28. 2 О творчестве В. Хлебникова28.2. Р.В.ДУГАНОВ О ТВОРЧЕСТВЕ В. ХЛЕБНИКОВА (Извлечение из книги «Велимир Хлебников. Природа творчества») Статья подготовлена в соответствии с «Планом публикаций литературоведческих статей в «Литературном дневнике» на 2020 г.» (http://www.proza.ru/2020/01/10/596). ***** • Тютчев, из всей классической поэзии, был ближе всего Хлебникову. • Нет, пожалуй, ни одного русского поэта, у которого произведения такой классической ясности и фольклорной простоты соседствовали бы с произведениями такой загадочной сложности и прямо-таки мучительной темноты, как у Хлебникова. • Сейчас, когда литературные распри десятых годов стали уже далекой историей, мы можем взять в руки, скажем, футуристический сборник “Пощечина общественному вкусу” (1912 г.), вызывавший в свое время столько возмущений, и спокойно перелистать его страницы. Мы увидим, что сборник чуть ли не наполовину заполнен произведениями Хлебникова, большая часть которых уже стала классикой,— “Кузнечик”, “Бобэоби”, “Гонимый — кем, почем я знаю?..”, поэма “И и Э”, в которой Ю. Тынянов проницательно находил “преображенного” Пушкина: «Видно, так хотело небо • Несмотря на разрыв с символизмом, в начале десятых годов Хлебников еще, по-видимому, ощущал какие-то внутренние связи если не со всем символистским кругом, то во всяком случае с М. Кузминым и Вяч. Ивановым. • Нельзя отказать Вячеславу Иванову в какой-то лукавой последовательности. Как вспоминал Н. Асеев, в разговоре с ним, вероятно в связи с выходом первого тома “Творений” Хлебникова в 1914 году,— “Вяч. Иванов признавал, что творчество Виктора Хлебникова — творчество гения, но что пройдет не менее ста лет, пока человечество обратит на него внимание... Когда я спросил его, почему он, зная, что уже есть гениальный поэт, не содействует его популярности (в это время отзыв В. Иванова был обеспечением книги на рынке) и не напишет, что творчество Хлебникова — исключительно, В. Иванов с загадочной улыбкой ответил: “Я не могу и не хочу нарушать законов судьбы. Судьба же всех избранников — быть осмеянными толпой”. • В исключительно сложной и неканонической жанровой системе Хлебникова можно наметить три основные категории или, лучше сказать, три основные жанрообразующие тенденции. Это малые формы (преимущественно стихотворения), большие формы (поэмы, драмы, рассказы, повести) и так называемые “сверхповести”. Различие их, конечно, не столько в объеме (разница между большим стихотворением и маленькой поэмой почти незаметна), сколько в художественной установке. “Мелкие вещи,— считал он,— тогда значительны, когда они так же начинают будущее, как падающая звезда оставляет за собой огненную полосу; они должны иметь такую скорость, чтобы пробивать настоящее”. Другими словами, малая форма предполагав некоторое открытие, некоторое художественное изобретение, причем отнюдь не “формального” свойства, как может показаться. Наиболее ярко этот принцип “изобретения идей” реализован не только в таких известных “экспериментальных” вещах, как “Кузнечик”, “Бобэоби пелись губы...” или “Заклятие смехом”, но, может быть, еще существенней в стихотворениях вроде “Я и Россия”. • Вспоминая о Хлебникове, Маяковский говорил, что, читая стихи, “он обрывал иногда на полуслове и просто указывал: “Ну и так далее”. В этом “и т. д.” весь Хлебников: он ставил поэтическую задачу, давал способ ее раз решения, а пользование решением для практических целей это он предоставлял другим”. Тут, очевидно, речь идет преимущественно о малых формах которые в первую очередь и нужны были ученикам сподвижникам Хлебникова. Однако для самого Хлебников гораздо важнее была установка на большую форму, в которой полностью разворачивалось бы это “и т. д.”. • Летом 1919 года Харьков, где жил тогда Хлебников, был взят Деникиным, объявившим “поход на Москву”. Поэту грозила мобилизация в Добровольческую армию. И, чтобы избежать ее, ему оставалось, пожалуй, единственное средство. Так Хлебников оказался на Сабуровой даче, то есть в Харьковской губернской земской психиатрической больнице, среди пациентов профессора В. Я. Анфимова. “Собственно, это не был обычный пациент,— вспоминал профессор много лет спустя,— он находился в числе тех, о которых специалисты должны были дать свое заключение, позволяет ли им состояние нервно-психического здоровья быть принятым на военный учет...” Каким он показался психиатру? “Задумчивый, никогда не жалующийся на жизненные невзгоды и как будто не замечавший лишений того сурового периода, тихий и предупредительный, он пользовался всеобщей любовью своих соседей (...) Мой новый пациент как будто обрадовался человеку, имеющему с ним общие интересы, он оказался мягким, простодушно-приветливым и с готовностью пошел навстречу медицинскому и экспериментально-психологическому исследованию. Я не ошибусь, если скажу, что он отнесся к ним с интересом”. Каковы же были результаты клинического обследования? Как ни удивительно, но даже в то скудное время “соматическое состояние” Хлебникова было “довольно удовлетворительно”. В отношении же психического состояния, как убедился профессор Анфимов, “все ограничивалось врожденным уклонением от среднего уровня, которое приводило к некоторому внутреннему хаосу, но не лишенному богатого содержания”. К этому примечательному заключению мы еще вернемся, хотя и здесь нельзя не заметить, что было бы как раз удивительно, если бы сознание поэта ограничивалось средним уровнем. С психиатрической точки зрения, справедливо признавал профессор Анфимов, поэта следовало бы отнести к типу импульсивных людей, оригиналов и чудаков. Однако положение самого профессора Анфимова оказалось достаточно сложным. Ответив на вопрос quid est?, он обязан был ответить и на вопрос практический — quid est faciendum? — что в условиях гражданской войны было делом далеко не безопасным. И надо отдать должное мужеству и ответственности врача, в своем официальном заключении признавшего Хлебникова негодным к военной службе. Он спас поэта. Более того, не будучи вообще человеком искушенным в новейшей литературе, он все же сохранил в своем архиве ценные биографические сведения, сообщенные ему поэтом, и, главное, рукописи его произведений, написанных на Сабуровой даче. Вот теперь, наконец, мы можем перейти собственно к предмету этого отступления. Дело в том, что в ходе экспериментально-психологического обследования Хлебников написал несколько произведений на темы, заданные психиатром для “изучения способности фантазии”. Они представляют для нас исключительный интерес еще и потому, что, как мы сейчас догадываемся, эксперимент тут ставился обоюдный: с одной стороны — психологический, с другой — поэтический, и таким образом мы оказываемся свидетелями своеобразного, весьма драматического и увлекательного диалога поэта с психиатром. В соответствии с задачей исследования предложенные психиатром темы имели откровенно провоцирующий, “безумный” или по меньшей мере “амбивалентный” характер: охота, карнавал, лунный свет; а также: чары, тоска, ангелы. Хлебников, который в обычных условиях, по свидетельству Маяковского, “мог не только по просьбе немедленно написать стихотворение (его голова работала круглые сутки только над поэзией), но мог дать вещи самую необычайную форму”, ответил на вызов психиатра с полной серьезностью и даже вдохновением. Профессора Анфимова поражало, как он “легко и без помарок, быстро покрывал своим бисерным почерком клочки бумаги, которые скоплялись вокруг него целыми грудами”. • В своем нашумевшем психиатрическом этюде “Символисты и декаденты”, как считал профессор Баженов, ему “удалось с биографическими фактами в руках доказать наличие нервно-психического расстройства, притом в той сильной степени, которая приводит в психиатрическую больницу или на скамью подсудимых”,— у кого же? — у Бодлера, Верлена, Малларме, Метерлинка, Уайльда, не говоря уже о русских символистах. Причем, замечал он, то же самое легко доказать и в отношении Гофмана, Э. По, Кольриджа, Вийона, Сирано де Бержерака, Ретифа де ля Бретона, Мюссе и многих других. Неужели своей поэтической славой Европа обязана душевнобольным? Но не будем торопиться, ибо заключение психиатра неожиданно и достойно внимания. • В противоположность и Блоку и Маяковскому Хлебников берет мир в его первозданной цельности, предшествующей всякому становлению и всякой завершенной раздельности, мир в его изначальном (или, что то же, в окончательном) всеобщем единстве. Это воображаемый, представляемый, потенциально возможный, энергийно-смысловой мир. • Потенция, то есть принципиальная возможность смыслового выражения мира, и энергия, то есть само это смысловое выражение, мыслятся в эстетике Хлебникова в полном единстве. Отсюда хлебниковская диалектика числа и слова и, в частности, его теория “числоимен”. • Число и слово, как потенция и энергия, неотделимы друг от друга; слова — “звукомые числа”, слышимые “числа бытия”, числа — особый эстетически выразительный язык, “числовое письмо”, сам поэт — “художник числа вечной головы вселенной”. • Если у Маяковского мы видим отчетливое расчленение субъекта и объекта, если у Блока мы видим становление субъекта в объекте, личного во внеличном, то у Хлебникова — единство субъекта и объекта, субъект-объектное тождество. Если у Маяковского — простые и определенные “да” и “нет”, если у Блока — ни “да”, ни “нет”, то у Хлебникова они слиты до полного неразличения. Короче говоря, если Маяковский берет мир в его фактической осуществленности, если Блок берет мир в его иррациональном осуществлении, то Хлебников — в его принципиальной осуществимости. • Подобно тому как говорят о яркой живописности и монументальной скульптурности слова Маяковского или о напряженной музыкальности слова Блока, в отношении Хлебникова можно говорить о словесности слова, как бы погруженного в собственную глубину. Если словесное выражение, в отличие от живописного или музыкального, есть прежде всего внутреннее представление, то хлебниковское слово — это, так сказать, внутреннее внутреннего представления, слово слов, имя имен. • Хлебникова трудно отделить от его слова, рассказать о нем “своими словами”, тогда как литературная личность Блока или Маяковского (при всем их различии) свободно выходит из текста, и в этом, конечно, особая сила их воздействия на читателя. “Но,— как писал Тынянов,— это и опасно. Может произойти распад, разделение,— литературная личность выпадет из стихов, будет жить помимо них; а покинутые стихи окажутся бедными”. • Скажем так: мир Маяковского — героический, мир Блока — демонический, мир Хлебникова — божественный. Мир Маяковского— это осязаемо-телесный, вещный мир действий и чувств личности, мир Блока — это динамический, самоотрицающийся мир воли и стремления “вочеловечивающейся” личности. Мир Хлебникова — внеличный энергийно-смысловой мир. Или проще: мир Маяковского — чувственный, мир Блока — волевой, мир Хлебникова — умный. • Если взять в этом же ряду и Цветаеву, то, конечно, можно говорить об эпичности Маяковского, лиричности Пастернака и драматичности Цветаевой. Но в каком смысле? Очевидно, только относительно лирики, только в сфере чувства и чувствования. Поэтому с более общей точки зрения нужно говорить об эпической лирике Маяковского, драматической лирике Цветаевой и, так сказать, лирической лирике Пастернака. • “У художников глаза зоркие, как у голодных”,— заметил однажды Хлебников. Но у него самого глаза были иные. “У него глаза,— говорил Давид Бурлюк,— как тернеровский пейзаж”. И хотя Хлебникова рисовали Б. Григорьев, В. Бурлюк, П. Филонов, В. Татлин, П. Митурич, этот пристальный и в то же время сквозящий и как бы невидящий или, вернее сказать, ясновидящий взгляд поэта лучше всего, кажется, передает его автопортрет 1909 года. Он занимает центральное положение в хлебниковской графике. • В конце жизни, объясняя смысл своей словотворческой работы, Хлебников (по воспоминаниям Т. Вечорки) “говорил приблизительно так: Когда одолеть все слова в схеме — то займешься музыкой или математикой, нет, пожалуй, рисованием — ведь поэты рисуют. А стихи станут баловством. Потому что зная, как сочетать слова — можно писать наверняка. Смотрите — я уже мало перечеркиваю — хотя стоит увидеть что-нибудь свое, хоть маленькое — я не переписываю — не могу, а дорисовываю, окружаю со всех сторон — чтобы стало еще яснее...”. Поэтому не случайна, конечно, глубокая внутренняя связь Хлебникова с пространственными искусствами. • В зависимости от того, в какой эстетический ряд помещаем мы тот или иной художественный факт, меняется весь его смысловой строй и, следовательно, наше понимание и оценка. Мы же до сих пор едва ли различаем в Хлебникове — драматурга. Между тем его драматургическая работа нисколько не уступала другим родам литературного творчества ни по объему, ни по значительности и напряженности поэтической мысли. До нас дошло около тридцати его драматических поэм и драм в стихах и прозе, создававшихся на протяжении всей творческой жизни. Относительно раннего литературного периода Хлебникова можно, видимо, даже говорить о некотором преобладании драматического начала. Во всяком случае, именно в 1908—1910 годах была написана или задумана почти половина всех его драматических сочинений, и среди них такие вещи, как “Снежимочка”, “Маркиза Дэзес”, “Гибель Атлантиды”, “Аспарух”. В ранних драматических опытах, теснейшим образом связанных с символистским театром, прямо сказались и теоретические прокламации Вячеслава Иванова и драматургическая практика Ф. Сологуба, В. Брюсова, 3. Гиппиус, А. Ремизова, А. Блока, а также М. Метерлинка. В некоторых отношениях Хлебников оказывался еще более крайним символистом, чем сами символисты. • Подобное мироощущение нам хорошо знакомо, скажем, по “Горю от ума” Грибоедова или “Маленьким трагедиям” Пушкина, особенно по “Пиру во время чумы”. Хлебников же прямо опирался на них, и потому, конечно, грибоедовские и пушкинские реминисценции, которыми изобилует “Маркиза Дэзес”, вполне сознательны, преднамеренны и должны, очевидно, играть роль своего рода указаний и отсылок к предшествующей традиции тех или иных образов, мотивов, тем, приемов и т. д. Такая преемственность (при общей новаторской установке) вообще характерна для Хлебникова, и особенно в драматургии. Так, например, название пьесы “Снежимочка” прямо сопровождалось указанием: “Подражание Островскому”. Этим, между прочим, и объясняется сжатость большинства хлебниковских драм, поразительная даже в сравнении с быстротой и краткостью пушкинских сюжетов. “Маркиза Дэзес” занимает 12 страниц печатного текста, “Снежимочка”—11, “Аспарух” - всего 5. Однако отрывочность и миниатюрность их обманчивы, на самом деле сюжеты их тяготеют к алгебраической простоте и обобщенности мифа. Действие в них зачастую сводится к важнейшим событиям человеческой жизни, а характеристики героев ограничены основными архетипическими чертами. • Любопытно, что М. Кузмин относил “Детей Выдры” и “Мирсконца” к характернейшим вещам Хлебникова. В своей рецензии на другую его пьесу, “Ошибка Смерти” (1915 г.), которую, кстати сказать, Хлебников называл “победой над смертью”, подчеркивая ее полемическую соотнесенность с пьесой Ф. Сологуба “Торжество смерти”, он писал: “...многие знают, что у В. Хлебникова серьезное и важное лицо поэта. Конечно, этот поэт — наиболее крепкий орех и добраться до его ядра представляет некоторый труд, тем более, что сам поэт почти не помогает своим читателям. По мере того, как выясняется поэтический образ Хлебникова, делается более понятной и его родословная (как это ни досадно, может быть, для футуриста, но она всегда существует). Это — южнорусские летописи, “Слово о полку Игореве”, малороссийские повести Гоголя и особенно стихи Пушкина. • В 1918—1922 годах Хлебников создает монументальные драмы и драматические поэмы о современности “Сестры-молнии”, “Взлом вселенной”, “Настоящее”, “Ночной обыск”, “Зангези”. • Как правильно сказал некогда Гёте (1749—1832 гг.) — не только великий поэт, но и великий ученый,— в науке мы можем знать только как произошло что-нибудь, а не почему и для чего”. Ссылка на Гёте в этих размышлениях весьма показательна. Для нас же она особенно важна, потому что Хлебников — ученый и поэт — в своем творчестве предельно сближал науку и поэзию. Если в исследованиях “законов времени” он настаивал на принципе “как?” (“Я не выдумывал эти законы; я просто брал живые величины времени, стараясь раздеться донага от существующих учений, и смотрел, по какому закону эти величины переходят одна в другую, и строил уравнения, опираясь на опыт»), то в литературных произведениях он ставил вопросы “почему?” и “для чего?”, то есть искал причины и следствия тех же законов природы. • В невольном порядке нашего восприятия литературного дела Хлебникова проза его стоит на последнем месте — после поэзии и драматургии, а за прозой следуют уже его естественнонаучные, филологические и философско-числовые труды. И потому, говоря о прозе, легче всего было бы дать ей привычное и как будто понятное определение “прозы поэта”. В проницательных «Заметках о прозе поэта Пастернака» (1935 г.) Р. Якобсон писал: Проза поэта — не совсем то, что проза прозаика, и стихи прозаика — не то, что стихи поэта: разница является с мгновенной очевидностью ‹...› Вторично приобретенный язык, даже если он отточен до блеска, никогда не спутаешь с родным. Возможны, конечно, случаи подлинного, абсолютного билингвизма. Читая прозу Пушкина или Махи, Лермонтова или Гейне, Пастернака или Малларме, мы не можем удержаться от изумления перед тем, с каким совершенством овладели они вторым языком; в то же время от нас не ускользает странная звучность выговора и внутренняя конфигурация этого языка. Но если непосредственное переживание прозы Хлебникова, причисленного к тому же ряду, видимо, таково, как описал его Р. Якобсон, то фактически, дело обстоит гораздо сложнее. В хлебниковской иерархии ценностей поэзия отнюдь не занимала безусловно первенствующее место. В отличие, скажем, от Пастернака, пришедшего к поэзии через музыку, или от Маяковского, шедшего через живопись, Хлебников шел к поэтическому слову от естествознания, филологии и математики. Не зря в итоговых заметках 1922 года под названием «Что я изучил» он начинал перечень так: Звери. Азбука. Числа ‹...› И стихи вовсе не были его “первым языком” в литературе. Самые ранние сознательные его литературные опыты были прозаическими (их-то он, вероятно, и посылал М. Горькому в 1904 году), и первым произведением, с которым он выступил в печати, было стихотворение в прозе «Искушение грешника» (1908 г.). Его первой книгой, задуманной в 1910 году, но оставшейся, правда, неизданной, должен был стать сборник прозаических и драматических сочинений. А первой книгой, увидевшей свет, был диалог «Учитель и ученик. О словах, городах и народах» (1912 г.). К 1908 году относится его грандиозный замысел сверхповести «Поперек времен», осуществленный только в 1914 году в «Детях Выдры», но уже тогда имевший достаточно определенные очертания. Это сложное произведение он называл и “романом” и “драмой” и предполагал включить в него в качестве самостоятельных глав самые различные повествовательные и драматические вещи, написанные и стихами и прозой, с использованием разнообразных приемов словотворчества, звукописи и т.п. Вот это принципиальное разножанровое многоязычие и было, по-видимому, “первым” и “родным” его языком, из этого синкретического слова исходило все его творчество, и к нему оно возвращалось. • В своем первичном отношении к литературному творчеству он не был ни прозаиком, ни поэтом, ни драматургом, он прежде всего был словесником, для которого различные виды речи, раздельные роды и виды литературы были только разными состояниями, разными способами существования единого слова — в стихе, в драматическом действии, в прозаическом повествовании, даже в научном описании. Поэтому определение “проза поэта” оказывается здесь или недостаточным, или излишним. Тем более что в самом понятии прозы скрывается двоякий смысл. С одной стороны, мы отличаем прозу с ее понятийным строем от поэзии с ее образным строем мысли и чувства. С другой — мы отличаем прозу от стиха как особого строя речи. • Ясно, что отделить здесь образ от понятия, слово от числа невозможно, они свободно переходят друг в друга, взаимно оборачиваются и различаются лишь разным направлением движения мысли, от понятия к образу или от образа к понятию, от числа к слову или наоборот. И автор здесь столь же мыслитель, сколь и поэт, а поэт — столь же художник слова, сколь и художник числа, как прямо называл себя Хлебников. В его иерархии ценностей число было если не выше, то первее, внутреннее, сущностнее слова, и вместе с тем он представлял его в живом образе, чувственно конкретном и неповторимом. И если угодно, число было “праязыком” его поэтического слова, за которым следовали “вторые языки” его стиха и прозы. • В некоторых случаях, даже когда у нас нет никаких сомнений в совершенной законченности произведения, вопрос о его стиховом или прозаическом восприятии остается принципиально неразрешимым изнутри. Так, знаменитый хлебниковский «Зверинец» (1909 г., 1911 г.) в разных изданиях с достаточным основанием относят и к стихам и к прозе, и лишь тот факт, что сам Хлебников в перечне произведений помещал его среди прозаических вещей, заставляет отдать предпочтение авторской воле. Из этой промежуточной, переходной, совмещающей в себе противоположные начала и потому особенно напряженной области, по-видимому, естественно вырос и развился в самостоятельное явление хлебниковский свободный стих, преобладающий в его позднем творчестве. Слово здесь также живет двойной жизнью. И если в стихе оно в пределе стремится к чистому звуку, то в прозе раскрывается в полноте своего смысла. Такова вообще антиномия стиха и прозы; у Хлебникова она лишь достигает наибольшей напряженности. Об этом в 1928 году писал Ю. Тынянов, ограждая Хлебникова от обвинений в создании им “бессмысленной звукоречи”: Те же, кто все-таки центр тяжести вопроса о Хлебникове желают опереть именно на вопрос о поэтической бессмыслице, пусть прочтут его прозу: «Николай», «Охотник Уса-Гали», «Ка» и др. Эта проза, семантически ясная, как пушкинская, убедит их, что вопрос вовсе не в “бессмыслице”, а в новом семантическом строе и что строй этот на разном материале дает разные результаты — от хлебниковской “зауми” (смысловой, а не бессмысленной) до “логики” его прозы. • Конечно, сейчас уже Хлебников не нуждается в защите, но, может быть, еще больше нуждается в понимании его новый смысловой строй, до сих пор еще новый и неосвоенный. Ведь проза его совсем не так ясна и логична, в особенности самые характерные хлебниковские вещи, вроде «Искушение грешника» или «Ка», а стихи в подавляющем большинстве далеки от “бессмысленной звукоречи”. И все же стих его действительно тяготеет к “заумному” языку, а проза — к языку “умному”. Стих и проза — не просто разный материал, не только разные состояния слова, но совершенно разные, вплоть до полной противоположности, направления его движения. Об этом можно судить хотя бы по «Заклятию именем»: «О, достоевскиймо бегущей тучи. • Прозаическое слово Достоевского тяготеет к земному миру, тогда как стиховое слово Пушкина, Тютчева и подразумеваемое в последней строке слово самого Хлебникова стремится к миру небесному и занебесному. Еще нагляднее это в сверхповести «Зангези» (1922 г.), где боги говорят “заумными” стихами, а люди — “умной” прозой. Зангези поет о богах, покидающих землю: «Они голубой тихославль. • Можно сказать, что в поэтической системе Хлебникова “заумная” стиховая речь воплощает природно-космическое состояние слова, тогда как прозаическая речь — его социально-историческое бытие. Между ними возможны непрерывные переходы, превращения, различные смешения и даже своеобразный параллелизм, как, например, в восьмой главе повести «Ка», где Эхнатон, находящийся одновременно в Древнем Египте и в современных африканских джунглях, в своем человеческом образе говорит “умными” стихами, а в своем обезьяньем образе — “заумной” прозой. Но, как правило, “заумный” язык все же прочно ассоциируется со стихом, а “умный” — с прозой. При этом “заумный” и “умный” языки, подобно стиху и прозе, также не знают непроходимой границы. В статье «Наша основа» (1919 г.) Хлебников писал: «Заумный язык — значит находящийся за пределами разума. Сравни ‘Заречие’ — место, лежащее за рекой, ‘Задонщина’ — за Доном. То, что в заклинаниях, заговорах заумный язык господствует и вытесняет разумный, доказывает, что у него особая власть над сознанием, особые права на жизнь наряду с разумным. Но есть путь сделать заумный язык разумным». И этот путь вел его к созданию “звездного” языка, над которым он много работал и идею которого многократно разъяснял в своих статьях и декларациях, придавая ей исключительное значение. “Звездный” язык, или “азбука ума”, считал он, есть «грядущий мировой язык в зародыше. Только он может соединить людей. Умные языки уже разъединяют». На этом языке он писал стихи и даже предлагал опыты прозы (в статье «Художники мира!»). Для нашей темы здесь важно иметь в виду, что хлебниковская “азбука ума” представлялась ему каким-то синтезом природно-космического и социально-исторического слова, единством поэзии и прозы во всех значениях этих понятий. • Проза Хлебникова в своем общем объеме и в объеме отдельных произведений далеко уступает написанному в стихах и в драматическом роде. Даже самые большие повести — «Ка» и «Есир» — короче многих его поэм, а стихотворения в прозе, вроде «Песни Мирязя» и «Зверинца», пространней рассказов. Наделенный, по остроумному замечанию О. Мандельштама, „чисто пушкинским даром ‹...› легкой поэтической болтовни“ в стихах, Хлебников в прозе удивительно немногословен и как будто совершенно чужд стихии описывания и рассказывания. И это тем более удивительно при общей эпической настроенности и огромном богатстве его слова. Он мог, казалось, без всяких усилий писать целые числовые трактаты в стихах, целые поэмы перевертнем или на “заумном” языке, но “умная” проза его на редкость скупа и сжата, словно обычный человеческий язык давался ему трудней языка “священного”. Словесное изобилие и красочность таких вещей, как «Малиновая шашка», рассказа, состоящего большей частью из разговоров, очевидно, принадлежит чужой, не авторской речи. Собственно хлебниковское прозаическое слово скорее графично, чем живописно, или, может быть, лучше сказать, конструктивно, а не изобразительно. • Поэтому в прозе отчетливо переживается энергетическое различие “малой” и “большой” повествовательной формы, хотя объемы их могут почти не отличаться, как, скажем, рассказа «Малиновая шашка» и повести «Есир». Не объем, а конструктивное соотношение планов и смысловая напряженность сюжета определяют масштаб восприятия. Общий “алгебраический” характер его слова, который он ясно сознавал и прямо формулировал (от арифметики к алгебре в искусстве), может быть, наиболее обнаженно сказался в прозе. И с этой точки зрения маленькая повесть «Ка» соответствует большому роману, вроде «Петербурга» Андрея Белого. Впрочем, эти два самые значительные открытия в русской прозе начала века, кстати сказать, появившиеся почти одновременно в 1916 году — в марте повесть Хлебникова в сборнике «Московские мастера», в мае роман А. Белого отдельным изданием, — сопоставимы и во многих других отношениях. 10.11.2020 г. © Copyright: Евгений Говсиевич, 2020.
Другие статьи в литературном дневнике:
|
