Гений всех времён и народов. Валентина Панова.

Из книги Льва Любимова "Искусство Западной Европы"

Леонардо да Винчи

«Я подошёл ко входу в большую пещеру…»

«Подчиняясь жадному своему влечению, желая увидеть великое множество разнообразных и странных форм, произведённых искусной природой, блуждая среди тёмных скал, я подошёл ко входу в большую пещеру. На мгновение я остановился перед ней поражённый… Я наклонился вперёд, чтобы разглядеть, что происходит там в глубине, но великая темнота мешала мне. Так пробыл я некоторое время. Внезапно во мне пробудились два чувства: страх и желание; страх перед грозной и тёмной пещерой, желание увидеть, нет ли чего-то чудесного в её глубине».

Так пишет о себе Леонардо да Винчи. Не запечатлён ли в этих строках жизненный путь, умственная устремлённость, грандиозные поиски и художественное творчество одного из величайших гениев мировой истории?

По свидетельству Вазари, он «своей наружностью, являвшей высшую красоту, возвращал ясность каждой опечаленной душе».

Но во всём, что мы знаем о жизни Леонардо, нет как бы самой личной жизни: ни семейного очага, ни счастья, ни радости или горя от общения с другими людьми. Нет и гражданского пафоса: бурлящий котёл, который представляла собой тогдашняя Италия, раздираемая противоречиями, не обжигает Леонардо да Винчи, как будто бы никак не тревожит ни сердца его, ни дум. А между тем нет, быть может, жизни более страстной, более огненной, чем жизнь этого человека.

Познать и в познании овладеть миром видимым и невидимым, тем, что кроется в тёмной пещере. Власть через познание. Какая упоительная мечта, пьянящая страсть! Этой страстью был одержим Леонардо, и в сердце его и в уме она вступала, вероятно, в единоборство со смущением, порождаемым тёмными глубинами чудесной пещеры. Человеку суждено потревожить их. Но не поглотят ли они его самого за такую дерзость?

Леонардо да Винчи сознавал всеобъемлемость своего ума и художественного гения. Подчиняясь своему влечению, его исследовательская мощь, прокладывала себе путь во всех областях знания, среди тёмных скал к таинственной пещере. Бесконечно пленительно искусство Леонардо, на котором лежит печать тайны.

Леонардо да Винчи родился в 1452 году в селении Анкино, около городка Винчи, у подножия Албанских гор, на полпути между Флоренцией и Пизой.

Величественный пейзаж открывается в тех местах, где протекало его детство: тёмные уступы гор, буйная зелень виноградников и туманные дали. Далеко за горами – море, которого не видно из Анкиано. Затерянное местечко. Но рядом и просторы, и высь.

Леонардо был внебрачным сыном нотариуса Пьеро да Винчи, который был сам внуком и правнуком нотариусов.

Исключительная одарённость Леонардо проявилась очень рано. По словам Вазари, он уже в детстве настолько преуспел в арифметике, что своими вопросами ставил в затруднительное положение преподавателей. Одновременно Леонардо занимался музыкой, прекрасно играл на лире и «божественно пел импровизации».

Однако рисование и лепка больше всего волновали его воображение. Отец отнёс его рисунки своему давнишнему другу Андреа Верроккио. Тот изумился и сказал, что юный Леонардо должен всецело посвятить себя живописи. В 1466 году Леонардо поступил в качестве ученика во флорентийскую мастерскую Верроккио. И было заметно, что ему суждено очень скоро затмить прославленного учителя.

Следующий эпизод, подробно описанный Вазари, относится к начальному периоду художественной деятельности Леонардо.

Как-то отец принёс домой круглый щит, переданный ему приятелем, и попросил сына украсить его каким-нибудь изображением по своему вкусу, чтобы доставить этому приятелю удовольствие. Леонардо нашёл щит кривым и шероховатым, тщательно выправил и отполировал его, а затем залил гипсом.

Затем он натаскал в свою уединённую комнату великое множество хамелеонов, ящериц, сверчков, змей, бабочек, омаров, летучих мышей и других причудливых животных. Вдохновившись зрелищем этих тварей и воспользовавшись обликом каждой в самых фантастических сочетаниях, он создал для украшения щита некое страшное чудовище, «которое заставил выползать из тёмной расщелины скалы, причём из пасти этого чудовища разливался яд, из глаз вылетал огонь, а из ноздрей – дым».

Работа над щитом так увлекла Леонардо, что «по великой своей любви к искусству» он даже не замечал жуткого смрада от подыхавших животных.

Когда почтенный нотариус увидел этот щит, он отшатнулся в ужасе, не веря, что перед ним всего лишь создание искусного художника. Но Леонардо успокоил его и назидательно пояснил, что эта вещь «как раз отвечает своему назначению…» Впоследствии леонардовский щит попал к миланскому герцогу, который заплатил за него очень дорого.

Много лет спустя, уже на закате жизни, Леонардо, по словам того же Вазари, нацепил ящерице «крылья, сделанные из кожи, содранной им с других ящериц, налитые ртутью и трепетавшие, когда ящерица двигалась; кроме того, он приделал ей глаза, рога и бороду, приручил её и держал в коробке; все друзья, которым он её показывал, от страха пускались наутёк».

Леонардо хочет познать тайны и силы природы, подчас зловещие, смертоносные. Через полное познание природы хочет стать её властителем. В своих поисках он преодолевает отвращение и страх.

Страсть к фантастическому характерна для Леонардо да Винчи. Но и фантастика должна подчиняться его гибкому уму и упорной воле.

Вновь и вновь проверял свою творческую мощь Леонардо да Винчи – от отроческих лет и до самой смерти. И когда эта мощь наполняла всё его существо, он творил великие дела.

«Мадонна с цветком»

Художественное наследие Леонардо да Винчи количественно невелико. Высказывалось мнение, что его увлечение естественными науками и инженерным делом помешали его плодовитости в искусстве. Однако анонимный биограф, его современник, указывает, что Леонардо «имел превосходнейшие замыслы, но создал не много вещей в красках, потому что, как говорят, никогда не был доволен собой». Это подтверждает и Визари, согласно которому препятствия лежали в самой душе Леонардо – «величайшей и необыкновеннейшей… она именно побуждала его искать превосходства над превосходством и совершенства над совершенством, так что всякое произведение его замедлялось от избытка желаний».

Уже первый флорентийский период деятельности Леонардо, после окончания учения у Верроккио, отмечен его попытками проявить свои дарования на многих поприщах: архитектурные чертежи, проект канала, соединяющего Пизу с флоренцией, рисунки мельниц, сукновальных машин и снарядов, приводимых в движение силою воды. К этому же периоду относится его маленькая какртина «Мадонна с цветком», одна из жемчужин нашего Эрмитажа.

Когда Леонардо писал её, ему было двадцать шесть лет. К этому времени художник обрёл уже совершенное мастерство в великом искусстве живописи, которое он ставил выше всех прочих.

Каждый раз перед этой картиной испытываешь чувство трепетного восхищения: всё здесь так просто, так ясно и в то же время бесконечно сложно, как сама природа, как жизнь. В поисках законов бытия автор её был первым художником, который научился творить в совершенной свободе. Мягкими переливами света и тени он выявляет объёмность изображения фигур. Человек – увенчание природы. Роль, ему подобающая, как хозяину жизни, завоёвывается в полном раскрепощении его энергии и воли; как у этой юной шаловливой матери, почти ребёнка, которая с полной непринуждённостью могла бы повернуть голову, чтобы одарить нас счастливой улыбкой, и затем снова отдать себя всю радостной игре с сыном, таким крепким и уже властным. В сравнении с этой мадонной все мадонны кватроченто покажутся скованными и неподвижными. Новый мир, мир Высокого Возрождения, который забрезжил в ангеле на картине Верроккио, здесь сияет уже ярким светом. Подлинно одиноким в своём дерзновении должен был казаться во Флоренции этой поры гений Леонардо.

«Мадонна с цветком» - это хронологически первая мадонна, образ которой внутренне лишён какой бы то ни было святости. Перед нами всего лишь юная мать, играющая со своим ребёнком. Вечная прелесть и поэзия материнства. В этом бесконечное очарование картины. Интересна судьба «Мадонны с цветком», или «Мадонны Бенуа», как её также называют. До конца XVII века она находилась в Италии. Затем след её теряется. В 1824 году купец Сапожников приобрёл в Астрахани у бродячего итальянского музыканта совершенно почерневшую и крайне записанную икону. Затем она попала в собрание архитектора Л.Бенуа. Э.Лиргарт, заведовавший в начале нынешнего века эрмитажной галереей, опознал в ней произведение Леонардо (авторство Леонардо теперь никем не оспаривается). Картина была куплена Эрмитажем в 1912 году, за огромную по тому времени сумму в сто пятьдесят тысяч рублей.

Визари пишет о Леонардо: «Занимаясь философией явлений природы, он пытался распознать особые свойства растений и настойчиво наблюдал за круговращением неба, движением луны и солнца. Вот почему он создал в своём уме еретический взгляд на вещи, не согласный ни с какой религией, предпочитая, по-видимому, быть философом, а не христианином».

А в записях самого Леонардо такие суждения:
«Всё наше познание начинается с ощущений…»;
«Опыт – это единственный источник познания…»;
«Нет достоверности там, где нельзя применить одну из математических наук…»
И ещё более еретическое для того времени:
«Если сомневаться в чувствах, насколько более сомнительным должно быть существование вещей, которые противны чувственному опыту, как, например, бытие божье или душа…»

Леонардо считал человека увенчанием природы и верил в его великое назначение. И он же догадывался о его происхождении, предполагая составить «описание человека, охватывающее и тех, кто почти подобного ему вида – как павиан, обезьяна и многие другие…»

«Всепоглощающее стремление к истине»

Герцен очень хорошо сказал о подвижниках юной науки эпохи Возрождения, которые в борьбе с пережитками средневековья открыли человеческому уму новые горизонты:
«Главный характер этих великих деятелей состоит в живом, верном чувстве тесноты, неудовлетворённости в замкнутом круге современной им жизни, во всепоглощающем стремлении к истине, в каком-то даре предвидения».

Здесь каждое слово применимо к Леонардо да Винчи. Некоторые исследователи его жизни испытывали подчас смущение. Как этот гений мог предлагать свои услуги и собственной родине – Флоренции, и её злейшим врагам? Как мог служить при этом Цезарю Борджиа, одному из самых жестоких властителей того времени? Не нужно затушёвывать этих фактов, хотя сложность и шаткость политического устройства тогдашней Италии как-то объясняют такую неустойчивость Леонардо. Но этот же человек словами, дышащими неотразимой искренностью, так определял сам цели и возможности, открывающиеся тому, кто того достоин:
«Скорее лишиться движения, чем устать… Все труды не способны утомить… Руки, в которые подобно снежным хлопьям, сыплются дукаты и драгоценные камни, никогда не устанут служить, но это служение только ради пользы, а не ради выгоды…»

Он знал, что природа сделала его творцом, первооткрывателем, призванным послужить мощным рычагом тому процессу, который мы ныне называем прогрессом. Но чтобы полностью проявить свои возможности, ему надлежало обеспечить для своей деятельности наиболее благоприятные условия в уделённый ему для жизни срок.. Только бы побольше успеть! Вот почему он стучался во все двери, предлагал услуги каждому, кто мог помочь ему в его великих делах, угождал и «своим», итальянским тиранам и чужеземным государям; когда надо было – подлаживался под их вкусы, ибо взамен рассчитывал на поддержку в своём действенном и «всепоглощающем стремлении к истине».

Так случилось уже в ранний период деятельности Леонардо да Винчи. Флоренция того времени не дала ему того, на что он мог рассчитывать. Как мы знаем, сам Лоренцо Великолепный и его двор превыше всего ценили живопись Боттичелли. Мощь и свобода Леонардо смущали их своей новизной. А замыслы его в градостроительстве и инженерном деле казались слишком смелыми, несбыточными. Похоже, что Лоренцо более всего ценил в Леонардо музыканта, действительно наслаждаясь его игрой на лире.

И вот Леонардо обращается к другому властителю –Лодовико Моро, который правит Миланом. Милан ведёт в это время войну с Венецией. И потому Леонардо в первую очередь старается убедить миланского герцога, что может быть полезен ему в военном деле.

Так начинается его знаменитое письмо к герцогу:
«Светлейший Государь, рассмотрев и вполне обдумав опыты всех тех, которые считаются мастерами и изобретателями военных орудий, и, найдя, что по устройству и действию эти орудия ничем не отличаются от обычных, я постараюсь, не нанося никому ущерба, открыть перед Вашей Светлостью некоторые мои секреты».

Далее следует перечень всего, что он может изготовить в этой области. Тут и пушки, мортиры и снаряды, «практичные и красивые», о которых уже упоминалось. Тут и «крепкие мосты, которые можно без труда переносить и при помощи которых можно преследовать неприятеля, а иногда и бежать от него». Далее следуют особые пушки, «которые мечут мелкие камни подобно буре и наводят своим дымом великий страх на неприятеля». «Я знаю, - продолжает Леонардо, - способы прокладывать, не производя ни малейшего шума, подземные ходы, узкие и извилистые… Также устрою я крытые повозки, безопасные и неприступные, которые врежутся со своей артиллерией в ряды неприятеля… а за ними невредимо и беспрепятственно проследует пехота… Вообще, согласно обстоятельствам, я могу создавать самые разнообразные орудия для причинения вреда. В случае, если дело происходит на море, я знаю множество орудий, в высшей степени пригодных для нападения и обороны, и судна, выдерживающие самую жестокую пальбу, и взрывчатые вещества, и средства, производящие дым».

Читаешь и глазам не веришь. Страшнейшие, ещё неведомые в его время орудия уничтожения, чуть ли не танки, стреляющие на ходу, мерещились человеку, только что создавшему самый трепетный и лирический образ материнской любви.

Власть над материей, использование всех её возможностей… Но, сказав, как можно их использовать для вреда, Леонардо тут же добавляет:
«В мирное время надеюсь быть в высшей степени полезным по сравнению с кем-либо как зодчий в сооружении зданий общественных и частных и проведении воды из одного места в другое. Могу работать в качестве скульптора над мрамором, бронзой и глиной, также в живописи могу делать всё, что только можно сделать, чтобы поравняться со всяким, кто бы он ни был».

Нет, быть может, человеческого документа более гордого и самоуверенного. Автор его считает – и в этом, по-видимому, он был близок к истине, - что силы его неисчерпаемы, а творческий гений не имеет себе равных.

По свидетельству современников, Леонардо был прекрасен собой, пропорционально сложен, изящен, с привлекательным лицом. Одевался щёгольски, носил красный плащ, доходивший до колен, хотя тогда в моде были длинные одежды. До середины груди ниспадала его прекрасная борода, вьющаяся и хорошо расчёсанная. Он был обворожителен в беседе и привлекал к себе человеческие сердца.

Даже когда он сравнительно мало зарабатывал, всегда держал лошадей, которых любил больше всех других животных.

Он постоянно рисовал и записывал. Дошло около семи тысяч страниц, покрытых запясями или рисунками Леонардо: они хранятся в библиотеках Лондона, Виндзора, Парижа, Милана и Турина. Изучение этого колоссального наследия началось только в 19 веке.

Один из первых исследователей этих рукописных сокровищ отмечал в изумлении: «Здесь есть всё: физика, математика, астрономия, история, философия, новеллы, механика. Словом – это чудо, но написано навыворот, так дьявольски, что не один раз я тратил целое утро, чтобы понять и скопировать две или три странички».

Дело в том, что Леонардо писал справа налево, так что читать его труды нужно в зеркале. По некоторым свидетельствам, он был левшой, по другим – одинаково владел обеими руками. Как бы то ни было, такое его письмо ещё усугубляет тот ореол таинственности, которым он окружал себя и которым отмечено всё его творчество.

Писал не по-латыни, как прославленнейшие гуманисты, его современники, которые в своём любовании классической древностью нередко теряли связь с действительностью, а живым, сочным, образным, порой простонародным итальянским языком.

Да, эти манускрипты – подлинное чудо. Гениальными рисунками, перед которыми у нас, людей 21 века, точно так же как некогда у современников, дух захватывает от восхищения, Леонардо да Винчи иллюстрировал великие мысли, острейшие наблюдения, глубокие, изумляющие нас провидения.

Механика, писал Леонардо, - рай математических наук. Механика – это как бы живое воплощение математики. И вот мы видим его рисунки: прядильные механизмы, токарные станки, экскаватор, литейный цех, гидравлические машины, приспособления для водолазов. Это для общей пользы. А вот и для вреда: гигантский самострел, разрывные снаряды и даже удушливые пары.

Леонардо угадал многое, чего не знали ещё люди, которые в XIX веке стали изучать его записи. Он знал, например, что человек полетит, и сам, возможно, рассчитывал совершить полёт с Монте Чечери (горы Лебедя). Леонардо писал:
«Большая птица начнёт первый полёт со спины испалинского Лебедя, наполняя вселенную изумлением и молвой о себе все писания».

А этой уверенности его в полёте человека предшествовали бесконечные наблюдения над полётами насекомых и птиц. Он часто покупал птиц, чтобы выпускать их их клеток для наблюдения полёта. Вот одна из его заметок:
«Крылья, с одной стороны простёртые и с другой подобранные, показывают, что птица опускается круговым движением вокруг подобранного крыла. Крылья, одинаково подобранные, показывают, что птица хочет опуститься вниз по прямой».

До нас дошли зарисовки Леонардо: крылья в различных стадиях полёта, спуск птицы, летящей против ветра, и т.д., а затем, как результат пройденного и проверенного, - горизонтальный самолёт, вертикальный самолёт, испытание крыла самолёта, вертолёт, парашют…

«Идеальный город» - вот ещё тема многих рисунков и записей Леонардо. В таком городе, указывал он, улицы должны быть продолжены на разных уровнях, причём только по нижним будут ездить повозки и прочие грузовые телеги, а от нечистот город будет очищаться по подземным проходам, проложенным от арки до арки.

Любопытство его было безгранично. Он доискивался причины всякого явления, даже незначительного, надеясь, что и такое могло открыть новые просторы познанию. В его записях часто встречается обращение «спроси» - к самому себе: «Спроси у такого-то, каким образом бегают по льду во Фландрии» и т.д.

Каковы же были результаты всех этих вопросов, наблюдений, упорнейших поисков причины и следствия, разумного основания, т.е. закономерности явлений?
Они поистине головокружительны.

Леонардо первым сделал попытку определить силу света в зависимости от расстояния. Его записки содержат первые возникшие в человеческом уме догадки о волновой теории света.

Найденные им, подчас на высоких горах, остатки морских животных явились для него доказательством перемещения суши и моря, и он первый категорически отверг библейское представление о времени существования мира.

Леонардо вскрывал трупы людей и животных, и его многочисленные анатомические этюды поражают своей точностью, беспримерными в те времена познаниями. Он первый определил число позвонков в крестце у человека. Он хотел знать, как начинается и как кончается жизнь, и проделывал опыты с лягушками, у которых удалял голову и сердце и прокалывал спинной мозг. А некоторые его зарисовки фиксируют биение сердца свиньи, проколотого длинной шпилькой.

Его интересовала подвижность человеческого лица, отражающая подвижность человеческой души, и он стремился изучить во всех подробностях эту подвижность. Он писал: «Тот, кто смеётся, не отличается от того, кто плачет, ни глазами, ни ртом, ни щеками, только бровями, которые соединяются у плачущего и поднимаются у смеющегося».

Но это наблюдение надо было проверить опытом. И вот что, по дошедшему до нас свидетельству, делает Леонардо.

Однажды, задумав изобразить смеющихся, он выбрал несколько человек и, близко сойдясь с ними, пригласил их на пиршество вместе со своими друзьями. Когда они собрались, он подсел к ним и стал рассказывать им самые нелепые и смешные вещи. Все хохотали, а сам художник следил за тем, что делалось с этими людьми под влиянием его рассказов, и запечатлевал всё это в своей памяти.

После ухода гостей Леонардо да Винчи удалился в рабочую комнату и воспроизвёл их с таким совершенством, что рисунок его заставлял зрителей смеяться не меньше, чем смеялись живые модели, слушая его рассказы.

Но, изучая человека как анатом, как философ, как художник, как относился к нему Леонардо? Страшнейшие формы уродства изображены в его рисунках с такой поразительной силой, что кажется порой: он радуется уродству, торжествующе выискивает его в человеке. А между тем сколь пленительны образы, созданные его кистью! Словно первые – это лишь упражнения в великой науке познания, а вторые – плоды этого познания во всей его красоте.

В своих записках Леонардо даёт исчерпывающий ответ на вопрос, как он относился к людям:
«И если найдутся среди людей такие, которые обладают добрыми качествами и достоинствами, не гоните их от себя, воздайте им честь, чтобы не нужно им было бежать в пустынные пещеры и другие уединенные места, спасаясь от ваших козней!»

Живопись – царица искусств

Среди всех искусств и дел человеческих Леонардо ставит на первое место живопись. Он гордо заявляет, что живописец является «властелином всякого рода людей и всех вещей». Это – неотразимое свидетельство глубокой убеждённости одного из величайших живописцев в величии и всепокоряющей мощи своего искусства.

Мир познаётся через чувства, а глаз – повелитель чувств.
«Глаз, - пишет он, - есть окно человеческого тела, через которое человек глядит на свой путь и наслаждается красотой мира. Благодаря ему душа радуется в своей человеческой темнице, без него эта человеческая темница – пытка».

С каким волнением, с каким восторгом славит он это спасительное «окно», это солнце, освещающее человеческую жизнь.
«Разве ты не видишь, что глаз воспринимает красоту всего мира?.. Он есть глава астрономии, он создаёт космографию, он руководит всеми человеческими искусствами и направляет их. Он увлекает человека в различные страны света. Он царит над математикой и даёт материал для самых достоверных наук. Он измерил высоту и величину звёзд. Он открыл стихии мира и их распределение… Он породил архитектуру и перспективу, он же создал божественную живопись… Какие хвалы могли бы выразить твоё великолепие! Какие народы, какие языки могли бы достойно описать твои достижения!»

И наконец:
«Кто не предпочёл бы скорее потерять слух и осязание, чем зрение? Ведь потерявший зрение подобен тому, кто изгнан из мира, так как он больше не видит ни его, ни какой-либо из вещей, и такая жизнь – сестра смерти».

В день рождения короля пришёл поэт и преподнес ему поэму, восхваляющую его доблести. Пришёл также и живописец с портретом возлюбленной короля. Король тотчас же обратился от книги к картине. Поэт оскорбился: «О король! Читай, читай! Ты узнаешь нечто куда более важное, чем может дать тебе эта немая картина!» Но король ответил ему: «Молчи, поэт! Ты не знаешь, что говоришь! Живопись служит более высокому чувству, чем твоё искусство, предназначенное для слепых. Дай мне вещь, которую я мог бы видеть, а не только слышать».

Между живописцем и поэтом, пишет ещё Леонардо, такая же разница, как между телами, разделёнными на части, телами цельными, ибо поэт показывает тебе тело часть за частью в различное время, а живописец – целиком в одно время.

А музыка? Опять категорический ответ Леонардо:
«Музыку нельзя назвать иначе, как сестрой живописи, ибо она есть предмет слуха, второго чувства после зрения… Но живопись превосходит музыку и повелевает ею, потому что не умирает сразу же после своего возникновения, как несчастная музыка».

Живописец, заявляет Леонардо, обнимает и заключает всё виденное во всех его нюансах, тонах и полутонах, во всём его разнообразии и во всей его совокупности – и в этом превосходство живописи над скульптурой, которая получает свет и тени от природы, а живописец творит их сам.

Но всего этого мало. Живопись, величайшее из искусств, даёт в руки того, кто подлинно ею владеет, царственную власть над природой.
«Если живописец, - пишет Леонардо, - пожелает увидеть прекрасные вещи, внушающие ему любовь, - в его власти породить их, а если он пожелает увидеть вещи уродливые, которые устрашают или шутовские, смешные или поистине жалкие, то и над ними он властелин и бог. Итак, живопись должна быть поставлена выше всякой деятельности, ибо она содержит все формы, как существующие, так и не существующие в природе».

Никто до Леонардо так не говорил о живописи. И пожалуй, никто после него не ощущал в живописи так уверенно и так властно подобную сверхчеловеческую мощь, на которую не способна природа. По словам Леонарда, «глаз превзошёл природу».
И в другом месте он добавляет зловеще:
«Разве не видишь ты, если живописец пожелает выдумать дьяволов в аду, его изобразительность может показаться неисчерпаемой».

Для Леонардо живопись – высшее деяние человеческого гения, высшее из искусств. Это деяние требует и высшего познания. А познание даётся и проверяется опытом.

И вот опыт открывает Леонардо новые просторы, дакли, до него не изведанные в живописи. Он считает, что математика – основа знания. И каждая его живописная композиция плавно вписывается в геометрическую фигуру. Но зрительное восприятие мира не исчерпывается геометрией, выходит за её рамки.

И потому он отмечает для памяти:
«Напиши о свойстве времени отдельно от геометрии».

Для Леонардо страшен бег времени:
«О время, истребитель вещей, и старость завистливая, ты разрушаешь все вещи и все вещи пожираешь твёрдыми зубами годов, губишь мало-помалу медленной смертью!»

Как запечатлеть эти вещи глазом – повелителем чувств?
«Вода, которая вытекает из реки, - пишет Леонардо, - последняя, которая ушла, и первая, которая приходит».

И ещё яснее:
«Взгляни на свет и вглядись в его красоту, мигни глазом, глядя на него: тот свет, который ты видишь, раньше не был, и того, который был, теперь уже нет».

Заглянув в бездну времени, которое есть «истребитель вещей», он увидел, что рождается перед ним в данный миг, ибо в следующий время уже совершит своё неизбежное и необратимое дело.

И ему открылась неустойчивость, текучесть видимого мира. Это открытие Леонардо имело для всей последующей живописи огромное значение. До Леонардо очертания предметов приобретали в картине решающее значение. Линия царила в ней, и потому даже у величайших его предшественников картина кажется подчас раскрашенным рисунком. Леонардо первый покончил с незыблемостью, самодовлеющей властью линии. И назвал этот переворот в живописи «пропаданием очертаний». Свет и тени, пишет он, не должны быть резко разграничены, так как границы их в большинстве случаев смутны. И в другом месте: «Если линия, а также математическая точка суть вещи невидимые, то и границы вещей, будучи линиями, неведимы… А потому ты, живописец, не ограничивай вещи…» Иначе образы получатся неуклюжими, лишёнными прелести, деревянными.

«Дымчатая светотень» Леонардо, его знаменитое «сфумато» - это нежный полусвет с мягкой гаммой тонов молочно-серебристых, голубоватых, иногда с зеленоватыми переливами, в которых линия сама становится как бы воздушной.

Масляные краски были изобретены в Нидерландах, но таящиеся в них новые возможности в передаче света и тени, живописных нюансов, почти незаметных переходов из тона в тон были впервые изучены и до конца использованы Леонардо.

Исчезли линеарность, графическая жёсткость, характерные для флорентийской живописи кватроченто. Светотень и «пропадающие очертания» составляют, по Леонардо, самое превосходное в живописной науке. Но образы его не мимолётны. Крепок их остов, и крепко стоят они на земле. Они бесконечно пленительны, поэтичны, но и не менее полновесны, конкретны.

Текучесть – свойство природы. Глаз видит эту текучесть, и живописец передаёт её. Но ведь живопись высшее из деяний. Её учительница – природа, но живопись не копирует её, а преображает в гармонии и красоте, создавая как бы на вечные времена цельный образ там, где в природе лишь мимолётность и зыбкость и где «старость завистливая» пожирает всё.

«Мадонна в гроте» (Париж, Лувр) – первое вполне зрелое произведение Леонардо – утверждает торжество нового искусства.

Совершенная согласованность всех частей , создающая крепко спаянное единое целое. Это целое, т.е. совокупность четырёх изображённых фигур, очертания которых чудесно смягчены светотенью, образует стройную пирамиду, плавно и мягко, в полной свободе вырастающую перед нами. Взглядами и расположением все фигуры объединены неразрывно, и это объединение исполнено чарующей гармонии, потому что даже взгляд ангела, обращённый не к другим фигурам, а к зрителю, как бы усиливает единый музыкальный аккорд композиции. Взгляд этот и улыбка, чуть озаряющая лицо ангела, исполнены глубокого и загадочного смысла. Свет и тени создают в картине неповторимое настроение. Наш взгляд уносится в её глубины, в манящие просветы среди тёмных скал, под сенью которых нашли приют фигуры, созданные Леонардо. И тайна, леонардовская тайна, сквозит и в их лицах, и в синеватых расщелинах, и в полумраке нависших скал.

А с каким изяществом, с каким проникновенным мастерством и с какой любовью выписаны ирисы, фиалки, анемоны, папоротники, всевозможные травы.

«Разве ты не видишь, - поучал Леонардо художника, - как много существует животных, деревьев, трав, цветов, какое разнообразие гористых и ровных местностей, потоков, рек, городов…»

«Тайная вечеря»

«Тайная вечеря» - величайшее творение Леонардо и одно из величайших произведений живописи всех времён – дошла до нас в полуразрушенном виде.

Эту композицию он писал на стене трапезной миланского монастыря Санта Мария деле Грацие. Стремясь к наибольшей красочной выразительности в стенописи, он произвёл неудачные. Стремясь к наибольшей красочной выразительности в стенописи, он произвёл неудачные эксперименты над красками и грунтом, что и вызвало её быстрое повреждение. А затем довершили дело грубые реставрации и… солдаты Бонапарта. После занятия Милана французами в 1796 году трапезная была превращена в конюшню, испарения конского навоза покрыли живопись густой плесенью, а заходившие в конюшню солдаты забавлялись, швыряя кирпичами в головы леонардовских фигур.

Судьба оказалась жестокой ко многим творениям великого мастера. А между тем сколько времени, сколько вдохновенного искусства и сколько пламенной любви вложил Леонардо в создание этого шедевра.

Как рассказывает современник, художник любил, чтобы каждый, смотревший на его работу над «Тайной вечерей», свободно выражал свои чувства. Он имел обыкновение по восходе солнца подниматься на мостки («Вечеря» помещалась довольно высоко над полом), чтобы там до наступления темноты, не выпуская кисти из рук и забыв о еде и питье, писать беспрерывно. Бывало, однако, что два, три и четыре дня он не притрагивался к кисти. Но и в такие дни он оставался в трапезной по часу и по два, предаваясь размышлениям и пристально рассматривая написанные им фигуры. В другой раз, когда солнце было в зените, словно влекомый неудержимой силой, он спешил в трапезную, вскакивал на мостки, хватал кисть, но, сделав один-два мазка, тотчас удалялся прочь.

Любопытно свидетельство Вазари:
«Леонардо не торопился закончить работу. Это весьма раздражало настоятеля монастыря, которому казалось странным, что Леонардо добрую половину дня стоит погружённый в раздумье и созерцание. Он хотел, чтобы художник не выпускал из рук кисти, подобно тому как не прекращают работу на огороде. Настоятель пожаловался самому герцогу, но тот, выслушав Леонардо, сказал, что художник тысячу раз прав. Как объяснил ему Леонардо, художник сначала творит в своём уме и воображении, а затем уже запечатлевает кистью своё внутреннее творчество. Так, например, он занят теперь головой Иуды и если не найдёт ничего лучшего и его будут торопить, то воспользуется как моделью головой этого столь навязчивого и нескромного настоятеля… После такого объяснения, вполне удовлетворившего герцога, настоятель продолжал подгонять работу в монастырском огороде, но Леонардо он оставил в покое».

Даже в полуразрушенном состоянии «Тайная вечеря» Леонардо производит неизгладимое впечатление.

На стене, как бы преодолевая её и унося зрителя в мир гармонии и величественных видений, развёртывается древняя евангельская драма обманутого доверия. И драма эта находит своё разрешение в общем порыве, устремлённом к главному действующему лицу – мужу со скорбным лицом, который принимает свершающееся как неизбежное.

Христос только что сказал своим ученикам: «Один из вас предаст меня». Предатель сидит вместе с другими; старые мастера изображали Иуду сидящим отдельно, но Леонардо выявил его мрачную обособленность куда более убедительно, тенью окутав его черты.

Христос покорён своей судьбе, исполнен сознания жертвенности своего подвига. Его наклонённая голова с опущенными глазами, жест рук бесконечно прекрасны и величавы. Прелестный пейзаж открывается через окно за его фигурой. Христос – центр всей композиции, всего того водоворота страстей, которые бушуют вокруг. Печаль его и спокойствие как бы извечны, закономерны – и в этом глубокий смысл показанной драмы.

Гёте и Александр Андреевич Иванов приходили в восторг от того, как Леонардо передал волнение, охватившее учеников Христа. Оно выявляется в каждом по-разному, но это разное создаёт единый полногласный аккорд, где всё на месте и нет ничего случайного. Ведь буквально ни одного жеста, ни одного поворота головы, ни одного взгляда нельзя было бы изменить в этой картине, не нарушив её гармонической цельности. Над мощной поперечной линией стола каждая фигура и каждая группа фигур – это как бы порыв, клокотание, воля и страсть, облечённые в совершенную, только им подобающую форму.

Как всё тут ясно и просто! Но, чтобы создать это впечатление, художнику надлежало обдумать каждую деталь. Стол, например, слишком мал: рассевшись по своим местам, за ним не поместились бы все участники трапезы. Но это не ошибка художника, а точный расчёт, и мы не замечаем такой чисто внешней диспропорции. За длинным столом фигуры учеников, вероятно, потерялись бы, разобщились. Между тем как, сгрудившись или приподнявшись, они все дышат внутренней силой, дающей во взаимном соприкосновении разряд, порождаемый общим гармоническим напряжением. А ковры по стенам, образующие членения и выявляющие углублённость покоя, где происходит «вечеря», плавно утверждают стройное единство всей композиции.

Лет за пятнадцать до Леонардо флорентийский мастер Гирландайо тоже написал свою «Тайную вечерю». Фреска его декоративна и внушительна. Христос и ученики весьма благообразны, и чувствуешь, что ведут они между собой назидательные беседы. Тщательно выписаны и скатерть, и вишни на столе. Над фигурой – просторные арки; изящные кущи деревьев с причудливыми плодами и птицами радуют наш взор.

Всё говорит о том, что художник очень добросовестно справился со своей задачей.

Увидев «Тайную вечерю» Леонардо, французский король Людовик XII так восхитился ею, что только боязнь испортить великое произведение искусства помешала ему вырезать часть стены миланского монастыря, чтобы доставить фреску во Францию.

Утраченные шедевры

Однако гасконские стрелки того же Людовика XII, захватив Милан, безжалостно расправились с другим великим творением Леонардо: потехи ради расстреляли гигантскую глиняную модель конной статуи миланского герцога Франческо Сфорца, отца Лодовико Моро. Эта статуя так и не была отлита в бронзе, потребовавшейся на пушки. Но и модель её поражала современников.

Придворный поэт в таких выражениях воспевал это самое значительное скульптурное произведение Леонардо:

Посмотри, как хорош этот конь величавый,
Леонардо из Винчи один его сделал –
Геометр, живописец, ваятель, и, право,
Прямо с неба сей гений сойти соизволил.

А сам Леонардо с гордостью записывал:
«Скажи мне, скажи мне, было ли когда-нибудь сооружено что-либо подобное в Риме…»

Погибло и другое великое творение Леонардо – «Битва при Ангиари», над которой он работал позднее, вернувшись во Флоренцию.

Ему и другому гению Высокого Возрождения Микеланджело Буонарроти было поручено украсить зал Совета пятисот во дворце Синьрии батальными сценами во славу побед, некогда одержанных флорентийцами.

Картоны обоих вызвали восторг современников и были признаны знатоками «школой для всего мира». Но картон Микеланджело, прославляющий выполнение воинского долга, показался флорентийцам более отвечающим патриотическому заданию. Совсем имные мотивы увлекали Леонардо. Но и их воплощение не было им доведено до конца. Его новые, слишком смелые эксперименты с красками опять не дали желаемого результата, и, видя, что фреска начала осыпаться, он сам бросил работу. Картон Леонардо тоже не дошёл до нас. Но, к счастью, в следующем столетии Рубенс, восхитившись этой батальной сценой, воспроизвёл её центральную часть.

Это – клубок человеческих и конских тел, сплетённых в яростной схватке. Смертоносную стихию войны во всём ужасе беспощадного взаимного уничтожения – вот что пожелал запечатлеть в этой картине великий художник. Изобретатель страшнейших орудий «для причинения вреда», он возмечтал показать в живописи ту «цепную реакцию» смерти, которую может породить воля человека, охваченная тем предельным ожесточением, которое Леонардо называет в своих записках «животным безумием».

Композиция Леонардо потеряна для нас. Но в записях его мы находим подробное руководство, «как должно изображать битву».
«Изобрази прежде всего дым артиллерии, который смешивается в воздухе с пылью, поднятой движением конницы, - поучает Леонардо. – Воздух полон множеством стрел, летящих в разных направлениях: одни несутся вверх, другие пущены по горизонту. Изобрази лошадей, влекущих мёртвые тела всадников, а позади – в пыли и грязи – след волочавшихся тел. Побеждённые и поверженные должны быть бледными, с поднятыми и сдвинутыми бровями, с многочмсленными страдальческими морщинами на лбу. Зубы разжаты, как бы показывая крик и вопль. Изобрази мёртвые тела, одни покрытые пылью до половины, другие сплошь. Пыль, которая смешивается с истекающей кровью, превращается в красную грязь, и пусть будет видно, как кровь своего настоящего цвета стекает неправильной струёй с тела на пыльную землю… Можно изобразить обезоруженного и поверженного, который, обернувшись к врагу, вцепился в него зубами и ногтями… Можно изобразить людей, свалившихся в одну кучу и лежащих под мёртвой лошадью… На картине не должно быть ни одного ровного места без кровавых следов».

Но, преодолевая кровь и пыль, его гений создаёт мир гармонии, где зло как бы тонет навсегда в красоте.

«Джоконда»

«Мне удалось создать картину действительно божественную». Так отзывался Леонардо о портрете «Джоконда», который вместе с «Тайной вечерей» считается увенчанием его творчества.

Над этим сравнительно небольших размеров портретом он проработал четыре года.

Вот что пишет об этой работе Вазари:
«Взялся Леонардо выполнить для Франческо дель Джокондо портрет Моны Лизы, жены его… Так как Мона Лиза была очень красива, Леонардо прибёг к следующему приёму: во время писания портрета он приглашал музыкантов, которые играли на лире и пели, и шутов, которые постоянно поддерживали в ней весёлое настроение». Всё это для того, чтобы меланхолия не исказила её черты.

В начале 20 века полоумный итальянец похитил из знаменитого Квадратного зала парижского Лувра это сокровище, чтобы вернуть его в Италию и там каждый день одному любоваться им, - и эта пропажа была воспринята как подлинная трагедия для искусства. А каое ликование вызвало затем возвращение «Джоконды» в Лувр!

Эта картина и слава её – очевидно, ровесницы. Ведь уже Вазари писао о «Моне Лизе»:
«Глаза имеют тот блеск и ту влажность, которые постоянно наблюдаются у живого человека… Нос со своими прекрасными отверстиями, розовыми и нежными, кажется живым. Рот… представляется не сочетанием различных красок, а настоящей плотью… Улыбка столь приятная, что, глядя на этот портрет, испытываешь более божественное, чем человеческое, удовольствие… Этот портрет был признан удивительным произведением, ибо сама жизнь не может быть иной».

Свидетельство Вазари о тех ухищрениях, к которым прибегал Леонардо, чтобы добиться на лице модели нужного ему выражения, очень показательно для творческого метода великого художника, который говорил, что «хороший живописец должен писать две главные вещи – человека и представление его души».

Леонардо считал, что живопись «содержит все формы, как существующие, так и не существующие в природе». Он писал, что «живопись есть творение, создаваемое фантазией». Но в своей великой фантазии, в создании того, чего нет в природе, он исходил из конкретной действительности. Он отталкивался от действительности, чтобы довершать дело природы. Его живопись не подражает природе, а преображает её, в основе её не абстрактная фантазия и не эстетические каноны, раз и навсегда кем-то установленные, а всё та же природа.

«После Джотто, - писал Леонардо, - искусство упало потому, что все стали подражать существующим картинам, и так шло до тех пор, пока флорентиец Томазо, прозванный Мазаччо, не показал своими совершенными работами, что мастера , исходящие в своих произведениях из чего-либо иного, кроме природы, наставницы учителей, трудятся напрасно».

В оценке, которую Вазари даёт «Джоконде», - знаменательная, исполненная глубокого смысла градация: всё совсем как в действительности, но, глядя на эту действительность, испытываешь некое новое высшее наслаждение, и кажется, что сама жизнь не может быть иной. Другими словами: действительность, обретающая некое новое качество в красоте, более совершенной, чем та, которая обычно доходит до нашего сознания, красоте, которая есть творение художника, завершающего дело природы. И, наслаждаясь этой красотой, по-новому воспринимаешь видимый мир, так что веришь: он уже не должен, не может быть иным.

Это и есть магия великого реалистического искусства Высокого Возрождения. Недаром так долго трудился Леонардо над «Джокондой» в неустанном стремлении добиться «совершенства», и, кажется, он достиг этого.

Не представить себе композиции более простой и ясной, более заывершённой и гармоничной. Контуры не исчезли, но опять-таки чудесно смягчены полусветом. Сложенные руки служат как бы пьедесталом образу, а волнующая пристальность взгляда заостряется общим спокойствием всей фигуры. Фантастический лунный пейзаж не случаен: плавные извивы среди высоких скал перекликаются с пальцами в их мерном музыкальном аккорде, и со складками одеяния, и с лёгкой накидкой на плече Моны Лизы. Всё живёт и трепещет в её фигуре, она подлинна, как сама жизнь. А на лице её едва играет улыбка, которая приковывает к себе зрителя силой, действительно неудержимой. Эта улыбка особенно поразительна в контрасте с направленным на зрителя бесстрастным, словно испытывающим взглядом. Что означают они, этот взгляд и это улыбка? Много писали об этом, но каждый, кто почувствует на себе их воздействие, откроет в них нечто новое и разительное. Мы видим в них и мудрость, и лукавство, и высокомерие, знание какой-то тайны, как бы опыт всех предыдущих тысячелетий человеческого бытия. Это не радостная улыбка, зовущая к счастью. Это та загадочная улыбка, которая сквозит во всём мироощущении Леонардо, в страхе и желании, которое он испытал перед входом в глубокую пещеру, манящую его среди высоких скал. И кажется нам, будто эта улыбка разливается по всей картине, обволакивает всё тело этой женщины и её высокий лоб, её одеяние и лунный пейзаж, чуть пронизывает коричневую ткань платья с золотистыми переливами и дымно-изумрудное марево неба и скал.

Эта женщина с властно заигравшей на неподвижном лице улыбкой как бы знает, помнит или предчувствует что-то нам ещё недоступное. Она не кажется нам ни красивой, ни любящей, ни милосердной. Но, взглянув на неё, мы попадаем под её власть, и чудится нам, как и Леонардо тёмная пещера, в которой заложена неведомая нам великая притягательная сила.

Ученики и последователи Леонардо много раз старались повторить улыбку Джоконды, так что отблеск этой улыбки – как бы отличительная черта всей живописи, в основе которой «леонардовское начало». Но именно только отблеск. Мы легко можем убедиться в этом в Эрмитаже, где хранится замечательное собрание картин таких художников круга Леонардо, как Луини, мельци, Чезаре да Сесто ( а в Музее изобразительных искусств имени А.С.Пушкина в Москве имеется прекрасная картина Больрафио «Св. Себастьян»).

Леонардовская улыбка, одновременно мудрая, лукавая, насмешливая и манящая, часто становится даже у лучших из его последователей слащавой, жеманной, порой изысканной, порой даже очаровательной, но в корне лишённой той неповторимой значительности, которой наделил её великий кудесник живописи.

Но в образах самого Леонардо она заиграет ещё не раз, и всё с той же неотразимой силой, хоть и принимая порой иной оттенок.

В Лувре, где больше всего произведений Леонардо, хранится другая прославленная его картина – «Св. Анна», картон которой был признан современниками чудом искусства и вызвал настоящее паломничество. Сидя на коленях у своей матери Анны, Мария наклоняется к мальчику Христу, который держит за голову ягнёнка, очевидно собираясь сесть на него верхом. Мальчик и Мария смотрят друг на друга с нежностью. А над ними, на фоне широко скалистого пейзажа, глядя на них, улыбается Анна, улыбается, как Джоконда, загадочно, мудро, всезнающе, однако чуть теплее и умилённее – как мать.

В этой картине поразительна комрозиция. Вся группа чётко вписывается в геометрическую фигуру, образуя монолит. В этом монолите Мария, мальчик Христос и ягнёнок являют нам выражение вечного движения, а Анна, с её невыразимой словами улыбкой, - мудрого и умиротворяющего покоя.

Она величава, но хотя ей известно трагическое будущее ребёнка, она, очевидно, изменить ничего не может. И этот контраст между её спокойствием и тем водоворотом, который рождается и растёт на её коленях, создаёт образ подлинно грандиозного звучания.

За годы, прошедшие после создания «Мадонны в гроте», гений Леонардо достиг высшей мощи.

Улыбка Джоконды, но более лукавая и откровенно манящая, двусмысленная, даже греховная, озаряет на другой луврской картине Леонардо девичье лицо полуобнажённого юноши с пышными локонами. Пальцем он указывает на небо, и мы видим на картине крест. Картина и называется «Иоанн Креститель»… Но ничего священного, ничего благостного в ней нет. Лишь очарование линий и тонов, лишь зов неги создают силу и власть этой картины. Это – Джоконда, как бы низведённая с пьедестала, это – то лукавое, обманчивое, что, как знал Леонардо, тоже таит в себе тёмная пещера.

Достоверных скульптур не сохранилось. Есть одна, приписываемая бронзовая статуэтка коня со всадником, хранящаяся в Будапештском музее, достойная гения Леонардо. Зато сохранилось огромное количество рисунков.

Это или отдельные листы, представляющие собой законченные графические произведения, или чаще всего наброски, чередующиеся с его записями. Леонардо рисовал не только проекты всевозможных механизмов, но и запечатлел на бумаге то, что открывал ему в мире его острый, во всё проникающий глаз художника и мудреца. Его можно считать самым могучим, острым рисовальщиком во всём искусстве итальянского Возрождения, и уже в его время многие, по-видимому, понимали это.

«…Он делал рисунки на бумаге, - пишет Вазари, - с такой виртуозностью и так прекрасно, что не было художника, который равнялся бы с ним… Я имею одну голову божественной красоты, сделанную карандашом в светлых и тёмных тонах… Рисунком от руки он умел так прекрасно передавать свои замыслы, что побеждал своими темами и приводил в смущение своими идеями самые горделивые таланты… Он делал модели и рисунки, которые показывали возможность с лёгкостью срывать горы и пробуравливать их проходами от одной поверхности до другой… Он расточал драгоценное время на изображение сложного сплетения шнурков так, что всё оно представляется непрерывным от одного конца к другому и образует замкнутое целое».

Это последнее замечание Вазари особенно интересно. Возможно, люди XVI века считали, что знаменитый художник напрасно тратил своё драгоценное время на подобные упражнения. Но в этом рисунке, где непрерывное сплетение введено в строгие рамки им намеченного порядка, и в тех, где он изображал какие-то вихри или потоп с разбушевавшимися волнами, самого себя, задумчиво созерцающего эти вихри и этот водоворот, он старался решить или всего лишь поставить вопросы, важнее которых, пожалуй нет в мире: текучесть времени, вечное движение, силы природы в их грозном раскрепощении и надежда подчинить эти силы человеческой воле.

Он рисовал с натуры или создавал образы, рождённые его воображением: вздыбленных коней, яростные схватки и лик Христа, исполненный кротости и печали; дивные женские головы и жуткие карикатуры людей

Продолжение следует

© Copyright: Валентина Панова, 2012
Свидетельство о публикации №21210120380

Другие статьи в литературном дневнике:

• 15.10.2012. Гений всех времён и народов. Валентина Панова.