - Вы несколько раз заметили, что в последнее время стали писать несколько иначе. А что произошло с вами или с вашей музыкой? - Скорее, я пытаюсь вернуться к своему изначальному импульсу и подлинно своему ощущению музыки, и произошло осознание того, что это надо сделать, при этом пользуясь тем, чему я научился за эти годы. Ну и вообще, как я уже говорил, я всё время "пишу несколько иначе", потому что не удовлетворён языком. Какие-то вещи написанные выдерживают, а какие-то мысленно выкидываются в корзину. - Что вы сейчас делаете во Дюсельдорфе? - Я тут слушаю, как поют мои музыки на тексты Кафки, они будут внутри спектакля "Процесс". Это спектакль нашего питерского режиссёра Андрея Могучего - я специально не очень вникаю в чисто театральную часть; когда Андрей меня звал, я попросил его сформулировать мне узко композиторскую задачу - что он и сделал, мне были выданы немецкие тексты, и я написал на них то-что-сам-хотел, а уже он это как-то инсталлирует в спектакль как некие вставные номера и/или части сцен, ещё он пользуется записями Каравайчука. - Вы очень загруженный композитор, постоянно пишите для театра и кино. То, что современная музыка пишется на заказ это хорошо или плохо? - Не только современная музыка, вообще почти вся музыка пишется на заказ. По простой причине: композиторам надо на что-то жить, тут нет ничего особенного. Я в последнее время очень сильно изменил структуру этих самых заказов, на которые я соглашаюсь: прикладной, incidental музыки для "обычного" театра не пишу вообще (исключение составляют заказы, в которых я пишу отдельные музыки, которые не я "привинчиваю" к действию, и не я репетирую); чисто прикладную музыку пишу только в кино (там можно лучше сделать окончательный результат, есть разнообразие требуемых стилей и инструментовок, это развивает, ну и денег платят побольше, чем в театре, хотя в хорошем кино иногда и вовсе не платят); и не меньше половины работ делаю "собственных", концертных или оперных. В прошлом сезоне у меня была опера в Норвегии, в этом сезоне я написал оперу по заказу в Москве, на следующий сезон у меня тоже есть заказ в Москве на большую штуку. В смысле развития мне сейчас особенно важны концертные вещи, я и сам-по-себе их пишу и предлагаю, и заказы какие-то тоже случаются. Есть ещё одна причина, почему на заказ и тп. Схожу вот сейчас на репетицию, вернусь, расскажу. © Copyright: Дмитрий Бавильский © Copyright: Марина Гареева, 2012.
Другие статьи в литературном дневнике:
|
