Соответствия коллекция эссе

                Небо и Ад

        «Смотрите, злодеяния льются, как свободная песнь», энергично замечает Розанов («Опавшие листья», короб второй), «а добродетельная жизнь тянется, как панихида».
        «Отчего это? Отчего такой ужас?», восклицает он далее. «Да посмотрите, как хорош "Ад" Данте и как кисло его "Чистилище". То же между "Потерянным Раем" Мильтона и его же "Возвращенным Раем". Отчего? Отчего?!!».
         К этому наблюдению, сделанному «в кабинете уединения» в августе 1912 года, философ чуть позже добавляет и следующее обобщение: «Порок живописен, а добродетель так тускла. Что же все это за ужасы?!».
           Владимир Соловьев, вечный оппонент Розанова, посвятил этому вопросу целую статью («Что значит слово "Живописность"?), написанную за пятнадцать лет до сортирных размышлений Василия Васильевича. По мнению Соловьева, живописность «ада, чумы, различных римских, испанских и московских ужасов» существует только в воображении художников – Данте, Боккаччо, Гюго; то, что под их пером становится красочным и увлекательным, отличается от безобразного исходного материала, как «прекрасные цветы и плоды не похожи на ту навозную землю, из которой они произрастают». Но почему именно чудовищное и уродливое только и служит почвой для произрастания по-настоящему вдохновенных произведений – этого Соловьев не объяснил.
        Оригинальное истолкование этой проблемы предложил Шопенгауэр восьмьюдесятью годами раньше. Немецкий философ в свойственной ему мрачной и пессимистической манере утверждает, что вдохновению просто не на что опереться, кроме как на реальный мир, а реальный мир именно таков: он жуток, кошмарен, уныл и безнадежен. «Да разве материал для своего ада Данте взял не из этого нашего действительного мира?», замечает мыслитель. «А ведь получилось подобие настоящего ада. Когда же перед ним встала задача описать небо и небесное блаженство, он столкнулся с непреодолимыми трудностями – именно потому, что для этого наш мир не дает материала».
       Дантовская «Комедия» - это самый яркий пример в данном случае, и неудивительно, что его приводили все, кто обращался к этой теме. Эта колоссальная по своим масштабам неудача навсегда запечатлелась в европейской культурной памяти, но не уберегла позднейших художников от таких же срывов. Гоголь, высоко ценивший итальянского поэта (в свои поздние годы он обычно читал только трех авторов – Данте, Пушкина и Гомера в русском переводе), в сущности, попался в ту же самую ловушку, когда попытался написать свое «Чистилище», второй том «Мертвых Душ». Блейк, который также учил итальянский ради Данте, создавал свои «Песни невинности и опыта» («Songs of Innocence and of Experience»), как будто заранее смирившись с безнадежностью равноценно изобразить оба «противоположных состояния человеческой души». Более дальновидные авторы, как Бодлер или Джойс, предусмотрительно ограничивались одним только «Адом», оставляя любые переживания райского блаженства далеко за пределами своего художественного мира.
       Но почему же все-таки в искусстве наблюдается столь явный перекос в сторону злого, темного, демонического начала? Неужели это и есть его фундамент, основание, на котором оно незыблемо покоится от начала мира? Или прав был Шопенгауэр, считавший, что художественное творчество только отображает нашу мрачную действительность, и не надо требовать от него больше, чем оно может взять от реального мироздания, нелепого и злого? Единственный благородный ответ на этот вызов был сделан на Востоке, в древнем Китае. По конфуцианским представлениям, добро и зло – вещи совершенно несопоставимые: добро торжествует в мире всегда и везде, а зло – это не больше чем повод к театральному сюжету.

                Россия и Запад

       Американец, автор солидного учебника по бухгалтерии, пишет в предисловии к своей книге: «Гете назвал двойную бухгалтерию самым замечательным изобретением человеческого разума». Наш переводчик ставит в этом месте сноску и помечает: «Гете писал об этом иронически».
        «Русь! Ты вся – поцелуй на морозе», воскликнул однажды Хлебников. Для меня в этом коротком и почти случайном примечании переводчика – все различие между западной рассудочностью и славянской цельностью, между Европой и Азией, между Западом и Россией. Мы не прошли этой школы, мы не ссылались по каждому пустяку на Аристотеля, не опирались на прогнившие авторитеты. Русская мысль – самая свободная мысль в мире. Бердяев писал об этом: «Западные люди помешаны на культуре (по немецкой терминологии), на цивилизации (по терминологии французской), они раздавлены ею. Их мышление очень отяжелено и в сущности ослаблено традицией мысли, раздроблено историей. В России же духи природы еще не окончательно скованы человеческой цивилизацией». «Западные культурные люди рассматривают каждую проблему прежде всего в ее отражениях в культуре и истории, то есть уже во вторичном. В поставленной проблеме не трепещет жизнь, нет творческого огня в отношении к ней. Русские же мыслят иначе. Русские рассматривают проблемы по существу, а не в культурном отражении». «Французы, замкнутые в своей цивилизации, сказали бы, что они находятся в стадии высокой культуры, русские же еще не вышли из стадии "природы", то есть варварства».
      Англичанин Сомерсет Моэм говорил об этом почти теми же словами, что и бердяевские «французы»: «Русские – полуварварский народ, сохранивший способность видеть вещи естественно, как они есть, словно взвешенные в безвоздушном пространстве. Мы же на Западе, с нашей ношей культуры за плечами, каждый предмет воспринимаем вместе со всеми ассоциациями, которыми он оброс за долгие века цивилизации. А они, можно сказать, видят вещь в себе».
       Особый случай в этом ряду – это американская культурная традиция. Америка не в силах ни отказаться от тяжкого бремени великой европейской культуры, доставшегося ей в наследство, ни принять его, усвоить и продолжить. Тут есть и объективные трудности: продолжать европейскую культуру дальше некуда, она исчерпалась полностью и окончательно. В результате новорожденная американская цивилизация демонстрирует жутковатое смешение двух крайних возрастных эпох – младенчества и старческой предсмертной дряхлости. И ту, и другую стилевую стадию искусства, объединяет, впрочем, многое: страсть к простым и грубым формам, отсутствие какой-либо утонченности, изощренности, остроты. Нью-Йорк с его небоскребами и первобытный Стоунхендж, составленный из каменных глыб – это одно и то же искусство, его начало и конец, перешедший в начало: «in my beginning is my end».

                Евгений и поэт

      Лучший роман Владимира Набокова заканчивается  следующими поэтическими строками:

   «Прощай же, книга! Для видений - отсрочки смертной тоже нет. С колен поднимется Евгений, - но удаляется поэт. И все же слух не может сразу расстаться с музыкой, рассказу дать замереть... судьба сама еще звенит, - и для ума внимательного нет границы - там, где поставил точку я: продленный призрак бытия синеет за чертой страницы, как завтрашние облака, - и не кончается строка».

      Это очевидная реминисценция из «Евгения Онегина», автор которого, как известно, расстается со своим героем в весьма патетическую минуту для последнего. Но в этом противопоставлении Евгения и поэта звучит еще что-то очень знакомое для нашего слуха, уже не связанное с любимым пушкинским персонажем, действительно не могшим «ямба от хорея, как мы ни бились, отличить». Вспоминается и другой Евгений, герой «Медного Всадника», может быть, тоже возникающий здесь у Набокова по принципу смыслового наложения, излюбленного приема его однокашника по Тенишевскому училищу Осипа Мандельштама («получишь уксусную губку ты для изменнических губ»). В совсем небольшом по объему «Медном Всаднике» Пушкин целых три раза упоминает о том, что его Евгений - не поэт, и, несмотря на то, что каждый раз это у него происходит как будто бессознательно и непроизвольно, в самом этом беспрерывном повторении есть что-то нарочитое. Это выглядит, как попытка доказать кому-то что-то, в чем-то убедить кого-то, оправдаться перед кем-то. Интересно, что, судя по черновикам «Медного Всадника», Пушкин колебался вначале, не сделать ли ему своего Евгения поэтом:
             В то время молодой поэт
             Вошел в свой [тесный] кабинет,

но быстро отказался от этой идеи. В окончательной редакции «из гостей домой» приходит просто молодой Евгений, бедняк и мелкий чиновник. Пушкин теперь даже как будто намеренно «прозаизирует» своего героя. Слова:

            Тут он разнежился сердечно
            И размечтался как поэт, -

звучат если не как насмешка, то по крайней мере как легкая ирония над бедным Евгением, простодушно мечтающим о своем маленьком мещанском счастье, о получении местечка, семейной жизни и воспитании ребят.
       Во втором случае наоборот, не поэт противопоставлен Евгению, а Евгений - поэту, и ирония здесь обращена уже на поэта:

           Граф Хвостов,
           Поэт, любимый небесами,
           Уж пел бессмертными стихами
           Несчастье Невских берегов.
           Но бедный, бедный мой Евгений...
           Увы! Его смятенный ум
           Против ужасных потрясений
           Не устоял.

     Внезапная смена интонации обращает наше внимание на резкое несоответствие между благополучием поэта Хвостова и трагической судьбой героя «Медного Всадника». Но еще более странное замечание следует чуть ниже. Сойдя с ума, Евгений бродит по городу:

           Прошла неделя, месяц - он
           К себе домой не возвращался.
           Его пустынный уголок
           Отдал в наймы, как вышел срок,
           Хозяин бедному поэту.
           Евгений за своим добром
           Не приходил.

      Вряд ли это навязчивое противопоставление осознанно, и вряд ли оно случайно. Почему же оно постоянно приходит на ум Пушкину, с чем это связано?
       Неоднократно высказывалась точка зрения (впервые - в 1920-х годах, в работах Д. Д. Благого и Андрея Белого), что бунт Евгения против Петра символизирует восстание 14 декабря (символично уже то, что он происходит на том же самом месте, на Сенатской площади, и почти в то же время, осенью 1825 года). Среди пушкинистов существуют на этот счет разные мнения, но первый читатель поэмы, Николай Павлович, похоже, здесь не сомневался. Царь-цензор ознакомился с пушкинской поэмой очень внимательно, и его собственноручные пометы на тексте «Медного Всадника» - прелюбопытнейшее свидетельство. Наше правительство всегда было предельно чутко к малейшим метафизическим оттенкам в русской культуре (так, Александр I в свое время воспретил упоминать в печати о наводнении 1824 года, следуя, очевидно, тому же ходу мысли, что и Пушкин, положивший в основу своего «Медного Всадника» это грозное напоминание о хрупкости и непрочности возведенной Петром государственной постройки). Но для Николая I важна была не только сама по себе судьба петровских начинаний, которую очень ревностно блюли все русские императоры; для него тут примешивался еще один очень личный момент: он уже привык, как к общему месту, к постоянным сравнениям своей персоны с Петром Великим. Как небезосновательно предполагает Лотман, впервые это уподобление прозвучало из уст Пушкина во время самого первого свидания его с царем, произошедшего 8 сентября 1826 года в Кремлевском Чудовском дворце (и вызвало, немного позднее, знаменитое утверждение Николая, что он беседовал с умнейшим человеком в России). Через два с половиной месяца после этой встречи Пушкин пишет свое программное стихотворение «Стансы», обращенное к Николаю I, в котором поэтически узаконивает и канонизирует это «семейное сходство»:

                В надежде славы и добра
                Гляжу вперед я без боязни:
                Начало славных дней Петра
                Мрачили мятежи и казни.
                Но правдой он привлек сердца,
                Но нравы укротил наукой,
                И был от буйного стрельца
                Пред ним отличен Долгорукой.

                . . . . . . . . . . . . . . .

               Семейным сходством будь же горд;
               Во всем будь пращуру подобен:
               Как он неутомим и тверд,
               И памятью, как он, незлобен.

      Такое сопоставление, лестное и, может быть, совсем неожиданное для царя в 1826 году, позднее, ко времени написания «Медного Всадника», стало для него чем-то самим собой разумеющимся, и даже превратилось в официозное общепринятое «мнение» (отметим, что в сознании Пушкина этот миф как раз тогда уже разрушался, см. его известную дневниковую запись о Николае: «Il y a beaucoup de praporchique en lui, et un peu du Pierre le Grand» - в нем много от прапорщика и кое-что (чуть-чуть) от Петра Великого). В этом же ряду оставалось и сравнение восстания декабристов со стрелецкими бунтами, «мрачившими» «начало славных дней Петра». Все это жило в сознании Николая, постоянно испытавшего потребность кому-то подражать, актерствовать, играть какую-нибудь величественную роль («он был не царь, а лицедей»). Можно представить себе, с каким чувством читал он в «Медном Всаднике» о том, как Евгений:

                ...мрачен стал
              Пред горделивым истуканом
              И, зубы стиснув, пальцы сжав,
              Как обуянный силой черной,
                «Добро, строитель чудотворный! -
              Шепнул он, злобно задрожав, -
              Ужо тебе!..» И вдруг стремглав
              Бежать пустился. Показалось
              Ему, что грозного царя,
              Мгновенно гневом возгоря,
              Лицо тихонько обращалось...

      Тяжкое воспоминание о давнем декабрьском кошмаре постоянно преследовало Николая Павловича. Он отчеркивает сбоку всю эту сцену, начиная с угрожающих слов Евгения - и еще полстраницы «Медного Всадника». «Горделивый истукан» и «строитель чудотворный» также не прошли мимо августейшего внимания. Все это печатать не дозволялось, и Пушкин не стал публиковать свою «Петербургскую повесть» в таком виде, с удалением из нее самого важного и существенного.
       Конечно, «Медный Всадник» не задумывался Пушкиным как одно только прямолинейное, хоть и аллюзионное изображение известных событий 14 декабря. Поэма предусматривала такое прочтение, но лишь как одно из возможных прочтений. Бунт Евгения мог сближаться, в зависимости от точки зрения, не только с восстанием декабристов, но и с мятежом «старинного дворянства» против «аристократии» и «новой знати» (формулировки Пушкина); он мог рассматриваться как вызов «ничтожного героя» самодержавному деспотизму, как выражение противостояния двух столиц (Евгений - потомок древнего московского рода, обедневшего и униженного вследствие петровских реформ), противопоставление двух типов русской государственности, патриархального и реформаторского, и даже как борьбу христианского и языческого начал (не будем говорить о трактовках, основанных на пролетарском мировоззрении, в которых «представитель трудовой массы» закипает злобой против «знатных собственников»). В любом случае ключевым для толкования поэмы остается ее кульминационный момент: угроза Евгения и его трагическое столкновение с «мощным властелином судьбы», олицетворяющим непреложную историческую необходимость.
        Пушкин по-разному оценивал эту непреложность в разные периоды своей жизни. Во второй половине 1820-х годов, после подавления восстания на Сенатской площади, возвращения поэта из ссылки и свидания его с Николаем I, Пушкин постепенно свыкается с мыслью, что в самом ходе истории есть своя высшая закономерность и даже высшая справедливость. По замечательно точной формулировке Лотмана, само историческое событие, исторический факт становится в сознании Пушкина «не только реальностью, но и ее оправданием». При таком объективном подходе любое столкновение личной воли с роковым и необратимым ходом истории оказывается обречено на неизбежное и бессмысленное поражение. Это не исключает пронзительной жалости и сочувствия к герою, отважившемуся на такое столкновение, но его делу сочувствовать Пушкин не может. Чуть позже, уже после «Медного Всадника», Пушкин пишет «Историю Пугачева», пронизанную этим же объективным отношением к действительности, к ее историческим закономерностям, и «Капитанскую дочку», в которой прозвучат знаменитые слова о русском бунте, бессмысленном и беспощадном. Это «примирение с действительностью» неизбежно сближало позицию Пушкина с правительственной, оно же порождало такие стихотворения, как «Стансы» («В надежде славы и добра...»), «Друзьям» («Нет, я не льстец, когда царю хвалу свободную слагаю»). Но такой переход на точку зрения, близкую к официальной и государственной, не мог совершиться в душе Пушкина легко и безболезненно. Поэт, тесно сблизившийся в свое время с кругом декабристов, испытавший огромное воздействие их идей и настроений, выражавший эти идеи в своих произведениях и имевший шумный успех в этом кругу, сам входивший в общества, связанные с декабристским движением, наконец, заявивший Николаю I во время их встречи в Москве, что 14 декабря он был бы на Сенатской площади, не мог не осознавать, что его «примирение с действительностью» будет воспринято как предательство по отношению к декабристам и измену свободолюбивым идеалам молодости. И такие обвинения звучали, устно и в печати (скажем, Булгарин писал в 1830 году, что Пушкин «чванится перед чернью вольнодумством, а тишком ползает у ног сильных»). Пушкин отвечал на них эпиграммами и резкими полемическими статьями, но не пытался прояснить в печати свою продуманную и взвешенную позицию по этому вопросу, как он это делал в письмах к друзьям. Еще в феврале 1826 года Пушкин писал Дельвигу в связи с разбирательством по делу декабристов: «Не будем ни суеверны, ни односторонни - как французские трагики; но взглянем на трагедию взглядом Шекспира». В понимании Пушкина, подлинно поэтическое отношение к действительности - это и есть самое объективное к ней отношение. Здесь проходит та грань, которая отделяет исторического деятеля, всегда связанного лишь с какой-нибудь одной стороной исторического процесса, от поэта. Поэтому бунтовщик Евгений, герой «Медного Всадника», ослепленный своей односторонней волей, не может быть поэтом, он не способен подняться до всеобъемлющего, ясного и объективного воззрения на действительность, подчиняющуюся своим сложным и таинственным историческим закономерностям. Эта мысль была очень важна для Пушкина, и неудивительно, что она подспудно выражена в самом значительном и самом совершенном его произведении; но навязчивое и непроизвольное ее повторение в тексте поэмы означает, что чувство горечи от непонимания в этом вопросе было намного сильнее у Пушкина, чем это обычно представляется нам, судящим о полемике тех лет по нескольким разрозненным пушкинским эпиграммам. Обвинение в предательстве «друзей, братьев, товарищей», особенно из уст Булгарина, слишком задевало Пушкина, чтобы он мог хладнокровно к этому относиться, и вместе с тем ему трудно было объяснить, почему «погиб и кормщик и пловец», а он, «таинственный певец», «на берег выброшен грозою». Оставалось только упорно твердить, что поэт имеет свое особое предназначение, не такое, как у простых смертных, что его судьба подчиняется своим собственным законам, и к ней нельзя подходить с обычной меркой, годящейся для всех и каждого.

                Три галлюцинации

       В апреле 1876 года Лев Толстой раздраженно писал Страхову: «Если близорукие критики думают, что я хотел описывать только то, что мне нравится, как обедает Облонский и какие плечи у Карениной, то они ошибаются». Интересно, что Толстой здесь, намереваясь лишь высказать свое высокомерное пренебрежение к внешней, событийной стороне «Анны Карениной» и называя в связи с этим два первых подвернувшихся ему эпизода из романа, на самом деле ненароком, сам того не желая, попадает чуть ли не на самые важные нервные центры своей книги. Вряд ли это случайность: просто первое, что вспомнилось ему, когда он заговорил о своем произведении, было именно то, что врезалось ему в память больше всего и оставило наибольший след в его сознании. Застольная беседа Левина и Облонского, которую Владимир Набоков считал непревзойденной в мировой литературе, явно стоила автору значительных усилий. Это чувствуется по художественной фактуре этой сцены и сейчас, когда мы знакомимся уже с окончательным, выверенным и отделанным текстом. Здесь нужно было на нескольких страницах сразу ввести читателя в курс дела, рассказать ему о предыдущем развитии событий (как известно, Толстой считал нелепым и устаревшим прямое, авторское изложение предыстории героев), обрисовать характеры действующих лиц, которые будут играть столь важную роль в дальнейшем повествовании, заставить их высказать свои мнения по тому вопросу, ради которого и задумывалась вся эта книга. Толстой справился со своей задачей блестяще; эта сцена по своему художественному совершенству, может быть, лучшая в романе; по напряженности мысли, бьющейся и переливающейся в ней, ее можно сопоставить только с диалогами Платона - с той только разницей, что у Толстого действуют настоящие живые люди, а у Платона - один Сократ, окруженный безжизненными марионетками.
      Что же касается плеч Анны Карениной, о которых упоминает Толстой, то тут вопрос еще сложнее. Судя по резкому высказыванию Толстого, можно подумать, что это что-то самое незначительное и несущественное в романе; на самом же деле этот образ появился у Толстого прежде самой книги и так поразил его воображение, что вся книга, может быть, и не появилась бы без него. Как-то В. Истомин спросил Толстого о том, как зародилась у него мысль об «Анне Карениной». «Это было так же, как теперь, после обеда, - отвечал ему Толстой. - Я лежал один на этом диване и курил. Задумался ли я очень или боролся с дремотою, не знаю, но только вдруг передо мною промелькнул обнаженный женский локоть изящной аристократической руки. Я невольно начал вглядываться в видение. Появились плечо, шея, и, наконец, целый образ красивой женщины в бальном костюме, как бы просительно вглядывавшейся в меня грустными глазами. Видение исчезло, но я уже не мог освободиться от его впечатления, оно преследовало меня дни и ночи, и, чтобы избавиться от него, я должен был искать ему воплощения. Вот начало "Анны Карениной", - закончил граф».
        Значительные произведения искусства не так уж редко начинались с галлюцинаций. Появление нового художественного замысла - это одна из самых важных и таинственных вещей на свете, оно переживается художником остро и пронзительно. Может быть, поэтому литераторы обычно избегают говорить об этом, как бы из суеверия или из предосторожности. Один Андрей Белый, «этот гений въедливости», как его назвал тот же Набоков, дотошно передал весь механизм первоначального толчка, из которого родилась его великая книга «Петербург». Его рассказ, наивный и взволнованный, представляет собой, может быть, единственное в мировой литературе детальное свидетельство такого рода:

      «Обед у Брюсова (заметим, что опять дело началось с обеда - Т. Б.) - преддверие к долгим осенним ночам, во время которых я всматривался в образы, роившиеся передо мной; из-под них мне медленно вызревал центральный образ "Петербурга"; он вспыхнул во мне так неожиданно странно, что мне придется остановиться на этом, ибо впервые тогда мне осозналось рождение сюжета из звука.
Я обдумывал, как продолжить вторую часть романа "Серебряный голубь"; вторая часть должна была открыться петербургским эпизодом, встречей сенаторов; так по замыслу уткнулся я в необходимость дать характеристику сенатора Аблеухова; я вглядывался в фигуру сенатора, которая была мне не ясна, и в его окружающий фон; но - тщетно; вместо фигуры и фона нечто трудно определимое: ни цвет, ни звук; и чувствовалось, что образ должен зажечься из каких-то смутных звучаний; вдруг я услышал звук как бы на "у"; этот звук проходит по всему пространству романа; так же внезапно к ноте на "у" присоединился внятный мотив оперы Чайковского "Пиковая дама", изображающий Зимнюю Канавку; и тотчас же вспыхнула передо мною картина Невы с перегибом Зимней Канавки; тусклая лунная, голубовато-серебристая ночь и квадрат черной кареты с красным фонарьком; я как бы мысленно побежал за каретой, стараясь подсмотреть сидящего в ней; карета остановилась перед желтым домом сенатора, точно таким, какой изображен в "Петербурге"; из кареты ж выскочила фигурка сенатора, совершенно такая, какой я зарисовал в романе ее; я ничего не выдумывал; я лишь подглядывал за действиями выступавших передо мной лиц; и из этих действий вырисовывалась мне чуждая, незнакомая жизнь, комнаты, служба, семейные отношения; так появился сын сенатора; так появились террорист Неуловимый и провокатор Липпанченко».
        Блок (там, где говорят об Андрее Белом, неизменно появляется и Блок), довольно близко к этому описывал, как у него зародился замысел «Двенадцати»: «Вдруг в ближайшем переулке мелькнет светлое или освещенное пятно. Оно маячит и неудержимо тянет к себе. Быть может, это большой плещущий флаг или сорванный ветром плакат? Светлое пятно быстро растет, становится огромным и вдруг приобретает неопределенную форму, превращаясь в силуэт чего-то идущего или плывущего в воздухе. Прикованный и завороженный, тянешься за этим пятном… оно росло, становилось огромным… За этим огромным мне мыслились Двенадцать и Христос».
         Писатели часто настаивают, что образы, рождающиеся у них - это не смутный хаос неопределенных случайностей, а нечто внутренне увиденное, узнанное, угаданное, наконец. Точно удостовериться в правильности своих догадок удалось одному только Мастеру из булгаковского романа, но иногда и сама жизнь дает возможность литератору сличить свои прозрения с действительностью. Владимир Соловьев в «Трех речах о Достоевском» замечает: известно, что роман «Преступление и наказание» написан как раз перед преступлением Данилова и Каракозова, а роман «Бесы» - перед процессом нечаевцев. Галлюцинация Андрея Белого породила великое литературное произведение, что, впрочем, не так уж странно; но то, во что вглядывался Андрей Белый «долгими осенними ночами» в заброшенных подмосковных имениях в 1911 году, иногда каким-то образом перехлестывало проникновение в художественную ткань нового романа и превращалось в прозрение и прямое ясновидение происходившей тогда действительности. Изображая провокатора Липпанченко, ключевую фигуру в романе, Андрей Белый, как он сам замечает, отталкивался от Азефа, чрезвычайно темной исторической личности, как будто вышедшей из «Бесов» Достоевского, «но мог ли я тогда знать», - позднее пишет Белый в мемуарах, - «что Азеф в то самое время жил в Берлине под псевдонимом Липченко; когда много лет спустя я это узнал, изумлению моему не было пределов».
        Эта напряженная мозговая деятельность продолжалась не уж так долго, всего несколько недель, но ее плодов хватило Андрею Белому чуть ли не на всю последующую жизнь. Всякий, кто помнит магические ритмы «Петербурга», с их безудержным накалом эмоций, иногда как будто взламывающих литературный текст своим неистовым нажимом, сразу почувствует по приведенному выше свидетельству Андрея Белого, что в них звучат те же мотивы, которые породили в свое время «Петербург». Эти строки Андрей Белый писал незадолго до смерти, в 1933 году, через двадцать два года после создания «Петербурга»; только они и поднимаются во всей его объемистой мемуарной трилогии до художественного уровня главного его романа. Все другие события его жизни: московская и петербургская литературная жизнь, Париж и Мюнхен, общение с Блоком, Брюсовым, Вл. Соловьевым, трагический разрыв с Любовью Дмитриевной Блок, «земным воплощением Прекрасной Дамы», посещение Петербурга 9 января 1905 года, долгое путешествие со страстно любимой девятнадцатилетней Асей Тургеневой по Италии, Тунису, Египту - все это проходит в воспоминаниях Андрея Белого как какие-то мелькающие и выцветшие тени. Реальным оказалось только кошмарное московское видение:
  «С того дня, как мне предстали образы "Петербурга", я весь ушел в непрекращающийся, многонедельный разгляд их; восприятие прочего занавесилось мне тканью образов, замыкавших меня в свой причудливый мир; но я ничего не придумывал, не полагал от себя; я только слушал, смотрел и прочитывал; материал же мне подавался вполне независимо от меня, в обилии, превышавшем мою возможность вмещать; я был измучен физически; но не в моих силах было остановить этот внезапный напор; так прошел весь октябрь и часть ноября; ничто не пробуждало меня от моего странного состоянья; как во сне помню лишь несколько событий; но то были короткие вздроги, не могшие расколдовать меня от осаждающих, вполне бредовых образов, вызванных темами "Петербурга"; и я надолго зажил исключительно ими, так что утрачивалась грань между вымыслом и действительностью; можно сказать, - невеселая осень».
        Не только мемуары Белого, но и все его многотомное литературное творчество, все эти бесчисленные романы, эпопеи, статьи, исследования, написанные им после «Петербурга», невозможно даже поставить рядом с его главным произведением. Казалось, художественный талант Андрея Белого окончательно выдохся и иссяк; но как только он перед смертью снова обратился к источнику, как будто бы уже безнадежно им истощенному, выяснилось, что эти старые призраки еще очень ярки в его сознании и по-прежнему могут перевоплощаться в поразительные художественные образы. Были ли они лишь плодом взбудораженного писательского воображения, или Андрей Белый в самом деле смог тогда, глухой осенью 1911 года, нащупать смутные черты того мира, который обычно закрыт от нас наглухо, и который, приоткрываясь временами, кажется нам более реальным, чем вся наша иллюзорная и бутафорская повседневная действительность? Этого мы никогда не узнаем. Мы можем только сравнить те ощущения, которые у нас каждый день вызывает наша бесконечная обыденность с тем, что видел вокруг себя Андрей Белый, когда его восприятие было обострено несколько больше, чем у нас обычно:
     «Сиро было мне одному в заброшенном доме в сумерках повисать над темными безднами "Петербурга"; в окнах мигали помахи метелей, с визгом баламутивших суровый ландшафт; в неосвещенных, пустых коридорах и залах слышались глухие поскрипы; охи и вздохи томилися в трубах; через столовую проходила согбенная фигура с охапкою дров; и вспыхивало красное пламя в огромном очаге камина; я любил, сидя перед камином, без огней, вспоминать то время, когда здесь, в этих комнатах, задумывался "Серебряный голубь"; и ждал с нетерпением Асю; суровое молчание дома тяготило меня».

                Текст и действительность

        1 февраля 1880 года Флобер пишет Мопассану: «Она прелестна, ваша девка! Если бы вы еще вначале немножко уменьшили ей живот, вы бы доставили мне этим большое удовольствие». Речь идет о «Пышке», героине новеллы Мопассана, прочитанной Флобером в корректуре утром того же дня. Это шутливое замечание не только свидетельствует о различии эротических вкусов двух французских литераторов (Мопассан, как известно, предпочитал полненьких), но и наводит на некоторые размышления о природе той реальности, которую создает литературное произведение. Флобер, конечно, досконально знал, каким образом создается эта реальность. Более того, и сам Мопассан, его ученик, получил это умение из рук Флобера (влияние которого в «Пышке» чувствуется еще очень сильно; только позднее Мопассану удастся отойти от слишком буквального следования флоберовским рецептам). И тем не менее, на Флобера, опытнейшего мастера, воплотившего тысячи образов, разработавшего сотни сцен, создавшего десятки литературных героев - на него безыскусное мопассановское повествование воздействует, оказывается, точно так же, как и на любого другого, самого неискушенного читателя. Флобер просит автора новеллы придать своей героине больше физической привлекательности, и мотивирует это тем, что в этом случае новелла доставит ему больше удовольствия! Я думаю, это короткое замечание польстило Мопассану сильнее, чем все те восторги, которые расточал ему Флобер в своем письме.
         Поразительно, что именно предпочтения, вкусы и взгляды автора, исподволь проникая в ткань повествования, легче всего разрушают этот специфический эффект возникновения второй реальности. Это тем более странно, что a priori об авторе, о его воззрениях и пристрастиях мы, читатели, не знаем ничего. Когда в ровную фактуру литературного произведения вторгается частное мнение его создателя, это почему-то почти во всех случаях воспринимается нами как фальшь, иногда нестерпимая. Вдумчивые литераторы много об этом размышляли. В поздней работе Толстого «О Шекспире и драме» читаем: «Художественное произведение прежде всего должно вызывать в читателе иллюзию того, что переживаемое действующими лицами переживается им самим. Можно, не нарушая иллюзии, не досказать многого - читатель сам доскажет, и иногда вследствие этого в нем еще усилится иллюзия, но сказать лишнее - все равно что толкнув, рассыпать составленную из кусков статую или вынуть лампу из волшебного фонаря, - внимание читателя или зрителя отвлекается, читатель видит автора, зритель - актера, иллюзия исчезает, и вновь восстановить ее бывает уже невозможно». «Поэтому без чувства меры», добавляет Толстой, «не может быть художника и, в особенности, драматурга. Шекспир же совершенно лишен этого чувства». Статья о Шекспире написана Толстым в 1903 году, уже в начале ХХ века. За двадцать три года до этого Флобер писал Тургеневу (так и хочется сказать «в ответ на это») о «Войне и мире»: «Первые два тома - грандиозны; но третий - ужасный спад. Он повторяется, мудрствует. Словом, начинаешь видеть самого этого господина, автора, русского, а до тех пор были только Природа и Человечество». Непостижимая эта перекличка, обратная во времени, кажется еще более странной, когда читаешь у Флобера дальше: «Мне кажется, порой в нем (Толстом - Т. Б.) есть нечто шекспировское. Читая, я временами вскрикивал от восторга». Вряд ли Тургенев показывал это письмо Толстому (великие русские писатели не разговаривали друг с другом с 1861 года).
          Что касается Флобера, то он дальше всех зашел в своем стремлении изгнать всякие следы деятельности автора из литературного текста. Причем идеалом для него в этом отношении было как раз творчество Шекспира. Множество высказываний такого рода рассыпано по всей переписке Флобера («Величайшие гении и величайшие творения никогда не делали выводов. Гомер, Шекспир, Гете только изображали»). Это самая радикальная позиция, не лишенная полемического перехлеста. Она, видимо, явилась своеобразной реакцией на крайнюю несдержанность авторских излияний в эпоху Романтизма, предшествовавшую той, к которой принадлежал Флобер. Конечно, и у Флобера это скорее декларировалось, чем планомерно проводилось. У него уже зарождается та захватывающая воображение игра слоями реальности, которой так будет увлекаться впоследствии другой ученик Флобера (только уже заочный) - Джеймс Джойс. Впрочем, и до Джойса, и до Флобера, эти приемы разрабатывал Гоголь, применяя их иногда очень тонко и изощренно. Его позднее творчество («Мертвые Души» и особенно «Шинель») - это целая энциклопедия экспериментов такого рода. Гоголь не пытается, как Флобер, заставить забыть читателя о том, что он читатель и превратить его в участника игры. Иногда он намеренно разрушает ту иллюзию, о которой говорил Толстой. Так как это делается совершенно осознанно, здесь не возникает никакого чувства фальши и faux pas. Скажем, в «Анне Карениной», когда мы читаем, что Стива Облонский, обращаясь к Алексею Александровичу с просьбой дать Анне разрешение на развод, вдруг неожиданно ощущает такой прилив стыда, что не может даже заговорить о своем деле - мы видим, зная уже характер Облонского, что это совершенно не соответствует его обычному поведению и попросту придумано за него Толстым (при этом для того, чтобы заметить это несоответствие, нам совсем необязательно знать что-нибудь об оригинальной толстовской теории развода). Гоголь же настолько старательно, а главное, убедительно приучает нас не верить ни единому его слову, что ему становятся позволительны любые несуразности. Точнее, в мире Гоголя никаких несуразностей и не может быть: они воспринимаются скорее как смена уровней реальности, создаваемой текстом, и дорожным указателем здесь обычно оказывается усиление иронической интонации. Возьмем, например, следующий отрывок из «Мертвых Душ»:

      «Город был решительно взбунтован; все пришло в брожение, и хоть бы кто-нибудь мог что-либо понять. Дамы умели напустить такого тумана в глаза всем, что все, а особенно чиновники, несколько времени оставались ошеломленными. Положение их в первую минуту было похоже на положение школьника, которому сонному товарищи, вставшие поранее, засунули в нос гусара, то есть бумажку, наполненную табаком. Потянувши впросонках весь табак к себе со всем усердием спящего, он пробуждается, вскакивает, глядит, как дурак, выпучив глаза, во все стороны, и не может понять, где он, что с ним было, и потом уже различает озаренные косвенным лучом солнца стены, смех товарищей, скрывшихся по углам, и глядящее в окно наступившее утро, с проснувшимся лесом, звучащим тысячами птичьих голосов, и с осветившеюся речкой, там и там пропадающею блещущими загогулинами между тонких тростников, всю усыпанную нагими ребятишками, зазывающими на купанье, и потом уже наконец чувствует, что в носу у него сидит гусар. Таково было в первую минуту положение обитателей и чиновников города».

        Что здесь описывается? Летнее утро на реке, ощущения школьника с гусаром в носу или положение обитателей города? Воображение читателя устроено так, что он может представить себе в каждый момент только что-нибудь одно. Если автор желает с помощью сравнения пояснить то, что он хочет сказать, это его право. Такие сравнения, сопоставляя сложный и незнакомый читателю мир с простым и привычным, облегчают ему восприятие той новой реальности, которую создает литературный текст. В данном же случае это сравнение не только ничего не проясняет, но и заслоняет и даже полностью вытесняет в сознании читателя первый слой описания - будучи более ярким, а значит (по законам литературного восприятия) - более реальным. К тому же Гоголь не удовлетворяется одним таким трюком, а проделывает его дважды подряд, окончательно запутывая читателя.
         Впрочем, здесь именно это удвоение и свидетельствует о том, что этот фокус - не оплошность Гоголя, а намеренная игра читательским восприятием. Так в музыке фальшивое созвучие, случайно закравшееся в ткань музыкального произведения, режет слух, и оно же, повторенное несколько раз уместно и со смыслом, приучает ухо к новому звуковому строю. Например, у того же Флобера аналогичное явление кажется скорее авторским промахом, чем сознательным эффектом: «Elle observait le bonheur de son fils avec un silence triste, comme quelqu’un de ruine qui regarde, a travers les carreaux, des gens attables dans son ancienne maison» («Она в горестном молчании смотрела на счастье сына, как тот, кто разорился, заглядывает в окна своего бывшего дома и видит за столом чужих людей»).