***Разумеется, только очень некультурный человек может подумать, что Набоков сочуувствует педофилии или ей учит. Но таких большинство. Набоков мог быпонять, что представляет собою отживший класс и писать попроще, а расчете на широкие массы пролетариата. Увы! Вот хорошая статья.
Не единожды и не дважды мне доводилось сталкиваться с мнением, что роман В.Набокова «Камера обскура» является ранней разработкой темы, впоследствии развернутой в «Лолите». «Магда? Набросок Лолиты! Проба пера в работе над типом «нимфетки»…» Можно бы и согласиться с этой трактовкой, если свести все новаторство Владимира Набокова к тому, что он вывел вместо привычной «роковой женщины» «роковую девочку». Встречаются подобные суждения и у профессиональных литературоведов. Но так очевидно! Ведь — позволю себе цитату — «сюжетное зерно в обоих случаях одно и то же — губительная страсть уже не молодого мужчины к весьма юной девице» . Что же — сходство образов Магды Петерс и Долорес Гейз действительно бросается в глаза — как бросается все, что лежит на поверхности. Какую цель может преследовать писатель, возвращаясь к единожды уже давшему всходы «сюжетному зерну»? Как правило, это случается, когда автор хочет рассмотреть прежнее расположение сюжетных фигур под новым углом зрения. (Вспомним, к примеру, как у В.Катаева романтическая «девушка из совпартшколы» — «Трава забвения» — оборачивается — при полной сохранности «сюжетного зерна» — коротконогой стукачкой, желающей именоваться Гильотиной! — «Уже написан Вертер»…) Логично предположить, что коль скоро Набоков спустя годы после «Камеры обскуры» что-то берет из нее для «Лолиты», он делает это затем, чтобы вышить по старой сюжетной канве новый узор. Первое, незначительное на вид, различие. За счет того, что второй персонаж в «Лолите» является повествователем, он тем самым как бы зрительно выпадает из образной системы, и с помощью этого приема Долорес Гейз выдвигается на передний план, делаясь центральным образом, что акцентирует и само название романа. На переднем же плане в «Камере обскуре» взаимодействуют два образа равной величины: это Бруно Кречмар и… Роберт Горн. (Что далее будет сделана попытка доказать…) Но прежде оговорим, что является темой романа «Камера обскура?» Место действия романа — Германия, время… Пожалуй, на категории времени здесь не стоит останавливаться, как несущественной, так как в фокусе романа стоит тема вневременная и вечная, расцветшая на германской почве до романтизма: сделка человека с Дьяволом. Сохранив готику, под сенью которой задолго до Гете складывались в народном сознании истории о докторе Фаусте, попробуем рассмотреть сюжет «Камеры обскуры» вне калорита 20-х годов ХХ же столетия… Рассматривая сюжет, мы выявим тему, которая еще не доказана выше. Итак — да простится здесь легкая стилизация под сказочный колорит — в славном городе Берлине живет человек по имени Бруно Кречмар. Он богат, дом его — полная чаша. Он любим своей женой — доброй женщиной, подарившей ему ребенка. Чего еще может ему недоставать для счастья? Но не зря старые старые люди говорят, что Дьявол пролезает только туда, где для него хотя бы чуть-чуть приоткрыта дверь… Вроде бы у Кречмара есть в жизни свое дело. Он разбирается в живописи. Но не страстью, а развлечением праздности является для него искусство. Руки Кречмара праздны, а Дьявол любит давать работу для праздных рук. И вот она, притворенная дверь: душу Кречмара тайно грызет червь похоти. Его постыдные, тщательно утаиваемые дневные мысли оборачиваются по ночам образами сновидений. Забегая много вперед, вспомним, как Кречмар отмечает у Магды «развязную естественность наготы, точно она давно привыкла бегать раздетой по взморью его снов.» …Лафатер, выражая одну из бытовавших в Cредневековьи концепций шабаша, подчеркивает его сновиденную, а не физическую природу. Участники шабаша, погружаясь в одурманенный сон соединяются для оргий в сновиденном пространстве. Глупец Кречмар! Переносимый похотливым желанием на взморья шабашей — он уже их участник, что даст виденьям возможность воплотиться. Нечисть приходит к тому, кто ее зовет… Кречмара она окружает незаметно. Первой из глумливой компании, которая будет морочить Кречмара, появляется свинья, нечистое животное, на котором катается Дьявол. Возникнув в открывающем роман абзаце, свинка Чипи несколько страниц выплясывает перед читателем (в одной из фигур — с черепом и костями)… Постепенно Чипи сужает круги своего танца вокруг Бруно Кречмара, мирно ужинающего в кругу семьи. Ужин этот, разговор с шурином о курьезном процессе Горна (Чипи против Дорианны Карениной) является пограничным моментом в жизни Кречмара: его наваждение переходит из сновиденной области в явь. Домашний очаг его еще незыблем на вид, но он уже встретил Магду и скрывает за легким разговором паническое смятение чувств. И вот уже — глядя на домашних, он видит то, что маленькая дочка некрасиво уплетает лакомство, а прежде милые привычки жены вызывают у него раздражение: множество глав романа отделяют Кречмара от слепоты, но зрение его уже воспринимает мир в искаженном виде. Но призовем на помощь специалистов. Во втором параграфе «Рассуждения о знаках одержимости» Эсе (1644) указывается «дурной образ жизни». Под этот признак наш знакомец Кречмар попадает безусловно. Однако средневековая демонология учит различать одержимых (невольно попавших под власть Дьявола) и тех, кто добровольно идет на сделку с ним. Чем из двух будет Бруно Кречмар, стремящийся наяву вступить в свое наваждение, суетливо пряча в карман обручальное кольцо — спасительный талисман, связывающий его с Аннелизой? Кречмар будет и тем и другим — ибо идущий на сделку с дьяволом нередко оказывается не партнером, а жертвой: душа продана, но золото обернулось гнилушками… Рассмотрим это последовательно. На сцене появляется вторая фигура дьявольской свиты: Магда Петерс. Главное отличие Магды от Лолиты: Магда, близкая к Лолите годами, не ребенок, а подделка под ребенка, пародия на невинность. (О построениях о.Павла Флоренского относительно пародийной природы Зла и Дьявола как «обезьяны Бога» мы еще вспомним, когда в текст просунется обезьянья физиономия Горна…) Одна из главных черт характера Магды (наряду с корыстолюбием) — чувственность, которой начисто лишена Лолита. «Моя боль, моя Долли! Был взор ее сер И от ласок не делался мглистей…» Связи Лолиты в летнем лагере — Елизабет Тальбот и Чарли Хольмс, — это всего лишь «неотъемлемая часть тайного мира подростков», продолжительная связь с Гумбертом — «корка засохшей грязи, приставшая к ее детству». Ее влюбленность в Куильти совершенно лишена эротической подоплеки: это только разноцветные радужные миражи, которые создает воображение ребенка. (Как жестоко они растают…) Неведенье Лолиты так велико, что, плача и ругая безжалостно изводящего ее Гумберта, она всерьез не задумывается о том, что он искалечил ее жизнь. «Ах, отстань от меня, старый павиан!» — произносит Лолита, когда отчим возникает перед ней со своими притязаниями. Стоит Гумберту отстать — Лолита тут же забывает о нем. «Иное дело Магда, познавшая «густое» (здесь интересен выразительный козлиный эпитет) счастье первой любви», прошедшая через двух японцев и омерзительного старика банкира, способная бросить «не лишенный задумчивости взгляд» на лакея. В народных поверьях встречаются коллизии, когда подменыш — подделка нечисти под ребенка — подменяет собой дитя, занимая его место. Здесь интересна сюжетная линия — Магда — Ирма. «Посмотри на немца, который играет со своей дочерью» — говорит мужу англичанка на пляже. С детьми этих англичан, настоящими девочками автор тут же сравнивает Магду, подчеркивая «подозрительную соразмерность» ее членов. Магда распоряжается комнатой Ирмы (кстати, банально корыстное стремление Магды поселится в квартире Кречмара перекликается с народными поверьями о том, что нечисть любит выживать людей из их домов…) и преуспевает в этом до такой степени, что в день похорон Ирмы, стены комнаты рассказывают Кречмару не о ней, а о том, «как прыгала здесь и вскрикивала, и ложилась грудью на стол, протянув пинг-понговую лопатку, другая девочка, живая стройная и распутная»… Если же вспомнить, что ведьма, готовясь к шабашу, приносит на него смерть ребенка, то особенно интересна сцена, в которой Магда, скучая от легкого гриппа и развлекаясь телефонными розыгрышами, «заказывает для кого-то гроб», в то время, как Макс тщетно пытается дозвониться, чтобы сообщить Кречмару о болезни дочери. Но полную победу подменыш торжествует вероятно в тот момент, когда Кречмар утешает ее «самыми нежными словами, какие только знал, употребляя незаметно для себя слова, которые говорил некогда дочери, целуя синяк, — слова, которые теперь как бы освободились после смерти Ирмы». Среденевековый демонолог, несомненно не обошел бы вниманием ни детских истерик, от которых Магду по-старинке «обливали водой, потом били», ни пятнышка на спине, ни бесплодия — религиозного проклятия по готическим временам. Но вышеприведенное — типологические признаки нечисти как таковой: какой же именно «подвид» представляет из себя Магда? Более всего для Магды подходит определение суккубы, нечистой силы, воплощающейся в женском обличье, чтобы вступать в половую связь с людьми. Характерно, что сожительство с суккубой как правило оборачивается для грешника физическим уродством (слепота Кречмара). Чары суккубы не беспредельны: как ни старается Магда, в бытность натурщицей, как ни вертится, то надевая ожерелье, то подкрашивая кармином кончики грудей, — никто из молодых художников не обращает на нее внимания иного, чем внимание к заданному уроку. Почему? Ответ прост: перед художниками стоит задача, отодвигающая на задний план их грешную человеческую природу: они трудятся над загадкой Мастерства. Искусство ставит перед их глазами заслон от Магдиного магнетизма. Бедняк Кречмар! Праздный, неспособный созидать — он лишен подобного покровительства: легкая добыча для сетей безобразной суккубы! Да, безобразной. Прелесть нечисти всегда «повапленный гроб», видимость. Грешник, тянущий руки к прекрасному юному телу, на деле заключает в объятья либо глумливый остов, либо отвратительную старуху. Но несмотря на морок, всегда имеется возможность там, где нечисть сплохует, не уследит — увидеть ее реальный мерзкий облик. Предоставляется эта возможность и Кречмару. Зло бесплодно. Магда бесплодна не только лоном, ее мечты о карьере фильмовой дивы проваливаются, когда фильм появляется на экране. «Угловатая, неказистая, со странно изменившимся ртом, черным, как пиявка, с неправильными бровями…» — возникает Магда под стрекотание аппарата. «Простоватость, корявость, стесненность движений», «одутловатое лицо»… Вот настоящий облик суккубы. Он виден там, где у суккубы нет возможности пустить в ход физический магнетизм. Кречмар и на рисунке не узнает Магду. Но если — позируя — Магда выполняла пассивную роль, и поэтому вышла на рисунке не безобразной, а только безопасной, то, в активной роли актрисы она невольно приоткрывается в своем безобразии сильнее. Но Кречмар не отступает в ужасе: он слеп. Задолго, задолго до физической слепоты. Гибель Кречмара неотвратима. С самого начала знакомства с Магдой он сталкивается с силой, совладать с которой неспособен. Когда Магда врывается в квартиру Кречмара (кстати, Свинья как бы выбегает навстречу приветствуя ее — первое, что хватает в руки Магда в комнате Ирмы — плюшевая Чипи. В дальнейшем та же Чипи окажется и на диване в гостиной, на который заползет, чтобы поприветствовать явившегося в дом Горна…) начинается в чистом виде морок — круженье, верченье, прониканье во все углы, морок, бросающий Кречмара то в холод ужаса перед разоблачением, то в жар вожделения — и то и другое вызывает в нем полное смятение — морок, завершающийся проделкой с запором и оборотничеством в финале — ярко красный лоскут оказывается не платьем спрятавшейся Магды, а краем диванной подушки. Но, покуда компания еще не в сборе, Кречмару дается иллюзия полноправного участия на пиру. При встрече с Магдой Кречмар называется Шифермюллером. «Везет же мне на мельников» — думает Магда, вспоминая Горна. «Мельник» — это слово связано с целым пластом легенд, в которых мельница предстает гнездом нечистой силы, а ее хозяин — либо самим Нечистым, либо его представителем. Самозванство будто бы сходит Кречмару с рук — он берет в шабаше свою долю наслаждений, но это — до прихода — настоящего Мельника. И вот Мельник появляется. Он появляется, предварительно основательно попетляв по тексту. Впервые след раздвоенного копыта проступает во втором же абзаце первой главы, там, где Горн прикидывается эпизодическим лицом. Терзаемый мыслями о Магде, Кречмар ведет беседу о Горне и Чипи, которые, как ему кажется, не имеют никакого отношения к его проблемам. Затем, рядом с роковым письмом Магды, разрушающим одним ударом семью Кречмара, ложится безобидное на вид, а на деле зловещее оповещающее о приближении того, кто «правит бал», письмо Горна. Можно не сомневаться, Кречмару придется в конце-концов оплатить «счет от дантиста»: третья карта в этой сдаче, а на деле — занудно интеллектуальная «новелла» старого приятеля, которая откроет ему весь расклад. По известной любви нечисти к раздваиванию и дроблению, Горн дважды появляется в тексте впервые. Один раз — как Мельник, другой с именем Роберта, наталкивающим здесь на ассоциацию с Робертом Дьяволом. Фамилия же его переводится с английского как «рог». Рогатый Роберт. Первое появление Горна обставлено самым подходящим образом: оно происходит в доме сводни. Интересна деталь, что Левандовская имеет родимое пятно во всю щеку. (В «Лолите» мы вспомним об этой дьявольской метке столкнувшись с Моной, тоже в известном смысле сводничающей в романе в пользу Дьявола: «…громадное шоколадно-бурое пятно, находившееся у нее на уже вполне женской спине»). Появление у Левандовской сразу иллюстрирует склонность Горна к сделке-обману: покупка им Магды у Левандовской — это всего лишь миниатюра той сделки, которая составляет собственно сюжет романа. В руки Горна Кречмар отдает себя, пожелав Магду, такое же горново порождение, как и Чипи. «Дьявол — обезьяна Бога»: наделенный обезьяньей физиономией карикатурист Горн имеет одну непосредственную задачу в жизни — «помогать ей окарикатуриваться» — иначе — заставлять людей или иной форме причащаться (вспомним построенную от противного «черную мессу») из чаши с мерзостью: «…спокойно наблюдать, как жеманная женщина, лежа в постели и томно улыбаясь спросонья, доверчиво и благородно поедает пахучий паштет, только что составленный им же из мерзейших дворовых отбросов». (В тексте встречаются и другие элементы «черной мессы». Так, например, то, что портрет Магды удается Горну со спины — тыльная сторона вещей вместо лицевой, равно как и выворачивание вещей наизнанку, имеет ритуальное значение. В финале Набоков также использует эту символику, положив над трупом Кречмара вывернутую наизнанку перчатку Магды — туда же, где — элемент противопоставления — при Аннелизе стояла белая балерина). Разумеется, Мельник появляется без хвоста и серного запаха, но вполне замаскированным под человека. Впрочем вся компания в тексте носит маски: Магда — маску девочки, свинья — маску комичной морской свинки. Но если Горн не хвостат, то, как мы уже выяснили, он рогат, а, кроме того, мохнат. Эпитет «Мохнатый» тоже является, кстати, одним из эвфемизмов черта. При набоковском абсолютном владении словом, многочисленное употребление к Горну эпитета «мохнатый» («мохнатая длинная спина», «мохнатые ноги», «мохнатая грудь») может быть только нарочитым. Обезьянья физиономия, бледная, словно присыпана пудрой (вместо которой, кстати, в Средневековье использовалась опять-таки мука), воспаленно красные выпяченные губы, неспособность испытывать человеческие чувства (история с гибелью матери) — все это вполне дополняет картину. С появлением Горна падение Кречмара становится стремительным. В дом Кречмара Горн вступает почти хозяйской поступью: его свита — Чипи и Магда — уже там расположились. С первых же шагов он начинает постепенное превращение золотых монет в гнилушки, вытесняя Кречмара с его места около Магды. Небезынтересен штрих, что, маскируя свои отношения с Магдой, Горн прикрывается содомским грехом… (Этот небольшой сюжетный ход из «Камеры обскуры» потом разрастается в «Лолите» в целую главку о Гастоне Годэне. Тоже Г.Г.! «…я тосковал по ярлыку, жизненному фону, личине, и как вскоре расскажу, существовала особая и довольно причудливая причина, почему общество милого Гастона Годэна могло бы мне полужить исключительно верной защитой». Причина проста — Годэн — гомосексуалист, растлитель малолетних: хотя он и не знает тайн Гумберта, но Гумберт тянется к нему, как «рыбак к рыбаку». И в том и в другом случае — содомский грех является защитой. Для темы же нашего разбора содомский грех интересен как признанная специализация Дьявола, ересь. (Вспомним обвинения, звучавшие на процессах тамплиеров!) Но не рискует ли Горн потерять дружбу Кречмара, прибегая к столь экстравагантной форме отвода глаз? Ничуть не бывало! Кречмар прямо-таки торопится уверить Горна, что он ни капельки не шокирован! Быть может и будучи мужем Аннелизы и отцом Ирмы, Кречмар не стал бы осуждать вкусы нового знакомца. Но несомненно, что в прежнем качестве он не стал бы так торопиться. Дело не только в том, что рыбак видит рыбака издалека, а в том, что рыбак увереннее себя чувствует в обществе других рыбаков. В разговоре с Горном Кречмар впервые отбрасывает нравственный самообман — и с легкостью называет вещи своими именами: до Горна он называл Магду не любовницей, а невестой. Легко и естественно Горн прходит на помощь Кречмару всякий раз, когда требуется помощь последнему спустится на еще одну нравственную ступеньку вниз. Возвращение к Аннелизе, которую Набоков явно противопоставляет Магде, наделяя даром любящего ясновидения, представляется в искаженном зрении Кречмара как «тускло освещенный длинный и пыльный коридор, где стоит заколоченный ящик, или детская коляска (пустая), а в глубине сгущаются потемки». Коридор он несомненно видит не прямо, а в зеркале, ибо перед ним предстает путь не с Аннелизой, а с Магдой: коляска пуста, а ящик, заказанный Магдой гроб, заколочен, сгущающиеся же потемки — слепота. Зеркало, несомненно, стоит в начале коридора, посылая Кречмара строго не в ту сторону! Кречмару надо бежать от Магды к Аннелизе, он же не может набраться на то сил, принимая за дорогу с Аннелизой дорогу с Магдой. Бессильное раскаянье, все, на что он способен. Попытка спасения послана, но не понята. Однако Кречмар, на какое-то мгновение осознавший «легкий налет гнусности» на своей жизни с Магдой, терзается угрызениями совести. Телесно привязанный к Магде, Кречмар не в силах этого сделать, но совесть его неспокойна. И Горн учит его убаюкивать совесть. Речи его падают на благодатную почву: по сути Кречмар нуждается только в том, чтобы найти для себя оправдания. Подмена эстетическим критерием критерия нравственного, которую подсовывает ему Горн, вполне Кречмара устраивает. Изменяя мерило ценностей, помогая Кречмару видеть черное белым, Горн одновременно следит за тем, как Кречмар «страдает и как будто считает, что дошел до самых вершин человеческого страдания» — хотя это — «еще не все, далеко не все в программе превосходного мюзик холла, в котором ему, Горну, предоставлено место в директорской ложе». Кречмар успокаивается. Еще одна ступень падения пройдена. Теперь может начаться настоящий шабаш, на который, подхватив Кречмара под руки, вся компания улетает в полном составе. (Не забудем Чипи, которая колотится о заднее стекло отъезжающего автомобиля). К бане или мыльне народное мифологическое сознание относится с опаской, подозревая в таковой место оргий нечисти. Предосудительно мыться в бане в воскресенье, когда добрые люди идут в Божий храм. Откровенное глумление Магды и Горна над Кречмаром начинается именно с ванной комнаты. Вскоре затем происходит несчастье (которое издали угадывает Аннелиза): автомобиль срывается с горной кручи, суккуба остается невредимой, человек теряет зрение, погрузившись во тьму, к которой автор употребляет эпитет «адская». Как у дантовских грешников, погруженных в озере Коцит, тела которых еще влачат псевдосуществование на земле, душа Кречмара уже брошена в Ад. Глумление нечисти достигает апогея в пантомиме блуда, вытанцовываемой Горном — отметим безобразие его наготы! — и Магдой перед незрячим взором беспомощного Кречмара. Жертва отрезана от людей (даже старухе Эмилии внушено, что Кречмар — буйно помешан…) и окружена «отсутствующим» Горном и Магдой. Само пространство, в котором живет Кречмар, не существует в реальности. «Магда описала ему краски там — синие обои, желтый абажур, — но, по наущению Горна, все цвета изменила: Горну казалось весело, что слепой будет представлять себе свой мирок в тех красках, которые он, Горн, продиктует». В земной реальности места для Кречмара нет. Но вот нечисть терпит поражение — Горн, прикрывая рукой срам, трусливо бежит от в гневе размахивающего палкой добряка Макса… Но для Кречмара спасение невозможно. Душа его осталась в Аду: забота Макса, нежность Аннелизы окружают на самом деле только телесную оболочку Кречмара, сосредоточившегося на единственном желании — убить Магду. По первому адскому зову (звонок привратника, неожиданно оказавшегося Шифермюллером) он поднимается и вслепую идет к своей цели. Убийство Магды представляется Кречмару единственной возможностью вырваться из тьмы. (Кстати впервые Магда возникает в романе в темноте кинозала…) «…пускай она ко мне приблизи, прибли, бли, приблитиблися…» — сладострастие и желание убить суккубу сливается в этой неразборчивой мольбе воедино. В предсмертный миг волна сладострастия подхватит и понесет убитого Магдой Кречмара… куда? Вот уже песок пляжа, по которому можно пойти к «сине красной в золотистой прожилках волне»… стоп! Набоков любит писать цветными чернилами, но его цветопись всегда предельно точна. Попробуем представить — что это_— колеблющееся, сине красное с золотыми прожилками? Точно ли — вода? Что-то это больше похоже на противоположную воде стихию — огонь. Вот сейчас, навстречу, из этого «сине-красного в золотых прожилках» струения выйдет девочка в черном купальном трико… еще ближе… «какие у нее выпуклые глаза, базедова болезнь»: прозрение пришло. Сладострастие отхлынуло, навек оставив Кречмара в пламени Ада, и в объятиях безобразной суккубы. Убийство завершает и взаимодействие любовного треугольника в «Лолите». И в «Лолите» раздвоенный след Дьявола с первых страниц причудливо петляет по тексту — задолго до первого появления. Но, переходя к разбору «Лолиты», подчеркнем, что все логические паралели, применные к разбору «Камеры обскуры», не взяты произвольно, а обоснованы текстом «Лолиты». В этом романе закодированная в «Камере обскуре» демонология выплывает из подводного течения текста на поверхность. Прежде всего — на первых страницах романа Гумберт Гумберт развивавет свою теорию о нимфетках: демонах, воплощающихся в девяти-двенадцатилетних девочках. Демоны эти наделены необычным эротическим магнетизмом. Это ли не вариант суккубы? Кстати, нимфа, как и суккуба, суть существо, лишенное души, в которой Гумберт отказывает и Лолите. Еще одна черта суккубы — Гумберт все время подчеркивает, что его страсть к Лолите губительна. Но нет ли здесь противоречия? Не является ли все же Магда предтечей Лолиты — ведь все выявленные выше черты Магды совпадают с тем, что о Лолите говорится прямо! Противоречия нет. Есть еще один «слепец», пошедший на сделку с Дьяволом, которому дано в тексте романа имя Мак-Фатум. Этот слепец — Гумберт, в глаз которого явно вонзился осколок зеркала троллей — зрение его вывернуто наизнанку. Отдавшийся Дьяволу, он видит его печать не на себе, а на своей жертве. Палач оборачивается жертвой, жертва — палачом. Но рассмотрим подробно систему образов, обвивающих центральный образ Лолиты, подобно тому, как змеи обвивают тело отстраненно улыбающеейся светловолосой женщины в адских видениях Босха. Небезынтересно, чье место наследует Гумберт из более ранних произведений. Один «набросок» мы можем с чистой совестью из них выудить. Далее будет показано, что Гумберт находится в иной текстовой позиции, нежели Кречмар. В одной и той же он стоит с омерзительным пошляком из «Дара» — отчимом Зины.
Гумберт прав в в одном — русоволосая американская девочка в линялых джинсах на самом деле не ведает своей тайной сути. Но что она несет в себе на самом деле? Она является в романе уже окутанная нежными покрывалами ранней смерти. Вот первое из них: дойдя до последних страниц, внимательный читатель узнает уже известный по «Дару» чисто набоковский прием кольцевого замыкания художественного времени: в перечне псевдопредисловия (кстати, предоставленном еще одним Мельником — Виндмюллером…) среди проходных персонажей упоминается «жена Ричарда Скиллера», «умершая от родов, разрешившись мертвой девочкой 25-го декабря 1952 г., в далеком северо-западном поселении Серой Звезде». Лолита уже мертва, когда, одетая в купальный костюмчик, взглянет на читателя поверх темных очков на веранде рамздельского дома. Она воспета посмертно, как Беатриче, маковый венок на русых кудрях не случаен. Лепестки этих маков — цветов Смерти — цвет одежд Беатриче и эпитет nova, явственно взятый из «Vita nova» Данте, где само движение светил лишь предваряет перед взором мальчика Данте явление уже отмеченной печалью юной смерти «госпожи его жизни». Итак, эпитет «nova» приоткрывает перед нами одновременно два покрывала Смерти: с одой стороны он дает ассоциацию с Беатриче, с другой говорит о предшественнице Лолиты. Предшественница Лолиты — Анабелла. Остановимся на коллизии Анабелла — Гумберт, которая представляет собой конкретизированное во времени и пространстве развитие знаменитой баллады По. Но какой темой наполняет Набоков сюжет По? Темой, мигрирующей из фольклора в литературу, является столкновение ребенка с миром чудесного, язык которого недоступен пониманию взрослых. (Одну из наглядных иллюстраций в чистом виде развития этой темы мы находим у Памелы Треверс в диалоге Мери Поппинс с близнецами.) «Если она была нимфеткой, то я был фавненком» — говорит Гумберт. (Еще одно обозначение сказочного существа!) То есть, если исходить из теории самого Гумберта, от встречи с демоном в обличьи ребенка, ребенок настоящий как бы «заколдовался». Любовь человека и волшебного существа — еще более популярная сказочная коллизия. Чаще всего — это любовь мужчины к фее. (Возможны варианты — русалке, царице эльфов…) Сказки подчеркивают опасность для человека подобной связи. «…я был крепкий паренек и выжил», — подчеркивает Гумберт. Выпуская человека из объятий, волшебные существа оставляют на нем заклятие, которое делает человека на всю жизнь несчастливым в земной любви. «Гумберт был вполне способен иметь отношения с Евой, но Лилит была той, о ком он мечтал». Покуда все укладывается в коллизию сказки: человек, испытавший счастье с феей, томится по невозвратному. Невозвратному ли? Встреча Гумберта с Анабеллой была предрешена, начертана и в гороскопе. «Задолго до нашей встречи у нас бывали одинаковые сны. Мы сличали вехи В июне одного и того же года (1919-го) к ней в дом и ко мне в дом, в двух несмежных странах, впорхнула чья-то канарейка». После смерти мысли Анабеллы «текут сквозь» мысли возлюбленного. Душа не разлучается с душой — Анабелла умирает с тем, чтобы вернуться. К новому воплощению ее призывает любовь оставленного на земле жениха-ребенка. Итак, Анабелла nuova. Но почему солнечная (к символике солнечного света и морской воды в обоих проявлениях нам еще предстоит вернуться…) девочка воплощается под скорбным именем Долорес? (Dolor — скорбь, боль, печаль, грусть — лат.) Ведь несмотря на обреченность ранней смерти, облик Беатриче несет радость, а не скорбь… Есть Предопределение и есть Свобода Воли. То, что возлюбленная вернется вновь, предначертано Гумберту. Каким он придет к этой встрече, зависит от него. «Духовное и телесное сливалось в нашей любви в совершенной мере», — вспоминает Гумберт. Но о первом он забывает, помня о втором. Именно это приведет его к сделке с Мак-Фатумом. Не душа Анабеллы, а тело двенадцатилетней девочки становится предметом его вожделения. С этого момента Гумберт попадает в расставленные Мак-Фатумом сети плотского соблазна… Нравственный облик его постепенно становится безобразен. Женитьба на Валерии — логическое продолжение падения Гумберта: Валерия является пародией на девочку — и Гумберт принимает правила игры Зла, природа которого тяготеет к пародийности. (Отметим, кстати, как задолго до появления Лолиты осколок «зеркала троллей» искажает зрение Гумберта: эксперимент с ползаньем на четвереньках — не реальность — не случайно Гумберт не находит о нем отчета в журналах! — а только проекция дальнейшей судьбы Валечки и Максимовича в сознании самого Гумберта…) Но вот — так же прозаически, как и у Кречмара — в поле зрения Гумберта появляется Дьявол. Это не Куильти (точнее — Куильти это только одно из превращений Мак-Фатума), это — заморский дядюшка Густав Трапп, любитель «le fruit vert», что упоминается мимоходом. Докажем личность Дьявола с помощью еще одной мигрирующей сказочной коллизии, знакомой хотя бы по «Волшебной лампе Аладина». Итак, заморский дядюшка осыпает «племянника» земными благами (покупает ли Аладину новый халат, завещает ли парфюмерную фирму Гумберту), затем использует его в своих целях (кстати уж и собираясь потом погубить). Какой волшебный светильник требуется Траппу от Гумберта — мы выясним позднее. Но мы уже выяснили, что требуется Гумберту от Траппа — Мак-Фатума. (Вспомним, что Дьяволу не чужды правила приличия, он приходит только по приглашению.) Гумберту нужно обладание существом, которое он сам определяет как «нимфетку». Сделка с Мак-Фатумом самим Гумбертом в тексте практически декларируется, хотя сам он, вероятно, считает ее лишь изящной аллегорией. Случается пожар дома Мак-КУ. (Любопытно, что в этом имени Мак-Фатум начинает примерять на себя облик Куильти: еще Мак, но уже Ку…) Гибнет Шарлотта Гейз. В основном — эти два события — точнее — два несчастья — и отдают в руки Гумберта осиротевшую Долорес. Несомненный почерк Мак-Фатума. Но отчего, кроме восторга удовлетворенной похоти, Гумберт испытывает «черный ужас» — «словно я сидел рядом с маленькой тенью кого-то, убитого мной?» Вернувшуюся возлюбленную Гумберт заманил в грязные сети своей похоти. Жертве не выбраться из них, но и сам Гумберт — раб этих сетей. Но не забудем об искаженном зрении, которое сам Гумберт определяет особым «приспособлением хрусталика». В тексте появляется новый ряд ассоциаций — с образом Кармен. Если сравнение с Беатриче, равно как и прочие сравнения — Вирджиния, Лаура, Алиса — вполне понятны, то это с первого взгляда вызывает недоумение. Предыдущие сравнения — с девочками или девушками — более или менее сверстницами Долорес. Это — сравнение со зрелой женщиной. Внешность? Что общего между русой «арийской розой» Долли и смуглой вороноволосой цыганкой? Что общего между «ледяной принцессой» и жгуче страстной Карменситой? Между тем Гумберт употребляет это сравнение 12 раз (Беатриче — прямо и косвенно — только 8). Кармен врывается в жизнь Хосе с тем, чтобы изменить ее течение, обратить его на путь погибели. «… что нимфическое зло, дышащее через каждую пору завороженной девочки сделает тайну несбыточной и услаждение — смертельным». Благодаря «приспособлению хрусталика» в глазах Гумберта все встает на свои места: идет «чудовищное потворство похоти», от которого не спасает ребенка даже лихорадка болезни, а пародийный отец утешает себя тем, что не он, а именно Долорес одержима Дьяволом. «…насыщенная чем-то ярким и дьявольским…» — и такое видение Лолиты дает Гумберту возможность не прислушиваться «к ее всхлипыванию ночью, каждой, каждой ночью — как только я притворялся, что сплю». Итак, зрение Гумберта вполне искажено, но если Кречмар видит девочку вместо суккубы, то Гумберт видит суккубу вместо… кого? Именно это Гумберту, как и Кречмару, суждено узнать только в предсмертном прозрении. Узнать? О, не вполне. Находя в духовном облике Лолиты только «подростковые штампы», Гумберт в дни предсмертного пробуждения видит «и цветущий сад, и сумерки, и ворота дворца — дымчатая обворожительная область, доступ к которой запрещен мне, оскверняющему жалкой спазмой свои отрепья…» Гумберт видит ворота дворца — но это — предел его прозрения, он не может знать, что живет за воротами — в душе Лолиты. Не можем знать этого и мы, ибо Райские Врата, из которых спускается к склоненному над рукописью «Новой жизни» Данту Беатриче, — это порог тайны, который не дано переступить живому. «В мире абсолютного зла» Лолита сама является стражем этих ворот. Одетая в «броню дешевой наглости», ни о Боге, ни о Шекспире, «ни о чем настоящем» не позволяет Гумберту диалога «замученная девочка». Ее душа чиста, то есть не запачкана гумбертовской слизью, грязнящей ее тело. Душа Гумберта подчинена телу. Тело Лолиты подчинено душе: взор ее не мог «делаться мглистей» от ласк Гумберта, ее глаза холодны, врата ее души закрыты, она непорочна. Это — высшая степень чистоты, чистота, которая сохраняется непорочной в грязи. Лолита может поймать единорога на свой поясок. Вот тема романа, отличная от темы «Камеры обскуры»: судьба Божественной Красоты, брошенной в грязь ХХ столетия. Беатриче можно было только явиться и умереть: она была увидена. Беда ХХ века — не только в том, что он губит свою Беатриче, а в том, что он губит ее слепо. Читатель также не замечает ни цветущего сада, ни того, что волшебные ворота пару раз приотворяются в тексте романа, чтобы кого-то впустить. Сравним Лолиту, восторженно упивающуюся «бессмысленным перешлепом» в теннис и прыганьем через скакалку с подругой в южной Аризоне — и Лолиту, по-взрослому играющую через год с Гумбертом и другими теннисистами. Там — «ясными звенящим голосами не переставая вели точный счет в этой своей бессмысленной игре», а здесь — «веселое равнодушие к исходу игры». Там — промахиваясь — она ругалась «и в отчаяньи поднимала к небу ракету», здесь — «смеясь, пародировала досаду»… Различие в отношении к игре заключается, конечно, не в умении, а просто в том, с кем играет Лолита. В Бердслее, в случайно подслушанном Гумбертом разговоре с Евой Розен, вдруг проскальзывает горько многозначительная фраза о смерти. Еву, «маленькое перемещенное лицо из Франции», Гумберт называет нимфеткой, хрупкую застенчивую испаночку в Аризоне — «неловким ангелом». Ангел или демон сама Лолита, явно одно — вульгарная маскировка сходит с нее, как только она узнает своих. Грубых шуточек, которыми она обменивается с Моной, она никогда не произнесет при маленькой испанке потому, что в том зачарованном мире, где они играют вдвоем, не существует ничего грубого. И немыслимо представить Лолиту, говорящей не Еве, а Моне: «Знаешь, ужасно в смерти то, что человек совсем предоставлен самому себе». Само существование Лолиты все время скользит по страницам книги из «мира абсолютного зла» в «дымчатую обворожительную область» и вновь туда, где все «мразь, гниль, смерть». Совершенно ясно, что не от неудовольствия, вызванного вмешательством Гумберта в игру, звучит «страшный крик отвращения», когда Гумберт, «в качестве зрителя, всегда готового оказать помощь, подходил к этой чужой девочке и вдыхал ее легкий мускусный запах, пока трогал ее голую руку и держал ее за кисть…» И не из «светских» соображений Лолита пресекает «душистые появления» Евы в бердслейском доме. Лолита защищает своих, говорящих с ней на одном языке, но более слабых, чем она, от грязных прикосновений того мира абсолютного зла, в котором сама живет. (Для Моны бердслейский дом и общество Гумберта вполне доступны…) Кстати, «душистые» появления Евы — многозначительное подчеркивание ее имени для читателя, не раскусившего намек с одного раза. Где сад, там розы, где Райский сад, там Ева. Ева до грехопадения. Ангел, пусть даже и «неловкий», также подходящий обитатель этого места. Ну кто осмелится сказать, что текст не подразумевает игр Лолиты в Раю?! Набоков, Дьявол словесности, ни единого слова не пишет «в простоте»! Но возвратимся к замку на Райских воротах. Образ Беатриче в веках таит в себе почти религиозную тайну. Беатриче мертва. Движение светил предваряет ее появление на бессмертных страницах. Светила движутся в небесах, там, где находятся сферы дантовского Рая. Образ умершей Беатриче не овеян печалью потому, что Беатриче вечно жива в Раю. Главное из светил Рая — Солнце. Символикой солнечного света осиянны образы Беатриче и Аннабеллы-Лолиты. Только теперь мы дошли до второй стороны сделки. «Дядюшка-Дьявол» хочет от «Аладина-Гумберта» одного: чтобы тот погасил волшебную лампу, заправленную солнечным светом: сияющую миру тайну. Из Среднековья, из Лангедока и сладостного Прованса, выплывает дошедшее до нас имя этой тайны: Прекрасная Дама. Ее назначение — освещать небесным светом земные дороги рыцарства. Культ Прекрасной Дамы является религиозным культом потому, что готический католицизм поднимает земную любовь до небесной, чтя в девушке образ Богоматери. Дама была воспеваема своим рыцарем — это тоже элемент ритуального характера. Мак-Фатум — Дьявол ХХ века, превращает трубадура Дамы в осквернителя ее риз. Вспомним, кстати, и стишки Гумберта — опять пародия! Только в конце, когда душа Гумберта — слишком поздно, как и душа Кречмара! — рвется из сетей похоти — сквозь пародийные строки прорываются слова песни трубадура Лолиты: «Она пушистой девочкой была Еще носила маковый венок Из фунтика еще любила есть Поджаренные зерна кукурузы В цветистом мраке…» Трубадур пал. Но волшебный светильник продолжает гореть: не пала сама Долорес. И Мак-Фатум расставляет силки, покушаясь на ее душу. Прежде всего (знакомый прием нечисти, имя которой легион) он раздваивает самого Гумберта на Гумберта и Куильти. Это раздвоение проступает с первых же страниц встречи Гумберта с Лолитой: «…я, говорят, похож на какого-то не то актера, не то гугнивца с гитарой, которым бредит Ло.» Двоение длится до последних страниц, когда Куильти появится перед Гумбертом в фиолетовом халате, очень похожем на его собственный. Куильти забирает Долорес из больницы под видом «братца» Гумберта. Быть может — еще и близнеца? Дьявольская печать двойниковости. Двоение переходит временами в «четверение». Условно меблируем текст романа зеркалом подходящего размера (сего предмета, оборачивающего правое в левое, изрядно побаивались даже в XVII веке…) Если Гумберт (Г.Г.) подойдет к зеркалу, по структуре текста в нем отразится его двойник Куильти (К.К.). Но за спиной у Гумберта стоит Дьявол: дядюшка Трапп. В зеркале Дьявол отразится и за спиной Куильти: дядюшка Айвор. («Он, между прочим, невероятный оригинал — этот старик.») Итак, дробление нечисти запутало Лолиту. От Гумберта она бежит к Гумберту же. Но — добровольно. И Гумберт на деле отдает себе отчет, когда именно в его «второе я» вселяется сделавший дело Мак-Фатум. (Снова ситуация «Камеры обскуры»: Дьявол говорит компаньону: брысь, ты наслаждался, пока не появился я.) «Счастлив, счастлив Мак-Фатум, старик гнилой», пишет Гумберт. «Счастлив» не «Куильти», а «Мак-Фатум», глумящийся над «племянничком». (Кстати, в сцене похищения Дьявол оставляет свою визитную карточку: «…ее дядя мистер Густав заехал за ней…» Откуда Куильти знать, что оставивший Гумберту наследство Трапп звался Густавом? Ладно, допустим, что Лолита запомнила единственную оговорку, хотя много раз подчеркивается ее безразличие ко всему, что касается отчима. Но похититель давно уже знает о Гумберте то, чего Лолита знать не может. «Я не дама и не люблю молнию», непонятно по словам самого Гумберта упоминает в грозу Лолита. Из обрывка справочника в тюремной камере в начале романа мы выясняем, что она при этом думает о пьесе «Дама, Любившая Молнию». Гумберту в голову не приходит сопоставить ее фразу с обстоятельствами гибели … его собственной матери! Куильти-то этого знать не может! Зато все семейные обстоятельства Гумберта прекрасно известны Траппу — Мак-Фатуму, который на протяжение погони то и дело приподнимает край маски: «…после этого произошла метаморфоза. Он уже был не сатир, а мой швейцарский дядя — тот Густав Трапп…») Гумберт не Кречмар: не мгновенное, а мучительно длительное прозрение. Он начинает понимать, что отдав в его руки Лолиту, Мак-Фатум сыграл шутку: золото обернулось гнилушками. Он получил лишь то, что ничего не значило для нее, был для нее вообще «даже не человек, а всего только пара глаз да толстый фаллос длиною в фут», в то время как мог бы… Да мог бы ли, полно? Для того, чтобы не устроить вернувшейся с Небес возлюбленной земного Ада, Гумберту надо было спохватиться задолго до встречи с ней. (Отметим горькую иронию, с которой Гумберт проводит косвенную параллель с Данте, называя путешествие с Лолитой «первым кругом Рая», словно забыв, что круги у Данте имеет только Ад…) Но содеянное уже необратимо. И вот начинается безумная погоня Гумберта за Мак-Фатумом. Но когда Гумберт настигает Куильти, тот уже не Мак-Фатум, который выскользнул прочь. (Сравним энергичную ловкость Куильти-преследователя — трюки с телефонными вызовами, сменой автомобилей, проникновение в дом к опоенному снотворным — тоже не подействовавшим, как и снотворное самого Гумберту в маске — «личине Чина» — сравним активность этого Куильти с тупой рыхлостью одуревшего от наркотиков драматурга в сцене убийства.) Гумберт убивает только себя самого. Не ему, падшему, победить Дьявола, с удовольствием любующегося дракой двойников. И все же Дьявол побежден, ему остается только ретироваться, поджав хвост. Обманутая зеркальным отражением, Лолита добровольно бежит от Гумберта с Ку. Но оказавшись на «шикарном ранчо» — (с каким удовольствием устроилась бы на нем Магдочка!..), Лолита отказывается играть по правилам Мак-Фатума, предлагая ему свои. Вне своих правил она не приемлет и Куильти: из этого вытекает отказ участия в Содоме. «Девочка со злыми глазами» мечтает бежать от Гумберта куда-нибудь «в мерзкую кухню придорожного ресторана (Нужна Подавальщица) в мрачнейшем степном штате, где дует ветер и мигают звезды над амбарами, фарами, барами, парами — и все вокруг — мразь, гниль, смерть»… Но бежит она туда уже не от Гумберта, а от Куильти: «в течение двух лет она переходила с места на место, работая в маленьких пришосейных ресторанах». Лолита бежит — и гнев Божий испепеляет ранчо дотла. (Обратное отражение пожара дома Мак-Ку?) Лолиту нельзя победить, но убить ее можно. Приподнимем последнее из скорбных покрывал. «… хотя в сущности красота ее увяла, мне стало ясно только теперь, — в этот безнадежно поздний час жизненного дня — как она похожа — как всегда была похожа на — рыжеватую Венеру Боттичелли…» Еще одно имя — Симонетта Веспуччи. Дама Джулиано Медичи, брата Лоренцо Великолепного. В ее честь бились на турнирах. Ее воспевали в стихах. Она была любима и любила. «Венера» и «Весна» Боттичелли — отчего печально ее лицо, неоднократно встающее с полотен?.. Это — светлая печаль — это печать юной смерти. Симонетта Веспуччи умерла 26 апреля 1476-го года. Встреча в Небесах невозможна для самоубийцы, но не сам ли покинутый влюбленный вымолил себе кинжал заговоршика, покинув землю день в день со своей возлюбленной, на вторую годовщину ее смерти? Кисть Ботичелли изображает уже умершую Симонетту. «Венера» Боттичелли — первое изображение обнаженного тела в европейской культуре. Как знать, не выражали ли тогдашние ханжи тех же обвинений в «порнографичности» и «безнравственности», как те, которыми ханжи нынешние щедро осыпают автора «Лолиты»? Но именно это первое обнаженное тело в Европейской культуре заключает в себе смысловое наполнение, далекое от эротики. Венера Боттичелли готическая, а не античная. Жест, в античности символизирующий сладострастие, переосмысляется в целомудренный (рука на груди и рука, закрывающая лоно). Что же берет из античности Боттичелли, создавая новое? Венера или Афродита Анадиомена — «пеннорожденная», «золотая», Афродита в садах (сады Лолиты!), окруженная нимфами, символизирует «космическую» («что движет солнце и светила») Любовь, вечно юное начало. Здесь мы вновь возвращаемся к символике появления Анабеллы и Лолиты: среди солнца и моря. Сравнение с Венерой, данное в конце, неявно проступает в самом начале книги. Венера, как гласит предание, восстанавливает девственность после каждого омовения в море. Христианское сознание дает новое наполнение образа. «Душа… сама из себя создает красоту, направленную к сверхъестественным предметам. Это обращение к красоте и ее рождение в душе и есть Венера» — говорит Марсилио Фичина. Морские воды, в которых обновляется Венера, начинают ассоциироваться с обновлением души в водах крещения. Божественный синтез языческого и Христианского Идеала дает Боттичелли, осыпая золотым колоритом облик умершей невесты Медичи. До этого же синтеза поднимается Набоков в образе Анабеллы-Лолиты. Но отчего — или это уже фантазии автора статьи — черты Лолиты, Боттичеллиевской Венеры — смутно сходны с женщиной из Босховского кошмара? Та же хрупкая обнаженность, то же отстраненное сияние улыбающегося лица, те же рыжеватые свободные волосы. И — мерзкое чудовище, обвивающее ее беззащитное тело. Идеал, Христианский идеал Дамы и языческий идеал Венеры, заключенный в Лолите золотой Идеал поруган. Свет ее горит для незрячих глаз. Поэтому ее зовут Долорес! У Божественной Красоты есть две ипостаси: радостная и скорбная. Лолите остается только вторая. Последнее ее прибежище на земле — Милосердие. Сестрой милосердия в голодающей стране мечтала стать Анабелла. Долорес становится женой простого смертного — Дика Скиллера, потерявшего на войне слух. В доме Скиллеров встречает теплый прием и безрукий друг Дика Билль, тоже ставший калекой на войне. Там же кормится и старая собака. Все эти существа, для которых свет Лолиты оборачивается лишь теплом, греются вокруг нее. Впрочем, ей недолго расточать на этих несчастных свое «милое мечтательное сияние всех черт лица», она не побеждена, но убита. Убита Мак-Фатумом в сообщничестве с Гумбертом, убита вместе со своим ребенком. Последний раз обратившись к культу Дамы, в которой рыцарь и трубадур чтили облик Богоматери, припомним день, в который умирают Лолита и ее ребенок. 25-е декабря. Рождество! «Какие жуткие траурные цветы!» Название поселка — Серая Звезда, косвенная параллель с Вифлеемом. Серая, мертвая, волхвам некуда идти. Вот, что сделали с Прекрасной Дамой. Все святотатство этого убийства бессознательно ощущает Гумберт, видя Лолиту в последний раз, «безнадежно увядшую в семнадцать лет», в ужасе постигая, что ему драгоценно не утратившее облик нимфетки тело, а бессмертная душа. Поздно! Как невозможна для Кречмара доброта Аннелизы, так невозвратно ускользает от Гумберта душа Лолиты. Невозвратно — потому, что вечная жизнь Лолиты — на небесах, куда не может и не хочет подняться Гумберт: «Увы, мне не удалось вознестись над тем простым человеческим фактом, что какое бы духовное утешение я ни снискал, какая бы литофаническая вечность ни была бы мне уготована, ничто не могло бы заставить Лолиту забыть все то дикое, грязное, к чему мое вожделение принудило ее». Содеянное необратимо. Душа грешника не может попасть в Рай именно потому, что Рай причинил бы ей большие муки, чем Ад. «Надеюсь, что твой муж будет хорошо с тобой обходиться, ибо в противном случае мой призрак его настигнет, как черный дым, как обезумелый колосс, и растащит его на части, нерв за нервом.» Призрак или дух, в существовании которого видит свое грядущее Гумберт — это загробная жизнь неприкаянного грешника, чья душа никогда не найдет успокоения. Встречи за гробом нет. «Единственное бессмертие», которое может «разделить» с Лолитой Гумберт — это попытка песни трубадура — книга-исповедь в тюремной камере. Сияющей, хотя свет ее не укажет дороги слепцам, скорбной и поруганной являет двадцатому веку гений Набокова воплощение двацатого века Беатриче — ослепительную непорочность Лолиты
|
