А. Шиндель. Мышление писателя

Продолжаю знакомиться с творчеством Александра Даниловича Шинделя, удивительного человека, талантливого писателя и критика, прозорливого и современного.

Более десяти лет назад, в середине семидесятых годов, в «Комсомольской правде» появилась статья Игоря Золотусского, которая впоследствии вошла в его сборник «Час выбора» в качестве предисловия. Статья была не об очередном нашумевшем романе, не о том, каким быть современному положительному герою. И даже не о том, как посредством художественного слова поднять урожайность на полях. Это была статья о критике. О её предназначении в жизни литературы и общества. О её равноправии с любыми другими формами общественного сознания.

В ту пору мне казалось (да и сейчас кажется), что эта статья прошла незамеченной. Разве что школьники старших классов, подписчики «Комсомольской правды», использовали её для укрепления своей теоретической базы, если на то было указание умного учителя литературы. В середине семидесятых годов ухо читателя скорее всего реагировало на групповой шум: одиночные голоса прослушивались плохо. «Талант в критике, – утверждал И. Золотусский, – так же единствен, как и в других родах литературы. Он суверенен и сам вырабатывает законы своего мастерства. И судить его можно лишь по этим законам».

Хрестоматийное положение. Впрочем, в этой статье их немало, и все вместе взятые они превращают статью в некий меморандум, исключающий всякие домыслы и толкования, кроме тех, которые выражены самим автором. В программной однозначности статьи, в ясности её формулировок заключается и её сила, которая ничуть не убыла за истекшие десять с лишним лет. Но почему вдруг критик заговорил именно об этом? Для кого? С какой стати?

Чтобы ответить на эти вопросы, надо хотя бы бегло окинуть взглядом наше недавнее прошлое и выделить некоторые тенденции литературной жизни. Это прошлое настолько недавнее, что и писать о нём как о прошлом ещё непривычно. Тем не менее оно – уже прошлое, и, чем решительнее это будет осознаваться, тем лучше. Тем больше надежд у нас на возрождение общественной и литературной активности внутри общества, на возрождение тех общественных процессов, которые всегда были характерным явлением нашей общегосударственной истории и без которых ни наша история, ни сама наша насущная жизнь не могут быть полноценными.

Игорь Золотусский – представитель того литературного поколения, которое в своём творческом многообразии проявилось к концу пятидесятых годов и стало зрелым в шестидесятые годы. Эта зрелость в сочетании с молодостью в те годы была тем бесспорным фактом, который свидетельствовал об огромных потенциальных возможностях нового поколения литераторов. Тем не менее судьба этого поколения в целом оказалась весьма драматична. Определение «молодое» в применении к этому поколению почти двадцать лет употреблялось в однозначном толковании – «незрелое». Все серьёзные проблемы, которые молодость привнесла в литературу и в общественную жизнь, «списывались» на полудетский максимализм людьми, чьё мышление сформировалось гораздо раньше в условиях, затруднявших возможность индивидуального духовного развития. «Молодые», которым в середине шестидесятых годов было уже хорошо за тридцать (возраст, в котором Лев Толстой исполнил свою величайшую работу – роман «Война и мир»), оставались «молодыми» и достигнув сорокалетнего рубежа. И лишь к тому времени, когда то одному «молодому», то другому как бы внезапно исполнялось пятьдесят лет, эпитет этот потихоньку стал изыматься из обращения – он как бы незаметно высох, сделав своё дело: поглотив зрелость целого творческого поколения. Клеймо незрелости держалось столь долго ещё и потому, что за спиной поколения, вошедшего в литературу в начале шестидесятых годов, чем дальше, тем явственней, ощущался странный, неестественный вакуум. Неестественный, правда, лишь на первый взгляд, потому что, если вдуматься, какое же поколение может реализоваться через голову нереализовавшегося предыдущего?

Тут же, бегло оглядывая начало шестидесятых годов, я должен сделать одну оговорку: на мой взгляд, определённое исключение, составляет группа военных писателей (В. Быков, К. Воробьёв, Г. Бакланов, Ю. Бондарев, В. Богомолов и некоторые другие), которые буквально с первыми же своими произведениями продемонстрировали высокий профессиональный литературно-художественный уровень. Но и они при этом встретили довольно сильное противодействие. Однако это были люди, прошедшие фронт. Никакое знание войны, никакие представления о войне, навязываемые им со стороны, не могли пересилить их собственного военного опыта, который одновременно был и жизненным их опытом. Никакие определения, бывшие в ходу почти тридцать лет назад, такие, как, скажем, «окопная правда» – определения, ограничивающие их опыт как частичный, «неполноценный» и даже, с каких-то совсем уж заоблачных высот, как в принципе неверный, – никакие подобные выпады не могли противостоять той жизненной силе, которую они принесли с собой с фронтов войны. И они своими книгами сломали немало ложных представлений о войне, которые навязывались нам как до их появления в литературе, так и в более поздние годы.

Так что даже в шестидесятые годы, которые сегодня иной раз видятся как яркий, избыточный по своей интенсивности литературный праздник, смена литературных поколений проходила очень небезболезненно, с переменным успехом и с немалыми для молодых писателей потерями. И это тоже было связано с временем перемен в общественном сознании.

Игорь Золотусский как критик сформировался в гуще литературных событий того периода и если в этом разговоре я ссылаюсь на его творчество чаще, чем на творчество других писателей, то это потому, что его литературная судьба достаточно характерна и потому, что избранная им область деятельности – критика – позволяет рассматривать самые разнообразные, но связанные между собой тенденции.

Критик эмоциональный и наблюдательный, менее, чем кто-либо, склонный к компромиссным оценкам и выводам, Золотусский откликался на любое сколько-нибудь заметное явление в нашей литературе. К середине семидесятых годов его имя стало появляться всё реже и реже, но голос его продолжал оставаться узнаваемым. Между тем положение в критике становилось безотрадным. Создавалось впечатление, будто большинство критиков слились в некий единый хор и расписаны в том хоре по голосовым партиям. В этих партиях бас иной раз мог создать видимый контраст с тенором, и на подобных различиях голосовых данных неискушенному читателю чудилась литературная полемика в её лучших традициях. Тут же находились бойкие журнальные люди, которые пытались вводить некую шкалу критериев общественной остроты той или иной дискуссии, вспыхнувшей на страницах газеты или журнала как бы по принципу самовозгорания.

Но самовозгорания не было. Дискуссии поддерживались, как правило, искусственно, сверкали искрами холодного бенгальского огня и по неумолимой логике бесследно выгорали, как только в том или ином редакционном портфеле иссякал запас заранее приготовленных бенгальских палочек. С полемических полигонов нашей словесности шёл дым впустую сгоревших слов и наступала тишина до очередной «потешной баталии», ибо даже в таком увлекательном деле всем его участникам требовалось пополнять горючим свои арсеналы. Это была затянувшаяся игра в литературу, имитация литературной жизни, которая должна была привлекать читателя если уж не содержанием, то по крайней мере зрелищностью. Читателю столько лет по всяким поводам и без поводов внушали, что писатель у него в неоплатном долгу, что он, читатель, уже начал видеть в словесной шелухе, рождённой творчески бессильными людьми, «подлинную литературу» и на этом основании «компетентно» высказываться на радость устроителям словесных фейерверков. Не будь наш читатель столь доверчив, он давно бы уже должен был при слове «писатель» испытывать аллергический зуд: ибо чего хорошего можно ожидать от человека, который вечно находится в «неоплатном долгу»? Так было, потому что при всём разнообразии голосовых данных в критическом хоре голоса должны были звучать в унисон.

И. Золотусский был в числе тех немногих критиков, которые избегали подобных представлений. А если при своём темпераменте он всё-таки не мог удержаться и иногда включался в ту или иную дискуссию, то на фоне заданной гармонии его голос звучал как фальшивая нота, после чего возникала неловкая пауза, словно дирижёры дискуссий задавались вопросом: как могло такое случиться, чтобы на сцену проник «неотрепетированный» солист? Да и самому критику всё меньше и меньше нравилась роль «возмутителя спокойствия», хотя многие привыкли видеть его именно в этой роли и ждали её продолжения. В те годы однажды на вопрос, почему он стал редко печататься, Игорь Золотусский ответил, что молчание критика иной раз более красноречиво, чем напечатанная статья. В этом ответе была вера не столько в силу своего имени, сколько в силу литературы в целом и критики, в частности. Я же в этом высказывании почувствовал скорее дух романтика, нежели реалиста. Потому что истина проста: критик молчит тогда, когда не имеет возможности высказаться.

Между тем потребность высказаться становилась всё более и более существенной для нашей литературы в целом. Уже не о том, чтобы говорить, приходилось думать, а о том, чтобы высказаться.

В семидесятые годы Константин Симонов в одном из своих интервью сказал, что он не намерен оставлять военную тему, поскольку не считает для себя, что исчерпал её, и ему ещё есть, что сказать о войне. Причём слова «есть что сказать» были им подчёркнуты. Писатель, более тридцати лет писавший о войне, не стал бы с такой определённостью публично подчёркивать незавершённость своей главной темы, если бы на то у него не было веских оснований. Вполне понятно, что не столько изображение какого-то очередного района боевых действий, сколько исторически более глубокое осмысление увиденного и пережитого на войне составляло внутреннюю потребность писателя и смысл его замечания «есть что сказать».

Недавно, в канун 90-летия со дня рождения маршала Г. К. Жукова, «Комсомольская правда» опубликовала беседу Василия Пескова с Владимиром Карповым. Речь шла о будущей книге о маршале Г. К. Жукове, над которой работает сейчас В. Карпов. В этой обширной беседе В. Карпов заметил, что мемуары Г. К. Жукова при всей их бесспорной ценности всё-таки несут издержки того времени, в которое они были изданы. И что одну из важнейших своих задач он, писатель, видит в том, чтобы написать о важнейших событиях войны так, как оно было на самом деле. При этом каждому, конечно, понятно, что вряд ли кто-то другой знал лучше, чем маршал Г. К. Жуков, как оно было на самом деле. Одно это замечание есть не что иное как выражение глубокого драматизма вчерашнего дня. Этот же драматизм в полной мере ощущал и Константин Симонов, который ушёл, оставив нам признание в том, что в главной своей теме он себя до конца не реализовал.

Вообще прошедшие десять с небольшим лет оказались периодом очень тяжёлым для нашей литературы. Внезапно ушёл неистовый, переполненный избыточной нервной энергией Василий Шукшин; ушёл умный, совестливый и очень основательный Фёдор Абрамов; ушёл один из самых сильных наших писателей послевоенной поры Константин Воробьёв – писатель, не знавший иллюзий; ушёл кумир городской читающей публики Юрий Трифонов; ушёл тонкий, наблюдательный, осязающий жизнь в её малейших бытовых колебаниях Юрий Казаков. Этот список, к сожалению, можно было бы продолжить. В уходе всех этих столь ярких и столь разных художников сегодня, на мой взгляд, просматривается общее драматичное начало: каждый из них как будто бы не реализовал своего творческого потенциала в той наивысшей мере, какая ощущалась в природных возможностях их дарований. Может быть, поэтому смерть каждого была больней, неожиданней и почти непредставимой. Расставаться приходилась с писателями, которые как бы завоевали право творить на всю глубину своего недюжинного таланта, но не успели этим правом воспользоваться до конца. Как бы драматично по-своему ни выглядела судьба того или иного отдельного писателя, в целом – это драма всей литературы, я бы сказал – драма эпохи. Причём она становится очевидной именно тогда, когда речь идёт о людях бесспорно талантливых: ремесленничество таких драм не знает.

Может последовать вопрос: в чём, собственно, выражается неполная реализация таланта, если он уже проявился как талант? Не казус ли это? Не парадокс ли?

Ни в малейшей степени. Скажите, пожалуйста, могли бы мы оценить всю мощь таланта Михаила Булгакова, ничего не зная о двух его романах – «Белая гвардия» и «Мастер и Маргарита»? Нет, конечно, хотя и без этих романов мы бы понимали, что имеем дело с явно одарённым художником. Между тем, скажем, такого уникального художника как Андрей Платонов мы и по сей день воспринимаем и оцениваем (а также издаём) без двух главных его романов «Чевенгур» и «Котлован». Широкому читателю эти произведения неизвестны, они как бы не существуют в нашей литературе вообще. А повесть «Ювенильное море» только что – спустя 50 лет! – была напечатана. Так можно ли говорить о полной реализации писателя, когда солидная часть его произведений – если не важнейшая часть – изъята из духовной жизни общества?

Но это, возразят мне, речь о произведениях созданных, но по каким-то причинам не изданных. А как можно говорить о неполной реализации в тех случаях, когда речь идёт лишь о возможных произведениях?

Можно, я считаю, говорить и об этом. Само собой, это – тема более сложная, но вполне правомерная. Достаточно проанализировать творчество писателя в сопоставлении с реалиями времени, в которое он творил, чтобы весьма обоснованно отвечать на подобные вопросы.

Василий Шукшин, писатель, остро чувствовавший многие важные проблемы современности, вдруг обратился к исторической теме и написал роман о Разине. Этот роман выглядит как отчаянная попытка преодолеть для себя какой-то важный внутренний барьер. Я хочу сейчас обратить внимание читателя только на один момент в этом романе. В заключительной его части народный вождь Степан Разин изображён человеком, который видит, как возглавляемое им движение чахнет и разваливается на глазах. Он понимает, что уже ничего не может сделать для того, чтобы дать движению новый импульс, и пытается найти ответ на вопрос: что же это за преграда, что это за сила, о которую разбилось такое безудержное и, казалось, победоносное движение? И автор сам даёт ответ, замечая, что эта сила – государство. Причём слово «государство» в тексте выделено, словно такое вот чисто формальное акцентирование само по себе уже содержит и глубокий исторический смысл, и философскую концепцию, и некое авторское видение, простирающееся далеко за пределы разинской эпохи.

Но само по себе понятие «государство», лишённое исторического анализа и глубоких философских концепций, такая же абстракция, как, скажем, понятие «время». В романе есть исторические факты. Но в должной мере не восстановлен дух истории. Неизвестна даже программа, без которой не существует сколько-нибудь заметного движения масс. Считать философской программой формулу, вынесенную в заголовок – «Я пришёл дать вам волю» – в данном случае невозможно, потому что в романе не вскрыт ни исторический, ни философский механизм этой формулы. Между тем он был, этот механизм. Если и не в сознании народного вождя, то как некая объективность именно того времени.

Так о чём же этот роман?

Этот роман – напоминание о том, что потребность в движении заложена в качестве обязательного условия существования общества. В тех случаях, когда эта потребность затормаживается, сдерживается, не находит естественного выхода – возникают грозные стихийные возмущения, способные сотрясти основы любого общества. Таким образом, движущая идея романа, я бы сказал, не столько историческая, и даже не столько философская, сколько чисто эмоциональная. Из-под шапки Степана Разина на нас смотрит и напрямую обращается к нам наш современник, не слишком озабоченный тем, насколько достоверно выглядит его исторический наряд. Скорее всего и сам этот наряд – лишь вынужденная маскировка, способная обмануть разве что невежественных контролёров, перекрывших все подходы к месту публичного представления. Вспомним: роман вышел в те годы, когда очень трудно было говорить о процессах, происходящих в обществе, а между тем эти процессы вызывали всё большую и большую тревогу.

Вероятно, сам Василий Шукшин искренне верил если и не в историческую, то по крайней мере в поэтическую подлинность своего Разина. Как, вероятно, верил и в спрямлённые исторические аналогии, хотя именно спрямлённость в большинстве случаев как раз и приводит писателя к внеисторизму. В данном случае надо было как можно дальше уйти от современной проблематики, забыть о ней. Надо было восстановить не только факты, но и дух давно исчезнувшей эпохи. Но такая работа, очевидно, противоречила бы внутреннему состоянию писателя, которого разрывали острые проблемы современности и желание столь же остро реагировать на них. Поэтому в романе он был вынужден ограничиться постановкой вопросов, ответы на которые прекрасно знал и без привлечения глубинного дыхания истории. Не нужен ему был этот отшумевший гул веков. Слишком это далёкий путь для публичного высказывания тех истин, которые уже разрывают сознание. И потому, вероятно, появился соблазн в отчаянной попытке одним мощным нервно-эмоциональным рывком преодолеть внутренний барьер и достичь некоей критической высоты, минуя ту пропасть, для преодоления которой, помимо художественного дарования, необходимо ещё энциклопедическое мышление и огромная – на много лет – подготовка.

Юрий Трифонов, казалось, был писателем во многом прямо противоположным Василию Шукшину. Это определялось и выбором тематики, и социальным происхождением, и, наконец, биографией. Однако в творчестве талантливых художников подобные различия нередко становятся не столь уж существенными на фоне общности тех проблем, к которым художника подводит его природа.

Юрий Трифонов тоже обратился к истории. Не к столь давней, правда, как крестьянская война под предводительством Степана Разина – в романе Юрия Трифонова речь идёт о событиях столетней давности. В выборе тем наблюдается очередное сходство: оба писателя выбирают темой эпохи кризисной или предкризисной ситуации в России. Именно это, а не что-нибудь другое. Вот в чём общность: практически адекватная реакция на осмысление основных проблем своего времени. То, что Шукшин в качестве материала избирает процессы, происходившие в крестьянской среде, а Трифонов изучает истоки революционного мышления в среде городской интеллигенции – эти различия носят субъективный характер и объясняются легко. Более показателен здесь идентичный подход к прошлому. При этом Трифонов как бы начинает с того, на чём останавливается Шукшин.

Василий Шукшин подводит своего героя к размышлению о взаимосвязях между личностью и обществом в момент их противостояния. И здесь общество (по Шукшину – «государство») предстаёт как некая цельная сила, некий монолит, внутренние процессы в котором остаются закрытыми для героя. Юрий Трифонов начинает роман с указания именно на эти внутренние процессы. «Понять, что происходит, современникам не удавалось: не замечая причин, они со страхом и изумлением наблюдали следствия. Лишь десятилетия спустя эта пора душевной смуты, разочарования и всеобщего недовольства будет определена как н а з р е в а н и е р е в о л ю ц и о н н о й с и т у а ц и и.» Это известное со школьной скамьи каждому советскому человеку положение выделено в тексте автором. Для чего? Для чего оно вообще помещено в роман? Думается, с единственной целью. То, что когда-то происходило впервые и потому потребовало десятилетий для того, чтобы общественное сознание могло найти определение происходящему, то сегодня не требует от общества этих дорогостоящих исторических поисков именно потому, что есть возможность опираться на собственный исторический опыт. Таким образом – наша задача называть вещи своими именами.

Короче говоря, здесь тот же подход с позиций спрямлённых исторических аналогий как единственно возможный путь разговора с современниками о современности. Самая первая фраза романа уже наталкивает на это: «К концу семидесятых годов современникам казалось вполне очевидным, что Россия больна. Спорили лишь о том: какова болезнь и чем её лечить?» Мне кажется, автор неслучайно в первой же фразе убрал «привязку» к столетию. В традиционном историческом романе всякая деталь, связывающая повествование со своей эпохой, не только не мешает, но наоборот – становится внутренне необходимой. Но если отход в историю планируется как разбег для прыжка в современность, то в таком случае многие исторические реалии этот разбег затрудняют и приходится ими жертвовать во имя публицистической остроты повествования.

Юрий Трифонов, судя не только по роману «Нетерпение», но и по другим его произведениям, весьма основательно знал историю народовольцев, что в конечном счёте несколько сместило его позиции прямых аналогий в сторону исторических реалий времён жизни Андрея Желябова и его окружения. Но совсем уйти в историю, довериться ей полностью, заранее полагая, что где-то в силу непрерывности развития исторического процесса прошлое само по себе обязательно узнается в настоящем, причём узнается без субъективного подталкивания в сторону авторского замысла – уйти в историю таким образом Трифонов, как и Шукшин, не смог. Связь с современностью для каждого из них оказалась не просто более важной, чем кропотливое исследование исторического материала, но жизненно необходимой как единственное условие их творчества в целом. Поэтому в романе Юрия Трифонова, как и в романе Василия Шукшина, ощущается та же двойственность. В конечном счёте Трифонов, как и Шукшин, ставит вопросы, ответы на которые он з н а е т. Но ему надо, чтобы эти ответы вспыхнули в сознании читателя. Он идёт на это как на единственно доступную ему меру.

Я прекрасно понимаю, что такой подход может вызвать весьма аргументированные возражения, потому что объективность – хотим мы этого или нет – заключается в том, что состоялось. И очень трудно на чём-то настаивать, когда речь идёт о том, что могло бы состояться. Ибо всё предположительное всегда базируется на слишком шатком фундаменте перед свершившимся фактом – истории ли, литературы – безразлично. Но для уяснения существа дела – в особенности дела будущего, предстоящего – подобный подход, на мой взгляд, имеет определённый смысл, поскольку позволяет говорить не только о творческой природе писателя, но и о социальной природе времени, в которое тот или иной писатель творил. Аксиомой представляется тот факт, что в любой отрезок времени социальная природа либо стимулирует творческую природу художника, либо сдерживает её. В последнем случае приходится говорить о драматизме времени, о неполной реализации многих и многих незаурядных дарований.

Природой искусства как бы подразумевается, что когда художник творит, он ничего не оставляет про запас. Это было бы противоестественно для творческого процесса, который, являясь как бы второй природой жизни, стремится к максимальной полноте выявления. Любой художник всегда решает сверхзадачу прежде всего в преодолении ограниченности своего таланта, каким бы могучим этот талант ни был. Именно в борьбе с самой природой, у этой черты собственных возможностей, создают художники наиболее ценные произведения. Природа даёт человеку талант и она же – только она! – накладывает на талантливого человека ограничения, преодоление которых и есть единственный и неизбежный путь в искусстве. Поэтому когда мы видим ограничения иного рода, можно говорить о неполной реализации таланта, о драматизме времени, о сужении отражательной способности литературы. Вместо того, чтобы творить, художник сначала начинает говорить, потом – высказываться, потом и вовсе искать любую возможность для того, чтобы лишь назвать явление или, подобно актёру-миму, только указать на него намёком. И уже никакой другой потребности, кроме «назывательной», не испытывает. А ведь называть – это не создавать. Если называть трудно, то создавать намного труднее. И потому всякая эзоповщина в литературе, всякая – самая изощрённая! – работа на подтекстуальное звучание произведения, как правило, не оставляет в искусстве видимых следов: уходят в небытие трудные времена, унося с собой в забвенье всё то, что не было выражено в тексте, хотя и имело в те времена подтекстуальное звучание. Восстановить подтекстуальное звучание потомкам очень трудно, даже невозможно, хотя бы потому, что каждая последующая эпоха имеет свой собственный подтекст. Что же касается оставшегося обеднённого текста, то он сам по себе в сменившемся времени уже выглядит бледным отпечатком той эпохи, в которую был сотворён и безжалостно выбраковывается временем. С высоты истории создаётся впечатление, что в иные времена природа щедро наделяет общество талантливыми людьми, а в какие-то – обделяет. Но это – иллюзорное ощущение. Природа безразлична к социальным проблемам общества, талантливых людей хватает во все времена, но не во все времена они могут проявляться с максимальной силой.

Любой первоклассник, которого обучают арифметике, знает методический принцип подсчёта «два пишем, четыре – в уме». В литературе этим принципом воспользоваться нельзя. Если в уме постоянно больше, чем пишем, то это значит, что литературы нет. Постоянное «удерживание в уме» – вреднейший самообман, ибо нет ничего более подвижного, чем процесс мышления, а потому «постоянно удерживаться» могут только догмы. Эту печальную тенденцию сегодня нетрудно подметить, изучая литературную жизнь семидесятых годов. Параллельно становится видно, как шёл к логическому завершению процесс, превративший литературу в обычное ведомство, министерство. Как навязывались литературе ведомственные критерии с хозяйственным уклоном, как диктовались планы по тематике с заранее объявленными стандартами и сроками исполнения. И как этот планово-ведомственный подход, начисто исключавший развитие творческого мышления писателя, использовал собственный механизм табели о рангах и низводил мощную творческую природу художника до уровня кустарного ремесла с чисто прикладными сиюминутными целями. Сегодня видно, как происходило вытеснение из общественной жизни талантливых писателей и как этот процесс заглушался какофонией организованных литературных дискуссий, на которых бурлила фразеологическая пена. Отдельные дискуссионные «арии» были бы просто комичны, если бы не общая печальная ситуация.

Как-то в литературном журнале мне попалась на глаза статья кинодеятеля, который снял фильм о передовом колхозе. Колхоз специализировался, кажется, на выращивании картофеля. И вот кинодеятель, который, может быть, провёл в поле полный сезон и, может, фильм снял неплохой – вполне допускаю – в своей статье рассуждал не столько о том, как снимать фильмы, сколько о том, как выращивать картофель... Полагаю, что после столь заинтересованного вмешательства колхозники всё-таки не потеряли контроля над агротехническими процессами, однако подобные явления отнюдь не всегда носили безобидный характер.

Лет десять назад (возможно и больше) довелось мне присутствовать в одном из популярных наших театров на генеральной репетиции нового спектакля. В зале были журналисты, актёры, писатели, театроведы, представители министерства культуры и министерства сельского хозяйства. Были работники села – заслуженные председатели колхозов, агрономы, бригадиры, поскольку в спектакле нашло сценическое отражение положение нашей деревни в первое послевоенное десятилетие. Собственно, это была даже не генеральная репетиция, а, как говорят актёры, «сдача спектакля», после которой спектакль обычно получает сценическую жизнь.

Что такое первое послевоенное десятилетие для нашей деревни – знает теперь каждый. Спектакль, на мой взгляд, поставлен был с большим мастерством, именно поэтому впечатление оставлял глубокое и нелёгкое: это было заложено в его идее. Нельзя сказать, чтобы эта вещь была совершенно новой для нашей публики, поскольку сделан сценический вариант был по известной повести Бориса Можаева, опубликованной за несколько лет до этого в журнале «Новый мир».

Когда спектакль кончился и началось обсуждение, я стал свидетелем «высшего пилотажа» наших бюрократов от идеологии. Не решаясь публично опустить шлагбаум – то есть, попросту запретить спектакль, они предложили передовикам сельского хозяйства выступить со своими чисто зрительскими впечатлениями и тем самым возложили на них роль третейских судей. Заслуженные люди, удостоенные за свой труд многих высоких наград, передовики, чувствуя себя несколько стеснённо перед переполненным театральным залом, подходили к микрофону и, в принципе, говорили одно и то же. Они говорили, что спектакль произвёл сильное впечатление, что работа актёров – великолепна, что смотреть на то, что происходило на сцене – тяжело, но так было, это правда... Таким образом, многие из них, по своим непосредственным зрительским впечатлениям объективно дали работе театра высокую оценку. Ибо главная задача творческого коллектива театра – заставить зрителя поверить в истинность происходящего на сцене. И это было сделано не только игрой актёров, но и выбором материала, который по жанру можно определить как художественную хронику известных минувших событий. Если бы выступавшие почётные колхозники ограничились своими зрительскими впечатлениями, судьба спектакля была бы иной. Но, похвалив исполнителей, они добавляли к этому, искренне не понимая немедленных последствий своих слов, «зачем же напоминать о тяжких временах, когда сегодня уже всё по-другому?»
В той обстановке невозможно было объяснить роль искусства как аккумулятора духовного опыта народа; невозможно было говорить о том, что осмысление и отражение наиболее трудных периодов в жизни общества является насущной потребностью, которая движет общественное сознание; что без этой работы искусства начинается духовный застой, развал, разрушение обмена веществ во всём общественном организме. Наконец, нельзя было объяснить, что отображение трудных времён да ещё и допущенных беззаконий в разорённой и опустевшей после войны деревне есть, пожалуй, самая действенная превентивная мера против рецидивов любого рода. Более действенная, чем иные высокие директивы, поскольку по своей природе искусство демократично и ничто не воплощается в искусстве с такой силой как и д е я г л а с н о с т и, которая и есть единственный надёжный барьер против любой социальной инфекции, откуда бы она ни была занесена.

Ничего этого нельзя было объяснить, потому что передовики, эти славные люди, которые своими руками вытащили послевоенную деревню из нищеты и бесправия,
отнюдь не являлись философами, и им хотелось, чтобы их труд – лично ими положенные в течение многих лет усилия – были вознаграждены показом со сцены. Именно так они понимали роль искусства, были воспитаны в таком понимании и потому их обескуражил в ы б о р т е м ы. Было похоже, что и сам по себе исторический процесс они рассматривали как конгломерат отрезков, фрагментов, среди которых – да, попадаются и очень тяжёлые, и просто постыдно-отвратительные – и именно поэтому, считали они, лучше выкинуть их из памяти, н е п р о п а г а н д и р о в а т ь. Изуродованное всё теми же тяжёлыми временами сознание немолодых уже людей перевернуло все понятия: гласность они рассматривали как пропаганду негативных сторон нашей трудной истории, полагая, что лучший способ отношения к негативу – это забвение.

Вот этим-то моментально воспользовались представители министерства культуры, от которых впрямую зависела судьба спектакля.

Впоследствии от людей, присутствовавших на «сдаче» и остро переживавших загубленную работу театра, я слышал такое мнение, что, мол, всё дело испортили производственники – не будь их в зале, не было бы повода министерству культуры запрещать спектакль. Подобное мнение возникло из посылки, что в тот день в момент обсуждения столкнулись два подхода, и в этом столкновении сторонники спектакля вместе с коллективом театра потерпели поражение. Это, на мой взгляд, поверхностное объяснение случившегося. Дело в том, что не два подхода столкнулись, а два у р о в н я м ы ш л е н и я. Поверхностный – который представляли зрители-производственники, и более глубокий, который продемонстрировал театр и который оказался недоступен пониманию не только передовиков-колхозников, но и – что самое существенное! – работников министерства культуры. В этом длительном противостоянии двух уровней мышления и был весь драматизм положения нашего искусства и литературы в течение довольно долгого периода. Искусство (и литература) находилось в прямой и жёсткой зависимости от людей не слишком широко развитых, явно некомпетентных и зачастую корыстных. Остальное, как говорится, было уже делом техники. Передовики колхозов потому и появились на генеральной репетиции, поскольку судьба спектакля была предрешена з а р а н е е и требовался лишь повод. Ну, а повод – не один, так другой – всегда найти не трудно. Этот частный эпизод из нашей внутренней общественной жизни потому так и запомнился мне, что в нём, как в магическом кристалле, раскрылся весь драматизм времени. Запомнился один товарищ – какой-то московский учрежденец – который, волнуясь, почти кричал в микрофон, что всё показанное со сцены – истинная правда, так было, он сам помнит по своему собственному послевоенному детству. Но всё же, неожиданно закончил он своё выступление, не было этого! «Так было или не было?» – тут же последовал вопрос из переполненного зала. «Было, – с каким-то отчаянием сказал выступающий, – но... не было!» Вот это короткое замыкание между правым и левым полушарием в человеческой голове, произошедшее на глазах целого зала, было весьма ярким продолжением спектакля, которого массовый зритель так и не увидел. Как не увидел многих серьёзных фильмов, которые только теперь стали появляться на экранах, как не прочитал многих достойных книг, которые – надо надеяться! – мы всё же прочтём. (При этом, как справедливо заметил в одной из телепередач критик Лев Аннинский, надо помнить, что и эти фильмы, и книги – это тот наш духовный запас, который образовался в силу печальных обстоятельств и быстро себя исчерпает. Так что проблема духовного возрождения литературы остаётся. Она будет существовать ровно столько, сколько будет существовать дефицит мышления, ущемлённость сознания.

В осмыслении реальности мы отстаём уже давно. Нынешняя медлительность в перестройке, инерционная приверженность к старым формам развития, вполне себя исчерпавшим, является не столько следствием устаревшей производственно-технической базы, сколько – во многом! – давнего и, к сожалению, привычного отставания в осмыслении реального положения вещей. Недавнее (да, пожалуй, и нынешнее) состояние нашей литературы это положение хорошо иллюстрирует. Я говорю сейчас о необходимости возрождения творческого мышления, которое очень трудно зажечь вновь там, где оно некогда было и погасло. Эту проблему в какой-то мере можно сравнивать с проблемой возрождения земли. Плодоносный слой, утверждают учёные, накапливается веками, а уничтожить его, сделать непригодным, можно всего лишь за несколько лет.

Говоря о состоянии литературы, невозможно обойти семидесятые годы, которые оказались сгустком серьёзных проблем, названных сегодня, но ещё далеко не решённых. Нельзя оставлять без внимания этот недавний мрачноватый фон нашей духовной атмосферы хотя бы потому, что он нанёс литературе серьёзный ущерб, выразившийся, в частности, в падении критериев художественности. И дело не в том, что наш духовный мир оказался переполнен примитивными полулитературными поделками, что постоянно вызывает озабоченность людей, обладающих развитым вкусом – как критиков, так и читателей. Не это самое страшное. Во все времена, отмеченные рождением шедевров, существовало море полуприкладной, полуремесленной и просто псевдолитературы. Потому что всегда был, есть и будет невзыскательный потребитель. А раз есть потребитель – есть и продукция. Но такая продукция никогда не могла конкурировать с полноценной литературой, а тем более – вытеснять её. И если мы наблюдаем тенденцию, при которой многие писатели сознательно начинают ориентироваться на массового невзыскательного читателя, беззастенчиво облагораживая его лестными для него эпитетами, то это уже не что иное как вариант борьбы за выживание. Надо ли говорить, что при подобных тенденциях выполнять сколько-нибудь полезные общественные функции литература просто не в состоянии! Сильная, полноценная литература в с е г д а требовала от читателя определённой подготовки. В этом отношении любое серьёзное художественное произведение – это код, который требует для своего усвоения определённого уровня культуры. В своё время в московской журналистской среде мне не раз встречались люди, которые в романе М. Булгакова «Мастер и Маргарита», например, не видели ничего, кроме весёлой буффонады – нечто вроде объёмного газетного фельетона, высмеивающего «отдельные недостатки» «того» времени. Что тут можно сказать? В подобных случаях первым делом мне вспоминается замечание друга Пушкина князя Вяземского, который, услышав из уст одного сановника пренебрежительный отзыв о «Руслане и Людмиле», тут же отреагировал, заявив, что сочинитель, должно быть, рассчитывал не на такую голову... Если же не ссылаться на князя Вяземского, то можно уверенно сказать, что уровень культуры, продемонстрированный Михаилом Булгаковым в «Мастере и Маргарите», настолько высок, что вся глубина этого романа по сей день недоступна массовому читателю, хотя роман пользуется популярностью уже более четверти века. И роман этот представляется мне целым материком, ещё не открытым нашей критикой. Его неисследованность в течение многих лет стала как бы негласным условием его существования. Это, кстати говоря, тоже одна из форм ущемлённости общественного сознания.

Серьёзная литература не должна ориентироваться на всеядного читателя. В «опрощении» литературы – её падение. «Не следует давать имя искусства тому, что называется не так,» – незадолго до смерти предостерегал Блок. Тем не менее это произошло. Семидесятые годы в этом плане стали как бы зачётным десятилетием. Хотя критики и пытались ввести какую-то рабочую градацию (например, было обозначено в литературе появление «поколения сорокалетних»), всё это выглядело смехотворно, ибо что может быть нелепей, чем попытка расставлять вехи в искусстве на основании метрических свидетельств? Это и было следствием переоценки ценностей, следствием падения критериев художественности, результатом неполной реализации таланта. Процесс этот отмечен одной памятно-печальной вехой. Я говорю о смене в 1970 году редколлегии журнала «Новый мир» – редколлегии, созданной А. Т. Твардовским.

Я сейчас касаюсь этого не для того, чтобы воскрешать во всех подробностях тот факт нашей литературной и общественной жизни. И не для того, чтобы из давней своей и благодарной привязанности к этому журналу натолкнуть читателя на мысль, что не худо было бы реставрировать «Новый мир» в максимальном приближении к образцу шестидесятых годов. Это невозможно по той же причине, по какой нельзя дважды войти в одну и ту же реку. Сегодня – другое время. Шестидесятые годы – это уже история. Именно поэтому сегодня, на мой взгляд, есть уже полная ясность в отношении того, что произошло с «Новым миром» А. Т. Твардовского и какие это имело последствия.

Я хочу обратить внимание читателя лишь на один аспект.

В начале шестидесятых годов у наших литературных журналов существовали позиции. По крайней мере – так казалось. Сейчас видно, что все эти позиции – подавляющее большинство из них – существовали по отношению к «Новому миру», но никак не сами по себе. Это обнаружилось в семидесятые годы, когда журнал в том виде, в каком его создал А. Т. Твардовский, перестал существовать. Тотчас же исчезли или стали неощутимыми и все различия между остальными журналами.

Объяснение этому одно: то,что в публикациях «Нового мира» в своё время расценивалось как острот; (по мнению многих оппонентов журнала – непозволительная острот;), то на самом деле было г л у б и н о й. Какие бы произведения в массе своей ни печатались в «Новом мире» тех лет, основополагающим оставался важнейший принцип у р о в н я: А. Т. Твардовский, попросту говоря, не печатал бездарных вещей. Заданный им уровень художественности, социальной значимости, осмысления тех или иных сторон общественной жизни превратил журнал в нечто большее, нежели просто в литературный ежемесячник. «Новый мир» стал неким сгустком общественного интеллекта, к которому из всей нашей огромной страны притягивалось всё мыслящее, лишённое печати посредственности. Речь идёт не только о литературе как таковой. В этом журнале выступали, помимо писателей, наиболее дальновидные общественные и административные деятели весьма высоких рангов, печатались весьма известные заслуженные военачальники, не склонные к компромиссам в оценках важнейших событий Великой Отечественной войны, выступали экономисты, философы, социологи, экологи... Если мы посмотрим только публицистику журнала тех лет, мы увидим серьёзные очерки по экономическим и социальным вопросам, увидим нетривиальные статьи о природе гуманизма и интернационализма, об экологии – словом, обо всём том, чем мы сегодня занимаемся как бы наново. А ведь четверть века прошло! И что самое существенное – мы увидим п р и н ц и п и а л ь н ы й подход к любой теме, которую журнал предлагал читателю. Я бы даже сказал, что объективно в те годы через «Новый мир» проходил своеобразный водораздел между представителями диалектического мышления, способного к саморазвитию и углублённому постижению сложных процессов как прошлого, так и современности, и носителями консервативного мышления, которое всё быстрее и быстрее скатывалось на позиции воинствующего догматизма.

Уровень духовной работы, предложенный «Новым миром», для большинства других наших журналов в те годы оказался просто непосильным. Этим во многом объясняется тот факт, что в массе своей литературные журналы полемизировали не столько между собой, сколько сообща с «Новым миром», поскольку «Новый мир», если можно так сказать, «обеспечивал поводами» всех своих многочисленных оппонентов. Полемизируя с журналом А. Т. Твардовского, зачастую, полемизируя вульгарно, на грани некорректных выпадов, внешне декларируя свою приверженность «святым» и «незыблемым» истинам, многие оппоненты журнала тех лет таким образом о б о р о н я л и с ь от слишком высокого для них уровня художественного и публицистического постижения важнейших сторон нашей жизни. Глубина обнажаемых «Новым миром» проблем требовала нового импульса общественной мысли и общественной деятельности. Говоря теперешним языком, требовала движения, п е р е с т р о й к и. Ибо нельзя вскрывать проблемы и при этом не решать их. Дефицит нового мышления, о котором мы говорим сегодня, остро ощущался уже тогда. По сути дела в те годы именно этот дефицит и б ы л в с к р ы т журналом в глазах общественности.

В ответ на эти соображения в разговорах мне иногда приходилось выслушивать возражения со ссылками на вроде бы совершенно автономную позицию, которую в те годы занимал журнал «Октябрь», руководимый Всеволодом Кочетовым. Всеволод Кочетов, как известно, был наиболее последовательным, постоянным и наиболее убеждённым оппонентом «Нового мира». Я не могу согласиться с подобной точкой зрения по той простой причине, что позиция, занятая журналом «Октябрь», тоже возникла как о т в е т н а я на совершенно явное движение общественной мысли, которое реализовывалось через «Новый мир». Поэтому об автономии этой позиции говорить не приходится. Можно говорить о том, что эта позиция, в отличии от позиций других оппонентов журнала А. Т. Твардовского, выделялась своей стабильной активностью, что, на мой взгляд, объясняется только определёнными личностными качествами Всеволода Кочетова и особенностями его мышления, которому, на мой взгляд, был свойствен идеалистический максимализм. Это в конечном счёте и сделало его лидером консерваторов. Позиция В. Кочетова не могла быть самостоятельной, потому что в его мышлении не было того, что мы сейчас называем конструктивными идеями. В его идеях не было ничего преобразующего – это нетрудно увидеть, если сегодня перечитать его романы, – он не успевал осмысливать происходящие перемены в общественной жизни и потому его позиция могла быть только оборонительной. В конце концов не Всеволод Кочетов и другие оппоненты «Нового мира» одержали верх в литературной борьбе. В литературной среде журнал «Новый мир» не имел равных по силе противников. Судьба журнала, как известно, была решена другим путём.

Сегодня мы хорошо знаем, что в силу определённых исторических обстоятельств, сложившихся после революции и гражданской войны, наша индустрия в течении многих лет развивалась жёстко централизованным, директивным путём. Строго говоря – внеэкономическими методами. При этом, соответственно, сложился и весьма специфический управленческий механизм, который к началу шестидесятых годов (это в ту пору выявилось с достаточной очевидностью) уже вполне стал анахронизмом. Период развития индустрии внеэкономическими методами был своего рода исторически вынужденным форсажем и потому вечно развиваться таким образом было немыслимо. Когда этот реальный диалектический момент стал выявляться, управленческая структура, обладающая солидным запасом инерции, превратилась в тормоз на пути необходимых преобразований. Практически это выразилось, в частности, в том, что управленческий механизм в целом стал работать как некий селектор обратного отбора: всё движущееся, инициативное, всё, что требовало обновления и несло в себе начало этого обновления – управленческий механизм выбраковывал, выполняя таким образом защитные функции по отношению к собственной порядком окостеневшей структуре. Потому сорвалась намеченная в шестидесятые годы (и частично позже) экономическая реформа; потому сорвались все попытки реорганизовать и оптимизировать управленческие процессы; потому очень быстро мы стали отставать по темпам совершенствования технологии, а это – тревожный показатель морального одряхления индустрии и многое другое, ныне хорошо известное. Все эти серьёзнейшие тенденции в полном соответствии с классическими законами диалектики в шестидесятые годы нашли своё отражение в духовной сфере, что, в частности, приняло формы литературной борьбы. И в тот период журнал «Новый мир» постигла та же участь, какая постигла задуманную экономическую реформу.

Конечно, можно говорить о многих очень существенных моментах. Говорить о том, что в целом весь этот процесс был более вариантным и неизмеримо более сложным, чем в подобном весьма условном изложении. Это, безусловно, тема серьёзного исследования (и не одного), и я касаюсь этого постольку, поскольку именно эти глубинные процессы решили судьбу журнала, а вовсе не литературная борьба журналов, как это видится ещё по сей день некоторым читателям «того» «Нового мира». При всех рабочих издержках, которых, естественно, не мог избежать и «Новый мир», журнал этот по той роли которую он играл, не имеет себе аналога в нашей литературной и общественной жизни послевоенных лет. Он играл огромную роль даже в жизни тех писателей, которые не печатались в нём. Это вполне в природе вещей: у каждого сколько-нибудь яркого журнала свой стиль, у каждого главного редактора свои литературные пристрастия и вкусы – элемент творчески-субъективного отношения тут неизбежен. Важен объективный момент, о котором говорилось выше. Сейчас, по прошествии многих лет, поражаешься заново тому огромному литературному и общественному авторитету, который имел в нашей стране А. Т. Твардовский. В те годы (особенно – во второй половине десятилетия) журнал держался только на огромном личном авторитете своего главного редактора. Сегодня мне кажется, что истинную величину и роль этой гигантской личности ещё предстоит оценить, когда мы будем в состоянии оценить вторую половину века.

А. Т. Твардовский ненадолго пережил созданный им журнал. Смена редколлегии, смена авторского состава, сама смерть А. Т. Твардовского – всё это многими мыслящими людьми было пережито как трагедия времени. При всей очевидности случившегося – магнетизм прежнего «Нового мира» существует в нашей жизни по сей день. И в этом журнал, созданный А. Т. Твардовским, тоже не имеет себе аналога.

После семидесятого года напряжение литературной жизни сразу ощутимо упало. Ни один литературный журнал из тех, что годами оппонировал «Новому миру», не только ничего не смог предложить существенного, но и во многом, на мой взгляд, потерял то, что имел: «Новый мир» всё-таки вынуждал своих литературных противников кое в чём подтягиваться. Хотя бы ясно обозначать свои позиции и временами доводить свои претензии до уровня мало-мальски сформулированных концепций. Теперь же и в этом не стало нужды. Литературным рынком всё больше и больше овладевало ремесленничество, и к середине семидесятых годов оно уже навязало общественному вкусу свои критерии. Отдельные талантливые произведения, которые время от времени появляются на любом фоне, стали редким исключением из правил. Может быть, если заниматься чистой арифметикой, то получится, что в количественном отношении в прошлое десятилетие было не так уж и мало талантливых произведений. Но даже оптимистическая статистика никак не может компенсировать отсутствие такого мощного объединяющего духовного центра, каким был «Новый мир». Просто-напросто изменилась вся духовная атмосфера. Потекли длинные пустопорожние дискуссии.

Любопытно вот что: казалось бы, консервативное направление могло торжествовать победу, могло бы успокоиться и продемонстрировать в искусстве нечто, что оно – это направление – с таким упорством так долго отстаивало в полемике с «Новым миром». В распоряжении этого направления оказалось целое десятилетие с лишком – срок внушительный! И что же? Кроме тенденциозного романа В. Кочетова «Чего же ты хочешь?» и далее, по нисходящей, до скандально известного уровня И. Шевцова, до явной, очевидной антилитературы – это направление ничего не продемонстрировало (если, конечно, не считать полного философского, идейного и художественного банкротства).

Добавлю: и не могло продемонстрировать. Ибо это участь каждого, кто привык жить с головой, повёрнутой назад...

В те годы, люди, обременённые талантом, при всех различиях их взглядов, пристрастий, способности предвидения оказались разобщены и бились – каждый по-своему – над одной и то же задачей: как восстановить тот уровень постановки вопросов, обмена мнениями, исполнительского мастерства, полемики, наконец, с которого любой разговор приобретает истинно общественное звучание и ниже которого всякие разговоры о творчестве, о художественном мастерстве просто бессмысленны. Мне кажется не случайным, что именно в эти годы многие наши известные писатели стали реже печататься, но чаще выступать перед массовыми аудиториями. Представители отечественной культуры, они искали прямых контактов с читателем (точнее – уже со слушателем), ощущая обоюдную необходимость таких контактов. Между тем, не встречая никакой организованной творческой конкуренции, игнорируя высокие критерии искусства, выстраданные и созданные тяжкими трудами художников многих поколений, утомительно-однообразная лава поточно-массовой литературы хлынула во все проёмы, двери и щели, как селевой поток. Месяцами можно было ходить по книжным магазинам, до потолка заполненным печатной продукцией, но читать было нечего. Время от времени доходили фантастические рассказы обречённых на духовный голод библиофилов о том, что вот-де только что выпустили огромным тиражом книгу такого-то автора, заплатили ему гонорар, а теперь изымают тираж из книготорга под нож, потому что книга бездарная, а бумаги не хватает. Откровенно говоря, я никогда не проверял достоверность подобных слухов, но если учесть, что подобный «товарооборот» практиковался в кинематографии, где за бездарные сценарии выплачивались сотни тысяч рублей, после чего сценарии «списывались» как «творческая неудача», то разговоры библиофилов о тиражах, пущенных чуть ли не прямо из типографии в макулатуру перестают выглядеть как научная фантастика. Сквозь этот безостановочный поток не могли прорваться даже русские классики. Нужно было родиться везунчиком, чтобы придя в обычный книжный магазин купить Пушкина, или, скажем, Лескова, Островского, не говоря уже о Достоевском. Шансы зарубежных классиков можно было даже не рассматривать: они равнялись нулю. (Я говорю сейчас не о фундаментальных и в принципе недоступных изданиях типа «Всемирной литературы», а об изданиях массовых и вполне доступных, которые стали появляться у нас лишь в последнее время). Короче говоря, к середине семидесятых годов наружу вылезли многие раннее спрятанные неутешительные тенденции. В тот период и была опубликована в «Комсомольской правде» статья о критике И. Золотусского, с упоминания которой я начал этот весь разговор.

Тогда многое в статье могло показаться странным: истины, которые декларировал на всю страну критик, были как будто бы выписаны из учебника. Практическая связь между этими истинами и реальным положением дел не просматривалась, и от этого истины не казались истинами. Я позволю себе кое-что напомнить читателю из этой статьи.

О культуре писателя:

«Ещё Пушкин писал, что из Белинского выйдет большой критик, если он сумеет найти в себе «уважение к преданию». «Если бы с независимостью мнений, – писал Пушкин, – и с остроумием соединял он больше учёности, более начитанности, более уважения к преданию, более осмотрительности, – словом, более зрелости, то мы бы имели в нём критика замечательного.»

И далее: «Пример Белинского, пример других классиков отечественной критики говорит о том, как необходима для нас п о л н о т а в з г л я д а. Её и даёт культура.»

«Вульгарная критика игнорирует работу с текстом, она слепа и глуха к нему. Она готова строить свои теории на песке – на шатких основаниях полулитературы. Качество тут не важно, важен назывной смысл однозначных слов.»

«Можно понять социолога, который, пользуясь плохой книгой, говорит нечто о жизни. Но непонятен эстетик, который строит на этой книге художественную концепцию.»

О художественности (в той же статье). Это понятие, столь часто употребляемое и вроде каждому хорошо известное, чрезвычайно трудно истолковывать однозначно. Во-первых, потому, что оно очень подвижно и изменчиво (оно, если можно так выразиться, неэталонно). Во-вторых, потому, что оно накрепко связано с уровнем культуры каждого отдельного человека. Человек, объективно недостаточно развитый, может искренне принимать безделушку за произведение искусства, даже не подозревая о подмене ценностей, навязанной ему его же собственной неразвитостью. В этом извечная сложность в подходе к произведениям искусства. Сложность, которая нередко имеет драматичные последствия. В частности, (вспомним блоковское предостережение ещё раз!) стоит лишь занизить или просто подменить критерии, и к разряду художественных ценностей причисляется то, что никакой ценности не представляет собой вообще.

Игорь Золотусский и здесь достаточно убедителен: «Художественный образ потому и о б р а з, он потому безначален и бесконечен, что уходит и в ту и в другую стороны – то есть, в сторону прошлого (память) и в сторону будущего (интуиция)... Образ способен «видеть» и «предвидеть» будущее, уже как будто заключённое в нём.

В открытии научного гения содержится некая недостаточность, которая компенсируется «достаточностью» природы. Природа как будто знает о себе всё, а науке даётся лишь часть знания. Она добирает и добирает это знание из природы.

Искусство же само по себе «достаточно». Оно полноценно в каждом своём открытии.»

Художественный образ, как бы говорит критик, не может стать анахронизмом, не может обветшать, в конечном счёте – не может быть не современным. Отсюда и разговор про «о б р а з о в а н и е д у ш и, которое даёт контакт с классикой.» Отсюда – понимание того, что «культура – это не только начитанность, осведомленность, знание фактов. Это ощущение своего положения в мире идей, в мире духовного качества, выработанного литературой.»

Судя по всему, потребность в такой статье ощущалась критиком как необходимая работа по восстановлению полуразмытых или утраченных критериев художественности. Этот меморандум должен был прогреметь как пушечный выстрел над головами тех, кто в ту пору самозабвенно катал надутые бумажные шары по редакционным столам. Но ничего подобного не произошло. Более того, сам факт, что статья подобного содержания была опубликована в «Комсомольской правде», а не, скажем, в «Литературной газете» – весьма примечателен. «Комсомольская правда», как известно, «проходит» не по литературному ведомству, и потому напечатанная в ней статья, как бы вынесенная за пределы «борьбы литературных мнений», воспринималась как элементарный просветительский жест. Полемическая направленность этой статьи, таким образом, не регистрировалась. В ближних нестройных рядах литературных единомышленников статья, помню, вызвала тягостное недоумение: природа, полагали коллеги, своевременно вооружила Золотусского калёной метлой, которой надо без устали выметать сорняки с необозримого поля российской словесности. А он вместо этого вдруг разразился проповедью, достойной провинциального лектора...

Быть может, в моём изложении читатель почувствует избыточные эмоции. Вполне может быть. Но мне и не хотелось бы вести этот разговор с академической бесстрастностью, поскольку речь идёт не столько о чисто литературных делах, сколько о явлениях более глубоких и значительных. Речь идёт в конечном счёте о том, сумеем ли мы, наконец, в полную меру использовать наш золотой запас: художественный и интеллектуальный потенциал или по-прежнему будем искусственно сдерживать умственную и духовную энергию общества, опасаясь её огромной преобразующей силы?

Я понимаю некоторую условность такой постановки вопроса и предвижу ряд возражений. Поэтому сразу замечу, что стимулирование работы сознания в одних направлениях (например, в области научно-технической, в той же, скажем, космической индустрии) и сдерживание в других (в сфере литературно-художественной, публицистической или, если брать шире, – в сфере информационной) в конце концов тормозит в с я к о е р а з в и т и е вообще. Я глубоко убеждён в том, что нельзя – невозможно! – грамотно строить крупнейшие заводы, развивать науку, орошать земли и возделывать поля, нельзя надеяться на серьёзный прогресс в обществе без опережающего развития всего того, что относится к сфере ж и з н и и д е й. Именно в области культуры проходят все важнейшие коммуникации, через которые общественный духовный потенциал вливается в индивидуальное сознание каждого человека и наоборот. В этом плане ослабить, скажем, литературу означает ослабить умственный и нравственный потенциал общества в целом. Если научно-технический процесс – явление многовариантное, в котором некогда перспективные направления могут устаревать и относительно безболезненно корректироваться, заменяться другими перспективными направлениями, то литература, как аккумулятор духовного опыта народа, незаменяемая и некомпенсируемая область. Когда литература даёт сбои – общество задыхается, начинает нуждаться в поводыре.

Печальную историю с «Новым миром» А. Т. Твардовского в какой-то мере можно расценивать как проявление недоверия определённой части государственного аппарата к работе общественного сознания, ибо в наиболее полном концентрированном своём виде общественное сознание отражается через литературу. Субъективный момент, которым неизбежно сопровождается творчество любого талантливого художника не может нанести обществу серьёзного ущерба, потому что возможности каждого отдельного – пусть даже очень талантливого! – человека и коллективный духовный потенциал общества в целом – это несоизмеримое величины. Да и самой природой талант как бы изначально предназначен для выявления объективных тенденций в окружающем мире. Литературе в принципе подвластно всё, что вообще подвластно человеческому разуму. Если мы временами этой силы литературы не ощущаем, то не литература тому виной. Недоверие, как известно, может вызвать только ответное недоверие...

Статья эта видится мне как разговор о недавнем времени, уже прошедшем, но ещё до конца не осознанном. Времени, прожитом в раздумьях и неторопливых беседах, в невыраженном понимании того, что происходит, нередко – в тягостном ощущении затянувшегося бессилия, поскольку человек может противостоять всему, но только не течению самого времени. А оно, год за годом изматывая ожиданием перемен, на глазах уносило многое из того, что было создано невероятным трудом нескольких поколений. Ещё совсем недавно казалось, что единственная форма движения, которое нам вообще доступно, – это внутреннее движение мысли, которой, может быть, никогда не суждено реализоваться. И сегодняшняя наша литература пока ещё не успела освободиться от некой летаргии, в которую она была искусственно погружена: многие последние произведения несут на себе явные следы недавнего периода.

Я полностью разделяю мысль Игоря Золотусского о «самодостаточности» искусства, о практически неограниченной возможности черпать из полноценной литературы всесторонние знания о жизни. Сегодняшняя наша литература, мне кажется, ещё не набрала своей полной силы. По моему мнению, индивидуальный жизненный опыт любого пожившего человека более богат, более сложен и более говорит ему о времени, нежели это пока проявляется в литературе. Интенсивная реализация этого индивидуального опыта в литературе по всей вероятности определит многие характерные особенности литературы ближайших лет. Этот процесс уже начался. Именно в таком русле я склонен рассматривать появление таких разных, но в чём-то определённо схожих, произведений как «Печальный детектив» В. Астафьева, «Пожар» В. Распутина и «Плаха» Ч. Айтматова.

Сегодня трудно писать для воображаемого читателя. Искусственно созданный разрыв между писателем и читателем современная критика преодолеть пока не может: она лишь с трудом наводит какие-то временные мостки. Но главное не в этом.

Главное, пожалуй, в том, что за последние полтора-два десятилетия жизнь общества сильно видоизменилась. Не столько в бытовом отношении, сколько в этическом, умственном, духовном. Масса процессов, из которых каждый сам по себе носит вроде бы локальный характер, развиваются изнутри с нарастающей скоростью. И хотя мы пока ещё в состоянии фиксировать каждый процесс в отдельности, мы всё больше и больше отстаём в осмыслении их суммарного воздействия на нашу жизнь в целом.

Названные выше писатели – совершенно разные, со своими свойственными каждому зрелому художнику особенностями. И если я упомянул о схожести их последних произведений, то только потому, что в каждом из них ощущение неприкрытой острой тревоги преобладает над всеми другими. Определённая схожесть просматривается в отборе материала, в подходе к изображению кризисных ситуаций и, я бы сказал, в некоторой растерянности от того, что обнажилось уже в первом же приближении к реальности. Всем этим произведениям свойственна откровенно нервная эмоциональная авторская импульсивность. Напряжение, которое испытываешь при чтении этих произведений, сродни тому, какое можно ощутить, когда в твоём присутствии и на твоих глазах делают срочную хирургическую операцию. Только понимание, во имя чего это делается, в такие моменты поддерживает хладнокровие и волю свидетеля. А мы – читатели – в данном случае попадаем в положение такого свидетеля.

Каждое из этих произведений в меньшей степени объясняет, в большей – выявляет, вскрывает, диагностирует. О б ъ я с н я т ь литературе пока ещё некогда: она в ы н у ж д е н а переводить свой огромный потенциал на диагностику, подменяя собой одряхлевшую службу средств массовой информации. Ситуация, если вдуматься, в своём роде уникальная. Это примерно такая же фантастика, как если бы, скажем, профессоров медицины, от которых зависит развитие медицинской науки в целом, пришлось бы посадить на машины скорой помощи и заставлять бесконечно мотаться по телефонным вызовам... Ситуация столь же фантастичная, сколь и реальная – в этом особенность нынешнего момента.

Что же касается наиболее существенных различий, то, отмечая лишь один аспект, полагаю, что Чингиз Айтматов пошёл дальше своих коллег по перу в изображении социально -опасных масштабов зла. В этом отношении мы видим твёрдую и последовательную авторскую линию во всех сюжетных ответвлениях романа.

Поясню. О том, какое зло наркомания и – употребим не совсем привычный для нас термин – подпольный бизнес на наркотиках, – долго распространяться не надо. Это очевидно. Писатель показывает это зло, изображая изнутри мир людей-хищников. Объясняет, что на этом пути мало одного отказа от известных нравственных принципов. Тот, кто на этот путь становится, неизбежно вырабатывает свою собственную мораль, свою философию, и философия эта беспощадна – иначе не выжить, не уцелеть. Внутреннее отношение автора к изображаемому злу – откровенно-беспощадное. Не как на больных, нуждающихся в помощи, не как на «заблудших» смотрит на распространителей наркотиков автор, а как на сильных опасных противников, отлично понимающих, что они делают, осознанно отстаивающих свой выбор и готовых за этот выбор бороться до конца. Эти люди открыто бросают вызов обществу и тем самым как будто бы подписывают себе суровый приговор...

Однако же ничего подобного! Герой произведения, который внедрился в группу распространителей наркотиков с целью написать впоследствии серию очерков в газете, чудом оставшись жив, в конце концов пишет эти очерки, но... редактор газеты отказывается их печатать и «для информации» передаёт в какие-то инстанции. Получается, что за спиной человека, вставшего на путь борьбы со злом, это зло смыкается в разных формах. В откровенно-открытой (распространение наркотиков) и в завуалированной (отказ редактора использовать мощное оружие – печать – по прямому назначению).

В конечном счёте в борьбе со злом герой погибает именно потому, что не находит опоры в обществе, которое он хотел от этого зла спасти. В иной сюжетной ситуации группа пьяных садистов в Моюнкумской саванне учиняет над героем физическую расправу. Но это, скажем так, локальное зло опять-таки происходит на фоне другого зла. Ибо в саванне идёт с а н к ц и о н и р о в а н н о е о ф и ц и а л ь н ы м и в л а с т я м и массовое (с применением вертолётов, автомашин, современного огнестрельного оружия) истребление сайгаков. Область не выполнила план по мясопоставкам и чтобы отчитаться за план без служебных взысканий, принимается такое изуверское решение: «закрыть» план за счёт истребления диких антилоп. Это преступление, перед которым вульгарный бандитизм меркнет, ибо на него идут г о с у д а р с т в е н н ы е лица, облечённые н а р о д н о й властью и подрывающие к этой власти д о в е р и е н а р о д а. На сопоставлении природы зла и его масштабов можно сделать совершенно однозначный вывод: зло, которое проявляется в бандитских выходках, наркомании, пьянстве, опустошении человеческой души есть следствие более опасного зла, которое действует завуалированно, прикрываясь властью, законом, моралью. Но на самом деле ни во что не ставя ни власть, ни закон, ни мораль...

В нашей печати уже прозвучали упрёки в адрес Чингиза Айтматова по поводу того, что в романе «Плаха» он отдал дань религии, точнее – богоискательству. На мой взгляд, эта линия в романе – самая неудачная. Как с позиций концептуального подхода, так и с художественной стороны. И объясняется это тем, что в самом мышлении автора не только нет ничего религиозного, но нет даже п о н и м а н и я того, что такое религиозное сознание.

В принципе же, поскольку существует церковь, существует религия, вероятно, живут и люди с религиозным сознанием (но полагаю, что в нашей стране – в очень ограниченном количестве), то писатель вправе рассматривать эту сторону жизни как и всякую другую. Он может постичь суть религиозного мышления и весьма ярко его изобразить – сам этот факт не повод для упрёков. Но здесь, в романе «Плаха», вся «религиозная» линия не что иное как условность.

Современный человек оказался перед лицом сложнейших проблем, которые не могут не тревожить сознание. И для того, чтобы не терять логики рассуждений, чтобы нащупывать причинно-следственные связи, объясняя себе происходящее, нужны не только обострённая восприимчивость и интуиция, но также огромная эрудиция, развитое мышление и привычка к постоянному интеллектуальному напряжению. К этому не каждый готов. Чаще всего человек доходит до предела своих возможностей, так и не найдя ответа на многие беспокоящие его вопросы. Способность мыслить логически при этом утрачивается, сознание сваливается в полумистические формы, а надежда остаётся. И тогда человек готов верить в существование некоей к о н к р е т н о й с в е р х с и л ы, которая придёт извне и поможет ему найти выход из бесконечного лабиринта сложных проблем. Как называть эту «сверхсилу» – уже безразлично. Для кого-то – Бог, для кого-то – пришельцы. Причин этому много, но главное, вероятно, заключается в ограниченных возможностях индивидуального познания перед необходимостью бесконечного расширения знаний и, как следствие, – усталость. Нынешний интерес определённой части современных людей к церкви – это смена одних бытовых обрядов на другие. Не более того. Подобные явления – ещё раз рискну утверждать – не имеют ничего общего с р е л и г и о з н ы м с о з н а н и е м.

К слову (по частичному совпадению элементов сюжета), замечу, что в романе Михаила Булгакова «Мастер и Маргарита» – я сейчас имею в виду сюжетную линию Иешуа-Понтий Пилат – тоже отсутствуют черты религиозного сознания. Однако в чисто художественном отношении, опираясь на определённый исторический и психологический материал, писатель изобразительными средствами воссоздал и место действия и колорит времени настолько впечатляюще, что воображение читателя просто не в состоянии игнорировать как бы физическую достоверность происходящего. А от этого дальше уже возникает и настроенность на авторскую концепцию. Поэтому изображение автором событий двухтысячелетней давности можно понимать не только как глубину общечеловеческой истории, которая всеми своими веками влияет на каждый день, ощущаемый как сегодняшний (любой день когда-то был «сегодняшним»), но и как глубину людских надежд, глубину извечных нравственных вопросов, стоящих перед современным человеком точно в таком же виде, в каком они уже были осознаны людьми далёкого прошлого. Тот суд, который руками Воланда вершит автор над персонажами романа, тот суд, хоть он и страшен, вершится не с апокалиптических высот, а с высот многовековой национальной и мировой культуры. Суд над теми, кто культуру игнорировал, не был её достоин; над теми, кто не дорос до понимания духовных ценностей как высших природных возможностей человека-созидателя; над теми, чей инстинкт властвовать не имел необходимого нравственного обеспечения; над каждым, в чьей душе возобладал порок. Обвинение предъявлялось не по божественным, а по чисто человеческим законам, и приговор, как известно, обжалованию не подлежал.

Что же касается романа Чингиза Айтматова, то по первому впечатлению может показаться, что в нём нет противовеса злу. Зло здесь – разномасштабно и как будто бы – всемогуще. Упрекнуть автора в сгущении красок, к сожалению, невозможно: зло, изображённое в романе, узнаваемо, и в этой узнаваемости – вся публицистическая сила произведения. Центральный персонаж романа – Авдий Каллистратов – задуманный и исполненный как конкретный носитель идеи добра, нравственного начала (пусть даже и несколько абстрактного) в столкновении со злом терпит сокрушительное поражение, что само по себе как будто подтверждает авторский взгляд на всемогущество зла.

На самом деле это не так. И не Авдий Каллистратов с его благородными, но, увы, вполне утопическими стремлениями выражает основную философскую концепцию автора. Те, кто видят в образе Авдия положительного героя, – изрядно упрощают взгляды Чингиза Айтматова. (В сцене разговора Авдия с главарём группы распространителей наркотиков Авдий выглядит инфантильным, глуповатым молодым человеком, который даже приблизительно не в состоянии соизмерить свои возможности со сложностью той задачи, которую он собирается решить. Вот эта абстрактность нравственных принципов, которые декларирует Авдий, полнейшая его беспомощность в практических методах борьбы, дезориентированность и неспособность анализировать причины и корни зла – всё это и показывает несостоятельность героя). Но в чём же тогда видит (или чувствует) автор ту высшую нравственную силу, которая сама оберегает незыблемость нравственных принципов и способна покарать (и страшно покарать!) любое зло и в первую очередь – человека, как носителя зла?

В извечных законах природы, покушаться на которые не дозволено никому. Более того: социальные законы общества автор рассматривает как составную часть тех высших основополагающих начал, на которых держится мироздание вообще. И если социальные законы извращаются, если сама природа в человеческих душах не в силах уже бороться за себя и зло начинает распространяться за пределы общественной жизни – тем хуже для общества в целом, ибо социальные основы и возникшая на них цивилизация это вовсе не «вторая» природа и тем более не антипод природы, а её же составная часть. И если эта часть начинает утрачивать внутренние связи с мирозданием, если она «думает», что сможет обойтись теми шаткими и весьма условными законами, которые устанавливает, меняет и нарушает по собственной же воле, то тем самым она подписывает себе приговор. Тот факт, что человеческое общество как социально-организованный мир может этого не осознавать (не ведать, что творит) на фоне извечных начал природы никак не выглядит смягчающим обстоятельством. В вечном проявлении, неизменности и бескомпромиссности основных законов природы есть и незыблемые нравственные начала. Они открыты для людей. В частности, в природе не бывает бессмысленного зла: зла ради зла. Тот, кто усваивает подобные законы и умеет строить по ним свою жизнь – неподсуден. (Герой романа, застреливший негодяя Базарбая, конечно юридически виновен и должен предстать перед судом. Но по высшему нравственному суду, если говорить о людях, то это – по суду совести, он, конечно, неподсуден).

Дословно ли я читаю внутренний замысел автора или нет – сказать наверняка, конечно, не могу. Но в том, что авторский взгляд на изображаемое вынесен далеко за пределы сугубо социальных рамок, в которых замкнута жизнь общества, не сомневаюсь ни минуты. Уже отмечалось в некоторых критических статьях, что самыми сильными страницами романа следует признать те, где описана жизнь дикой природы и всё то, что происходит на фоне этой жизни. К этому я могу лишь добавить, что эта сила образуется вовсе не за счёт естествознания. Айтматов пишет природу не так, как её писали Сетон-Томпсон, Пришвин, Паустовский. Не так, как пишет её Астафьев (я специально перечисляю самых различных писателей, которые, на мой взгляд, прекрасно писали и пишут природу). Природа, в принципе нейтральная и даже безразличная в своём отношении к жизни человека, в айтматовских описаниях изумительно естественно сливается с эмоциональными состоянием души человека, растворяет в себе чувства и мысли художника, и от этого стихия, не переставая быть стихией, приобретает неожиданную социальную окраску. Чисто физически переплетаясь с созданной человеком цивилизацией, стихия, одушевлённая чувствами и мыслями художника, как бы выжидает, куда пойдёт человек? Выжидает, оставляя за собой полнейшее и неоспоримое право на последнее слово.

Большинство современных писателей опираются на опыт собственной жизни. Только на этот опыт.

Это – немало, ибо не было века столь динамичного и насыщенного глобальными событиями, как наш. Не было века столь острых социальных потрясений и перемен. Не было века столь разрушительных планетарных войн. Не было века, в котором бы человек получил на планете столь безграничную власть над природой. Не было века, когда угроза гибели нависла бы над всеми в равной мере. Наконец, не было века, когда бы сознание человека оказалось один на один перед проблемами такого масштаба. И опыта решать такие проблемы в чрезвычайно сжатые сроки – у человека тоже нет.

Только для того, чтобы эти проблемы зафиксировать, от литературы требуются сверхусилия. А ведь ещё надо и осмыслить их...

И всё это сжатие, это невиданное уплотнение времени произошло при жизни одного поколения. Такой сжатости и такого динамизма времени люди предыдущих веков не знали. Вот почему современному писателю вполне хватает собственного жизненного опыта как основы для творчества. Хватает для исполнения о т р а ж а т е л ь н о й ф у н к ц и и литературы.

Лучшие произведения, на мой взгляд, в первую очередь сильны своей изобразительной стороной. И вся эта изобразительная сила – о т п е р е ж и т о г о. Мы и оцениваем произведение, в основном, по этому изобразительному признаку. И не только произведение, но и силу таланта. Оцениваем, как бы подразумевая, что в самом изображении уже заключена и философская концепция, совершился момент осмысления.

А ведь это не совсем верно.

В какой-то мере концепция, безусловно, проявляется в изображении. Но только частично. Наша современная литература, унаследовав от русской классики во многом её изобразительную силу, исторически ещё не достигла её философичности. Не успела. Сегодня мне представляются совершенно очевидными тяжелые последствия того легкомысленного отношения к духовному национальному наследию, которое было проявлено ещё в двадцатые и тридцатые годы. Наше – исторически совсем ещё юное – общество, отвергая с юношеским же максимализмом всё, что было связано с социальной структурой дореволюционного государства, столь же автоматически и безапелляционно отнеслось и ко многим ценностям культуры, веками создававшимся в недрах старой формации. Это произошло вопреки предостережениям Ленина, Луначарского и многих других выдающихся деятелей, сформировавшихся под огромным плодотворным влиянием всей национальной культуры. Поэтому в течение десятилетий мы относились, в частности, к русской классике как к некоему собранию музейных ценностей, время от времени, выдёргивая из этого богатейшего наследия отдельные экспонаты с сиюминутными, чисто прикладными целями. Наше освоение национального культурного наследия носило условно-осведомительный характер, словно мы представляли собой некую группу экскурсантов, совершающих беглый осмотр музейных залов. По этой же причине десятилетиями игнорировалась и затруднялась деятельность тех крупнейших художников ХХ века, которые сформировались в недрах дореволюционной культуры, выдержали социальный перелом на смене формаций и продолжали жить и творить в советское время. Я имею в виду Ахматову, Пастернака, Мандельштама, Цветаеву, Булгакова и многих многих других г е н и е в отечественной культуры, чья жизненная судьба оказалась на историческом сломе одной формации и зарождении другой. Их творчество не только отразило всю глубинную, болезненную сложность этого исторического перехода времён, но и должно было стать тем мостом, который обеспечил бы чрезвычайно важную для нас связь новой, нарождающейся в нашем обществе культуры с огромным духовным национальным наследием. Но этот мост не только не был сохранён, но и подвергался активному разрушению всё с той же целью: форсированно, как можно быстрее уйти подальше от всего, что было связано с дореволюционной эпохой. Таким образом, в жизненно необходимой нам преемственности двух исторически различных этапов национальной культуры, образовался серьёзный разрыв, который сегодня – хотим мы того или нет – постоянно даёт о себе знать.

Конечно, всему этому есть многие чрезвычайно важные причины. Одна из них (объективная) заключается в том, что все силы и ресурсы (в том числе и духовные) нашего только что родившегося общества были брошены на решение жизненно необходимых первоочередных политических и хозяйственных задач, обеспечивших наше выживание. Но другая причина (субъективная), безусловно, была связана с теми крупными в нашей истории издержками, которыми сопровождался культ личности Сталина.

Может быть, прочитав эти строки, читатель подумает, что в разговоре о проблемах нашей современной литературы такой вот «отскок» на полвека и более в прошлое есть не что иное как авторский произвол и что такая постановка вопроса попросту некорректна.

Я так не считаю.

За пять-десять лет можно построить крупный индустриальный комбинат. Можно за этот же срок создать целую индустриальную отрасль. Можно даже перегородить плотиной Берингов пролив. Очень многое можно сделать в индустрии за десять лет. Собственно говоря, наше государство в своей недолгой ещё истории это не раз доказывало. И мы привыкли мыслить именно такими временными отрезками, тем более, что они вполне соизмеримы со средней протяжённостью жизни человека. Но в области жизни идей, в области духовных ценностей действуют другие единицы измерения. На создание одного шедевра гениальный художник иногда расходует всю свою жизнь. При этом гений художника вбирает в себя духовный опыт многих предыдущих поколений, который по крупицам накапливался веками. Потому и жизнь шедевров искусства и литературы измеряется веками. Это самое долговечное из всего того, что создано человеческой цивилизацией. Считать, что, скажем, творчество Достоевского это «одно», а творчество современного писателя – это «другое» нельзя, поскольку природа творчества во все времена развивается по одним и тем же законам. То, что доступно было человеку в прежние века, то, в принципе, доступно ему и в наше время. Иначе мы были бы не в состоянии понимать искусство вообще.

Всё дело в том, что современная литература отучилась мыслить перспективными категориями: её заедает, если можно так выразиться, сиюминутность. (Вспомните начало «Мастера и Маргариты», разговор на Патриаршьих прудах, во время которого Воланд объясняет двум собеседникам (редактору литературного журнала Берлиозу и поэту Бездомному), что, «чтобы управлять, нужно, как-никак, иметь точный план на некоторый, хоть сколько-нибудь приличный срок. Позвольте же вас спросить, как же может управлять человек, если он не только лишён возможности составить какой-нибудь план хотя бы на смехотворно короткий срок, ну, лет, скажем, в тысячу, но не может ручаться даже за свой собственный завтрашний день?» Масштабы времени, которыми в разговоре свободно манипулирует Воланд и некоторые другие детали наводят Берлиоза на мысль, что перед ним – сумасшедший.

Ирония здесь не только в том, что сталкиваются две системы измерений и, стало быть, два философских подхода к жизни. Разговор о сроках, планах, о способности человека управлять жизнью, конечно, сразу же вызывает ассоциацию о наших пятилетках. А если иметь в виду, что роман создавался в годы первых пятилеток, к которым были прикованы мысли людей, газетные сообщения, планы, то можно с уверенностью считать, что такая ассоциация возникает неслучайно. Но, конечно, иронизирует Булгаков не над составлением пятилетних планов х о з я й с т в е н н о г о развития, с помощью которых общество решает свои насущные м а т е р и а л ь н ы е проблемы. Уничтожающей иронии писателя подвергается в данном случае то убогое, полупервобытное понимание сути духовных проблем, которое демонстрирует даже не столько невежественный поэт Бездомный, сколько образованный редактор литературного журнала Берлиоз. Понятно, что процесс постижения философских и духовных проблем никак не может зависеть от расчленения времени на пятилетние промежутки. Таким образом высмеивается взгляд на литературу как на что-то сугубо вспомогательное, прикладное к пятилетнему хозяйственному плану. Этим искренним, заразительным смехом культура в лице Булгакова отвечала на подчас нелепые прямолинейные попытки обращаться с ней как с примитивным механизмом, обладающим каким-то запасом лошадиных сил).

Что же касается вопросов преемственности культуры, о чём говорилось выше, то надо отметить, что современной литературе недостаёт концептуального подхода, который свойственен русской классике. Именно концептуальный подход русских классиков как бы простирал изобразительную сторону произведений за сюжетные пределы, и потому совершенно невозможно определить – ни у Гоголя, ни у Толстого, ни у Достоевского – где, собственно, кончается литература и начинается реальная жизнь.

Этой силой обладает только мир идей, мир мысли. Именно он делает изображение безграничным, выводя частное на вершины обобщений. Поэтому нам сегодня не слишком трудно увидеть взаимосвязи и преемственность классиков (чему не мешает даже полемическая острота их отношений при жизни) и гораздо труднее находить то же самое у современников. И потому тот духовный голод, который мы ощущаем, утопая в океане печатной продукции, это даже не столько литературный голод, сколько ностальгия по культуре в её исторически самом полном смысле. Это то, чего недостаёт нам порой даже в лучших современных произведениях.

Перед лицом сложнейших проблем нашего времени нынешняя литература оказалась в роли подростка, который рано утратил родителей. В ближайший период ей, судя по всему, придётся форсированно набирать силу. Это – очень трудная задача, но альтернативы нет. Литературе ещё предстоит многое объяснить. Процесс этот уже начался – это видно в первую очередь по публицистике. Так и должно быть: публицистика – более оперативный вид искусства, чем художественная проза.

Сегодняшний решительный поворот общественного сознания к прогрессу даёт все основания для оптимистического взгляда в будущее.
Александр Шиндель.

Другие статьи в литературном дневнике:

• 04.11.2021. А. Шиндель. Мышление писателя