Синтез сюжетовLocations of Site Visitors Переход к списку статей Технология сюжетов. Зачем и кому это нужно? О смелом герое, о Золушке нежной, о мудром волшебнике верное слово Cюжетные линии – это оси, на которых крутятся сюжеты Сюжетный прием Отзывчивость Прием Перенос отзывчивости Ноль сюжетных градусов Сюжетный прием Смена роли Сюжетный прием Воздействие Сюжетный прием Обратная связь Сюжетный прием Цепочка Прием Наоборот Семейство приемов Ружье Чехова Ритмика Замена или копирование Управление психологической достоверностью Добавление случайности или Deus ex machina А как это все применять? Выбор идеи произведения. Приложение 1. Технические требования к авторам «Мужского клуба» издательства «Крылов» Приложение 2. Технические рекомендации к авторам «Женского клуба чикилиток» Автор – С.Козловский Дата: 1982 - 2006 Предположим, задача, которую поставил себе автор этой работы решена. Искусство анализа-синтеза сюжетов формализовано, оно стало доступным школьнику. Его можно даже запрограммировать. Что дальше?
В моей библиотеке на сегодня несколько десятков тысяч литературных произведений и 500 фильмов. И одно из моих самых больших огорчений в том, что даже лучшие произведения можно перечитывать или пересматривать не очень часто и не очень много раз- запоминаешь даже самое сложное и многогранное.
А теперь представьте себе, что Джоан Роулинг создает не конкретный роман о Гарри Поттере, а мир, в котором Гарри – один из персонажей. Этот мир может сам генерировать сюжеты и, познакомившись с Гарри и его жизнью, вы можете переключиться на другой персонаж, другие приключения, другие эмоции. Вы можете даже настроить этот мир по своему вкусу – превратить его в драму, комедию, реал, боевик в рамках ограничений, заданных автором. Эта возможность меня привлекает. А вас?
Писатели и кинодеятели уже нащупали этот ресурс. В 1929 году Уильям Фолкнер в романе “Шум и ярость” показал одни и те же события с точки зрения разных персонажей. С тех пор множество писателей пользовалось этим приемом. Например, Борис Акунин создал свой вариант финала чеховской пьесы “Чайка”, а также двухсюжетную дилогию “Инь и Янь”. Мультсериал “Король Лев” дополнен мультсериалом “Тимон и Пумба”, который использует ту же идею. В компиграх выбор персонажа со своей сюжетной линией стал стандартом. Но технологические ограничения, в первую очеред слабость технологии драматургии, не дают реализовать идею в полной мере.
Можно сказать, что силы человеческие ограничены, а создание целого мира может потребовать сил сверхчеловеческих. Согласен с этим – поэтому давайте поможем авторам автоматизировать их нелегкий труд. В том числе и авторам искусственных миров, вроде Р.Толкиена, Л.Толстого, онлайновой многопользовательской игры World of Warcraft (По утверждению производителя, число игроков в на 2004 год составляло около 4 миллионов человек.)
Как это сделать? Почему это еще не сделано? Что мешает?
Основной эффект искусства – подпороговое, интуитивное воздействие, проникающее в обход критического механизма мозга. Для восприятия литературных и других произведений искусства нужна эмпатия, нужно вживаться в образы. Но, как оказалось, эмпатия блокирует аналитические функции. Восприятие и анализ оказались малосовместимыми действиями в одном процессе: чем сильнее произведение, тем меньше оно поддается анализу, поскольку влияет на инструмент – на наше мышление. И все же анализ возможен – результаты перед вами. Судя по всему в литературе всего 3 предельные базовые роли: · адаптационный (Золушка, гадкий утенок), · героический (Джеймс Бонд, Белый Клык), · божественный(фея, Санта Клаус).
Логично предположить, что если мы сумеем динамически отслеживать и фиксировать эти основные роли, то мы сможем формализовать сюжет и, в конечном счете, переложить часть работы с сюжетом на компьютер.
Проще всего начать с формализации ролей героев, интереснее всего с ролями Золушек, а роли богов-учителей-отшельников самые таинственные.
Действительно, что может быть проще героического персонажа: подумал – стукнул – получил. Получил либо блага, либо колотушки – это как повезет. Часто этап думания героя отсутствует – персонаж действует на рефлексах и инстинктах. Хорошим примером героической эпопеи может служить “Кот в сапогах”, в котором главный герой – это, конечно, кот. А его хозяин выступает в роли мужского варианта золушки. Правда, появляются герои с идеологической базой. Таков сэр Ричард Длинные Руки в сериале Юлия Орловского. В качестве базы выступает внедрение в общество религиозных моральных принципов христианской версии. Но основные принципы героизма сохраняются.
Огромный шаг вперед в формализации героических сюжетов сделали в издательстве “Крылов”, опубликовав в явном виде требования издательства к романам героического типа (см. Приложение 1).
В то же время парный сюжет “герой-золушка” гораздо лучше подходит к произведениям большого объема – повестям, романам, сериалам. Поэтому сюжет “Золушка” также важен, как и сюжет “Герой” и также нужен народу, который первым этот сюжет и создал – ведь все началось как раз с народных сказок, вроде сказки “Морозко”.
Наиболее близок к народным сказкам класса “Золушка” вариант, предложенный братьями Гримм. Он же самый жестокий и кровавый.
Нравы в “Золушке” Шарля Перро уже более цивилизованные – ног и пальцев при примерке туфельки уже никто не режет, но и этот вариант еще достаточно близок к народному первоисточнику. “Русалочка”, “Гадкий утенок” Ганса Андерсена – еще шаг к современной литературной традиции.
Вопрос 1: Что объединяет всех Золушек и в чем причина их несчастий? Вопрос 2: Чем отвечает Золушка на происки окружения?
Ответ на первый вопрос вполне ясен – персонаж выпадает из семьи, круга близких, знакомой среды - и отсюда начинаются золушкины несчастья.
Ответ на второй вопрос – что делает Золушка, - гораздо интереснее. С точки зрения героя – ничего не делает, помощи ждет! И тем удивительнее стабильный благополучный результат. Но на самом деле все золушки ведут себя весьма активно – они все занимаются тем, что сейчас называют социальным менеджментом, непрямыми воздействиями, естественной магией. Потенциально Золушка – это идеальный менеджер. Вспомним Анжелику, созданную Анн и Сержем Голон (псевдонимы супругов Симоны Шанже и Всеволода Сергеевича Голубинова) в 1953 году.
Социальный менеджмент Золушки проявляется в том, что в команде с ней охотно и весело начинают работать мыши, феи, тыквы, гномы, пираты... Как правило, Золушка не отдает приказов, не вынуждает и не покупает услуг – все действуют на добровольной основе, покоренные красотой и обаянием.
Технических требований к романам класса “золушка” в явном виде не встречалось, но их не так уж трудно сформировать на основе анализа дамской литературы, которую часто называют “чиклит” – см. Приложение 2.
Роль бога-учителя практически никогда не является ведущей в произведении. Главный герой или героиня могут завершать свою карьеру в состоянии бога-демона. Например, цикл романов А.А.Глушановского “Стать демоном” завершается на том, что ГГ вступает в права архидемона и женится на богине. Сериал-продолжение, начинающийся с романа “Сердце вьюги”, имеет уже других главных героев - снежного эльфа М'Рау Элей и земную девушку Ольгу.
Одна из самых трудных задач в литературе - создание произведения, где ГГ - могучее существо. Один из способов ограничить всемогущество изобретен давно – вспомним ученика чародея , который заставил метлу носить воду, но не смог ее остановить, даже топором. В теме могущества отметились очень многие известные писатели, например Г.Уэлс (рассказ-пьеса “Чудотворец” ). Удачную модель недолгого всезнания описал С.Лукьяненко в романе “Спектр”. Мотив отказа ГГ от расширенных возможностей – потеря интереса к жизни. Проблемы всемогущества хорошо раскрыты в цикле романов С.Щеглова о похождениях факира Валентина Шеллера на магической планете Панга. К основным проблемам автор отнес то, что обычная внутренняя противоречивость человеческого сознания ГГ разрушает окружающий мир. Общее решение – компромиссный отказ от части могущества и/или свободы воли. В сериале “Дипломат особого назначения” С.Щеглов предлагает социальное средство контроля почти всемогущих персонажей – деструктор личности, встроенный непосредственно в личность персонажа. Однако, для стихийного или мультиличностного существа такое оружие не сработает. В повести А. И Б. Стругацких “Миллиард лет до конца света” ограничения на познание и могущество ставит для самосохранения сама Вселенная.
Труднейшая тема всемогущества – это вызов мастерству писателя, и такой вызов приняли многие мастера литературы. Тема развивается и в будущих книгах мы увидим немало интересного. Но, как кажется, писать технические требования к книгам этой темы, аналогичные тех-требованиям “героической” и “золушкинской” тематики еще рано. Выше говорилось, что роли Золушки, героя и бога-учителя – это те три вида осей, на которых и строится движение сюжета. И им соответствуют 3 базовых сюжета. Рассмотрим их более подробно.
Вид Сюжетной Линии 1, условно назовем ее линией Золушки или адаптационной сюжетной линией: Золушка, гадкий утенок, Белоснежка и т.п. - персонажи с социально-правильным поведением, которые, попадая в сюжетную передрягу, АДАПТИРУЮТСЯ к обстоятельствам и обычно получают награду - повышают свой социальный статус и благополучие. Этот вид линий в основном представлен положительными женскими персонажами.
Вид Сюжетной Линии 2, условно назовем ее линией Бонда или героической сюжетной линией: Илья Муромец, Тристан, Джеймс Бонд, Лара Крофт... персонажи с социально-правильным поведением, которые героически ПРЕОДОЛЕВАЮТ обстоятельства и обычно повышают свой социальный статус и благополучие.
Вид Сюжетной Линии 3, условно назовем ее позитивной божественной сюжетной линией: могучий персонаж - в основном раздает подарки и решает - кому жить, а кому - нет. Малоактивен, поскольку подчиняется закону, общему для всех персонажей - чем более могуч, тем менее активен. Благожелателен к Золушке и Бонду. Часто выступает в роли учителя-отца-командира. Лит-аналоги: фея в "Золушке", шефиня Бонда, Санта-Клаус с подарками и советами.
В чистом виде редко встречается, но в обычном произведении без этой фигуры редко обходится – кому-то нужно учить персонажей как им жить и комментировать для читателя. Как правило за божественной фигурой стоит сам автор.
Используются также производные предельные сюжетные линии (роли): антиЗолушка, антиБонд, антиБог. Для них характерно неправильное социальное поведение, временный успех с последующим фиаско в социальном плане.
Например, в рассказе А.Чехова “Злоумышленник” мужичонка Денис Григорьев, отвернувший гайки от рельсов, является типичным антигероем. Что подтверждается автором, поскольку Денис отправляется в тюрьму.
Мачеха и дочки “Золушки” Шарля Перо – это классические анти-Золушки, что и подтверждается финалом сказки. Комбинация в одном произведении персонажей – Золушка + анти-Золушка само по себе является сюжетным приемом.
Конечно, существуют и другие роли – например, фоновые, задача которых оттенять главных персонажей и мотивировать их поступки. Сюжетные линии фоновых персонажей сначала не определены. Стоит персонажу проявить себя, он обретает сюжетную линию и базовую роль.
Вполне закономерно появляется скепсис - неужели все необозримое море литературы укладывается в такой небогатый набор ролей? И как прикажете применять это сакральное знание на практике для анализа и синтеза произведений?
Начнем с анализа.
Для этого лучше взять достаточно известные и не очень большие произведения. Проанализируем один из рассказов моего любимого писателя О.Генри, “Без вымысла” . У него есть неоспоримое достоинство - его сюжет не прост, а очень прост! Итак:
- Главный герой, внештатный репортер, только что с трудом получил в виде аванса 5 долларов за еще не написанный рассказ. - Подходит некто Трипп, несчастный, замученный, подобострастный тип, с рыжей бородой в пол-лица, вечно отдалживающий на выпивку у коллег. Трипп предлагает сюжет. Мол, он встретил Аду Лоури, провинциалку, которая ищет своего потерянного жениха, Джорджа. Жених уехал пару лет назад в Нью-Йорк и от него нет вестей. Аду выдают замуж на следующей неделе, но Джорджа она забыть не может. Вынь да подай ей Джорджа! Ада бросает все и, рискуя своей репутацией и грядущей свадьбой, едет в Нью-Йорк, чтобы найти Джорджа. - Трипп принял в Аде Лоури горячее участие, но у него нет 3х долларов, которые нужны, чтобы отправить девушку домой. А у репортера есть. - Репортер и Трипп едут в меблированные комнаты, где Трипп оставил девушку и репортер уговаривает Аду вернуться. - Репортер оплачивает все расходы. - Девушка спасена. Герои чувствуют моральное удовлетворение. Happy end.
Единственное лицо, которое не будет удовлетворено таким рассказом – это читатель. Почему? Потому, что все тривиально, нет неожиданностей. Все образы пусты, как елочные игрушки и прямолинейны, как автомагистраль. Что же делать? На самом деле в таком изложении сюжета отсутствуют важные детали, благодаря которым рассказ О.Генри приобрел неожиданность развязки и психологическую глубину.
Давайте проанализируем сюжетные линии персонажей и попробуем их модернизировать так, чтобы рассказ стал занимателен. Можно считать, что мы добъемся успеха, если с помощью нашего инструментария эту заготовку удасться превратить в несколько сюжетов. Замечательно, если удастся формальным образом воспроизвести в том числе и решение, найденное О.Генри.
Сначала выявим основные сюжетные линии. Итак, героический персонаж, это конечно Трипп. Именно он преодолевает самые большие препятствия и добивается успеха. Его статус постепенно растет в глазах читателя и репортера.
Второстепенные сюжетные линии, это: Джордж, пропавший жених Ады. Конечно, это героический персонаж.
Все основные роли налицо и, на самом деле, это только заготовка рассказа. Что придумал О.Генри? В конце рассказа неожиданно для репортера и читателя выясняется, что Трипп и бывший жених Джордж – одно и то же лицо. О.Генри применил прием объединения персонажей, который далее будет описан более подробно. Объединение Триппа и Джорджа проходит гладко еще и потому, что они играют одну и ту же героическую роль при одной и той же Золушке.
Можно ли этот же прием объединения персонажей применить в тех же условиях по другому? Например, могут ли оказаться одним человеком репортер и Джордж? Почему бы и нет? Правда для этого сам репортер должен проявить больше героических черт, чтобы вписаться в одну сюжетную линию с Джорджем. О.Генри использовал этот вариант в рассказе “Как скрывался Черный Билл”.
А как насчет объединения Джорджа и Ады Лоури? Оказывается и это возможно. Предположим, что Ада придумала Джорджа, чтобы получить помощь и попасть домой после знакомства с Нью-Йорком. Конечно, остальные персонажи при этом изменятся, чтобы поддержать общий сюжет.
Для тренировки попробуйте представить, как можно объединить в одном лице других персонажей: репортера и Триппа, Аду и репортера, Аду и Триппа и других персонажей. Вы почувствуете – оказывается, все это возможно!
Итак, тот, кто владеет сюжетными линиями, тот владеет сюжетом. Правда, мы использовали только один прием для работы с сюжетными линиями – объединение персонажей. Есть ли другие приемы?
Приемов, для управления сюжетными линиями создано немало. Некоторые из них выглядят крайне простыми, другие менее очевидны. Но все они – плод тысячелетней изобретательности и эволюции литератуы. Персонаж П1 неравнодушен к фактору Ф, где Ф м.б. человеком, деньгами, детьми, чувствами, душевным качеством (благородство, честь, сострадание…), болезнь и т.д.
Прием Отзывчивость выглядит простым, он лежит в основе многих более сложных приемов и, на самом деле, он весьма не прост.
Ада Лоури неравнодушна к Джорджу. Трипп неравнодушен к выпивке. Неравнодушие – это движущая сила сюжета, это мотивация, это убедительность для читателя. В рассказе “Без вымысла” О.Генри убедительно обосновал решение Ады Лоури поехать в Нью-Йорк, но решение вернуться домой обосновано куда хуже: репортер “мягко и разумно стал уговаривать мисс Лоури немедленно возвратиться домой”. Психологи знают всего 2 способа убеждения – прямой и косвенный. Прямой способ эффективен для персон с аналитическим мышлением и заинтересованных в решении проблемы, он основан но логике. Судя по импульсивному поведению, Ада Лоури к таким натурам не относится. Репортер сами это понимает:” Я не чувствовал особой уверенности в своей позиции, к тому же и стул, на который я сел, расшатался и поскрипывал.”
Попробуем применить косвенный метод убеждения, мало связанный с логикой. Юная, импульсивная женщина, Ада наверняка больше восприимчива к таким факторам: личный контакт
Как можно убедить Аду Лоури вернуться домой? Давайте прибегнем к приему переноса отзывчивости.
Персонаж П1 отзывчив к фактору Ф, где Ф – человек, деньги, ревматизм, дети, чувство, душевное качество (благородство, честь, сострадание…). Персонаж П2 также обладает или просто проявляет это качество Ф, поэтому у П1 появляется отзывчивость к П2 - эффект общности интересов. . Например, в рассказе О.Генри “Родственные души” , грабитель и его жертва, увлеченно беседуя о ревматизме, отправляются в кабачок. П1 отзывчив к Ф, П2 отзывчив к П1, поэтому П2 отзывчив к Ф. (эффект авторитета). Например, у О.Генри в рассказе “Трест, который лопнул” Энди Таккер, будучи в нетрезвом состоянии, сумел убедить население городка не принимать спиртное в течение года. И тем самым подорвал основу собственного монопольного бизнеса. П1 убеждает сам себя, просто потому, что очень хочется. В рассказе О.Генри “Дебют Тильди” явная Золушка убеждает себя в возможности личного счастья. П1 и П2 убеждают друг-друга в желаемом, вопреки здравому смыслу или реальности. Персонажи рассказа О.Генри “Комедия любопытства” , профессиональные зеваки, не попали на собственное венчание, поскольку… решили, что лучше наблюдать за этим событием из толпы.
Примечание: нередко используется также сюжетный прием Антиотзывчивость: · П1 положителен к Ф, П2 негативен к П1, поэтому П2 негативен к Ф. · П1 позитивно относится к Ф. Поскольку П2 не любит Ф, то П2 негативно относится к П1.
Итак, синтезируем образ персонажа, способного убедить Аду Лоури отправиться домой. Если следовать перечню факторов, повышающих убедительность, то это должна быть красивая, решительная женщина, похожая на саму Аду Лоури, но постарше, познавшая разочарования первой любви и успешно строящая свое счастье. Она жертвует своими текущими планами и берет в свои изящные ручки судьбу Ады.
Расчет состоит в том, что что Ада увидит сходство внешности и судеб, и убедиться – с утратой Джорджа жизнь не кончается и счастье по-прежнему возможно.
Откуда может взяться такой персонаж? Это может быть подруга репортера. А может быть репортер - женщина? Правда, нужно проверить - существовали ли женщины-репортеры в середине 19го века, к которому относится действие рассказа.
Лично мне кажется, что такая реализация одного из ключевых моментов сюжета выглядит более естественно и убедительно, чем та, которую использовал О.Генри.
Теория сюжетов здесь прорисована достаточно, чтобы попробовать ее на прочность. Сделаем это, как это делают дети с техникой, попавшей к ним в руки – они начинают откручивать все, что удается и проверять оставшееся на пригодность. Что можно удалить в сюжете произведения таким образом, чтобы оно оставалось еще в рамках литературы? Может ли быть литература без сюжета? К счастью для нас писатели уже проделали все необходимые эксперименты.
Вот произведение “Контора объявлений Антоши Ч.” А.П.Чехова, написанном в 1881 году. Какой сюжет может быть в таком тексте: ТРИХИНЫ БЕЗ КОЛБАС можно получать в магазине купца Махаметова, в Охотном ряду.
Пояснение С.Козловского: трихины – носители заболевания трихинеллез, проще говоря глисты.
Значит – это тоже литература? Искусство? А где персонажи, конфликты, стилистика? Да полноте, не дурачит ли нас Антон Павлович?
Нет, не дурачит.
По мнению Е.Л.Фейнберга, высказанному в замечательной книге “Кибернетика, логика, искусство”, наука и искусство выполняют одни и те же задачи и функции в обществе: гедонистическую, коммуникативную, познавательную, эстетическую; но выполняют существенно по-разному. Наука делает упор на логические методы, а искусство – на интуитивные, т.е. внелогические.
Так вот, осуществление этих внелогических функций средствами искусства возможно только при использовании эмпатии, вживании в чужой образ. Есть эмпатия в произведении – это искусство и произведение является художественным. Нет эмпатии – нет искусства. Если может читатель использовать эмпатию, читая отчеты научных географических экспедиций Пржевальского, Обручева, Ефремова – то это искусство, как бы сухо они не были написаны.
Хорошо, скажете вы, в рассказе О.Генри “Без вымысла” все понятно. Там автор даже ввел персонаж, от лица которого и ведется изложение. Читателю трудно перепутать кому эмпатировать. А у Чехова в “ТРИХИНЫ БЕЗ КОЛБАС”?
Признаться, до сих пор я молчал о еще одной великой тайне искусства – всегда и в любом произведении есть два персонажа. Всегда и в любом – это автор и зритель-читатель. И эмпатия читателя - это всегда эмпатия автору. И при чтении объявления о трихинах можно настроиться так, что станет понятным чеховский юмор, скрытый в воображаемом чтении объявления о купце, для которого продажа колбас перестала быть продажей продовольствия. Но нам воспринять этот юмор сложнее, чем для современника Чехова. Судите сами.
В 1881 году до испытания Луи Пастером вакцины против бешенства оставалось еще четыре года. До разработок биологического оружия японцами – полвека. До акции Аль-Кайды по засеванию мировой почты спорами сибирской язвы 120 лет, и споры эти кто-то продал. Такова сила искусства – интуиция и юмор Чехова как в капле отразили грядущее лучше футурологов с их логикой. Все как обычно. И теперь нашему современнику трудно без усилия проявить эмпатию и интуицию при чтении объявления “Трихины без колбас”, и суметь ухватить юмор ситуации. Эффективность произведения явно понизилась со временем.
Получается, что любое художественное произведение – это только промежуточный носитель? И служит для облегчения эмпатии читателя-зрителя и включения интуитивного механизма восприятия? Да, получается именно так.
И “Дополнительные вопросы к личным картам статистической переписи” и “Жизнь в вопросах и восклицаниях” А.П.Чехова, и стихотворения в прозе И.С.Тургенева, и гаррики Игоря Губермана, и миниатюры М.М.Жванецкого – все это эксперименты, попытки приблизиться к идеалу – когда произведения, как такового, нет, а его функция - эмпатия читателя, выполняется. В художественном искусстве были аналогичные эксперименты: бык П.Пикассо, составленный из треугольников; квадраты Малевича; Венера Милосская.
Общий вывод: эффективность искусства тем больше, чем больше эмпатия и всплеск интуиции читателя и чем меньше само произведение.
А зачем нам оценивать эффективность произведения? Какая нам разница – мы плакали над романом или над рассказом?
Для писателя важна возможность с минимальными усилиями добиться поставленных целей. Например, если стоит задача создания мира, в котором читатель с увлечением провел значительное время, то форма рассказа будет мала. Но если нужно только довести до слез женщин, то рассказ о предательстве Золушки Героем вполне подойдет.
При анализе сюжетов оценка эффективности очень важна – при прочих равных условиях выбирается тот сюжет, который требует минимальных усилий или тот, который выдает максимальный эффект.
И здесь сюжетные приемы совершенно незаменимы. Кстати сказать, ввод автора и читателя в виде явных персонажей в произведение – тоже прием. Как это сделано в рассказе А.Чехова “Марья Ивановна” , где прямой диалог автора с читателем составляет большую часть текста, при этом автор не претендует на роль персонажа, от лица которого ведется рассказ. Мы говорили о том, что существуют 3 базовых сюжетных линии (Золушка, герой и фея) и прозводные анти-линии (анти-Золушка, анти-герой, анти-фея). Каждой такой линии соответствует роль. А как часто в литературе в качестве сюжетного приема используется смена ролей и персонаж меняет свою сюжетную линию? Достаточно часто, особенно в больших произведениях – романах, повестях.
В рассказе О.Генри “Улисс и собачник” скотовод Джим Берри, играя роль Улисса-искусителя, напоминает собачнику Сэму Тельфайру о днях былой славы. Сэм в те времена был независим, неженат и товарищи ценили его больше, чем состоятельная жена Сэма ценит свою собаку. Раззадореный виски и словами скотовода Сэм дает пинка собаке, бросает богатую жену, спасает свое достоинство и уезжает пасти быков. Джим использует косвенный метод убеждения, чтобы воскресить героического ковбоя, превращенного в безропотную, забитую Золушку.
Прием смены роли часто используется в сюжетах с развернутым описанием становления героя – например, когда слабый, забитый, запуганный юноша – истинно гадкий утенок, - становится могучим и отважным войном.
В рассказе О.Генри “Фараон и хорал” ключевым моментом является то, что бомж Сопи меняет роль антигероя на роль Золушки. Собственно, элемент неожиданности для читателя и состоит в том, что в литературе Золушка вознаграждается, а здесь персонаж получает 3 месяца тюрьмы. В то же время, для Сопи тюрьма – это желанное укрытие на зиму, а в восприятии читателя – заслуженное наказание антигерою.
Оперирование базовыми ролями может быть весьма изощренным. В рассказе О.Генри “На помощь, друг!” миссис де Клинтон скорее анти-Золушка – она возмутитель спокойствия двух джентльменов. Друзья-джентльмены поочередно играют роль принцев при одной, пусть и анти-, но Золушке, составляя вместе одного полноценного героя. Можно представить ситуацию, где две Золушки эквивалентны одному герою или наоборот – поведение двух героев эквивалентно персонажу Золушка, поскольку они нейтрализуют друг-друга. заключается в построении конструкции мотив-персонаж-воздействие-персонаж-результат(сокращенно МПВПР): Мотивируясь М1 персонаж П1 воздействует на (убеждает, побуждает…) П2 сделать или почувствовать что-то, чтобы получить результат Р.
Примечание. Прием “отзывчивость” усиливает прием “воздействие”.
В рассказе О.Генри “Без вымысла” воздействие Триппа на репортера дало 2 результата: возвращение девушки и доллар на выпивку. Психологическая глубина рассказа резко выросла, когда для действий Триппа обнаружился новый, более глубокий личный мотив, нежели стремление к виски.
Прием Воздействие, видимо, является основой группы самых широко распространенных приемов построения сюжетов. Изменяя составные части МПВПР мы можем получить множество вариантов сюжетов. Начнем с Р – результата.
Рассказ О.Генри “Фараон и хорал” целиком построен на безнадежных попытках бомжа Сопи криминально воздействовать на представителей окружающей его среды, чтобы добиться вожделенной цели – попасть в тюрьму на 3 зимних месяца. Наконец в тюрьму он попадает неожиданно для себя – когда раскаивается и решает начать новую и достойную жизнь, т.е. меняет свою роль с антигероя на роль Золушки (прием – “смена роли”). Ниже будет рассматриваться комбинирование сюжетных приемов для усиления эффекта и завершения произведений.
Рассмотрим сюжетные приемы, связанные с изменчивостью результата Р в МПВПР. Итак, П1 воздействует на П2 и при этом: Персонаж рассказа О.Генри “Мишурный блеск” настолько удачно притворялся богатым бездельником, что потерял шанс понравиться богатой девушке. результат Р недостаточен для П1.
Является ли этот список полным? Конечно, нет. Здесь приведены только некоторые характерные примеры. Вы сами можете пополнить список вариаций результата воздействия, пользуясь прочитанной литературой, жизненным опытом или собственной фантазией.
Кроме результата и другие части конструкции МПВПР можно использовать как ресурсы сюжета. Например, персонажей. Вот примеры сюжетных приемов, связанных с Изменчивостью персонажей в МПВПР:
Производный сюжетный прием Мультипликация (объединение-разделение) персонажей: Два разных персонажа П1 и П3 оказались одним и тем же персонажем. Чаще всего П1 и П3 проявляются в разные моменты времены.
Производный сюжетный прием Усиление управляемости. П1 неудачно побуждает П2, поэтому: Меняет воздействие на П2. (Например, если не убедить, то заставить.)
Производный сюжетный прием Изменчивость мотивации: Мотив оказывается не тем, что представляется читателю. (Например, романтическое по форме предложение оказывается сугубо деловым в рассказе А. Чехова “Предложение”.) Сюжетный прием Обратная связь – как вариант приема МПВПР “Воздействие”: П1 воздействует на П2 чтобы получить результат Р, но П2 неожиданно воздействует на П1 или на П3 и сам получает результат Р.
Варианты приема Обратная связь: то же, что в приеме Обратная связь, но при этом П2 опережает П1. Сюжетный прием Цепочка ввести дополнительные персонажи, перейти от конструкции П-В-П-Р к конструкции П-В-П-…-В-П-Р. В рассказе “Канитель” А.Чехова один персонаж перекладывает работу на другого, тот на третьего. У О.Генри в “Кто выше” деньги последовательно переходят от пресонажа к персонажу.
Примечание. В лингвистике совпадающие части разных предложений называют “ремой”, от слова “ремарка”, а новые – “темой”. Использование ремы и темы позволяет составлять связный текст, убирать вредные повторы и концентрировать внимание читателя в нужных местах. Рема и тема будут и далее обсуждаться, поскольку важны для очень многих функций, не только для связывания сюжета через персонажей. Замена персонажа на анти-персонаж: например, Золушки на анти-Золушку.
Пример: действие, под видом антидействия. Мошенничеству придается вид благородных действий в. У О.Генри в “Джефф Питерс как персональный магнит” персонаж маскирует мошенничество под видом раскрытия другого мошенничества.
Пример: встречные (обратные) действия.. Персонажи О.Генри в рассказе “Стриженый волк” грабят торговца, который намеревался заработать на мошенниках. Систематизация сюжетных средств позволяет находить новые ходы. Введение в произведение в явном виде автора и читателя встречается в литературе . Если применить прием Наоборот и поменять местами читателя и автора, то получим новое построение сюжета. Такое построение возможно, но я не могу привести примеров – не встречал в литературе. Дальше, в разделе, посвященном синтезу сюжетов ситуация с неиспользованными сюжетными ресурсами будет встречаться регулярно. Да, да. Именно то самое ружье. Которое, если верить Чехову, будучи повешено в первом акте должно выстрелить в пятом.
Семейство приемов “ружье Чехова” позволяет (в разных вариантах): Заставить вспомнить нужный эпизод или вообще пролистать в голове все содержание произведения с самого начала. Этот прием можно назвать "меченый атом".
Теперь примеры. Прием "меченый атом". Пример: "серебряная роза лигийской работы" в книге "Часовой Армагеддона" С.Щеглова. Возникает вначале и в конце книги. Заставляет читателя вcпомнить произведение с самого начала. Есть одна натяжка - Валентин вспоминает ВНЕЗАПНО - эта внезапность не обоснована психологически. Вот если бы Валентин случайно увидел силуэт этой розы (ну, хотя бы на лацкане принца Акино) - тогда и читатель бы вспомнил одновременно с персонажем. И эффект сопереживания персонажу был бы сильнее. В детективе Найро Марш "Кругом одни констебли" герой вначале видит приклеенное к стеклу объявление о прогулке на яхте и отправляется. После убийств, приключений, новых знакомств и приобретения друзей в конце книги тот же герой видит то же самое объявление. Это заставляет читателя вспомнить все произведение с самого начала, вернуть читателя к самым первым ощущениям - ощущениям предстоящего приключения. Прием “эффект присутствия”. Пример взят у братьев Стругацких, одна из редакций книги "Гадкие лебеди". По ходу действия главный герой (Виктор) наблюдает, как переодевается паренек-дезертир. Чтобы хоть как-то спрятать форму, паренек запихивает узел под диван. Проходит довольно большой кусок действия.... Виктор снова попадает в ту же комнату и обыскивая ее, заглядывает под диван. Под диваном по-прежнему лежит узел с формой. Читатель уже давно забыл первый эпизод, но найденный узел вспоминается и усиливает ощущение реальности происходящего. Эффект "дежа-вю". А. и Б. Стругацкие в "Далекая Радуга". В конце книги персонаж (Горбовский), видит, как: "миловидная худенькая женщина горько плакала, повторяя громко: "Обидно... Как обидно!" Горбовский подумал, что где-то видел ее, но так и не мог вспомнить - где"
Интересно, что читатель испытывает те же чувства - и не может вспомнить. Этот прием резко усиливает реалистичность. После 3-го прочтения стало понятно, как Стругацкие этого добились. В середине книги Горбовский был свидетелем мимолетного разговора Матвея: "...на одном из шести экранов пульта появилась миловидная худенькая женщина с обиженными глазами...". Этого оказалось достаточно, чтобы в конце книги синхронно вызвать у читателя те же чувства, что и у персонажа. Главное - в книге больше нет обиженных женщин и мнемонический закон вытеснения подобного - подобным не затирает информацию в памяти читателя. Прием "улика". Объединение разных персонажей в одном лице - это один из классических сюжетных ходов. Такое объединение можно сделать по-разному, например, используя прием "улика". Пример из рассказа О'Генри "Без вымысла". В рассказе Трипп (опустившаяся личность) и рассказчик спасают молодую леди, которая приехала, чтобы найти своего пропавшего жениха, Джорджа. Мимоходом упомянуто, что когда-то девушка с женихом разрубили монетку и взяли половинки на память. В конце рассказа:"...На жилете у него (Триппа) блеснула дешевая цепочка накладного серебра, а на цепочке болтался брелок. Я протянул руку и с любопытством его потрогал. Это была половина серебряной десятицентовой монеты, разрубленной зубилом. - Что?! - спросил я, в упор глядя на Триппа. - Да, да, - ответил он глухо, - Джордж Браун, он же Трипп. А что толку? Хотел бы я знать, кто, кроме женского общества трезвости, осудит меня за то, что я тотчас вынул из кармана доллар и без колебания протянул его Триппу." Происходит неожиданное объединение Триппа и жениха девушки в одном лице. Одновременно заново обосновывается активность Триппа - ранее эта активность мотивировалась желанием достать доллар на выпивку. Рассказ, - и персонажи, - приобретают многогранность, психологическую глубину. Прием “белый шум”. Этот прием используется почти во всех детективах. Обычный порядок применения - персонаж вспоминает мелкую подробность, вещь, событие, которое, для читателя, затерялось среди других. Чтобы даже самый забывчивый читатель воспринял наверняка, ему напоминают сопутствующие обстоятельства. Прием используется настолько часто, что его нет смысла здесь иллюстрировать. Достаточно перечитать объяснения Холмса - Ватсону в любом рассказе Конан Дойля этой серии. Видимо, есть и другие варианты использования "ружья Чехова". Основаны они на способности мозга вычленять из среды события, похожие друг на друга, т.е. находить корреляцию.
Общее правило безопасности: название, имя, эпитет и даже похожее слово или выражение, которое используется в приеме “ружье Чехова”, не должно встречаться нигде, кроме первого появления–метки и появлениеми–напоминаниеми.
Немного посторонней теории.
На чем основывается прием "ружье Чехова"? На способности мозга автоматически находить коррекляцию между похожими событиями. Найдя корреляцию мозг автоматически концентрирует свое внимание – и это может как мешать, так и помогать в восприятии текста. В лингвистике есть понятие ремы и темы. Рема – это те слова, которые повторяются в разных предложениях. Тема – неповторяющиеся, новые слова. Рема обеспечивает связь предложений друг с другом. Тема вносит новизну.
У автора всегда стоит дилемма – повторяющиеся слова приковывают внимание читателя, в то время как автор хочет, чтобы вниманием завладела тема. Сама тема также привлекает внимание в силу своей новизны, но повторяющаяся рема может заглушить этот эффект. Чтобы добиться привлечения внимания к теме автор, в качестве ремы, использует синонимы – понятийная связь предложений есть, но корреляционный механизм мозга не срабатывает и внимание не отвлекается от темы.
Легко заметить, что почти все приемы в семействе “ружье Чехова” так или иначе используют инстинктивную способность читателя-зрителя находить корреляцию и новизну. Под ритмикой здесь понимается повторение персонажей, действий, ситуаций и слов в некотором согласовании друг с другом. Последовательность похожих ситуаций, причем каждая такая ситуация последовательно проходит сходные стадии: возникает, обостряется, разрешается. В рассказе Р.Шекли “Запах мысли” Элледоэ постоянно попадает в сходные ситуации преследуемой дичи и сходно выходит из них. В рассказе А.Чехова “Жизно прекрасна!” повторяется “Когда…радуйся, что...”. У А.Чехова в рассказе “На гвозде” начальники последовательно гостят у жены служащего и тот не может вернуться в дом. Замена или копирование Речь идет о переносе – передаче функций одного объекта – другому. Особенно интересно, если копирование производится на не похожий объект. Например, вместо действий с вещью производится действие с информацией. В рассказе О.Генри “Сделка” продается вендетта. Человек заменяется портретом в рассказах А.Чехова “Мария Ивановна” и повести О.Уальда “Портрет Дориана Грея” Управление психологической достоверностью Психологическая достоверность (п-достоверность) - это потенциальная возможность читателя-зрителя проявить эмпатию. П-достоверность - это, собственно, и есть потенциальная эмпатия.
Чем определяется п-достоверность?
Вообще говоря, она зависит от того, насколько знакомы и близки персонаж и читатель: В эмоциях, сенсорике, интеллекте, культуре и ценностях, А если рассматривать п-достоверность применительно к сюжету? Давайте рассмотрим несколько гипотетических сюжетов и сравним их. Пусть в каждом из вариантов центральный персонаж попадает в коллизию, из которой благополучно выбирается.
В варианте, который условно можно назвать “везучий персонаж”, героя произведения выручает исключительно автор, причем спасение приходит совершенно неожиданно для читателя. Например, человека сковывают цепями, сажают в железную клетку, вводят смертельный яд и бросают в море в конце главы. Следующая глава может начаться так: - “Вынырнув из пучины Том Смит ...”. Далее выясняется, что клетка случайно попала на палубу всплывающей субмарины, а проглоченный планктон стал антидотом.
Следующий случай можно назвать “непробиваемый персонаж” – когда изначально персонаж невозможно серьезно уязвить никакими силами – он просто рвет руками цепи, каблуком гасит вулканы, а уж словом что делает....
Наконец случай, который можно назвать “достоверный персонаж”. Автор изначально закладывает ограничения и законы развития и как бы предоставляет персонажу выкручиваться из трудных положений самому или находит ему спасителя. В нашем случае можно наделить персонаж способностями Гарри Гудини, для убедительности предварительно показать его в менее драматических обстоятельствах.
Я утверждаю, что набольшими шансами на высокий уровень эмпатии читателя в большинстве жанров и поджанров обладает именно “достоверный персонаж”. Этот “достоверный персонаж” должен быть близок к читателю по возможностям, по крайней мере в начале произведения, а обосновать разрешение коллизий – это головная боль автора, а не доверчивого читателя.
В курсе развития творческого воображения (курс РТВ), разработанного в рамках ТРИЗ-ТРТС, применяется термин Ф-фактор, обозначающий некий фантастический фактор, введенный автором. Соответственно, можно говорить об Ф-плотности: например, сумма весов Ф-факторов в пересчете на одно предложение текста.
Как много ф-факторов было использовано в книге В.Жульверна “Наутилус”? Видимо, где-то в районе нескольких десятков на весь роман. Для фантастики это небольшое число. Правда вес самих ф-факторов неравноценен – допущение существования подлодки “Наутилус” более произвольно, чем добыча угля в жерле вулкана для среднего читателя, хотя для образованного – наоборот. Уголь в жерле вулкана найти нельзя в принципе, а подлодки сходных характеристик давно плавают.
Как много ф-факторов использовал О.Генри в рассказе “Без вымысла”? Немного, но весьма лукаво. В самом начале подразумевается, что Трипп случайно встретил Аду Лоури. Это возможно, если они не были знакомы раньше. И только в самом конце выясняется, что у них были близкие отношения, но рассказ на этом месте обрывается и это уже не имеет значения.
Можно сформулировать правило ф-плотности.
Правило ф-плотности: достоверность произведения падает при росте Ф-плотности.
Однако не все ф-факторы и не всегда одинаково влияют на п-достоверность. Тут придется немного углубиться в теорию.
Павел (Песах) Амнуэль пожалуй первым назвал научную фантастику (НФ) жанром и ввел понятие поджанра произведения, выделив ряд поджанров именно для НФ: Прогностический, Утопический, Антиутопический, Киберпанк Психологический, Магический реализм детектив и др.
Даже в чопорную Британскую энциклопедию попало определение киберпанка - поджанра научной фантастики, характеризующегося контркультурными антигероями, действующими в дегуманизированном, высокотехнологическом мире грядущего.
Один поджанр может обнаруживаться в разных жанрах: существует как психологический детектив, так и психологическая фантастика. Жанр может стать поджанром другого жанра – так появляется детективная фантастика.
Одно произведение может принадлежать нескольким поджанрам – например, практически вся литература использует средства психологического поджанра. Но можно выделить ведущие поджанры произведения – один или несколько. Они определяется теми средствами, которыми главный персонаж(персонажи) выпутываются из коллизий.
Если для спасения героя и путешествия по морям нужно создать новое технико-фантастическое изобретение, например, Наутилус, то ведущим является технико-прогностический поджанр. Если главный персонаж использует исключительно психологию, то ведущим будет психологический поджанр.
Не-ведущие поджанры произведения можно назвать второстепенными.
Теперь можно сформулировать следующие правила:
Правило числа поджанров: П-достоверность тем выше, чем меньше ведущих поджанров произведения.
Правило второстепенных поджанров и персонажей: использование ф-факторов во второстепенных поджанрах и коллизиях второстепенных персонажей произведения вызывает большее падение п-достоверности, чем использование ф-факторов в ведущем поджанре (ведущих поджанрах) или для главных персонажей.
Как же быть с фэнтази, сказками и т.д.? С гиперболой, наконец, когда герои летают на драконах-телепатах, а волшебные клинки легко режут легированную сталь и перехватывают астероиды? Здесь работает правило нормы достоверности.
Правило нормы п-достоверности: для различных жанров и поджанров есть своя норма достоверности и важно в нее вписаться. Для сатирического или юмористического произведения рамки допустимой п-достоверности гораздо шире, чем для прогностического поджанра. Роль случайности в литературе велика, как и в жизни. Одни авторы используют случайность в качестве Deus ex machina (Бог из машины) для создания и разрешения коллизий. Например в рассказе О.Генри “Третий ингредиент” ключевой момент, встреча влюбленных, происходит вполне случайно. Хетти Пеппер и ее способности детектива всего лишь ставят точку в этом процессе.
Другое использование случайности основано на том психоэффекте, что человек наиболее волнуется, если равны шансы получить или не получить что-то важное.
Некоторые писатели для усиления напряжения оставляют персонажу в тяжелых обстоятельствах совсем уж мизерный шанс. Но этот прием, в конечном итоге, снижает психологическую достоверность произведения. Правда, существуют средства поднять п-достоверность когда шансов миллион против одного: Заложить отличие персонажа с самого начала произведения – ну, пусть экстрасенс!(телепат, мутант, принц…), ну, редко, но ведь бывает! А как это все применять? Ну хорошо, мы сформулировали массу приемов, правил, рекомендаций, а как это все применять для синтеза сюжета? Может быть автор превратится в ту многоножку, которая задумалась – какой ногой ей шагать, - и не сможет сделать ни шагу?
Не все так безнадежно. У каждого произведения есть основа и если она сделана хорошо, то шансы на создание хорошей литературы возрастают.
В основу произведения входят: Идейный каркас произведения
Возможно, слово “каркас” и не самый удачный термин, но более удачного мне подобрать не удалось. Здесь этот термин обозначает взаимосвязанное множество, некоторую опорную конструкцию, вокруг которой можно достраивать остальное. Можно провести аналогию с живым организмом: есть скелет (силовой каркас), есть кровеносная система (каркас обменных процессов), есть нервная система (каркас информационых процессов)... И все они должны быть увязаны друг с другом.
Авторы используют два типовых метода создания приозведения: спонтанное развитие и предварительное планирование. Как всегда, возможен и смешанный вариант – что-то планируется, а что-то спонтанно развивается так, что сам автор с уверенностью не может сказать, чем все кончится.
Уильям Фолкнер, по его словам, всего один раз спланировал роман от начала до конца, а затем написал его. Основной метод У.Фолкнера – спонтанное развитие. Джоан Роулинг запланировала 7 книг о Гарри Поттере, написала и издала 5 из них, написала 7-ю, и только после этого взялась за 6-ю книгу.
Нужно сказать, что не все произведения и не все части основы поддаются предварительному планированию или созданию спонтанным методом. От чего это зависит? Начнем с идейного каркаса произведения. Практически все гуру и пособия по созданию художественной литературы говорят о том, что в произведении должна быть идея. И практически никто не говорит о том, что это такое – идея литературного произведения, где ее искать, как ее оценить, к каким последствиям это приводит.
В патентном фонде фантастики говорится, что Герберт Уэллс был первым, кто описал микробиологическую опасность контактов экосистем разных планет. Это пример научно-технической идеи. Поскольку в “Войне миров” основные проблемы и конфликты возникают и разрешаются с помощью научно-технических средств, следовательно, мы имеем дело с прогностическим поджанром научной фантастики. Прогностические идеи лучше продумывать заранее, а не спонтанно – прогностические произведения благоприятнее для планирования.
Иное дело стилистика. “Приключения Жихаря” Михаила Успенского буквально наполнено стилистическими находками, вроде деревянного кумира Владыки Проппа, которому нужно жертвовать-рассказывать новеллы и устареллы. Это пример стилистической идеи.
Справка. В 1928 году Владимир Яковлевич Пропп опубликовл замечательную исследовательскую работу “Морфология сказки”, где приведен алгоритм построения русской народной сказки.
Новые идеи, воплощенные в стилистике произведения, трудно планировать заранее – здесь лучше подходит спонтанный метод.
Что может служить идеей произведения? Общий ответ – все! Любой элемент, из которых состоит произведение, может быть его идеей – ведущей или фоновой: персонажи,
Идеи неравноценны и иногда приходится делать выбор, например, между приоритетом первопроходца и популярностью. Идея произведения тесно связана с его новизной и при удаче хорошо привлекает читателя. Любой маркетолог знает, что даже само слово “новый” привлекает внимание. Но избыток новизны может вызвать и обратный эффект. Вот как это выглядело в истории 20го века в жанре научной фантастики.
Песах Амнуэль в статье “Магический кристалл фантазии. Патентный фонд фантастики.” проанализировал ситуацию, сложившуюся в 1904 году, когда отдельные фантасты уже описали звездные корабли, путешествия и войны между звездами, но понадобилось более четверти века, прежде чем в 1928-м году “Звездный жаворонок” Э.Смита и “Сталкивающиеся светила” Э.Гамильтона стартовали массовую звездную экспансию в литературе. Как пишет П.Амнуэль “...звезды были куда притягательнее планет. И тем не менее, законы жанра фантастики, еще до сих пор не открытые, но наверняка существующие, словно поставили перед писателями невидимый барьер.”.
Можно сделать вывод, что новизна, как и любое сильное средство, должна дозироваться. Впрочем, здесь может помочь литературное мастерство. Идеи машины времени, лучевого оружия, атомной бомбы Г.Уэлса имели огромную новизну, но литературный талант писателя понизил барьер отторжения, о котором пишет П.Амнуэль.
Возможны ли произведения без новизны? Конечно, если все идеи произведения заимствованы, а их комбинирование новизны не прибавило – как в популярных телесериалах.
Итак, рекомендация для тех, кто все-таки решился создать произведение – определитесь с идеей произведения и того, что из нее следует: соотношение предварительного планирования и спонтанного исполнения.
Наиболее разработан инструментарий для оценки и поиска новых идей в прогностическом поджанре научной фантастики, смотри: “Магический кристалл фантазии. Патентный фонд фантастики” П.Амнуэля, . Регистр н/ф идей Г.С.Альтшуллера . В работе “Магический кристалл фантазии. Алгоритм новых идей?” предлагается инструментарий для генерации таких идей.
А что такое сюжетные идеи?
------------ продолжение следует --------------
Требования к произведениям для издательства «Крылов» Статья написана 08 августа 2009 г. 18:05 Размещена в рубрике «Новинки и планы издательств» Данные требования сформулированы ведущим редактором издательства «Крылов» Василием Владимирским. Взято с http://www.fantlab.ru/blogarticle4631
Технические требования к авторам «Мужского клуба» издательства «Крылов»:
1. В данный момент издательство «Крылов» в первую очередь рассматривает произведения, которые могут выйти в составе следующих серий:
* «Историческая авантюра» — историко-авантюрные романы, альтернативная история, приключения наших современников в прошлом; * «МК-fantasy» — классическая героико-приключенческая фэнтези, городская фэнтези, приключения наших современников в фэнтезийных мирах; * «Атомный город» — посткатастрофический либо постьядерный боевик, романы о последствиях интервенции иностранных армий на территорию России (в духе «Мародера» Беркема аль Атоми).
2. «Мужской клуб» крайне заинтересован в авторах, которые готовы работать в плотном контакте с редакцией, что предусматривает обсуждение синопсиса романа и рассмотрение каждой написанной главы на первом этапе создания произведения.
3. Объем произведений — 13-15 авторских листов (авторский лист — 40 000 знаков с пробелами по статистике программы «Word»)
4. В «шапке» романа автор должен указать свое полное ФИО, псевдоним (если он есть), электронный адрес для связи (либо телефон), название произведения. Точку в конце заголовка не ставят. Цитаты в кавычки не заключают.
5. Язык произведений — современный русский, без архаизмов, диалектизмов и злоупотребления любой терминологией. В произведениях серии «Историческая авантюра» допустимы не более 1-2 архаизмов на абзац.
6. Крайне не приветствуются подробные описания, не имеющие решающего значения для сюжета (устройство скандинавского драккара, схема сборки-разборки пулемета «Максим», структура сословного общества Древнего Рима и т.п.)
7. Роман должен иметь только одну сюжетную линию и линейную структуру, больше действия, меньше рассуждений. Ретроспектива возможна, если является сильным драматургическим приёмом, либо сюжетообразующим элементом, но лучше обойтись без неё.
8. Только один главный герой — в крайнем случае, с одним-двумя спутниками. Главный герой не погибает. Подругу героя могут убить, но не должны мучить и насиловать.
9. Наш герой — настоящий мужчина, решительный, уверенный в себе, харизматичный победитель. Произведения о неудачниках не принимаются
10. Роман, претендующий на публикацию, должен иметь следующую структуру:
* в первой главе происходит знакомство с главным героем (и его спутниками). Обосновывается способность ГГ разрешать возникающие проблемы и решительно действовать в острой ситуации. Персонаж должен быть психологически достоверным и убедительным (т.е. никаких студентов, внезапно становящихся великими воинами и могучими магами); * действие развивается динамично, с резкими сюжетными поворотами через 1,5-2 авторских листа: в каждой главе герой выпутывается из очередной переделки и тут же попадает в следующую, из которой ему предстоит найти выход в следующей главе (см. классику приключенческой литературы: «Остров сокровищ» Р.Л.Стивенсона, романы Вальтера Скотта, Александра Дюма, Фенимора Купера и т.д.); * по ходу действия герой наращивает «экспириенс»: концентрирует ресурсы, развивает способности, утверждает либо повышает свой статус в социальной среде, в которой оказался, ГГ заметно эволюционирует от начала к финалу, приключения накладывают на него отпечаток, как внутренний, так и внешний; * финал — оптимистический, на грани с хеппи-эндом: полная победа над противником и выполнение основной задачи (для законченных произведений) либо промежуточная победа (для циклов).
Произведения, не соответствующие вышеприведенным требованиям, будут рассматриваться во вторую очередь.
В дальнейшем, вероятно, список будет пополняться. Еще раз подчеркиваю: нас остро интересуют писатели, готовые работать в этих рамках и плотно сотрудничать с редакцией. Остальные -- постольку-поскольку.
Технические рекомендации к авторам «Женского клуба» Статья написана 25 мая 2011 г. Сергеем Козловским по мотивам технических требований к произведениям для авторов «Мужского клуба» издательства «Крылов».
1. Преимущества отдаются следующим сериям: * «Историческая авантюра» — историко-авантюрные романы, альтернативная история, приключения наших современников в прошлом; * «МК-fantasy» — классическая героико-приключенческая фэнтези, городская фэнтези, приключения наших современников в фэнтезийных мирах; * «Детективы» 2. Объем произведений — 13-15 авторских листов (авторский лист — 40 000 знаков с пробелами по статистике программы «Word») 3. В «шапке» романа автор должен указать свое полное ФИО, псевдоним (если он есть), электронный адрес для связи (либо телефон), название произведения. Точку в конце заголовка не ставят. Цитаты в кавычки не заключают. 4. Язык произведений — современный русский, без архаизмов, диалектизмов и злоупотребления любой терминологией. В произведениях серии «Историческая авантюра» допустимы не более 1-2 архаизмов на абзац. В речи персонажей допускаются умеренное количество неологизмов "от нас к ним": витамины, гормоны, пирсинг и т.п. 5. Крайне не приветствуются подробные описания, не имеющие решающего значения для сюжета (устройство скандинавского драккара, схема сборки-разборки пулемета «Максим», структура сословного общества Древнего Рима и т.п.). Допускаются рецепты блюд, детали интерьеров, детали внешности, одежды и переживаний персонажей. 6. Роман должен иметь только одну сюжетную линию и линейную структуру. Больше переживаний главной героини (ГГ) о вечных ценностях, меньше рассуждений по другим поводам. Ретроспектива возможна, если является сильным драматургическим приёмом, либо сюжетообразующим элементом, но лучше обойтись без неё. 7. К вечным ценностям относятся (в порядке упоминания в отдельном эпизоде): Внешний вид и физические кондиции главной героини. ГГ должна уметь легко разрешать проблемы окружающих буквально одной фразой. При этом окружающие должны быть так благодарны ГГ, что из кожи вон лезут, чтобы решить ее (материальные) проблемы. 8. Должна быть только одна главная героиня — в крайнем случае, с одним-двумя спутниками. Предпочтително иметь одного (одну) любимого героини (ЛГ). ГГ не погибает. ГГ и ЛГ не насилуют, но могут угрожать многократно. Окончательное расставание ГГ с ЛГ может быть только ввиду непреодолимых форсмажорных обстоятельств с обязательным воскрешением или эквивалентной заменой ЛГ. В качестве таких обстоятельств может выступать повышение статуса ГГ, с обязательной провокацией со стороны ЛГ: измена, неблагодарность, сословная ограниченность ЛГ и т.п.. 9. Наша героиня — настоящая женщина, удачливая, харизматичная. Может растеряться, поплакать, но затем берет себя в руки и добивается цели. Произведения о неудачницах не принимаются. Основной образ действий – приведение окружающих к женским, семейным, социальным ценностям. 10. Роман, претендующий на публикацию, должен иметь следующую структуру: * в первой главе происходит знакомство с главной героиней (и ее спутниками). Обосновывается способность ГГ разрешать возникающие проблемы и социально-правильно действовать в острой ситуации. Персонаж должен быть психологически достоверным и убедительным (т.е. никаких студенток, внезапно становящихся великими правительницами, могучими магинями и невероятными красавицами); * действие развивается динамично, с резкими сюжетными поворотами через 1,5-2 авторских листа: в каждой главе ГГ выпутывается из очередной переделки и тут же попадает в следующую, из которой ей предстоит найти выход в следующей главе (см. классику фэн-литературы: «Профессия - ведьма» О.Громыко и т.д.); * по ходу действия героиня наращивает «экспириенс»: концентрирует ресурсы, развивает способности, утверждает либо повышает свой статус в социальной среде, получает положительные эмоции от социо-сексуальных контактов. ГГ заметно эволюционирует от начала к финалу, приключения накладывают на нее отпечаток, как внутренний, так и внешний; * финал — оптимистический, на грани с хеппи-эндом: полная победа над противниками, усиление чувств со стороны ЛГ и выполнение основной задачи – выйти замуж, родить ребенка, добиться ощущения полноты и стабильности жизни (для законченных произведений). Либо промежуточная победа (для циклов). 11. Преимущество пользуются писатели (писательницы), которые пишут много, регулярно, готовые работать в этих рамках и плотно сотрудничать с редакцией.
Сюжет (от фр. sujet — предмет) — в литературе, драматургии, театре, кино и играх — ряд событий (последовательность сцен, актов), происходящих в художественном произведении (на сцене театра), и выстроенных для читателя (зрителя, игрока) по определённым правилам демонстрации. Сюжет — основа формы произведения. 1 Содержание понятия Содержание понятия В предельно общем виде сюжет — это своего рода базовая схема произведения, в которую входит последовательность происходящих в произведении действий и совокупность существующих в нём отношений персонажей. Обычно сюжет включает в себя следующие элементы: экспозицию, завязку, развитие действия, кульминацию, развязку и постпозицию, а также, в некоторых произведениях, пролог и эпилог. Основной предпосылкой развёртывания сюжета является время, причём как исторический период действия, так и течение времени в ходе произведения. Понятие сюжета тесно связано с понятием фабулы произведения. В современной русской литературной критике (равно как и в практике школьного преподавания литературы) термином «сюжет» обычно называют сам ход событий в произведении, а под фабулой понимают основной художественный конфликт, который по ходу этих событий развивается. Исторически существовали и другие, отличные от указанного, взгляды на соотношение фабулы и сюжета. В 1920-х годах представителями ОПОЯЗа было предложено различать две стороны повествования: само по себе развитие событий в мире произведения они называли «фабулой», а то, как эти события изображены автором — «сюжетом». Другое толкование идёт от русских критиков середины XIX века и поддерживалось также А. Н. Веселовским и М. Горьким: они называли сюжетом само развитие действия произведения, добавляя к этому взаимоотношения персонажей, а под фабулой понимали композиционную сторону произведения, то есть то, как именно автор сообщает содержание сюжета. Легко видеть, что значения терминов «сюжет» и «фабула» в данном толковании, по сравнению с предыдущим, меняются местами. Существует также точка зрения, что понятие «фабула» самостоятельного значения не имеет, и для анализа произведения вполне достаточно оперировать понятиями «сюжет», «схема сюжета», «композиция сюжета». Предпринимались неоднократные попытки классифицировать сюжеты литературных произведений, разделять их по различным признакам, выделять наиболее типичные. Анализ позволил, в частности, выделить большую группу так называемых «бродячих сюжетов» — сюжетов, которые многократно повторяются в различном оформлении у разных народов и в разных регионах, большей частью — в народном творчестве (сказки, мифы, легенды). Известно несколько попыток свести всё многообразие сюжетов к небольшому, но при этом исчерпывающему набору сюжетных схем. В известной новелле «Четыре цикла» Борхес утверждает, что все сюжеты сводятся всего к четырём вариантам: О штурме и обороне укреплённого города (Троя) Французский исследователь Жорж Польти опубликовал в 1895 году книгу «Тридцать шесть драматических ситуаций», в которой свёл весь опыт мировой драматургии к разрабатыванию 36 стандартных сюжетных коллизий. Спойлер Примечания Зунделович. Сюжет. Словарь литературных терминов, т.2. Предпринимались неоднократные попытки классифицировать сюжеты литературных произведений, разделять их по различным признакам, выделять наиболее типичные. Анализ позволил, в частности, выделить большую группу так называемых «бродячих сюжетов» — сюжетов, которые многократно повторяются в различном оформлении у разных народов и в разных регионах, большей частью — в народном творчестве (сказки, мифы, легенды). Известно несколько попыток свести всё многообразие сюжетов к небольшому, но при этом исчерпывающему набору сюжетных схем. В известной новелле «Четыре цикла» Борхес утверждает, что все сюжеты сводятся всего к четырём вариантам: Французский исследователь Жорж Польти опубликовал в 1895 году книгу «Тридцать шесть драматических ситуаций», в которой свёл весь опыт мировой драматургии к разрабатыванию 36 стандартных сюжетных коллизий. Отправной точкой для концепции Польти послужило утверждение Иоганна Вольфганга Гёте (в «Разговорах с Эккерманом») о том, что столько же стандартных драматических сюжетов выделил в своё время выдающийся итальянский драматург Карло Гоцци (этот список не обнаружен) и что Фридрих Шиллер пытался опровергнуть Гоцци и найти большее количество различных сюжетных типов, но не смог выдумать даже тридцати шести. Кроме того, как отмечает Польти, об ограниченном количестве возможных драматических сюжетов вскользь писал Жерар де Нерваль. Польти, по его словам, «открыл заново» тридцать шесть сюжетов Гоцци. При этом он обращался к драматургии античности (а также Древней Индии и Древнего Китая), Средневековья, Возрождения, французским, итальянским и германским романтикам, а также к драматической продукции новейшего времени и, в виде исключения, к некоторым текстам иных жанров (роман, эпос), в общей сложности имея в виду материал около 1200 произведений; среди наиболее часто используемых им авторов — Еврипид, Софокл и Эсхил, Шекспир и Корнель, Вольтер, Метастазио, Альфьери, Гюго, Золя. Каждый из тридцати шести сюжетов Польти разделяет на несколько разновидностей, указывает необходимый минимальный набор действующих лиц и отношений между ними и приводит примеры, полностью или отчасти соответствующие данному типу. По мнению Польти, в основе тридцати шести сюжетов лежит типология человеческих взаимоотношений и переживаний. © Copyright: Арника Горная, 2012.
Другие статьи в литературном дневнике:
|
