9. Ю. Олеша о писателях9. Ю.Олеша о писателях 3 марта 1899 г. родился знаменитый русский советский писатель, поэт и драматург, журналист, киносценарист Юрий Олеша. СОДЕРЖАНИЕ 1. О творческом пути и личной жизни 3.1 Об Э.Багрицком 4. О знаменитых художниках 5. Разное Статья подготовлена в соответствии с Планом публикаций литературоведческих статей в «Литературном дневнике» на 2020 г.» http://www.proza.ru/2020/01/10/596. 1. О ТВОРЧЕСКОМ ПУТИ И ЛИЧНОЙ ЖИЗНИ Первые записи в дневнике Олеши относятся к 1929 году. «Ох, буду я помнить года 1929–1931!» — писал близкий знакомый Олеши по «Гудку» и театральным кулуарам Михаил Булгаков. А Вениамин Каверин вспоминал свой разговор с Олешей: Каверин вспоминает и о путаной, сбивчивой речи Олеши на Первом съезде писателей в 1934 году, в которой он говорил, что чувствует себя нищим, утратившим все и не знающим, чем жить. Покаяние и обещание исправиться были приняты властью: в середине тридцатых одна за другой вышли две книги Олеши. Но за этим последовало двадцатилетнее молчание: с середины тридцатых до середины пятидесятых годов у писателя не вышло ни одной книги. Не будем забывать: молчать было тоже опасно. Свою лояльность необходимо было доказывать ежедневно и недвусмысленно. Олеша же, не находя в себе сил противостоять давлению власти, одновременно и подписывал обличавшие «врагов народа» статьи, и фрондировал, открыто высказываясь на те же темы. Арестовывали друзей Олеши, тех, с кем он встречался каждый день: И.Бабеля, литературоведа Д.Святополка-Мирского, поэта Б.Лифшица, режиссеров Вс. Мейерхольда и А. Дикого, блистательного переводчика и поэта В.Стенича, о котором в дневниках Олеши сохранилась выразительная запись. Имя Олеши то и дело звучало на допросах. Так, Стенич свидетельствовал об антисоветской группе, которая будто бы сложилась в 1933–1935 годах вокруг него и Олеши. Рассказывал, что Олеша «допустил враждебный выпад против Сталина, заявив, что он является основным виновником создавшегося положения в стране, при котором губится всякое развитие человеческой личности». Более того, в протоколах допроса зафиксировано, что Олеша «всегда в беседах подчеркивал свое стремление лично совершить террористический акт. Например, зимой 1936 года, когда мы проходили мимо здания ЦК ВКП(б), Олеша сделал злобный клеветнический выпад против Сталина, заявив: “А я все-таки убью Сталина”». (О способах получения нужных показаний на допросах сегодня многое известно, вина за оговоры и признания лежит не на жертвах.) «Резкое недовольство Олеши своей литературной судьбой, крушение его длительных попыток создать что-нибудь новое привели Олешу в состояние отчаяния. Он теперь является, пожалуй, наиболее ярким представителем богемной части дезориентированных, отчаявшихся литераторов… Его беспрестанная декламация в кабаках была как бы живой агитацией против литературного курса, при котором писатели вроде Олеши должны прозябать, скандалить так, как это делал он. Скандалы следовали непрерывно друг за другом. В этом отношении Олеша шел в некоторой степени по следам Есенина. Олеша ходил по краю бездны, в которой то и дело исчезали люди. По-видимому, то, что писатель все-таки оставался на свободе, было делом случая. Между тем после появления известной книги А.Белинкова, жестко названной «Сдача и гибель советского интеллигента. Юрий Олеша», за писателем закрепилась репутация испуганного капитулянта, отступника от вечных ценностей, предателя идеалов. Причем отступившего будто бы вне реальной опасности, без веских причин. О доносах на Олешу Белинков, возможно, не подозревал, не догадывался, в чем именно обвиняли его в 1930-е годы. Немногие знали, что Олеша бесстрашно хлопотал за осужденную сестру свой жены и вдову друга — поэта Эдуарда Багрицкого. Об этом сохранилась запись в дневнике сына поэта, Всеволода Багрицкого, подготовленном к печати матерью, Л.Г. Багрицкой, и подругой его юности Еленой Боннэр. 7 мая 1930 года Олеша записывает: «…нет абсолютно честных дневников… Всегда есть опасение, что дневник может быть прочитан кем-либо. Ловчатся. Шифруют. Мало ли что, ведь и обыск может быть». Принципиальное отличие прозы от дневника — это отношения со временем и пространством. Дневник пишется день за днем, не знает конца, движется вместе с историей. Но любой пример из Олеши показывает, что внешне классически «дневниковая» запись тут же оборачивается литературным замыслом: «Вот я вернулся домой — вечером 10 декабря 1930 года — и начинаю писать книгу о моей собственной жизни (курсив мой. — В.Г.). Именно с написания того, что я вернулся домой в сегодняшний вечер, и т. д.» Проступает двоящаяся суть дневниковых строчек: размышления о себе — и невольная апелляция к тому, кто прочтет их. Невозможно определить: здесь кончается дневник и начинается «литература». Человек разговаривает сам с собой — но он не безумен, оттого он не может не думать о том, как воспринимают его другие. Рефлексия писателя мощнее и неотторжимее, нежели у обычного, «неписьменного» человека. История «большая», государственная то и дело вламывается в частную жизнь жителя страны. После острого кризиса 1929–1931 годов, после страшных тридцатых годы войны парадоксальным образом превращаются почти что в передышку. Олеша вместе с Одесской киностудией эвакуирован в Ашхабад. Ему представляется, что теперь работа наладится, он наконец напишет пьесу, десять лет назад обещанную Мейерхольду, вернется в драматургию. Война в Ашхабад доносится глухо, Олеша будто попадает во временную паузу, получая отсрочку от мучительных проблем своей писательской судьбы, — как Пастернак в Чистополе, Ахматова в Ташкенте. Читает, думает, пытается писать. С окончанием войны возвращаются все те же проблемы. Но отчаяние, похоже, становится привычным, уходит вглубь. В 1945 году, поднимаясь в лифте дома в Гнездниковском переулке, Олеша пожаловался случайно оказавшимся рядом людям: «Не умел писать — писалось, сегодня умею — и не пишется». Олеша запил. По его собственному выражению, стал «князем “Националя”», где просиживал ежедневно, угощаемый сочувствующими знакомцами, друзьями, просто посетителями, знавшими, что за человек за столиком у окна. Писатель наблюдает себя, спивающегося, опускающегося. Он в ужасе от своего безволия, расценивает алкоголизм как нечто презираемое, достойное бесспорного осуждения. Спустя два десятилетия Сергей Довлатов уже принимает алкоголизм как норму, единственно возможный способ существования, почти не стыдный (так живут слишком многие), органичный и рутинный. Эпитеты, оценивающие пьющего, будто успокаиваются, нет эмоции напряженного отторжения. А Венедикт Ерофеев превращает алкоголизм в устойчивую, важнейшую тему своей прозы: дефектной жизни одаренного индивидуума в сюрреалистической советской реальности. Как некогда — любовь и ненависть, отцы и дети, преступление и наказание, война и мир, нынче — выпивка и ее последствия. Наступают пятидесятые. Они будто разделены резкой чертой: до 5 марта 1953 года — и после. Начинается медленное пробуждение страны. Проходит съезд писателей, затем — настает время XX съезда. Из ссылки возвращаются знакомые, но дышать и писать в России трудно почти по-прежнему. В одном из писем к жене Олеша пишет: Что делает Федин? Вспоминает какое-то необыкновенное лето. Катаев? Пишет, уйдя от современности, о Лаврике-Гаврике. Леонов сочиняет какую-то абсолютно оторванную от жизни чушь о русском лесе. Шолохов маниакально пишет одно и то же — “Поднятую целину”, — о которой, когда отрывки появляются в “Правде”, уже нельзя сказать, продолжение ли это, варианты ли, и т. д. Я запил именно оттого, что, сделав, на мой взгляд, очень хорошее произведение искусства, я даже не получил на него ответа…». Среди тем дневников пятидесятых годов — обретающие сегодня неожиданную актуальность воспоминания о царе, Николае II. Встречи и разговоры с Пастернаком, Нейгаузом, Вс. Ивановым. Болезни и смерти важных ему людей — И.Бунина, Л.Утесова, М.Зощенко, А.Вертинского… Тема, не уходящая со страниц дневников никогда, — литература. Олеша на редкость талантливый читатель. Овидий и Данте, Стендаль и Монтень, Метерлинк и Чехов, Г.Уэллс и Хемингуэй находят в нем благодарного и тонкого поклонника. «Завистливый и тщеславный» (по собственной аттестации) Олеша восхищается даром В.Маяковского и А.Крученых, А.Толстого и А.Грина, Вл. Нарбута и Велимира Хлебникова. Позже в дневник войдут имена нового поколения поэтов и прозаиков: J1.Соловьева, Э.Брагинского, С.Кирсанова, Н.Думбадзе, В.Голявкина… Сегодня кажется, что «исповедальная проза» нового поколения писателей, наделавшая много шума в конце пятидесятых, числит в своих прямых литературных предшественниках книги Олеши. Что именно они стали и катализатором поздней прозы В.Катаева — «Травы забвенья» и «Святого колодца» с их так и не привившимся «мовизмом». Другими словами, перед нами не дневник, а литературный дневник. Как говаривал Пушкин — дьявольская разница. После выхода в свет «Зависти» Олеша писал матери: «Ничего другого, кроме писательской работы, — мне не нужно. Я тщеславен и завистлив. Мне хочется писать хорошо». В последнем письме, от 20 апреля 1960 года: «Все в порядке у меня, мама, — в отношении самочувствия, настроения, творческих сил». После смерти писателя остались его книги. Архив. И недлинный перечень неисполнившихся желаний. Вчера был удар по мне. Выступал в зале Филармонии с писателями. По-моему, успеха не имел. Правда, выступал в начале, третьим номером и после прозаика — обычно следует между двумя прозаиками вставлять поэта. Успех-то, конечно, был, и порядочный, но могло бы быть лучше. Я читал сцену из пьесы — первую, наиболее разговорную. Однако слушалась хорошо. Успокаиваю себя, таким образом, ссылками на объективные причины: дескать, после прозаика, дескать, сцена разговорная и т. д. Не в том дело. Но, впрочем, закон, установленный опытом: поэты бесконечно лучше принимаются публикой, чем мы. И далее: совершенно ясно, что публика хочет главным образом смешного. Она жадно ждет его и реагирует даже на тень его (а я полез с трагедией раздвоения!). 13 апреля. Вместо того чтобы начать писать роман, я начинаю сегодня писать дневник. Это гораздо интересней беллетристики, гораздо увлекательней. Ни с чем не сравнимый интерес возникает при чтении такого рода книг. Пусть хранит меня судьба от беллетристики! Ни в коем случае не марать, не зачеркивать, записывать все, что придет в голову, — без изысков, лапидарно. Такова культурность тридцатилетних интеллигентов. Какова же культурность остальных, неинтеллигентов, молодежи? Я кончил восемь классов гимназии. Потом учился в университете на двух курсах юридического факультета. Ничего не усвоил за эти два университетских года. Сдал только один зачет: теорию права. Помню только одно имя: профессор Черинг. И все. Капитальные знания — из гимназии: география, история. Потом читал. Читал немного. Например, совершенно не читал Диккенса. Совершенно не знаю Дарвина, Спенсера, ни одного философа — Канта, Гегеля. Сведения о них такого же викторинного характера: Гегель — диалектика, Кант — трансцендентальные предпосылки (а что это значит — понятия не имею). Диалектика — искусство спорить (из словаря, первое значение). Кант — идеалист. Называл себя — критик. Жил в Кенигсберге. Жене за чаем: А знаешь, Кант в течение тридцати лет совершал одну и ту же прогулку. — И жена уважает. А кто поставил диалектику Гегеля на ноги? Маркс? Ничего не знаю. В разговоре пускаю пыль в глаза. И как-то выходит, не путаю, не обнаруживаюсь, — напротив, очень многие меня считают культурным, и я даже имею смелость в своих произведениях скорбеть о разрушении культуры прошлого, как будто я знаю ее! Сплошной обман, очковтирательство: только имена знаю и больше ничего. Я, кажется, становлюсь графоманом. Я всем завидую и признаюсь в этом, потому что считаю, скромных художников не бывает, и если они притворяются скромными, то лгут и притворяются, и как бы своей зависти ни скрывали за стиснутыми зубами — все равно прорывается ее шипение. Каковое убеждение чрезвычайно твердо во мне и никак не угнетает меня, а, напротив, направляет мысль на спокойное рассуждение, что зависть и честолюбие есть силы, способствующие творчеству, и стыдиться их нечего, и что это не черные тени, остающиеся за дверью, а полнокровные, могучие сестры, садящиеся вместе с гением за стол. Теперь, когда прошло двенадцать лет революции, я задаю себе вопрос: кто я? кем я стал? Никогда не предполагал, что буду толстым, лет с двадцати пяти начал толстеть, и теперь, когда мне тридцать, я маленький толстячок, набрякший, с ощущением ошейника под затылком и подбородком, с гудением в ушах, с глазами, которые краснеют после сна и после того, как я нагибаюсь, и от холода… У меня мясистый, сравнительно приличной формы нос, узкие губы, выдающийся подбородок, глаза сидят глубоко, очень глубоко, как-то смертно. Лицо мое рассчитано на великую биографию. Я неопрятен. Одежда моя быстро разрушается. Когда я снимаю пиджак, я кажусь себе унизительным, юмористическим папашкой. Как-то особенно по-толстяцки складывается на животе рубашка, выпячиваются округлости крупа, живот, которому хочется вывалиться. Я писатель и журналист. Я зарабатываю много и имею возможность много пить и спать. Я могу каждый день пировать. И я каждый день пирую. Пируют мои друзья, писатели. Сидим за столом, пируем, беседуем, острим, хохочем. По какому поводу? Без всякого повода. Никакого праздника нет, ни внутри, ни снаружи, — а мы пируем. На рассвете я возвращаюсь домой, валюсь в одежде на кровать и засыпаю. Спящего мучат меня приступы изжоги, и во сне приступ становится группой гостей, взбегающих ко мне по лестнице, врывающихся в двери с криками и взмахами и внезапно исчезающих. В коридоре висит телефон. Я лежу и жду. Каждое утро. Должна позвонить. И не позвонит. Я буду ждать до… Я хочу жить с женщиной. Я пишу стихотворные фельетоны в большой газете, за каждый фельетон платят мне столько, сколько получает путевой сторож в месяц. Иногда требуется два фельетона в день. Заработок мой в газете достигает семисот рублей в месяц. Затем я работаю как писатель. Я написал роман «Зависть», роман имел успех, и мне открылись двери. Театры заказали мне пьесы, журналы ждут от меня произведений, я получаю авансы. Не звонит. В два часа дня я подхожу к телефону и вызываю ее. И происходит разговор. Человеческая судьба, одинокая судьба человека, взятая в развитии эпохи, в движении масс, есть наиболее волнующая, наиболее необходимая поколениям тема. Мировые произведения построены на ней. Лучшее, что было написано за последние годы, — книга Ремарка. Чем-то перекликается она с другой книгой одинокой судьбы — с «Голодом» Гамсуна. Двадцать второй год, начало нэпа, паштетные и слухи о Москве, о том, что женщины в Москве в театрах уже появляются в драгоценностях, — вот оно что! Мираж. Я переехал в Москву. Связь с родителями прервалась, отец писал мне письма, я ответил только один раз, годами я молчу, недавно пришло письмо, в котором отец сообщает, что теперь он служит в городе Гродно в гостинице. Могила сестры осталась без доски, я не сделал того, о чем просила мама. Мне не жаль ни сестры, ни мамы, ни отца. Я, сентиментальный интеллигент, поступил как варвар. Ну, что, папа? Как тебе живется на родине? Ты написал мне, что служишь в гостинице в Гродно. Кем служишь, неизвестно. Может быть, номерным. Ты спрашиваешь, как живу я. Я стал нищим. Мы оба нищие, ты там, на родине, а я здесь, в новом мире. Нет, нет, не в переносном, а в буквальном смысле: я самый настоящий нищий, профессионал. Мысль о том, чтобы стать нищим, пришла ко мне внезапно. Не знаю, для чего, собственно говоря, писать дневник. Следовательно, для чего же все-таки пишутся дневники? Хорошо бы написать дневник как литературное произведение. То есть не вымышленный дневник, а самый настоящий дневник, и, ведя его, допустим, несколько лет, затем выпустить как очередную свою вещь. Я вижу гибель беллетристики. Гибель выдуманного романа. И Горький, например, не говорит тем, кто его так внимательно слушает и считает таким великим литературным авторитетом, не говорит: пишите романы, рассказы. Он призывает одержимых литературным зудом писать историю гражданской войны и историю заводов. Прежде я думал, что воспоминания великих людей редкость, что в мире есть только несколько великих автобиографий. Несколько, считанное количество золотых книг — такое же небольшое количество, как и великих книг мировой литературы: две, три, четыре. Я не хочу быть писателем. Быть человеком искусства, художником — большое несчастье. Это проклятие, и ни богатство, ни слава, ни так называемое удовлетворение не искупают беспокойства, оторванности от обыкновенных радостей и постоянной устремленности в себя, которая обязательно приводит к мысли о смерти, к страху смерти и желанию поскорей избавиться от этого страха, — т. е. к пуле в лоб. Я начинаю книгу о моей собственной жизни. Когда я приехал в Москву, у меня никаких, как говорится в таких случаях, связей не было. В Москве, правда, жил несколько раньше меня отправившийся туда Валентин Катаев. Но не было, как мне это хорошо было известно, связей и у Катаева. Однако Катаев отыскал дом, крышу над головой — и это было уже очень много. Под эту крышу отправился и я, непосредственно с вокзала (Олеша писал о Катаеве матери 2 декабря 1955 г.: «Я с ним поссорился лет семь тому назад, и с тех пор мы так и не сошлись. Иногда я грущу по этому поводу, иногда, наоборот, считаю, что Катаев плохой человек и любить его не надо. Тем не менее с ним связана заря жизни, мы вместе начинали…»). Итак, свершилось… Я получил квартиру. Нет, не квартиру — жилище; нет, не жилище — кров! Я получил то, что называют кровом. Это гостиничный номер. Существует мнение о том, что я не пишу. Я хочу объяснить, в чем дело. Когда говорят, что я не пишу, то, очевидно, выражают свое неудовольствие по поводу того, что я не выпускаю книг, имеют в виду выпуск готовой, законченной продукции. Я думаю, что именно в этом смысле должен я понимать это мнение о том, что я не пишу. Действительно, готовой продукции у меня сравнительно немного. В этом году как раз исполняется десять лет с тех пор, как я вступил в ряды писателей, если считать этот срок с момента выхода в свет «Зависти». За десять лет я опубликовал два романа — «Зависть» и детский роман «Три толстяка», затем три пьесы, книгу рассказов, два киносценария, ряд статей в газетах и журналах. Это, конечно, немного. Значит ли то, что я не выпускаю готовой продукции, — что я не пишу вообще… Это впечатление абсолютно неверное. Я пишу очень много. Любой из товарищей, который пожелал бы проверить, может прийти ко мне, и я покажу ему тюки рукописей. Я просто не умею писать быстро и легко. Недавно мною в сотрудничестве с режиссером Мачеретом был написан сценарий на антифашистскую тему «Вальтер». Этот сценарий, заняв в готовом виде всего 80 страниц на машинке, потребовал около двух тысяч страниц черновика. Эти две тысячи страниц были написаны мною за четыре месяца. Я не знаю, стоила ли игра свеч. Может быть, результат этих писаний не так уж высок, это другое дело, — но я иначе писать не могу. Лето прошлого года я работал над сценарием «Девушка и Смерть». Я писал все лето, каждый день — целый день от утра до вечера, — накопился такой же тюк черновиков… Это все же не дневник — то, что я пишу. Просто фиксация мыслей, следующих не по творческой и гармонической связи, а, скорее, по тому способу, который в психиатрии называется скачкой идей. Так я могу писать целый день. Вероятно, для чтения это тягостно, и если есть крупинки, то они размалываются и пропадают. ….Я так опустился, что мне ничего не стоило, подойдя к любому знакомому на улице, попросить у него три рубля, которых было достаточно, чтобы выпить, скажем, в забегаловке пива. Я шел в забегаловку. Это было еще в то время, когда водку продавали в забегаловках в розлив. Сто пятьдесят грамм довольно тяжелая порция. Я шел с ней к одному из тех приспособлений для питья, которые стояли тогда в забегаловках, — нечто вроде круглого стола на высоких ножках, настолько высоких, что круг подходил почти под подбородок. Я ставил стаканчик на круг среди луж и разных огрызков. Чаще всего это были огрызки колбасы, встречались также селедочные головы с блестящими щитами щек, создававшими впечатление, что эти головы в пожарных касках. Случалось, что эта реплика огорчала меня. В ней подчеркивалось, что я немолод, и подчеркивалось не просто, а еще с комизмом: смотри-ка, мол, старый-старый, а водку-то ишь как выпил. «Какой же я папаша?» — иногда возражал я. Дешевле всего был пирожок — довольно длинный, заскорузлый жареный пирожок с мясным фаршем. Не взять ли? И я брал пирожок, который оказывался давно застывшим и фарш которого шуршал во рту. От выпитой водки, как это всегда происходит, в первые минуты мысли рождаются только приятные, неудержимо приятные, все лучше и лучше… «Да, да, — думаю я, — я напишу прекрасную вещь с эффектами такой же силы, вот как это бросание на меч… Боже мой, чего только не могу я придумать!» К столу подходит старичок, едва ли не в мундире — во всяком случае, воротничок того, что надето на нем, стоит вокруг шеи, причем эта синяя стенка не смыкается на кадыке, оставляя незащищенной пространство голой шеи, которое, как это ни странно, кажется единственно теплым во всей промерзшей фигуре старика. Он кладет на стол сверток, как видно, из гастрономического магазина, уходит к стойке и возвращается со ста пятьюдесятью граммами и кружкой пива. Старичок разворачивает сверток, в котором оказывается плитка копченой севрюги. Из кармана не то мундира, не то пальто он вытаскивает французскую булку и, прежде чем положить ее на стол, дует на него. Мне до восторга приятно следить за его действиями — они кажутся мне удивительно правильными, достойными всяческого одобрения. «А что? Севрюга?» — спрашиваю я. Я слышу его, этот вопрос, но никак не могу подумать, что он имеет отношение ко мне. Завидую ли я Шолохову? Ничуть. Я помню большое унижение свое, связанное с Толстым, Корнейчуком, Фадеевым. О, как они все бесславно возвышались! Как тянули один другого! Когда писатель пишет о себе, то он пишет обо всех. В том случае, конечно, если этот писатель — хороший. Читая «Исповедь» Руссо, узнаёшь себя. Иногда приходишь в восторг, находя сходство между собой и таким человеком, как Руссо, иногда сгораешь от стыда. Можно сказать, что лучшие книги мира написаны от первого лица: «Гулливер», «Робинзон», «Крейцерова соната». Очень многие романы. Пожалуй, романы Достоевского написаны от первого лица. На днях бросил курить. Однако мертвецки пью. Посмотрим, чем кончится это. Золотая полка — это та, которая заводится исключительно для любимых книг. Парадоксально, но наиболее замечательные книги, которые мы в течение жизни постоянно перечитываем, забываются, не удерживаются в памяти. Казалось бы, должно быть наоборот: книга, произведшая на нас впечатление, да еще читанная не однажды, должна была бы запомниться во всех подробностях. Нет, этого не происходит. Разумеется, мы знаем, о чем в основном идет в этой книге речь, но как раз подробности для нас неожиданны, новы — не только подробности, но и целые куски общей конструкции. Безусловно, так: замечательную книгу мы читаем каждый раз как бы заново… И в этом удивительная судьба авторов замечательных книг: они не ушли, не умерли, они сидят за своими письменными столами или стоят за конторками, они вне времени. Кстати говоря, и в эпоху, когда писал Гоголь, нет, пожалуй, позже — ну, скажем, в эпоху Герцена, уже пребывавшего в Лондоне, можно было услышать обсуждение, кто чем пишет. Один говорил, что пишет, конечно, стальным пером! Другой: «Что вы, что вы! Я только гусиным! Разве можно что-нибудь написать стальным?» Словом, подобно тому, как теперь обсуждают — рукой или на машинке. Как будто «это важно»! Хочется писать легкое, а не трудное. Трудное — это когда пишешь, думая о том, что кто-то прочтет. Ветка синтаксиса, вернее — розга синтаксиса, все время грозит тебе. А писать легко — это писать так, когда пишешь, что приходит в голову, как по существу, так и грамматически. О, этот компиляторский зуд! Прочтя или узнав о чем-то, тут же хочется пересказать. Этим буквально страдал Стендаль. Он пересказывает целые сочинения. Кто-то сказал, что от искусства для вечности останется только метафора. Так оно, конечно, и есть. В этом плане мне приятно думать, что я делаю кое-что, что могло бы остаться для вечности. А почему это, в конце концов, приятно? Что такое вечность как не метафора? Ведь о неметафорической вечности мы ничего не знаем. Набил оскомину тот факт, что Моцарт был похоронен в могиле для нищих. Так и любое известие о том, что тот или иной гений в области искусства умер в нищете, уже не удивляет нас — наоборот, кажется в порядке вещей. Рембрандт, Бетховен, Эдгар По, Верлен, Ван Гог, многие и многие. Я могу писать каждый день, строк по сто, по крайней мере. Имеет ли это ценность? Что это — то, что я пишу? Имеет ли это ценность воспоминаний — то есть картин нравов и событий данной эпохи? Или ценность эстетическую? Языковую? Или ценность стихотворений? А если это просто замена курения? если это просто груда окурков? Что, если это так? Я пишу, думая, что передо мной книга, а это просто окурки — просто картонные, противно-коричневые трубочки, щепотки папиросной бумаги, пепел! В самом деле, почувствовав удовольствие от предвкушения, что сейчас выпью свежего чаю, я отставил чашку и, вместо того чтобы пить, пошел к столу — записывать. То есть от ощущения «приятно» я почувствовал стремление именно записать… Прежде от этого «приятно» я закурил бы! 2. О СТАРОСТИ - ФАНТАСТИЧЕСКИЙ СЮЖЕТ Пусть не думает читатель, что эта книга, поскольку зрительно она состоит из отдельных кусков на разные темы, то она, так сказать, только лишь протяженна; нет, она закруглена; если хотите, это книга даже с сюжетом, и очень интересным. Человек жил и дожил до старости. Вот этот сюжет. Сюжет интересный, даже фантастический. В самом деле, в том, чтобы дожить до старости, есть фантастика. Я вовсе не острю. Ведь я мог и не дожить, не правда ли? Но я дожил, и фантастика в том, что мне как будто меня показывают. Так как с ощущением «я живу» ничего не происходит и оно остается таким же, каким было в младенчестве, то этим ощущением я воспринимаю себя, старого, по-прежнему молодо, свежо, и этот старик необычайно уж нов для меня — ведь, повторяю, я мог и не увидеть этого старика, во всяком случае, много-много лет не думал о том, что увижу. И вдруг на молодого меня, который внутри и снаружи, в зеркале, смотрит старик. Фантастика! Театр! Когда, отходя от зеркала, я ложусь на диван, я не думаю о себе, что я тот, которого я только что видел. Нет, я лежу в качестве того же «я», который лежал, когда я был мальчиком. А тот остался в зеркале. Теперь нас двое, я и тот. В молодости я тоже менялся, но незаметно, оставаясь всю сердцевину жизни почти одним и тем же. А тут такая резкая перемена, совсем другой. 3. О ПИСАТЕЛЯХ 3.1 Об Э.БАГРИЦКОМ Я Эдуарда Багрицкого знал юношей в Одессе. В весенний вечер, во время прогулки в лунном свете, он рассказал мне замысел своей поэмы «Комета» и читал из нее выдержки. Это я и запомнил наиболее впечатляюще и нежно о Багрицком. В годы зрелости мы разошлись, и когда он смертельно заболел, я не придавал этому значения, и вышло так, что я, начинавший вместе с Багрицким литературный путь, стоял возле его гроба уже как чужой и любопытствующий человек. Багрицкий похоронен на Новодевичьем кладбище, в аллее, недалеко от входа, под деревом, образующим жесткий, ненарядный навес. В тот день, когда я впервые увидел его могилу, на ней стояло несколько вазонов с цветами. Может быть, их принесли недавно, а может быть, они остались и с самых похорон. Могила показалась мне жалкой, и впечатление от нее стало в один ряд с юношеским впечатлением от квартиры поэта в Одессе, на Ремесленной улице. Багрицкий болел бронхиальной астмой, унаследованной им от отца, разорившегося, а может быть, не успевшего разбогатеть торгового маклера, которого я видел только один раз, выходящим из дверей с керосиновой лампой в руках. Врач, лечивший Багрицкого в больнице, сказал, что вместо легких у него остались только перья. Как известно, Багрицкий начинал в Одессе. Я был моложе его — не столько годами, сколько, скажем, тем, что его стихи уже много раз печатались, я напечатал одно-два… Однако он полюбил меня, и мы дружили. Теперь, кстати говоря, я с особенным чувством останавливаюсь на том обстоятельстве, что он меня полюбил — ведь вот увидел все же что-то такое в начинающем. А что за молодец? Ничего во мне не было от молодца. Я писал под Игоря Северянина, манерно, глупо-изысканно… Но смотрите, все же увидел что-то! Итак, к Багрицкому (я не в счет; именно — к Багрицкому) подошла почти вся группа одесских поэтов. Представьте себе пустоту площади с виднеющимися кое-где желтыми язычками тюльпанов, и в этой пустоте — вернее, на ее фоне, имея позади себя на некотором расстоянии развевающееся пламя тюльпанов, — стоят человек пять молодых людей и девушек. Они стоят во весь рост, узкие, красивые — причем лица девушек до половины затенены шляпами и в этой тени светятся глаза… Представьте себе это и еще подумайте о том, что эти молодые люди и девушки пишут великолепные стихи. Было чему запомниться на всю жизнь? Было чему! Молодежь, присутствующая на этом вечере, может сказать мне, что я, как это всегда бывает со вспоминающими молодость, преувеличиваю… Почему это великолепные стихи? Это вам теперь так кажется, что великолепные… Нет, не кажется. Именно великолепные! 3.2 Об И.БУНИНЕ Надо ли так писать, как Бунин? Чего он хочет? Не знаю. Помещики ему безусловно милы. Кулаки — нет, а помещики милы. Что же, он думает, что уничтожение ужасов произойдет от помещиков? Его рассуждения о душе, сливающейся с бесконечностью, или в этом роде, — кажутся иногда просто глупыми. Пресловутый «Господин из Сан-Франциско» — беспросветен, краски в нем нагромождены до тошноты. Критика буржуазного мира? Не думаю. Собственный страх смерти, зависть к молодым и богатым, какое-то даже лакейство. Бунин на фотографиях, привезенных Никулиным из Парижа и помещенных в «Огоньке», отвратителен. Бритое лицо, которое мы обычно видели с эспаньолкой и с усами, производит впечатление не то что актерского, раздражавшего того же Бунина, а просто лица театрального жучка из одесситов, из греков. Во весь рост он просто подчеркнуто напоминает о каких-то половых возможностях мужчины — какая-то ощущаемость чресл, силы ног, какая-то, почти похабная, многозначительность фигуры именно в этом, половом смысле. Известны двойные самоубийства знаменитого кинематографического актера Макса Линдера и его жены, также четы Цвейгов. В каждом рассказе подробное описывание женского тела, белья, чулок. Описано, разумеется, очень хорошо, очень художественно, тем не менее это не спасает от порнографии. Бунин, оказалось, самый порнографический писатель из русских, даже не так надо сказать: не самый порнографический, а единственный порнографический (Арцыбашевых и прочих нельзя считать, так как они вне литературы). В конце концов, мы, писатели, знаем, что все на все похоже и сила прозы не в красках. Мы стоим перед вопросом, как вообще писать. В конце концов, рассказ не есть развертывание серии эпитетов и красок… Есть удивительные рассказы, ничуть не наполненные красками и деталями. Однако Гоголь широко применял сравнения. Тут и летящие на фоне зарева лебеди с их сходством с красными платками, тут и дороги, расползшиеся в темноте, как раки, тут и расшатанные доски моста, приходящие в движение под экипажем, как клавиши, тут и поднос полового, на котором чашки сидят, как чайки… Гоголь трижды сравнивал каждый раз по-иному предмет, покрытый пылью: один раз это графин, который от пыли казался одетым в фуфайку, тут и запыленная люстра, похожая на кокон, тут и руки человека, вынутые из пыли и показавшиеся от этого как бы в перчатках. Читал великолепные вещи Бунина. В «Лирнике Родионе» в описании, как одет слепой лирник, сказано, что холщовая его рубаха связана на горле красной, по-славянски, лентой. Очень часто фигурирует воспоминание о женщине, которая не любила, — грустное, раздирающее сердце, но с такой же точностью выраженное воспоминание. Восторженные воспоминания об охоте. Огненные собаки, ветер, свистящий и гудящий в дуло ружья, помещики в расстегнутых поддевках, мертвый волк на полу гостиной с оскаленными зубами и проливающий розовую кровь. Чехов гораздо сильнее Бунина. Почему? Я встретил его тогда в Одессе на Екатерининской в году… 1915-м! То есть тогда ему было сорок лет. Позже, когда на собрании артистов, писателей, поэтов он стучал на нас, молодых, палкой и уж безусловно казался злым стариком, — ему было всего лишь сорок два года. Тот протянул мне руку. Я подумал, что это старик, злой старик; рука, подумал я, жесткая, злая; на нем была шапочка, каких я никогда не видел — как будто из серого коленкора. Да, он был также и с тростью! Он стоял спиной к морю, к свету и был поэтому хотя и среди голубизны, но силуэтом. И поскольку силуэт, то бородка его, видимая мне в профиль, была такая же, как и форма трости, — твердая, загнутая и злая. 3.3 О. Н.ГОГОЛЕ Кто самый лучший из писателей, которых я читал? Эдгар По. И, конечно, Уэллс. Гоголь? Нет. Все-таки это Россия. Это, в общем, гимназия. Он все-таки писал по программе. Что такое «Мертвые души»? Чужой сюжет, притянутый к честолюбию Гоголя: обязательно поразить. Что там хорошее? Образность? Ну, скажем, образность. Однако можно придумывать подобные вещи довольно легко. Чашки сидели на подносе у лакея, как чайки. Ну, скажем. Можно придумать еще что-нибудь не хуже. А что это за люди? Ноздрев? Манилов? Шарж. И — нерусский шарж. Там хорошо внезапное умиление по поводу народа, когда он, Чичиков, просматривает список проданных. Где ты, и т. д. Хороша в конце тройка. Но зачем она? Не есть ли это подделка под Николая? Все государства сторонятся и дают дорогу… А зачем сторониться и давать дорогу? Что за ерунда? Гораздо лучше быть Копенгагеном, а не Россией, которой дают дорогу. Есть на свете только один я, и моя тень, и лист рядом со мной, и кошка, которую я хочу погладить. Остальное — выдумка писателей, маньяков, вождей и т. п. Что же главное в Тарасе? То, что он посрамляет поляков? Нет, конечно. Важно то, что звезды освещают лица Андрия и Остапа, когда мать любуется ими спящими, и то, что летящие в зареве пожара журавли похожи на красные платки. 3.4 О М.ГОРЬКОМ Вчера был на расширенном заседании оргкомитета писателей. Председательствовал Горький. Он в голубой сорочке. Когда думает — молод. Не молод — зрелость. Когда улыбается — старик. Генеральская старость. Усы и рот. Много курит. Возможно, что от присутствия Горького каждый станет проявлять себя. Показаться. Чтоб Горький слушал. И будут выступать старательно. И чистка станет строже. …Вот что такое легендарная слава. Она была и у Есенина. По всей вероятности, если основываться на свидетельствах современников, легендарным в такой же степени был Шаляпин. И уж, безусловно, вся страна, да и весь мир смотрели вслед Максиму Горькому… В зале было много людей, и все курили. Дым прямо-таки целыми стадами ходил по залу, и эти голубоватые волны окутывали его высокую и, как теперь казалось мне, черную фигуру. В течение секунды он все еще был для меня силуэтом (впрочем, с замиранием сердца я и в силуэте узнал нечто давно известное, знаменитое — может быть, он в это время поднял руку, чтобы коснуться усов), но вот следующая секунда — и я вижу его уже во всех красках и объемах, каковое зрелище заставляет меня с особенной силой почувствовать, что моя жизнь есть именно путь: вот я подошел сейчас к утесу на этом пути. Тем убедительней для меня это ощущение, что стоящий передо мной высок, разноцветен и освещен солнцем. Недавно вышел мой роман «Зависть», сразу доставивший мне известность в литературных кругах. Известен я и Горькому, который прочел роман еще в Сорренто, как это я знаю из письма его к Валентину Катаеву. Наши взгляды встретились, и я увидел, что он смотрит на меня ласково. Чувство стыда залило меня, и этот стыд усиливался еще и от понимания мною того обстоятельства, что я, только что заносившийся против него, сейчас отдал бы жизнь за одно слово похвалы от него. Такова была моя первая встреча с Горьким, отравившая меня жгучей жаждой быть признанным этим человеком. Оказалось, он говорил с Екатериной Пешковой, женой Горького, по поводу какого-то, как видно, ранее полученного приглашения (Катаев — так как он посетил Горького в Сорренто — был с ним на правах более короткого, чем, скажем, я, знакомства). Горький жил в Машковом переулке, недалеко от Мыльникова переулка, где жил Катаев, — там же, на Чистых прудах. Просто чтобы войти в подъезд Горького, нам нужно было всего лишь оказаться по ту сторону дома, в котором мы находились. Кажется, пятый этаж — во всяком случае, высоко. И вот комната в доме Горького, столовая. Первое, что мне бросается в глаза, это кружки колбасы на тарелке — той колбасы, которая теперь называется любительской. Я не ждал, разумеется, что нас встретят яствами, разукрашенными в перья и кружевную бумагу, но тарелка с колбасой, очень выразительная на белой скатерти, была совершенно неожиданной. И это было приятное мгновение: мысль о Горьком как о необыкновенном человеке перестала быть единственной о нем мыслью — я подумал о нем с простой человеческой симпатией, представив себе его дающим такое распоряжение, как «ну, купите колбасы». Колбаса, гости пьют чай… Самого Горького в комнате нет. По тому, как ведется разговор — несколько напряженно и с часто наступающими паузами (какой-то бесполезный разговор!), понятно, что все думают именно об отсутствии Горького. Где же он? Тут же мне отвечает дверь, что он за нею, — высокая белая дверь, которую я вижу впервые в жизни, но о существовании которой давно знаю: это дверь рабочей комнаты писателя… Я не помню, как он вышел, не помню, как здоровался с гостями, в том числе и со мной, — фигура его начинает жить в этом моем воспоминании с того момента, когда, уже обойдя всех, он стоит в пролете двери, на фоне видной, в этом пролете части комнаты, высокий, элегантно-костлявый, говорит о том, что только что читал «Тихий Дон» и как ему эта вещь нравится…. 3.5. О ГОФМАНЕ и Э.ПО Кто он был, этот безумный человек, единственный в своем роде писатель в мировой литературе, со вскинутыми бровями, с загнутым книзу тонким носом, с волосами, навсегда поднявшимися дыбом? Есть сведения, что, пиша, он так боялся того, что изображал, что просил жену сидеть с ним рядом. Гофман необычайно повлиял на литературу. Между прочим, на Пушкина, Гоголя, Достоевского. Музыка царит в его произведениях. Кавалер Глюк появляется из прошлого, живой, перед ним, Гофманом, и слушает исполнение «Ифигении в Авлиде». Дирижеры, театральные занавесы, загримированные актрисы толпятся на его страницах. Может быть, разница между ними именно в том, что Эдгар По трезв, а Гофман пьян. Гофман разноцветен, калей-доскопичен, Эдгар — в двух-трех красках, в одной рамке. Оба великолепны, неповторимы, божественны. Я видел издание на английском языке с неизвестными мне его портретами. Один из них ошеломляет. Он в шляпе, в плаще, сидит, именно присев, а не позируя. Может быть даже, это дагерротип… Лицо обращено на меня — на меня обращен этот взгляд, как бы съежившийся от грусти видеть меня. Какое горе в этом взгляде! Вглядываешься в эти глаза, вглядываешься: что за особенность у них? Еще я не постигал этой особенности, но от страха дрожь проходит по спине. Что за особенность, а? Что за особенность? А, мухи! Мухи роятся в этих глазах! Боже мой, что же, он мертвый? Нет, сверкают эти очи… Почему же мухи? И вот я понимаю: он не мертвый, нет, он несчастный — о, может ли он, подумает ли он, что нужно прогнать мух? Там же одна из глав названа, как перевели мне, вопросом, который он некогда лично обратил к врачу: «А почему я, собственно, сумасшедший, доктор?» Был ли он сумасшедшим, Эдгар? Из произведений виден как раз прежде всего ум. 3.6 Об. А.ГРИНЕ Вот что за писатель Грин! Интересно, что и он сам имел о себе неправильное представление. Так как он пришел в литературу молодых, в среду советских писателей, из прошлого — причем в этом прошлом он принадлежал к богеме, — то, чтобы не потерять уверенности в себе (несколько озлобленной уверенности), он, как за некую хартию его прав, держался за ту критическую оценку, которую получил в свое время от критиков, являвшихся проповедниками искусства для искусства. Так, с гордостью он мне сказал: — Обо мне писал Айхенвальд. Я не знаю, что о нем писал Айхенвальд. Во всяком случае, он относил себя к символистам. Помню характерное в этом отношении мое столкновение с ним. Примерно в 1925 году в одном из наших журналов, выходивших в то время, в «Красной ниве», печатался его роман «Блистающий мир» — о человеке, который мог летать (сам по себе, без помощи машины, как летает птица, причем он не был крылат: обыкновенный человек). Роман вызывал всеобщий интерес — как читателей, так и литераторов. И в самом деле, там были великолепные вещи: например, паническое бегство зрителей из цирка в тот момент, когда герой романа, демонстрируя свое умение летать, вдруг, после нескольких описанных бегом по арене кругов, начинает отделяться от земли и на глазах у всех взлетать… Зрители не выдерживают этого неземного зрелища и бросаются вон из цирка! Или, например, такая краска: покинув цирк, он летит во тьме осенней ночи, и первое его пристанище — окно маяка! И вот, когда я выразил Грину свое восхищение по поводу того, какая поистине превосходная тема для фантастического романа пришла ему в голову (летающий человек!), он почти оскорбился: Странно, я знал этого человека. Могу сказать, что знал хорошо, пил с ним, причем много пил, до безобразного опьянения. Я тогда входил в славу, он был известный писатель — не знаю, как всем, читающим в те времена людям, — мне он был очень известен, меня уже давно озадачил. Никакая похвала не кажется достаточной, когда оцениваешь его выдумку. Тут прямо-таки даешься диву. Хотя бы рассказ о человеке, который должен был, вследствие того, что был инсургентом, покинуть город, где жил и где осталась его семья, и поселиться на противоположном конце той дуги, которую образовал берег залива между двумя городами, и как однажды прискакал к этому человеку из покинутого города друг с сообщением, что семья его во время пожара стала жертвой огня и что если он хочет застать жену и детей еще в живых, то пусть немедленно садится на его, друга, коня, скачет туда, на ту сторону залива, на тот край дуги. Друг сходит с коня, протягивает поводья — но инсургента нет! Куда он девался? Он его зовет, а потом ищет… Нет его! Что ж, гонцу ничего не остается, как опять сесть на коня и возвращаться. Вернувшись, он, к удивлению своему, встречает инсургента уже в городе — выходящим из больницы. — Я успел с ними попрощаться. Иногда говорят, что творчество Грина представляет собой подражание Эдгару По, Амброзу Бирсу. Как можно подражать выдумке? Ведь надо же выдумать! Он не подражает им, он им равен, он так же уникален, как они. В последние годы своей жизни Грин жил в Старом Крыму, недалеко от Феодосии. Я там не был, в этом его жилище. Мне только о нем рассказывали. Его комната была выбелена известью, и в ней не было ничего, кроме кровати и стола. Был только еще один предмет… На стене комнаты — на той стене, которую, лежа в кровати, видел перед собой хозяин, — был укреплен кусок корабля. Слушайте, он украсил свою комнату той деревянной статуей, которая иногда подпирает бушприт! Разумеется, это был только обломок статуи, только голова (будь она вся, эта деревянная дева, она легла бы сквозь всю комнату, может быть, сквозь весь дом и достала бы сада!) — но и того достаточно: на стену, где у других висят фотографии, этот человек плеснул морем! 3.7 О ДАНТЕ Сперва о нем знаешь только то, что знают все: автор «Божественной комедии», умер в изгнании — на паперти в Равенне, любовь к Беатриче; «горек чужой хлеб, и круты чужие лестницы». Ну и, конечно, с детства не покидает воображения фигурка в красном с зубчатыми краями капюшоне, спускающаяся по кругам воронки… И вот, собравшись с духом, вы начинаете читать, прочитываете, и перед вами — чудо! Вы никогда не думали, никогда не допускали, что это так превосходно, так ни с чем не сравнимо. Вас обманывали, когда говорили вам, что это скучно. Скучно? Боже мой, здесь целый пожар фантазии! Уже не говоря о точной и нежной поэзии, о грустных фразах, об удивительных эпитетах… Будем помнить: Данте спускается в Ад живой — не в качестве тени, а именно живой, таким же человеком, каким был у порога Ада, на земле. Все остальные — тени, Данте — человек. Тень также и Вергилий — проводник Данте по Аду. Густав Доре, иллюстрировавший «Ад», впрочем, в рисунке не делает разницы между Данте и тенями. Тени имеют тот же облик, они не клубятся, ничто сквозь них не просвечивает. И сам автор не описывает их как-либо особо, он их только называет тенями в том смысле, что они уже умерли, не люди. Доре, правда, изображает Вергилия чуть могущественнее, чем его гостя, как если бы рядом с человеком стояла, скажем, статуя. Во всяком случае, Данте порой приникает к Вергилию, ищет у него на груди защиты. Бесы, то и дело попадающиеся на пути Вергилия и Данте в виде отдельных групп — своего рода пикетов, дозоров, — сразу же замечают, что Данте живой, что он человек. У-у, как им хочется его схватить! Однако не решаются: мешает присутствие Вергилия — для них загадочное, неясное, но какое-то, безусловно, ответственное, властное. Если бы не Вергилий, Данте несдобровать! Данте это понимает и смертельно боится бесов, которые на него прямо-таки ярятся. И вот оба они, и мертвый поэт, и живой, вдруг сбились с пути. Вергилий встревожен, что касается живого поэта, то тот в ужасе: в самом деле, ведь провожатый его, в любую минуту отозванный почему-либо высшей силой, — может исчезнуть! Он останется один! Один в Аду — где сами имена ужасающи: город Дит, «злые щели»! Надо помнить, между прочим, что они крылатые. Представьте себе эту дюжину крылатых уродов, которые, отвечая Вергилию, перемигиваются. Да, да, именно так Данте и пишет: они перемигиваются! Моста нет и там (он вообще разрушен), но бесам хочется навести на обоих путников панику, окончательно сбить их с пути. У бесов, кстати говоря, имеются клички. Как у воров и убийц — клички! И они издают похабные звуки. Изображают, говорит Данте, «трубу из зада». У меня нет под рукой книги, и я не могу вспомнить, чем окончилось приключение… Я только приведу ту необычайную мотивировку, которую изобрел автор для объяснения, почему не оказалось моста. Он обвалился во время того землетрясения, которое произошло в Аду, когда туда спустился Христос! Однажды мои родители, побывав в театре, вернулись под очень сильным впечатлением спектакля. Они все принимались рассказывать мне, что же именно они видели. Дальше я не слушал, так как образ смерти с косой заполнял мое воображение. Пока я освобождался от него, мама уже заканчивала пересказ вспомнившегося ей пассажа. Боковым, так сказать, слухом успевал я услышать, правда, еще какие-то страшные вещи о римском папе, который не хочет следовать за смертью, упирается, и смерть злорадно хохочет и все же тащит его. С каким-то особым значением, как нечто тоже страшное, родители произносили название пьесы. Очевидно, спектакль был некоей инсценировкой по мотивам «Божественной комедии»; очевидно, двигавшаяся по сцене фигура Данте среди ужасов ада не называлась другими действующими лицами по имени… Вот поэтому и трудно было маме, как неподготовленному зрителю, соединить название спектакля с этой фигурой, она не могла сказать мне, что это имя поэта. У Данте в одной из песен «Чистилища» рассказывается о высеченном в скале и движущемся барельефе. Он изображает милосердие Тита, этот барельеф. Он не то разговаривает, не то движется, — во всяком случае, это изображение живет. Данте, чтобы убедиться, не обманывает ли его зрение, несколько отступает в сторону, смотрит на барельеф со стороны. Да, движется! Колоссальный барельеф, высеченный в скале. Вот какая фантазия была у Данте: он представил себе движущуюся сцену величиной в скалу. Данте умел уже мыслить кинематографически. Нельзя не оценить это как именно кинематографическую сцену. Представьте себе этот рывок Вергилия, его быстро шагнувшую ногу в сандалии, свист его ноги… Кино! Колоссальная по художественности сцена — чудовище из древнего мифа, древний поэт, живой поэт, необширная площадка для действия, причем в Аду, человеческое движение души… хотя бы столкновение таких материалов, как… И повторяю, сцена, за многие сотни лет показавшая современное мышление рыцарей воображения. Подобного характера прорвавшаяся в будущее сцена (это было уже отмечено, кажется, Уайльдом) есть у Гомера, когда маленький сын (имя царя), увидев впервые отца в боевом шлеме, прячется за мать, Андромаху, — выглядывает из-за нее испуганно. Странно, что в Аду Данте наличествуют мифологические существа — причем они в Аду служат. Так, если не ошибаюсь, Плутон имеет какое-то отношение к распределению душ по кругам. Несет какую-то службу в Аду, кажется, и Горгона. Пожалуй, эта своего рода эклектика объясняется тем вниманием средневековых поэтов к Вергилию, которое особенно ярко выразилось именно у Данте, непосредственно изобразившего самого Вергилия в виде второго действующего лица. Каждое мгновение Вергилий может быть отозван — по неизвестным для Данте причинам и неизвестным ему способом; он вдруг исчезнет — и Данте очень боится, как бы этого не случилось: ведь он тогда останется среди Ада один. Не надо думать, что Ад — это некое, не слишком обширное пространство, где скучены грешники, — Ад велик, в нем текут реки, имеются озера, горы. Один раз приходится Данте и его проводнику даже перелетать через некое пространство Ада, что они совершают на спине опять-таки некоего мифологического чудовища. Вот Данте встречается в Чистилище с группой вновь доставленных душ и в группе этой узнает некоего флорентийского артиста, знаменитого певца, с которым там, во Флоренции, был хорошо знаком. Данте, зная, что артист этот славился при жизни именно своим легкомысленным поведением, любил выпить, поволочиться за женщинами, удивляется, как это его не оставили в Аду, а повели сюда, в Чистилище. Артист умоляет Данте говорить потише: его, оказывается, сопровождающий ангел зачислил в группу по ошибке… Что может быть достоверней этой сцены? Читая, кажется, что сам стоишь рядом с этими двумя знакомыми, встретившимися на некоей зловещей дороге и разговаривающими, как и полагается людям искусства, с мужественным юмором. Сцена развивается таким образом, что, пока ангел наводит в группе порядок, артист поет песню, и это пение, прославленное еще на земле, так нравится всем этим бредущим в Чистилище, столпившимся, некогда людям, а ныне теням, что они заслушиваются, и ангелу, чтобы сдвинуть их с места, приходится прикрикнуть на них — ну, ну, ладно, пошли! В числе мук, на которые обречены святотатцы (это сери-озное преступление средневековья — святотатство; они в седьмом, уже очень страшном круге), есть и такая, когда прилетающий змей, нападая на грешника, обвивает его и, начав душить, сам постепенно превращается в этого человека — в то время как человек превращается в него, в душащего его змея. То есть Данте заметил, что при нервном состоянии (он не знал, что это нервное состояние) человек иногда зевает. Он заметил, что есть нервная зевота. В эпоху, когда один человек — это рассказано, — всовывая другому человеку нож в сердце, нетерпеливо спрашивал жертву: В Аду, по Данте, находятся не только грешники — в нем заключены также и те, кто не близок к Христу в силу, если можно так выразиться, исторической несовременности: черти древности, например. Кроме цеховых организаций, к которым мастера прямо-таки обязаны были принадлежать, существовали еще и братства, своего рода вольные союзы мастеров, объединявшихся в данном случае не склонностью к религиозному способу воспринимать жизнь — по любви к благотворительности. Я рад, что мое восхищение автором «Божественной комедии» разделяет такой великолепный писатель, как Оскар Уайльд. 3.8 О Ф.ДОСТОЕВСКОМ Читал «Бесы», случайно попавший в руки второй том. Я этого «великого» писателя не люблю. Никто, как он, не навязывает читателю своего характера. Я не вижу унижения там, где он его видит. А он хочет, чтобы я разделял с ним его взгляд на унижение. Он предлагает мне оттенки, а мне даже и основной фон не понятен, чужд, не важен. Это меня раздражает, настраивает против. Он все-таки маньяк. Все-таки Достоевского невозможно читать! Почти во всех романах имеется персонаж, который получает удовольствие от того, что сталкивает между собой двух героев и слушает затем их пикировку, наблюдая обоих. Что это за персонаж? Я в жизни таких никогда не видел! Сам Достоевский? Пейзажей он не любит. Однако хорошо упомянуты кирпичные тротуары и деревянные мокрые мостки на улицах. Не любит также слишком останавливаться на портретах. Однако великолепно изображен Ставрогин с его лицом-мас-кой, напоминающей, кстати, лицо-маску Свидригайлова — только та с бородой. Гане — двадцать семь лет. Чувствуются намеки на то, что он красив, щеголь. В сцене у Настасьи Филипповны он, разумеется, во фраке. Что за фраки той эпохи? И вообще, щеголь той эпохи — что это? Где будет искать материала Акимов, который, по всей вероятности, будет декоратором спектакля? Петербург «Идиота» — это совсем не Петербург «Анны Карениной». Ничего нового я не скажу, что первый фантастичен, второй реалистичен. Однако и Достоевский вполне реалистически сообщает о мчащихся по петербургским улицам рысаках, что они «звонко достают подковами мостовую». (Ой, нет! Если прислушаться, то в этом описании есть отголосок «Невского проспекта» — оно, конечно, сродни и лампе дьявола, и вытягивающим ноги лошадям экипажей. Все это проверить.) 3.9 О С.ЕСЕНИНЕ Между прочим, уже, как говорится, за кадром, могу вспомнить маленькую деревянную комнату в типографии, где я жил. Впрочем, за кадром этого вспоминать нельзя. Я жил в одной квартире с Ильфом. Вдруг поздно вечером приходит Катаев и еще несколько человек, среди которых Есенин. Он был в смокинге, лакированных туфлях, однако растерзанный, — видно, после драки с кем-то. С ним был некий молодой человек, над которым он измывался, даже, снимая лакированную туфлю, ударял ею этого человека по лицу. Потом он читал «Черного человека». Во время чтения схватился неуверенно (так как был пьян) за этажерку, и она упала. Враждебных нот я не слышал в этих разговорах, наоборот, чувствовалось, что Есенина любят. Это было вскоре после того, как закончился его роман с Айседорой Дункан. Он побывал с ней в Америке, вернулся — и вот теперь говорили, что этот роман закончен. Вернувшись из Америки, он напечатал, кстати в «Известиях», впечатления о Нью-Йорке, назвав их «Железный Миргород». Мою радость по поводу этого хорошего названия я помню до сих пор; и до сих пор также помню газетный лист с этим подвалом — вернее, утро, когда я стою с газетой, разворачиваю этот лист и вижу заголовок. 3.10 О М.ЗОЩЕНКО Всех перекрыл Михаил Михайлович Зощенко. Этот человек, маленький, поджарый и прямой, — чрезвычайно осанистый, несмотря на щуплость, — стал рядом с кафедрой, положил листки, следовательно, сбоку и с выражением почти военного презрения на лице читал свой рассказ. Он читал железным голосом вещь, вызывавшую ежесекундные раскаты хохота. Так читают лозунги, тезисы, воззвания. Слава! Его страшно любит публика. Когда председатель объявил его, выходившие с полпути вернулись… Шумное движение произошло в зале, люди стали пересаживаться поближе. 3.11 О. Т.МАННЕ Умер Томас Манн. Их была мощная поросль, роща — с десяток дубов, один в один: Уэллс, Киплинг, Анатоль Франс, Бернард Шоу, Горький, Метерлинк, Гамсун, Манн. Кто-то, когда я высказал эту мысль, возразил против внесения в список Метерлинка. Неправда, он тоже был вехой, открывателем, стоял на том же пути. «Жизнь пчел», «Разум цветов» — великие книги. Дух появляется не сразу. Долго не появляется, и вдруг начинает проступать в воздухе призрак молодого человека. В «Волшебной горе» есть еще много чудес. Хотя бы ее основной прием: он перенес лихорадящий мир, человечество, во всяком случае Европу, в санаторий чахоточных, в Давос, — т. е. сжал, обобщил, обострил все мысли и тревогу мира до предела небольшой группы людей, действительно обреченных на смерть. Генрих Нейгауз, которого я встретил в «Национале» в обществе дамы и пьющим коньяк, — у него в петлицу была вдета золотая медаль с изображением Шиллера (из Германии, по поводу недавнего юбилея), — держал в руках томик Манна на немецком языке и сказал мне, что это новый, наиболее замечательный его роман, еще не переведенный на русский язык. 3.12 О В.МАЯКОВСКОМ Маяковский имел привычку цитировать стихи. Какая-нибудь строчка к нему привязывалась: он то и дело повторял ее в течение нескольких дней. (Господи, какой язык дубовый у меня!) Говорят, что незадолго до смерти такой дежурной строчкой была у него следующая — из Отелло: «Я все отдам за верность Дездемоны». За игрой на бильярде. Удар. Удачно. Довольство. Отходит, беря кий на себя — в длину, и: «Я все отдам за верность Дездемоны». Не вслушиваясь, конечно. А его спросили: Вы — что? смотрели Отелло во МХАТе? — Он озверел: Вы с ума сошли?!! — Никто не смел даже допустить, что он, Маяковский, может побывать во МХАТе. Он, ненавидевший старое, прошлое, академизм, толщу мнений, установленностей, — ненавидевший классиков — он, для кого Художественный театр был знаком старья, прошлого, того, во что бил он, кроша, всю жизнь, — он застрелился из-за актрисы Художественного театра (пусть повод!) и был на смертном одре гримирован гримером Художественного театра. Вскоре после того, как я приехал в Москву, однажды, осенним вечером, гуляя с тем же Катаевым по Москве и как раз поднимаясь по Рождественскому бульвару мимо монастыря, мы увидели, что навстречу нам идет — то есть в данном случае спускается мимо Рождественского монастыря — высокий, широко шагающий человек в полупальто, меховой шапке и с тростью. Я не был убежден, что это Маяковский, также не был убежден в этом и Катаев, но мы в дальнейшем все больше укреплялись в той уверенности, что, конечно же, это был Маяковский. Мы рассказывали знакомым, как он шел сквозь туман и как от тумана казалось, что его ноги мелькают, как спицы велосипеда… вот как хотелось нам быть в общении с этой фигурой, вот каков был общий интерес к этой фигуре! Я несколько раз предпринимал труд по перечислению метафор Маяковского. Едва начав, каждый раз я отказывался, так как убеждался, что такое перечисление окажется равным переписке почти всех его строк. Маяковского нет в живых, и мы рассказываем о нем молодежи. Мне очень важно было знать, что сказал Маяковский о моих работах. Я думаю, что не только мне, а многим из нас. Все прислушивались. Когда он ругал, обижались, и немногим хватало уверенности в себе, чтобы не обидеться и не «ехать на обратных», отыскивая — в ответ на критику — слабые стороны в самом судье. Неправильно, что и у нас, в советском обществе, существует страсть к умалению большого, неприязнь к крупной фигуре, борьба за место. Некоторые находят особенное удовольствие в ругани по адресу большого художника. Маяковского ругали, как теперь ругают Мейерхольда. Я познакомился с Маяковским в 1928 году. Мои встречи с Маяковским стали более частыми в последний год его жизни. Все было замечательно в этом человеке: наружность, ум, талант, душа. При встречах хотелось смотреть на него не отрываясь, все было интересно в нем, и хотелось заметить и запомнить все детали его поведения: как он ест, как он курит, как он смотрит, как он встает, как он садится. Приятно было рассказывать о нем. Он был футуристом, он бунтовал и свергал кумиров. О поэзии в Одессе не знали, но слово «футурист» быстро распространилось, и именно с тем оттенком, который придали ему буржуа. Я не принял Маяковского. Его стихи не были такими, какие нужны мне были. Трудно объединить Прекрасную Даму и Маяковского. Мне было семнадцать лет. Стихи должны были соответствовать мечтам о любви. И только это соответствие я усматривал в Блоке. Ничего другого не видел. Ни «пустынного квартала», в котором жили «поэты», ни «новой Америки», ни «цыплячьей желтизны жокея». Трудно было уловить тогда связь между Блоком и Маяковским и сказать себе, что стихи о «пустынном квартале» могли быть написаны Маяковским. В годы гражданской войны Одесса оказалась отрезанной от Советской России. Уже тогда сложилось впечатление, что этот поэт добился того, о чем мечтал, что теперь он действует в своей стихии. Поэзия исходит от народа. Что в образе Маяковского давало краткое впечатление? Мне кажется, что взгляд. Ни для кого не секрет, что фигура Маяковского вызывала раздражение многих. Его считали грубым, наглым, приходили на его вечера, чтобы оскорблять его. Мастера поменьше не могли ему простить его величие. Как будто он занимал чье-то место. Самое страшное, что есть в искусстве, это нежелание безоговорочно признать величие… Неправильно, что и в советском обществе крупный мастер вызывает ревность и раздражение. Как мало умных среди нас, писателей, как мало думающих. Разговаривать с ним было наслаждением. Он был остроумен, все понимал, уважал собеседника, был нежен с друзьями и с женщинами. Эта нежность, исходящая от огромного, сильного человека, была особенно обаятельной, так как она говорила о том качестве человека, которое сильнее других привлекает сердца и которое присуще только настоящим художникам. Это качество — человечность художника. Он может вдруг забыть себя, свое значение, значение своей деятельности ради признания того, что самое главное в мире — это человек, обыкновенный человек. Суждения Маяковского отличались самостоятельностью, и ожидать его реплик, следить за ходом его мыслей было настолько увлекательно, что каждый из нас охотно променял бы любое времяпровождение на беседу с Маяковским. Особое значение приобретало каждое собрание, когда на нем присутствовал Маяковский. Его появление электризовало нас. Мы чувствовали приподнятость. Приятно было разглядывать его. Рукав. Записная книжка. Папиросы. Он был поистине знаменитостью, большим человеком, той личностью, внимание которой кажется уже признанием твоих собственных качеств — и этого высоко лестного внимания всегда хотелось у Маяковского заслужить. Его суждения передавали из уст в уста. О нем много говорили. Как он относился к этому? Как он оценивал это? Был ли он тщеславен? Не знаю. Как всякому большому художнику, жажда славы была ему, конечно, не чужда. Но, вспоминая, я могу сказать, что он не был склонен красоваться. Наоборот, он проявлял стремление снижать многое. Родственная Толстому нелюбовь к общепризнанным ценностям очень часто сказывалась в нем. Желание назвать все по-своему, дать новые имена вещам. Неожиданность этого хода ошеломила меня. Потом я понял: он не хочет повторять готового термина — да еще такого красивого. Ионические колонны? Этот термин существует давно? Неправда! Его выдумал другой писатель — Олеша. Этим ходом Маяковский утвердил свое неуважение к авторитетам и одновременно тонко спародировал другого писателя, с методами которого он не согласен. От Маяковского я услышал однажды: «Я могу хорошо относиться к человеку, но если он плохо написал, я буду ругать его, не стесняясь». Удивительно, что этот поэт, начинавший как футурист, писавший, в общем, для немногих, после Октябрьской революции так страстно стал рваться к массам, к читательской толпе. Почти постоянно он был в разъездах, выступал в разных городах страны, на заводах, в университетах, в военных частях. Он не мог жить без этого общения с массами, оно радовало его, воодушевляло, молодило. На эстраде он был великолепен. Уже не говоря о замечательных стихах и замечательном их чтении, само общение его с публикой захватывало. Блестящее остроумие реплик на наскоки тех или иных слушателей, неожиданные замечания, вызывавшие бурю аплодисментов, мощные высказывания о поэзии, вызывавшие тишину в аудитории, — все это было единственно, неповторимо, впечатляло в высшей степени, заставляло дивиться таланту этого человека, его интеллекту, темпераменту. Маяковский был высокий, вернее, большой, потому что не астеничен, как большинство высоких, а, наоборот, сильного телосложения. У него была крупная голова, гармонически подходившая к большой фигуре, твердый нос, тоже немаленький, который часто свистел насморком, — Маяковский говорил, что, как южанин, он то и дело простуживается в Москве, — выдающийся вперед подбородок. Это был король метафор. Рассказывали, что перед отъездом в Америку он спросил кого-то, не будет ли для него затруднением то, что он не знаком с боксом. В Америке, мол, легко возникают драки, и необходимо знать бокс. У него был замечательный голос. Трудно передать тем, кто не слышал, особенности этого голоса. Считалось, что он говорит басом. Действительно, у него был бас, который рокотал, когда Маяковский говорил, не повышая голоса. Но иногда, когда Маяковскому нужно было перекрыть шум диспута, голос его звенел. Когда он был разгневан, сила, которую он применял для того, чтобы крикнуть, долго не исчерпывалась, и долго еще, когда он уже молчал, сказывалась сопровождающими дыхание рокочущими звуками. Появление его фигуры — на каком пороге она ни появилась бы — было сенсационным, несло радость, вызывало жгучий интерес, как раскрытие занавеса в каком-то удивительном театре. Фигура — высотой до верхнего косяка двери, в шляпе, с тростью. По всей вероятности, он знал об этом, но своим влиянием на людей, — вернее, той силой впечатления, которое он производил на них, — он распоряжался с огромной тонкостью, осторожно, деликатно, всегда держа наготове юмор, чтобы в случае чего тотчас же, во имя хорошего самочувствия партнера, снизить именно себя. Это был, как все выдающиеся личности, добрый человек. Автомобиль он купил, кажется, в Америке. Это было в ту эпоху необычно — иметь собственный автомобиль, и то, что у Маяковского он был, было темой разговоров в наших кругах. В том, что он приобрел автомобиль, сказалась его любовь к современному, к индустриальному, к технике, к журнализму, выражавшаяся также и в том, что из карманов у него торчали автоматические ручки, что ходил он на толстых, каких-то ультрасовременных подошвах, что написал он «Бруклинский мост». Я при всех обстоятельствах, в каждом обществе, где бы мы ни пребывали вместе, неиссякаемо ощущаю интерес к нему, почтительность, постоянное удивление. У него трость в руке. Он не столько ударяет ею по земле, сколько размахивает в воздухе. Чтобы увидеть его лицо, мне надо довольно долго карабкаться взглядом по жилету, по пуговицам сорочки, по узлу галстука… Впрочем, можно и сразу взлететь. Я воспринимаю этот ответ в том смысле, что пишется комедия, в которой происходит, между прочим, и убийство… Оказывается, что это еще и название комедии! Я как-то предложил Маяковскому купить у меня рифму. Маяковский пил мало — главным образом вино того сорта, которое теперь называется «Советским шампанским», а в те годы называлось шампанским «Абрау-Дюрсо». Очевидно, большому поэту мало быть только поэтом. Предполагалась некогда экранизация «Отцов и детей». Ставить должен был В.Э.Мейерхольд. Я спросил его, кого он собирается пригласить на роль Базарова. Он ответил: Я видел фильмы раннего, совершенно еще немого кино, в которых играет Маяковский. Это, собственно, не фильмы — от фильмов сохранилось только несколько обрывков — странно воспринимать их: трепещущие, бледные, как растекающаяся вода, почти отсутствующие изображения. И на них лицо молодого Маяковского — грустное, страстное, вызывающее бесконечную жалость, лицо сильного и страждущего человека. Игра Маяковского напоминает чем-то игру Чаплина. Это близко: то же понимание, что человек обречен на грусть и несчастия, и та же вооруженность против несчастий — поэзией. Впервые я видел Маяковского в Харькове, во время выступления его в театре с чтением недавно написанной им поэмы «150 ООО ООО». Мы с Валентином Катаевым сидели в ложе и с неистовым любопытством ждали выхода на сцену того, чье выступление только что возвестил председатель. На сцене не было ничего, кроме столика, за которым сидел президиум — по всей вероятности, люди из городского комитета партии, из редакций, из руководства комсомола. Пустая огромная сцена, в глубине ее голые стены с какими-то балконами. Не только я и Катаев — два молодых поэта — охвачены волнением. Назад мы не оглядываемся, так что не можем определить, что переживает весь театр, но те, что сидят за столиком, — люди бывалые, да еще и настроенные, как это чувствуется, скептически, — вперились, видим мы, глазами туда, в тайну кулис. Безусловно, он поразил тем, что оказался очень рослым; поразил тем, что из-под чела его смотрели необыкновенной силы и красоты глаза… Но это вышел, в общем, обычного советского вида, несколько усталый человек, в полушубке с барашковым воротником и в барашковой же, чуть сдвинутой назад шапке. Тотчас же стало понятным, что этот человек хоть и знаменитый поэт, но вышел сейчас не пожинать лавры, а вышел работать. Позже я увижу Маяковского во время его выступления в Москве в Политехническом музее — и тогда образ именно работающего человека еще усилится: он будет снимать на эстраде пиджак и засучивать рукава. Все издали уже видели его появившуюся в воротах, в конце сада, фигуру. Когда он появлялся на веранде, всё шепталось, переглядывалось и, как всегда перед началом зрелища, откидывалось к спинкам стульев. Некоторые, знакомые, здоровались. Он замедлял ход, ища взглядом незанятый столик. Все смотрели на его пиджак — синий, на его штаны — серые, на его трость — в руке, на его лицо — длинное и в его глаза — невыносимые! Я был влюблен в Маяковского. Когда он появлялся, меня охватывало смущение, я трепетал, когда он почему-либо останавливал свое внимание на мне… Что касается моего внимания, то оно все время было на нем, я не упускал ни одного его жеста, ни одного взгляда, ни одного, разумеется, слова. Я уже как-то писал о том, что хоть я и был молод в то время, когда общался с Маяковским, но если мне предстояло любовное свидание и я узнавал, что как раз в этот час я мог бы увидеть в знакомом, скажем, доме Маяковского, то я не шел на это свидание, — нет, решал я, лучше я увижу Маяковского… Я был моложе Маяковского — основательно, лет на десять — и только начинал тогда, правда, хорошо начинал, ему нравилось. Знал ли он о моем восторженном отношении к нему? Во всяком случае, между нами порой среди той или иной собравшейся группы литераторов устанавливался бессловесный контакт, когда мне было неописуемо приятно чувствовать, что какая-нибудь реплика, не направленная прямо ко мне, все же, по существу, рассчитана на мое внимание, ждет моего согласия, моей оценки. Он очень любовно, очень по-товарищески относился к тем, кто был с ним заодно в литературных взглядах, вкусах. Свирепо нападавший на противников, он был прямо-таки нежен с единомышленниками, участлив к ним, внимателен, как врач. Неожиданность такого превращения — из яростного гладиатора на трибуне в ласкового друга среди близких ему по духу людей — чрезвычайно украшала его образ. Я тоже разделял его взгляды и вкусы. И помню, однажды играли в карты… Было много играющих, шумно, дымно. Я проигрался и сказал сидящему рядом, что проиграл также и деньги, предназначенные для отправления другу, лечившемуся в Крыму. Проигрался и Маяковский — был возбужден, в ажиотаже… Мог ли я подумать, что он услышал эту мою сказанную соседу фразу? Утром раздался звонок. Маяковский любил игру в карты. Однажды Катаев, Яншин и я условились с Маяковским, что придем играть в карты. Он все спрашивал, пока мы собирались, почему ж мы не идем — поскорее, мол. Мы пришли в Гендриков переулок. Он жил в квартире совместно с писателем О.Бриком и его женой Л.Ю.Брик. Первым выбежал навстречу бульдог Булька. Маленький, с круглой головой, приветливый, симпатичный бульдог. Маяковский очень любил эту собаку, охотно брал ее на руки, ласкал. В одном из опубликованных его писем к Л.Ю.Брик он чудесно рассказывает о Бульке, которая, оказывается, встречая его, не только лижет ему руку, а еще ухитряется некоторое время прямо-таки повисеть в воздухе. Любовь к животным была, кстати говоря, одной из великолепных черт Маяковского. Стоит когда-либо разобраться с тем, что означает эта черта, откуда она рождается. Я помню разодравшее сердце чувство осиротения, которое испытал я, когда мне сказали, что час тому назад Маяковского не стало. Маяковский не был, как известно, членом партии. Но он был всей душой коммунистом. Когда он читал стихи, направленные против врагов новой жизни страны — против всякого рода врагов, от Чемберлена до бюрократа или взяточника, — в его руках, казалось, сверкал меч. В день его смерти, когда, уже вечером, мы собрались в Гендриковом переулке, где теперь музей, а тогда была квартира Бриков, вдруг стали слышны из его комнаты громкие стуки — очень громкие, бесцеремонно громкие: так могут рубить, казалось, только дерево. Это происходило вскрытие черепа, чтобы изъять мозг. Мы слушали в тишине, полной ужаса. Затем из комнаты вышел человек в белом халате и сапогах — не то служитель, не то какой-то медицинский помощник — словом, человек посторонний нам всем; и этот человек нес таз, покрытый белым платком, приподнявшимся посередине и чуть образующим пирамиду, как если бы этот солдат в сапогах и халате нес сырную пасху. В тазу был мозг Маяковского. В Москве два памятника Маяковскому: один — статуя, к которой он, по всей вероятности, отнесся бы строго, и другой — станция метро его имени, от которой он, влюбленный в индустриальное, несомненно, пришел бы в восторг. В последний раз я видел Маяковского на диспуте по поводу «Бани». Его ругали, обвиняли в непонятности, говорили даже, что он халтурит. Маяковский казался очень усталым, темным. Позавчера в Клубе писателей Фадеев разгромил Лебедева-Кумача. Сенсационное настроение в зале. Фадеев приводил строчки, говорящие о плагиате, причем плагиат сделан у третьесортного поэта и украдены ужасные строчки о каких-то ножках-невидимках. В публике крики: позор! Разговор о Лебедеве-Кумаче зашел потому, что говорили о высоком качестве работы Маяковского (вечер посвящен был разбору написанных о Маяковском книг). 3.13 О М.МЕТЕРЛИНКЕ Как нравится Метерлинк! Его «Втируша» (хорошо ли переведено — Втируша?), его «Слепые»! Слепые, которых вел зрячий священник, вдруг начинают чувствовать, что что-то случилось — это умер их поводырь: умер среди них, но некоторое время они не знают, что случилось именно это. У него опущенные вниз, несколько лукавые усы богатыря. Он фламандец. Станиславский увидел его впервые в шоферской куртке, в кепке, у автомобиля. Он один из первых автомобилистов. Он написал об этой машине, о быстрой езде на ней, о дороге. Это первые впечатления человека среди зарождающейся новой техники, техники во имя скорости. Метерлинк создал «Монну Ванну», «Синюю птицу», «Смерть Тентажиля», «Принцессу Мален». Это пьесы; лучшее же, что он написал, это «Жизнь пчел» и некролог об умершей собаке. Его относят к декадентам. Что это значит? Он реален; в мире, который он создал, все в соответствиях, все вытекает из другого, ничто не падает, все продумано. Что может быть правильней, естественней той сцены в «Синей птице», когда перед удивленными Тильтилем и Митилью вдруг появляется за столом, накрытым к ужину, множество детских головок в разноцветных шапочках. Это давным-давно умершие маленькие братья и сестры Тильтиля и Митили, оживающие здесь, в стране воспоминаний. Они переглядываются, подмигивают друг другу, стучат ложками по столу, они мерцают своими шапочками — пунцовыми, голубыми, алыми… Вот все исчезло! Да и что защищать от педантов и, в большинстве случаев, невежд великолепного и единственного в своем роде поэта! Он сказал, этот поэт, о собаке, что наиболее заводит в тупик этого нашего друга, когда хозяин наказывает его за лай на пришедшего в гости приятеля. Для собаки нет этой категории: пришел гость — любой приятель, знает она, может быть, это тот же враг. 3.14 О. М.МОНТЕНЕ Из книжной лавки сообщили, что для меня отложен заказанный мною Монтень. Сейчас я его получу. Посмотрим, что же это. По всей вероятности, это нравственные, а не исторические размышления (если так часто к ним возвращался Толстой). Подумать только, у нас жарят на сковородке людей на Красной площади, а тут такая шутка о поцелуях, принесенных домой на усах! «…ум мой порождает столько беспорядочно громоздящихся друг на друга, ничем не связанных химер и фантастических чудовищ, что, желая рассмотреть на досуге, насколько они причудливы и нелепы, я начал переносить их на бумагу, надеясь, что со временем, быть может, он сам себя устыдится» (Монтень). Плохо дело, если ошибки даже в главных словах, которые все время видишь у себя, так сказать, в мозгу. Еще ничего, если выпадают буквы в скорописных словах, а вот, повторяю, дело дрянь, если строят рожи даже и эти слова, которые прежде стояли величественно, как броненосцы на рейде. Очевидно, развивается только ум, касающийся овладения материальным миром, техника, наука. Ум, касающийся овладения самим собой, не изменяется. Монтень приводит примеры тех случаев, когда люди перед лицом смерти с ничем не поколебимым самообладанием дают распоряжения о том, как поступить с их телом. Так Жижка, вождь чехов, требует, чтобы, когда он умрет, сняли с него кожу и натянули ее на барабан. Император Максимилиан, отличавшийся при жизни крайней стыдливостью (никогда при слуге не ходивший за нуждой, говорит Монтень), распорядился надеть на его труп подштанники (может быть, он был гермафродит?). Соображение, возможно, справедливое: император был очень красив, «отличался необыкновенной телесной красотой», говорит Монтень. Приводятся также примеры, когда тщательно составляется ритуал собственных похорон. Монтень мало проявляет себя как человек верующий. Хотя бы в этих рассуждениях о том, что будет после смерти, он меньше всего говорит о душе. Это тем страннее, что эпоха, окружавшая его, не только то и дело напоминала о религии, а еще и наполняла сознание устрашающей стороной религии. Как страшно сказал Монтень о том, что если вы прожили год и видели смену времен — зимы, весны, лета, осени, — то вы уже все видели! Ничего нового вы уже не увидите! Стоит обратить внимание на то, что Монтень, кроме всего, еще и поэтический критик. То и дело встречающиеся у него цитаты из римских и греческих поэтов свидетельствуют не о схоластической начитанности, не о желании автора отдать дань увлечению именно классицизмом, а о том, что автор искренне любит поэзию. 3.15 О М.ПРУСТЕ Увлечение Прустом падает на эпоху после Версальского мира, у нас — нэп. Разговоры о том, что он богатый еврей (чуть ли не Ротшильд), болел астмой и жил поэтому в комнате, обитой пробкой… Тот, конечно, гений. Он делает так: уходит в сторону от какой-либо фразы, увлеченный ассоциацией, воспоминанием. Этот уход простирается иногда на несколько печатных листов, затем он точно возвращается к оставленной фразе, поворачивая нас со всей налегшей на нас за время этих блужданий тяжестью назад. 3.16 Об А.ПУШКИНЕ Был также такой Пушкин, который писал эпические поэмы и шуточные стихи и послания, и был поэт трагический и, кроме того, писал повести и критические статьи и песни, и был редактор. Ему можно завидовать более, чем кому-либо другому, потому что он, когда ему было двадцать четыре года, написал трагедию «Борис Годунов». Этому человеку, искуснейшему во всех видах поэзии, принадлежит изречение, что нужно быть в просвещении с веком наравне, каковое изречение он на себе доказал, потому что когда он умер молодым, то после него осталась библиотека в пять тысяч книг, где каждая книга была им прочтена с превеликой внимательностью, ибо на каждой странице этих пяти тысяч книг имелись пометки, сделанные его рукой. Это тем удивительнее, что общество было дикое и никакого образования от него и не требовалось, потому что он мог прожить как все аристократы, каковым он был, веселясь, играя в карты и прожигая жизнь. 3.17 О СТЕНДАЛЕ Что же писал Стендаль? Дневник? Записывал просто мысли? Статьи? Странный Стендаль, такой реальный и близкий, такой современный и вместе с тем человек, видевший Наполеона и проделавший с ним поход в Москву. Он был влюблен в Наполеона. Поймем, что это значит, если иметь в виду ум Стендаля. Кто же был Наполеон? Стендаль оставил описание наружности Наполеона, написанное в абсолютно реальной манере, без всякого романтизма. Я прочел его только один раз, спеша и волнуясь, по многу раз перечитывая строчки и ничего не запоминая. Помню только описание широкого лба. 3.18 О М.ТВЕНЕ Кроме «Принца и нищего» и книг о Томе Сойере и Гекльберри Финне, Марк Твен написал еще ряд прекрасных книг — хотя бы такие, как «Жизнь на Миссисипи» и «Янки при дворе короля Артура». Также вышло из-под его пера множество рассказов и статей на разные темы, всегда связанных с критикой капиталистического строя, американского мещанства. Однако главная ценность творчества Марка Твена, величие этого творчества именно в том, что он написал «Принца и нищего» и эпопею Тома Сойера, то есть создал книги, ставшие знаменитыми книгами для детей, для юношества, по впечатлению, произведенному ими на поколения, равные «Робинзону Крузо», «Путешествию Гулливера» и «Дон Кихоту», романам Жюля Верна, сказкам Андерсена. Не так легко было добавить к этой немноготомной, гордо замкнутой библиотеке новые книги… Марк Твен добавил их, и это делает его фигуру в литературе уникально великолепной. По внешнему виду он похож на джентльменов времен войны Севера и Юга — грива волос, широкие усы, сюртук, кажущиеся измятыми брюки… Вспоминаешь также давние иллюстрации к жюльверновским романам. Член «Пушечного клуба»? Глаза смеются… Сейчас он скажет шутку. Он так и воспринимается некоторыми как юмористический писатель. Ну что ж, юмор разлит по мировой литературе начиная от древних писателей. Напрасно нет музы юмора. Впрочем, все девять представляют его. Даже Мельпомена, муза трагедии. И даже муза истории Клио. Как сила воображения, как сила анализа, как умение называть вещи по-иному, бросать краски — так же свойственно великим писателям чувство юмора. Сериозный Бальзак, сериозный Золя, патетический Гюго, страшный Эдгар По блистают, когда хотят, юмором. Не будем говорить о Диккенсе, о Чехове, о Гоголе — этих гениях юмора… Мне кажется, например, что умение изображать наружность действующих лиц несколькими штрихами, кратко, мгновенно, разом, как это делают великие писатели, зависит в сильной степени от наличия у них как раз чувства юмора. Марк Твен не юмористический писатель, а крупнейшее явление в мировой литературе, один из светочей ее, так как он бросил свой гений на службу человеку, на укрепление его веры в себя, на помощь тому, чтобы душа человека развивалась в сторону справедливости, добра и красоты. 3.19 О Л.ТОЛСТОМ Был еще писатель, граф, по имени Лев Толстой. Этот человек был так велик и такое сознавал в себе превосходство, что не мог мириться с тем, что в мире и в жизни могут существовать какие-нибудь другие великие люди или идеи, с которыми он не мог бы помериться силами и не победить их. Он выбрал себе самых могущественных соперников, и только тех, перед которыми человечество простиралось ниц: Наполеон, смерть, христианство, искусство, наука, самое жизнь, — потому что написал «Крейцерову сонату», где призывал людей к отказу от размножения. Этот человек в семьдесят пять лет научился ездить на велосипеде. Ему завидовать нельзя, потому что он был, как бывают явления природы — звезды или водопады, и нельзя стремиться стать водопадом, или звездой, или радугой, или способностью магнитной стрелки всегда лететь на север. Двадцать пять лет со дня смерти Толстого. Разговаривая, все время возвращаемся к этой теме. Лев Толстой. Проезжаем мимо мест, где он жил. Он и в старости ездил верхом. Кинематограф сохранил его живым в этом виде: верхом на лошади. По снегу бежит лошадь, на которой всадник в черном пальто, в черной шапочке. Всадник сидит прямо. Это не старик, это суровый мужчина, и в этом облике особенную роль играют широкие и твердые плечи. Он кажется суровым и элегантным. Странно думать о том, что человек, родившийся в 1828 году, то есть человек, который, будучи десятилетним мальчиком, еще мог видеть Пушкина, — был снят кинематографом. Ему все странно и удивительно. Он впервые у нас. Зная чешский язык, кое-что понимает по-русски. Ездил в Ясную Поляну с экскурсией наших писателей. Смерть Толстого. Какое емкое явление — век! Лев Толстой не входил в число авторов, изучаемых в гимназии. В сферу внимания юноши он попадал уже тогда, когда юноше было лет восемнадцать. Есть от чего сбиться с пути и застрелиться. Считается, что Лев Толстой не признавал Шекспира. Читая это, я не верю, что Толстой говорит правду. Он нападает на неестественность языка Шекспира, — и тут же, приступая к изложению «Короля Лира», любовно цитирует шекспировское выражение о том, что Гонерилья любит отца больше зрения, больше пространства, больше свободы, любит так, что это мешает ей дышать. Между тем «Медный всадник» мог бы, если бы Толстой был последовательным, показаться ему таким же нелепым. Толстой боролся с Наполеоном, с Шекспиром, с Искусством, с христианством. «Крейцерова соната» призывает людей к отказу от размножения — т. е. Толстой боролся с Жизнью! Когда читаешь свидетельства тех, кто состоял при Толстом, всегда удивляешься одному обстоятельству: с Толстым почти не говорили о его работе как о работе писателя. Никто не поднимал совместно с ним обсуждения приемов его мастерства. 3.20 Об О.УАЙЛЬДЕ Я рад, что мое восхищение автором «Божественной комедии» разделяет такой великолепный писатель, как Оскар Уайльд. Правда, великолепный писатель! Он написал сказку «День рождения инфанты» — о трагедии мальчика-карлика, влюбившегося в принцессу, и сказку «Звездный мальчик» — о злом мальчике, который не любил своей матери за то, что она некрасивая, а между тем она, нищенка, была прекрасна душой. Он умер, преследуемый обществом, отбывший тюрьму, в нищете, в Париже, снимая жалкую комнату у хозяина, который, единственный, возложил на его фоб венок, хоть умерший и задолжал ему много по неплатежу за комнату. Нельзя, конечно, говоря об Уайльде — именно о «Портрете Дориана Грея», — не вспомнить об Эдгаре По. Конечно, уайльдовский роман родился из «Вильяма Вильсона» Эдгара. Та же тема добра и зла в виде двойников. Это он, Эдгар, первый решил эту тему таким образом: двойники. 3.21 О В.ХЛЕБНИКОВЕ Прочитал впервые несколько поэм Хлебникова целиком (Олеша входил в «группу друзей Хлебникова», вместе со Шкловским, Тыняновым, Маяковским, Кирсановым, Пастернаком. После смерти поэта «Группа…» подготовила и размножила подборку его стихов). Обыкновенно знают только отдельные двустишия его, строчки общеизвестные. Читать поэму его трудно, и когда спотыкаешься о внезапно меняющийся ритм, теряешь доверие, раздражаешься, и терпение покидает. Впервые решив прочесть несколько поэм полностью, убедился, что это абсолютно удивительная поэзия, чистота, это гений в чистейшем виде, — первообраз, слеза. Гениально! Совершенно гениально! И мне кажется следующее. Тайна Хлебникова: он превращал слово в рифму. Т. е. он мог бы соединить две строки нерифмующимися словами, и они срифмовались бы. За воздухом стихов у него реалистический план. В поэме «Синие оковы» есть места, где срывают вишни для того, чтобы варить вареники, — и пусть читатель посмотрит, во что превратился этот факт, когда удивительно видящий Хлебников следил за ним — как девушка срывала вишни, как приготовила сметану и т. п. «Походы мрачные пехот, Эти восемь строк не лучший ли «перл» поэзии? И не совершенно ли это просто — как Пушкин! Он сложил и вычел в уме года войны и ковры чуме. Он говорит этими словами о том, что он постиг механизм истории. Как раз он этим занимался: хотел постигнуть механизм истории путем каких-то вычислений. Он даже выпускал «Доски судьбы». (Какое название!) Что касается содержания этих вычислений, то он доказывал, что великие исторические события происходят через правильные промежутки времени. Кажется, в 317 лет. Я Хлебникова не видел. У меня такое ощущение, что я вошел в дом и мог его увидеть, но он только что ушел. Из рассказа Катаева создавалось впечатление, во-первых, человеческой кротости того и все же такой сильной отрешенности от материального мира, что казалось: это идиот. Да, да, пятьсот рублей! Кроме нужных на каждый день десяти рублей еще следовало думать об этой постоянной, всегда висящей над головой трате — за квартиру! В последнее время его связи с литературными заказчиками поослабли, не так легко было обладать бюджетом примерно в тысячу. В.Пудовкин сказал замечательную вещь. Зашел разговор о Хлебникове. Пудовкин сказал, что Хлебников прорвался в четвертое измерение — частью, головой, туловищем — и уже увидел, уже заглянул, пробил свод этого нового неба. И на языке человеческом не мог рассказать того, что увидел. И люди его не поняли бы! И поэтому он мог только бормотать. И стихи Хлебникова — бормотание. Пудовкин рассказал далее о Леонардо да Винчи. Он бродил над озером — и бросил камень в воду. Пошли круги, и тут же вдали ударил колокол. И Леонардо почувствовал, что есть что-то общее между тем, что от падения камня по воде расходятся круги, и звоном колокола. Эпоха не могла подготовить гений Леонардо настолько, что он сумел понять, что это общее суть волны звука, — но почувствовать нечто он мог прозрением, прорвавшись на секунду, заглянув. И он только и мог, что написать об этом стихи. Т. е. пробормотать, как впоследствии пробормотал Хлебников. Велимир Хлебников дал серию звериных метафор, может быть, наиболее богатую в мире. Он сказал, например, что слоны кривляются, как горы во время землетрясения. Он (Хлебников) не имел никаких имущественных связей с миром. Стихи писал на листках — прямо-таки высыпал на случайно подвернувшийся листок. Листки всовывались в мешок. Маяковский приводит свидетельство о том, что, читая кому-либо стихи, Хлебников чаще всего не считал нужным даже дочитывать их до конца. Говорил: «Ну и так далее!» Сын математика, он занимался какой-то мистической смесью истории и математики, доказывал, например, что крупные события происходят каждые триста семнадцать лет. Читать его стихи стоит большого труда — все спутано, в куче, в беспорядке. Внезапно появляется несравненная красота! 3.22 Об Э.ХЕМИНГУЭЕ Художественная сила Хемингуэя исключительна. Почти на каждой странице выпущенного Гослитиздатом двухтомника его произведений — а этих страниц больше тысячи — имеется нечто такое, что способно, нам кажется, задержать на себе восхищенное внимание читателя. В другой книге есть эпизод ссоры между врачом полевого госпиталя и артиллерийским офицером. Оба — оттого, что окружены страшной обстановкой госпиталя после боя, — находятся в истерическом состоянии, оскорбляют друг друга, и в конце концов врач в ярости выплескивает в глаза офицера блюдечко йода. Темп этой сцены, ее ракурсы, колорит так странно хороши, что даже не можешь дать себе отчета, читаешь ли книгу, смотришь ли фильм, видишь ли сон, присутствуешь ли при совершающемся на самом деле событии… Или как, например, не признать великолепным место из романа «Иметь и не иметь», показывающее нам медленное движение по течению некоего судна, которое никем не управляется, поскольку четверо его пассажиров убиты, а капитан тяжело ранен и умирает. Они перебили друг друга. Это отнюдь не романтические причины, а следствие жестокости, алчности, страха… Представив себе судно мертвецов, читающий эти строки, но не знающий романа отнесет подобный эпизод к прошлому, к романтическим же костюмам — нет, трупы и умирающий на этом судне одеты в пиджаки, плащи, волосы их расчесаны на пробор и блестят, возле них валяются револьверы, а судно не что иное, как моторная лодка… Тем большей жутью веет от такой картины, что она именно современна и возникла, в общем, из процветающего в Америке чудовищного явления — гангстеризма… Как художник Хемингуэй, изображая эту картину, проявляет поистине мощь. Моторную лодку мертвецов, пишет он, сопровождали маленькие рыбы разных пород, и когда сквозь пробоины, образовавшиеся в результате стрельбы, падала капля крови, рыбы тотчас бросались к ней и проглатывали ее, причем некоторые, будучи менее проворными, в момент падения капли оказывались по другую сторону лодки и не успевали полакомиться… Писательская манера Хемингуэя единственна в своем роде. Если бы, скажем, этим коктейлем отравили героя, тогда выделять такое место имело бы смысл… Нет, эта сцена вне сюжета. Имело бы также смысл останавливаться на ней, если бы, скажем, автор хотел рассказать нам, как приготовляются коктейли. Нет, и этой цели Хемингуэй не ставит себе. Право, другой бы вычеркнул подобные места… Однако Хемингуэй их не вычеркивает — наоборот, широко применяет, и, странное дело, их читаешь с особым интересом, с каким-то очень поднимающим настроение удовольствием. В чем дело? Несомненно, такая манера, состоящая в том, что кроме ведения сюжета писатель еще как бы боковым зрением следит за мелочами жизни — за тем, как герой, допустим, бреется, одевается, болтает с приятелем, — такая манера, скажем мы, несомненно, жизнеутверждающа и оптимистична, поскольку, как мы уже примерно сказали, вызывает вкус к жизни. Честь первого применения этой манеры принадлежит, безусловно, Хемингуэю. Теперь ее применяют многие писатели Запада, в том числе Ремарк, Сароян, Фолкнер, замечательный польский писатель Ярослав Ивашкевич… Нелюбовь к литературщине, возможно, возникла у Хемингуэя сама по себе, как и у других писателей той эпохи, когда он начинал. Но, найдя эту нелюбовь уже у Толстого, он не мог не преклониться перед ним. Большой писатель не подражает, но где-то на дне того или иного произведения писателя, внимательно относившегося при начале своей деятельности к кому-либо из ушедших писателей, всегда увидишь свет того, ушедшего. Так, порой на дне творчества Хемингуэя видишь свет Толстого — «Казаков», «Севастопольских рассказов», «Войны и мира», «Фальшивого купона»… Если сказать точнее, то этот свет есть любовь Хемингуэя к Толстому. Рыбную ловлю описал Хемингуэй — без всяких прикрас, минуту за минутой, жест за жестом, предмет за предметом, мысль за мыслью. Потом у него любовь к рыбной ловле, смешавшись с грустью о невозвратности молодости, превратилась в повесть о ловле гигантской рыбы. 3.23 Об А.ЧЕХОВЕ Чехов осмеял все фигуры. Художника в «Попрыгунье», бюрократа и вместе с ним революционера в «Рассказе неизвестного человека», профессора в «Скучной истории», профессора в «Дяде Ване», крестьян в «Мужиках», торгового человека в «Холодной крови», помещика в «Вишневом саде», там же делового человека, там же актрису, там же лакея, двух слуг, молодого и старого; чиновников в целом ряде произведений, от Чехонте до «Трех сестер»; купечество в «Трех годах»; доктора в… Один из лучших рассказов Чехова — «Дорогие уроки». Молодой ученый, толстый, с одышкой (кажется, Чехов говорит «пухлый»), которому понадобилось для какой-то работы знание французского языка, приглашает учительницу. Приходит прелестная француженка с необыкновенно тонкой талией, говорит Чехов. Работодатель сразу в нее влюбляется — правда, пока что еще не слишком поняв, что с ним произошло… Условились в цене — рубль за урок. Тут же француженка и приступает к уроку. Она сообщает ученику, что французский алфавит состоит из стольких-то и стольких-то букв; когда она хочет продолжить свое преподавание в том же школьном духе, молодой ученый останавливает ее и говорит, что поскольку он окончил и гимназию, и университет, то ему не надо начинать — вот именно — с азов, а лучше сделать так: взять какую-либо книгу и попробовать переводить, останавливаясь на том или ином слове или обороте, и изучать их с разных сторон. Учительница не совсем понимает, чего, собственно, от нее хотят, но соглашается и на другой день приходит с книгой, озаглавленной «Мемуар». Одну сестру, в которую я был влюблен, звали Сима, другую, младшую, Шура. Они появлялись в далеком от меня конце аллеи, быстро шли, — казалось, просто летели, не касаясь земли, обе в каких-то черных платьях с белыми, как казалось мне, пластронами. Судя по свидетельствам некоторых современников, в последние годы болезнь сказывалась во внешнем его облике значительно сильней, чем мы обычно это себе представляем. Впалые виски, потный лоб с прилипшими волосами. Кто-то, провожавший его в те годы на вокзал, рассказывает, что он был не в состоянии сразу одолеть несколько ступенек входа: он, задыхаясь, приткнулся к каменным перилам. Вглядитесь в портрет Браза — лицо кажется тающим. Понимание того, что надо быть выдержанным, мужественная оценка того обстоятельства, что раз ты принадлежишь к племени людей, то все равно, рано или поздно, начнешь страдать и умрешь, сказывались в нем до конца дней — в заботах о житейских делах: об одежде, выписке журналов, хозяйских распоряжениях из-за границы, в приобретении подарков для близких. За последними его письмами встают жаркие заграничные улицы, толпы хорошо одетых людей, магазинная суета, иностранная речь, блеск стекол, — и он среди этого, одетый по моде, входящий в какие-то двери, выходящий из каких-то дверей, наклеивающий марки, разглядывающий за прилавком флаконы, портмоне, альбомы, — делающий мелкое земное дело со всем уважением к нему, хоть и знающий, что остались считанные дни жизни. В этом есть необычайное обаяние мужественности, силы. Заграница не отразилась в его произведениях. Это странно, если вспомнить, что он бывал в Европе много раз, жил там подолгу. Он обогнул и Азию. Азия только чуть-чуть, почти никак, намеком, отразилась в рассказе «Гусев» — об умирающем в Индийском океане на транспорте солдате. А Европа? Герой рассказа «Архиерей», будучи молодым священником, состоял при русской церкви во Флоренции, — единственное, пожалуй, фигурирование Европы в рассказах Чехова. Еще в «Рассказе неизвестного человека», в концовке его, упоминается о смерти жены героя в Италии и, кажется, изображается сам герой, сидящий в каком-то южном европейском городе на балконе со своей маленькой приемной дочерью. Да, и еще совершенно уж не значащее упоминание о Европе в описаниях самоубийства гимназиста в рассказе «Володя», где сказано, что в последнюю минуту гимназист вдруг вспоминает Ментону и своего отца, носившего там траур по какой-то даме. Больше уделено внимания Европе в письмах из-за границы, что вполне естественно. Внимание это неприязненно. Изображаются люди, приводятся отдельные штрихи, — все это с раздражением. Известен рассказ О.Л.Книппер-Чеховой о некоей импровизации Чехова, родившейся у него чуть не в последний день жизни, — о том, как население фешенебельного отеля на курорте осталось без обеда из-за того, что бежал повар. Чехову не нравилась Европа. Нет, например, описаний музеев, упоминаний о шедеврах живописи. Правда ли, что не нравилась? Этот вопрос остается, пожалуй, открытым. Сказав о невнимании его к музеям и шедеврам живописи, как о том можно заключить из его писем, где эта тема отсутствует, хочется задать вопрос, любил ли Чехов, брат художника и брат дилетантствующей в этой области сестры, вообще живопись? Я не могу вспомнить имени какого-либо великого русского или европейского художника в произведениях Чехова. Никаких появившихся, скажем, по ассоциации воспоминаний о Рафаэле, или Рубенсе, или Рембрандте. Этот ход мыслей был совершенно ему чужд. В рассказе, где одну из главных ролей играет художник, в «Попрыгунье», тема живописи выглядит голо. Однако высказывание его о Левитане и импрессионистах свидетельствует, что он приглядывался, например, к последним… Очевидно, он жил в прислушивании к самому себе, к тайной жизни своего таланта, был по горло полон самим собой, и если проявлял пренебрежение к другим искусствам (например, к музыке — из всех музыкальных произведений у него упоминается только серенада Брага в рассказе «Черный монах»), то это происходило именно от этой занятости самим собой. Живой интерес он проявлял только к литературе, восхищался ее великими созданиями. Известно его, полное поклонения, высказывание об «Отцах и детях» Тургенева — о сцене смерти Базарова, читая которую, он, по его словам, слышит запах йода, — и восторженный прямо-таки возглас, в одном из писем, о Льве Толстом — о том, что это он, он — он сказал, что Анна сама чувствовала, как в темноте у нее блестят глаза! Чехов представляется мне великим писателем. Обычно, когда говорят о великих писателях, имя Чехова вспоминают не сразу. Почему — неизвестно. Может быть, потому, что у Чехова нет романов? Я очень люблю «Рассказ неизвестного человека». Там есть чудеса. Мне кажется, что многое и многое в последующей литературе родилось из сцены посещения знаменитым отцом квартиры сына, у которого служит, прикидываясь лакеем, герой рассказа. Этот отец — знаменитый бюрократ, реакционный деятель, ради убийства которого герой и поступил на службу к сыну старика, тоже бюрократу, но пока что помельче. Этот страшный старик приходит в дом к сыну в его отсутствие, просит импровизированного лакея, обращаясь к нему на «ты», проводить в кабинет и там пишет записку сыну. Он идет в длинной шубе, пишет Чехов, — в длинной, до пят шубе. Разве петербургские сановники Андреева и Белого не отсюда? Там есть еще много чудес. Там есть горничная Поля, которая обворовывает хозяина и враждует с героем (который и сам барин, хоть и вынужден быть лакеем) из-за его нежелания обворовывать. Слово кажется мальчику странным. Он спрашивает отца, что оно означает. Отец говорит, что устрица — это животное, которое живет в море. Голодный мальчик воображает себе нечто среднее между рыбой и раком. Ему кажется, что это очень вкусное животное. Из него варят уху. Но отец говорит, что устрицы живут в раковинах, как черепахи, и их едят живыми. Это потрясает мальчика. Едят живыми! Мальчик видит сидящую в раковине и играющую челюстями лягушку. Животное представляется ему мерзким, отвратительным, но он голоден, и ему кажется, что он его ест. Мальчик громко требует, чтобы ему дали устриц. Это кажется забавным двум проходящим мимо франтам. Маленький мальчик хочет устриц! И франты ведут мальчика с собой в трактир и кормят устрицами. Я хочу процитировать два места из этого рассказа. Начало: Это городская фантазия, которая могла бы прийти в голову писателю, знакомому с эстетическими настроениями таких художников, как, например, Чаплин или французские режиссеры, работавшие в группе «Авангард». Иногда думаешь так: да, я могу написать, скажем, «Мертвые души», скажем, «Божественную комедию», скажем, «Дон Кихота»… Прошу понять, в каком смысле я это говорю. Конечно, у меня нет ни таланта, ни сил, чтобы написать подобные веши, подобные мировые произведения. Однако я даю себе отчет, как это написано, — принципиально я мог бы их написать… Но есть произведения, которые я не мог бы написать даже принципиально: это пьесы Чехова. «Три сестры» — удивительная пьеса по тем многозначительным событиям, неизвестно для чего привлеченным в нее: пожар, дуэль. Я, впрочем, начал не о том. Я сказал о непонятности, неизучаемости механики пьес Чехова. И в самом деле, что заставляет какой-либо из актов этих пьес окончиться именно сейчас? Говорят, что пьесы Чехова производят впечатление только на сцене Московского Художественного театра, сыгранные только так, как они были поставлены друзьями и поклонниками Чехова, Станиславским, его (Чехова) женой. Безусловно, это одно из удивительнейших явлений русской литературы, наиболее личное, не имевшее ни примеров, ни продолжения. Назовите хоть одну русскую пьесу, похожую на пьесы Чехова. Их нет. 3.24 О К.ЧАПЕКЕ Карел Чапек – великолепный писатель, высокое достижение чешской нации. Писатель одним из первых обратил внимание на машину – художественное внимание, как это сделал Уэллс в своей «Борьбе миров»… На машину и ее значение в жизни человека – на машину как на явление философское, историческое, нравственное. Его перу принадлежит вдохновенное произведение именно о машине и о человеке – «R.U.R.». Это пьеса, где действуют впервые получившие художественную реальность роботы. Ему первому пришло в голову сделать действующими лицами искусственных машинообразных людей. Они действуют среди живых людей, их повелителей и одновременно роковым образом зависимых от них. Карел Чапек одним из первых ввел в мировую литературу новый персонаж, еще не ясный, фантастический, но странно яркий, загадочный и интересный. Мы знаем, что наш Алексей Толстой заимствовал у Чапека сюжет пьесы, разумеется, переработав его, и написал на этот сюжет свой «Бунт машин». Тем более возвеличивается образ Чапека, его поэтическая сила, что другой художник, тоже ярко индивидуальный, вдохновляется его замыслом, останавливается на нем, очаровывается им. Тема машины не покидает Чапека, он думает о ней, он все время во власти ее, как и следует передовому художнику эпохи. Вот именно, подчеркнем это: Чапек был передовым художником эпохи, этот одареннейший славянин… Когда, скажем, Марсель Пруст, мы не хотим снижать значения этого писателя, искал утраченное время, оглядывался назад, томясь, грустя, любя его, это утраченное время, Чапек следил за временем, идущим вперед, вглядывался в него и увидел, что главное в этом времени – взаимоотношение человека и машины… Он написал «Войну с саламандрами». Это роман о фашизме, о политической системе, превращающей людей в машины, в рабов. Там действуют саламандры, но мы понимаем, что под видом саламандр Чапек выводит обезличенных, вызывающих жалость людей, которые утратили полноценность, будучи поставлены в условия фашистского государства с его «тушением гения», с его унифицированием человеческой души, с его требованием к человеку именно быть бездушной машиной. Роман блистательно фантастичен, причем в том высшем, искуснейшем смысле фантастики, когда она становится похожей на подлинность, как это наблюдаем мы у Данте или у автора «Борьбы миров». В романе целая серия выдумок, находок, изобретений… Он – весьма выдающееся произведение предвоенной эпохи, своеобразное, оригинальное, напоминающее Рабле, Свифта. Произведения Чапека пронизывает юмор здоровый, грубый, румяный – юмор сына славянской культуры… Мы знаем целый ряд его рассказов, очерков, миниатюр на жанровые темы, на темы искусства. Они юмористичны в том плане, как писал Чехов, – в плане, когда юмор становится конструктивной силой, организующей материал наиболее выразительно, наиболее поучающе… Не мешает сейчас, когда вспоминается историческое имя Карела Чапека, перечесть советским читателям его книги. Они издавались у нас с любовью к этому замечательному писателю, большими тиражами. Иногда он очень тонок, изыскан… Ему ведомы все тайны мастерства, он на уровне мировых писателей – этот Карел Чапек, наш брат по корням языка, высокий ум и талант, высокая душа которого всегда принадлежали угнетенным. 4. О ЗНАМЕНИТЫХ ХУДОЖНИКАХ Все суждения, которые я слышу из уст любителей живописи, кажутся для меня всегда новыми, я перед ними мал, смотрю снизу вверх. Это всегда для меня новое, которое нужно знать, — я всегда в школе, когда я разговариваю со знатоками о живописи. Ничего подобного я не испытываю, когда я разговариваю о литературе или когда читаю о ней. Пусть даже это будет мнение великих писателей — Льва Толстого, Пушкина и т. д. Тут для меня нового нет, я это все знаю и сам — тут я не в школе, а если и в школе, то среди учителей. Кого же я люблю из художников? И на это не могу ответить. Восхищение тем или другим носит у меня не чистый характер восхищения именно живописью. Я присоединяю ассоциации исторические, литературные. Цвет, линия — что меня останавливает? Тициан? Рафаэль? Не знаю. Я знаю кое-что о живописи, но не могу судить о ней. Когда мне говорят — Микеланджело, то я с большим интересом думаю не о его произведениях, а о том, что он писал «Суд», лежа на подмостках на спине, и краска капала ему на лицо. Когда думаю о Ван Гоге, то вижу не куст сирени, а человека, который отрезает себе бритвой ухо. Маленькие картинки Леонардо в том алтаре, в который вделаны они в Эрмитаже, трудно оценить мне, который первым делом хочет не поверить, что писал Леонардо, потом любуется только алой шнуровочкой на груди мадонны… Здания со статуями о чем-то рассказывают. В немоте этих фигур со свитками, мечами, циркулями ясно слышишь рассказ, повествование. Они рассказывают историю. Вот юноша, опустивший впереди себя меч, как бы пересекая кому-то путь. Острие меча на расстоянии ладони от меня абсолютно неподвижно. Не может не тревожить нас эта абсолютная вечная неподвижность статуй, опущенных носов, лбов, пальцев, чье расположение говорит о беседе, о споре, о бурном доказательстве. Здание со статуями действует на нас озадачивающе. Что-то хочется понять, остановившись возле них. И понимаешь: эти здания говорят, они рассказывают что-то. Что? Историю. Идешь по лугу, приближаясь к статуям. Они белы, некоторые лицом на тебя, другие по краям в профиль. Как это красиво. Подходишь ближе и видишь, что по ним ползают и бьются крылами насекомые, что у сандалий некоторых на углу цоколя лежит ореховая скорлупа. Если повезет, увидишь выглянувшую из-за ноги Софокла ящерицу. Какая тишина! Какая тишина! Здесь и отказ от взгляда на себя как на нечто необыкновенное, и извинение за свой, как может показаться почти каждому, легкий хлеб. На всю жизнь осталась в памяти тень рояля на полу кафе — не менее ярко, чем черные копья Веласкеса в «Сдаче Бреды». Вместе с тем это рисунки сумасшедшего — эти человеческие фигурки в ночном кафе кажутся подмигивающими и с расплывающимися улыбками. 5. РАЗНОЕ • Набил оскомину тот факт, что Моцарт был похоронен в могиле для нищих. Так и любое известие о том, что тот или иной гений в области искусства умер в нищете, уже не удивляет нас – наоборот, кажется в порядке вещей. Рембрандт, Бетховен, Эдгар По, Верлен, Ван-Гог, многие и многие. Странно, гений тотчас же вступает в разлад с имущественной стороной жизни. Почему? По всей вероятности, одержимость ни на секунду не отпускает ни души, ни ума художника – у него нет свободных, так сказать, фибр души, которые он поставил бы на службу житейскому. Кто этот старик, по-бабьи повязанный, бредущий без цели, вероятно, уже примирившийся с нищетой и даже греющийся в ней? Это автор «Данаи» – в золотом дожде! Кто этот однорукий чудак, который сидит на лавке под деревенским навесом и ждет, когда ему дадут пообедать две сварливые бабы: жена и дочь? Это Сервантес. Кто этот господин с бантом и в тяжелом цилиндре, стоящий перед ростовщиком и вытаскивающий из-за борта сюртука волшебно незаканчивающуюся, бесконечно выматывающуюся из-за этого щуплого борта турецкую шаль? Это Пушкин. Делакруа пишет в дневнике о материальных лишениях Дидро. Философ думал, что это его удел – жить в конуре. Вмешательство Екатерины помогло ему уже на старости лет зажить безбедно – в хороших апартаментах, с мебелью и т. д. • Умер Томас Манн. Их была мощная поросль, роща – с десяток дубов, один в один: Уэллс, Киплинг, Анатоль Франс, Бернард Шоу, Горький, Метерлинк. • Олеша достаточно высоко ценит Уэллса. По-крайней мере, выше Жюль Верна. • Может быть, лучшие строчки поэта, написанные на русском языке, – это строчки Фета: Там дальше – «а на земле два изумруда, два светляка», – но довольно и этих двух! • Как сильна наша литература, если такой великолепный писатель, как Гончаров, ставился литературными мнениями и вкусами чуть ли не в конце первого десятка!
© Copyright: Евгений Говсиевич, 2020.
Другие статьи в литературном дневнике:
|
