ПРЕДИСЛОВИЕ АВТОРОВ.
Некоторые монографии или исследования, повествующие о жизни известных личностей грешат, порой, не всегда правдивыми сведениями. И вовсе не потому, что авторы вознамерились что-то извратить в своих рассказах, или что-то придумать (впрочем, подобное тоже случается), а лишь вследствие невозможности достоверной проверки или, даже, получения необходимой информации. Тем более, если герой исследования жил за несколько веков до появления на свет написанной о нем книги.
Мы, авторы книги, находились в более выгодном положении, чем, например, исследователи творчества древних египтян - мы пользовались информацией о жизни и творчестве Тихомирова из первых рук, то есть - из работ самого Романа Иринарховича и его писем, а также из публикаций о Тихомирове или рассказов о нем близко знавших его людей.
И чем больше мы окунались в исследование удивительной, феерической жизни Романа Тихомирова, тем сильнее у нас появлялось ощущение легендарности, невозможности многого того, что мы о ней слышали и о чем вы узнаете из нашей книги, если дочитаете ее до конца. Действительно, во многое трудно поверить! Скажем честно, не кривя душой, мы не сочинили от собственного имени ни одного слова, не придумали ни одного события. Мы лишь честно, и в меру своих скромных литературных способностей, изложили на бумаге рассказы о Романе Тихомирове и те сведения, которые удалось отыскать за пятнадцатилетний срок, пока собирался материал для этого издания.
К чему подобные оправдания, спросите вы? А к тому, что некоторые события и нам кажутся совершенно легендарными и даже невероятными, если примерять их к жизни обычного, среднего человека.
Весь фокус в том - что Тихомиров не был обычным человеком. Он был ЛИЧНОСТЬЮ! Он сам, собственными действиями, можно сказать своими руками, создавал те легенды, те были, те невероятные события, которыми окутана его жизнь. Возможно, кое что из того, что мы написали в этой книге происходило не совсем так или вовсе происходило совсем не так. Не в этом дело. Главное, не в каких-то деталях и неточностях. Может быть на самом деле все было еще более фантастично и невероятно. Все-таки время не только лекарь, но и хронический склеротик. Но оно благодарный склеротик, время оставляет самое главное, самое важное, самое лучшее и, если люди, лично знавшие Романа Иринарховича вспоминали о его жизни так, как они вспоминали, значит так и было! Было по сути! Потому и возникла такая форма книги, где наряду с реальными, документально доказанными событиями присутствуют события легендарные - их мы назвали «кадрами из жизни». Из них-то и собирается мозаика ЛИЧНОСТИ.
А за «кадрами из жизни» скрывается ежечасная творческая работа. И, конечно, она не отделима от биографии. Поэтому мы позволили себе вычленить некоторые творческие и педагогические находки мастера, собрав их во вторую часть книги, которую назвали «Роман Тихомиров. Кадры для искусства».
Итак, мы предлагаем вашему вниманию повествование о жизни и творчестве удивительного человека, выдающегося отечественного музыкального режиссера.
« Творческий человек - какой он?
Актер, режиссер, художник - все это профессии, самый смысл которых предполагает ответ на такой вопрос.
Однако, по существу, принадлежать к ним - лишь вынесенный за скобки общий знаменатель идейно-политических, эстетических, моральных требований, предъявляемых временем к работникам искусства.
Истинная творческая ценность остается непознанной, если не раскрыто заключенное « в скобках» конкретное содержание индивидуальности».
Роман Тихомиров.
- Он делал все незаконные вещи, которые не должен делать педагог!
- Простите, вы ошибаетесь. Он был известным кинорежиссером и все на съемочной площадке было вполне законно.
- Чушь, господа! Этот человек поставил около девяноста разных музыкальных спектаклей в десятках городов страны и за рубежом.
- А я знаю, что это был веселый, бесшабашный мужик, который водку пил из самовара!
- Вполне могу с вами согласиться, но мне известно, что он прославился прежде всего теоретическими изысканиями, одних статей и рецензий в периодической печати он опубликовал около сорока.
- Возможно. Тогда каким образом о нем идет слава, что он умел находить контакт с власть предержащими и быть выездным?...
- Товарищи! Я сам был на массовом действе, который готовил этот человек - как сейчас помню на Кировском стадионе в Ленинграде собралось двести пятьдесят тысяч человек!
- А говорят, что он воспитал пятерых детей, у него было две законные жены. Женщины, скажу вам откровенно, его обожали.
- Его персонально приглашали ставить правительственные концерты в Кремлевском дворце съездов. Это точные сведения...
- Он сочинял пьесы для театра и написал десять киносценариев.
- А может мы говорим о разных людях... Чтобы в одном человеке столько всего разного, как-то верится с трудом ?...
Глава первая.
О том, как в городе Саратове в семье Иринарха Тихомирова родился третий сын и назвали его Романом.
Заканчивался первый год Первой Мировой войны. Патриотический подъем давно схлынул, сотни женщин в одночасье становились вдовами, а их дети - сиротами. В Россию стали возвращаться покалеченные солдаты и офицеры, которым уже не хотелось проливать кровь « за веру, царя и Отечество».
Газеты были наполнены сообщениями с театра военных действий.
На каждом углу висели плакаты о том, что « ее Императорское Величество государыня Императрица Александра Федоровна соизволила образовать под своим Покровительством Комитет помощи русским военнопленным, томящимся в жестокой неволе во вражеских странах».
Депутаты Думы переживали « по поводу распространившихся слухов о том, будто Государственная Дума будет созвана лишь на одну неделю».
Во МХАТе блистали Ольга Книппер-Чехова и Иван Москвин, а в « Мариинке» пел Федор Шаляпин. Владимир Маяковский написал « Флейту-позвоночник», а Сергей Есенин - « Не бродить, не мять в кустах багряных...».
Рестораны и кабаки стонали от безудержного разгула прожигателей жизни - купцов, заводчиков, банкиров, чиновников, а вместе с ними и аферистов всех мастей, мошенников и прочих злоумышленников.
Всюду сохранялась видимость благопристойности, хотя в государстве правил монах-расстрига, а государь прятался от своих подданных в Царском Селе. Наиболее предусмотрительные перебирались в Европу или Америку. Террористы-революционеры отстреливали власть предержащих, и с гордо поднятыми головами всходили на эшафот.
Страна все быстрее и быстрее катилась к катастрофе. До гибели Великой Российской Империи оставалось менее двух лет.
На календаре значился вторник, 7 июля 1915 года.
Провинциальный Саратов, как и вся страна, жил страхом перед отправкой на фронт. Легендами о сумасбродстве Григория Распутина. Неверием в бравурную пропаганду о непрерывных победах русских войск.
Газеты информировали горожан о распоряжении губернатора Ширинского-Шихматова, воспрещающем повсеместную продажу политуры и спиртового лака лицам, не имеющим на это право; об отправке учащихся на полевые работы; о повальных болезнях домашних животных в Саратовской губернии; о распределении военнопленных по городских предприятиям; об утверждении таксы на манную крупу.
В Художественном театре шла « сильная драма в 4-х частях « Черная мысль»; театр
« Товарищество русской общедоступной оперы» предлагал бенефис артистки А. М. Пасхаловой; в цирке братьев Никитиных демонстрировалось « торжественное представление по случаю ХХХХ летнего юбилея Акима Александровича Никитина».
И этот же самый день, во вторник, 7 июля 1915 года, у служащего Рязано-Уральской железной дороги Иринарха Терентьевича Тихомирова и его жены Марии Ивановны родился третий сын. Назвали его Романом.
Родословная у Романа Иринарховича Тихомирова богатая.
Достоверно известно, что его предки по материнской линии были выходцами из Дерпта ( потом этот город стал называться Юрьевым, сейчас он известен, как Тарту).
Мать происходила из рода, носившего фамилию Книпер. Упоминание о нем можно найти в 1642 году. Тогда Книперы стали служить государю Ивану Грозному. Начали они с торговли лошадьми.
Предки Романа Иринарховича достойно служили России, так в галерее героев 1812 года в « Эрмитаже» находится портрет генерал-майора Книпера, участника Отечественной войны.
История умалчивает, каким образом род переселился в Саратовскую губернию, но факт остается фактом, что местом рождения Марии Ивановны стало село Горяиновка, имение Книперов в Самарской губернии.
Родителей матери звали Иваном Христофоровичем и Прасковьей Максимовной. Иван Христофорович имел чин « Его Высокоблагородие».
Иван и Прасковья Книперы воспитали трех дочерей: Марию, Татьяну и Ольгу.
Семья была очень образована. Мария Ивановна в совершенстве владела французским и спустя много лет сестры, встречаясь между собой, частенько мило ворковали на языке Дюма. К тому же матери Романа Иринарховича не чужд был и художнический талант, ее пейзажи и натюрморты могли бы составить славу многим музеям.
По отцовской линии Роман Тихомиров происходил из семьи священнослужителей.
Его отец, Иринарх Терентьевич, родился в деревне Пепвевка, все той же Самарской губернии. Образование он получил хорошее, прилично рисовал, был человеком весьма практичным, видным и любвеобильным.
В молодости Иринарх Тихомиров был ранен в ногу и на всю жизнь остался инвалидом. Говорили разное: то ли это было на охоте, а то ли его подстрелил неудачливый соперник, у которого Иринарх Терентьевич отбил свою будущую жену - красавицу Марию Ивановну Книпер.
Короче, в один прекрасный день состоялась свадьба Марии Книпер и Иринарха Тихомирова. Так возникла семья Тихомировых. А через некоторые промежутки времени на свет появились сыновья.
В 1905 году родился Борис, в 1908 - Глеб, а в 1915 - Роман.
Семья была хорошо обеспечена. Жили в большом собственном доме. Иринарх Терентьевич, занимая определенный пост в железнодорожном ведомстве, основное время уделял личному подсобному хозяйству, которое больше походило на завод по производству молочных продуктов. Не меньше времени и сил Иринарх Терентьевич отдавал коневодству, и также имел с него приличный доход.
Мария Ивановна все время уделяла детям.
А тут, через полтора года, одна революция, вторая... Гражданская война...Страну разрубили пополам. Рухнули все, казавшие незыблемыми, устои. Ценности, еще вчера почитаемые, превратились в ничто.
Роман был слишком мал, чтобы осознавать происходящее, он чувствовал лишь невероятное желание родителей оградить его и братьев от обрушившихся на Россию тягот.
Отец и мать делали все, чтобы их дети смогли получить образование, быть полноценными людьми, иметь будущее. В доме постоянно звучала музыка во время семейных концертов, которые устраивали родители и в них с огромной радостью принимали участие и Роман, и оба его старших брата - Борис и Глеб. В семье обожали театр и при первой возможности Иринарх Тихомиров отправлялся вместе со своими домочадцами в один из театров Саратова, уже тогда славного сценическим искусством.
Известно, что мы все « родом из детства» и то, что человеку заложено его родителями - становится определяющим на всю последующую жизнь.
Роман был благодарным сыном. Наверное чувство благодарности и ответственности перед близкими и друзьями у будущего народного артиста республики, профессора Романа Иринарховича Тихомирова оттуда, из детства.
Мы еще приведем немало примеров того, как Роман Тихомиров помогал людям, поддерживал их в трудную минуту, порой спасал чью-то честь, а, может быть, и жизнь. Но все это будет потом...
Глава вторая.
О том, как Рома Тихомиров пошел учиться.
Шел 1923 год. Новая экономическая политика набирала обороты. Страна выходила из комы голода и разрухи, с трудом избавляясь от кошмара передела собственности, проведенного от имени бесправного пролетариата.
Роману исполнилось восемь лет и, как все его сверстники, он отправился учиться.
Младшего Тихомирова определили в общеобразовательную школу-девятилетку № 11 города Саратова. В этом учебном заведении он пробыл до 1932 года. И за эти годы в жизни Романа произошли события определившие всю его дальнейшую жизнь.
Отец и мать хотели, чтобы их сын был человеком всесторонне развитым, как, впрочем, наверное желают и все другие родители, а так как в семье царил культ музыки, Романа отдали учиться играть на скрипке в музыкальную школу ( класс М. Б. Заболотной). Это случилось в 1925 году.
Веселое тогда было время. Просторы страны бороздили « железные кони», совершая беспримерный Всесоюзный автомобильный пробег, воспетый незабвенными И. Ильфом и Е. Петровым в саге о великом комбинаторе;
сообщалось о « передаче госимуществ в трудовое пользование и организации коллективных объединений»;
на экраны кинотеатров страны вышел фильм « Карьера Спирьки Шпандыря» с Леонидом Утесовым в главной роли;
реклама настойчиво предлагала каждой женщине иметь по своей фигуре единственный медицинский гигиенический и патентованный корсет-бандаж.
Саратовская культурная общественность обсуждала гастроли оперного коллектива с участием московских солистов. Давали « Фауста». Рецензент местных « Известий» отмечал, что зрелище было грустное, сетовал, что « после пожара Саратовского оперного театра город никак не может дождаться хорошей оперы. Все, что под видом оперы в после пожарный период получил Саратов было вопиющей халтурой. Если, нэпману, заполонившему дорогие места, нравится смотреть халтуру, - пусть себе смотрит!»
Саратов упрямо желал оставаться городом с высокой культурой. И имел для этого все основания.
Ну, а будущая гордость Саратова терзала нервную систему окружающих первыми прикосновениями смычка к струнам скрипки.
Итак, младший из семьи Тихомировых стал одновременно посещать два учебных заведения. Видимо ему повезло с педагогом по скрипке, занятия в музыкальной школе продолжались до 1928 года и были столь успешны, что в том же 1928 году Роман, продолжая учиться в общеобразовательной школе, поступает в музыкальный техникум ( класс скрипки Б. А. Богатырева).
Конец двадцатых годов. Коллективизация. Раскулачивание.
« В первой жаркой схватке на фронте сева выковываются истинные герои колхозного строительства!»- подобными лозунгами пестрели полосы газет, а Поволжье задыхалось от голода.
Беспризорники оккупировали городские вокзалы. А висящие на стенах вокзалов плакаты грозно призывали: « Огнем самокритики укрепим ряды ударников!»
В стране шли первые судебные процессы над « врагами народа». На экранах кинотеатров демонстрировался первый советский звуковой фильм. Сообщалось о первом выступлении советского музыкального театра за рубежом...
В те годы многое было впервые - и очень плохое, и очень хорошее.
Но, в основном все происходило в далеких от провинциального Саратова столицах, до места, где в то время жил и учился Роман Тихомиров доходили лишь отзвуки различных событий.
Впрочем, провинциальный город мог похвастаться и некоторыми собственными достижениями, так в Саратове был пущен на линию трамвай-читальня, этакий « ликбез» на колесах.
Регулярно заезжали в город и частные антрепризы, коих множество появилось в годы НЭПа.
На экранах саратовских кинотеатров шли новые фильмы отечественного и
« заграничного» ( как отмечалось в рекламных афишах) производства.
Площадка народного дворца часто становилась ареной больших гуляний и концертов.
А тем временем Роману исполнилось 15 лет. Это уже не мальчик, а вполне сформировавшийся юноша, хорошо осознающий свои действия и поступки. Он уже знал, чего хотел.
И в первую очередь, он хотел облегчить жизнь родителям.
Спустя тридцать семь лет, зимой 1967 года Роман Иринархович Тихомиров напишет в письме своему сыну Кириллу следующие строки: « Меня никто ничего не заставлял делать, я просто хотел есть, родители были бедные и мне приходилось их кормить. Это заставляло меня работать, учиться, « лезть в люди», чтобы выбиться из нужды. Мне больно было смотреть на мамины руки, в мозолях и подагре из-за непрерывных стирок и работы. Мне очень хотелось купить родителям, хотя бы дешевых конфеток « Старт», или редко, редко - пирожное. Не часто мне это удавалось, но мало-по-малу, нещадно работая, недосыпая и недоедая, карабкался вверх. Чем? Только работой и работой».
И он работал. Продолжая учиться в общеобразовательной школе и музыкальном техникуме, в 1930 году Роман стал артистом молодежной группы в саратовском Драматическом театре им. К. Маркса.
Юность Романа Тихомирова совпала с началом очередного этапа в истории нашего Отечества.
« Чистить партию по Ленински « не взирая на лица» и при участии широких рабочих масс!». « Хорошо налаженное общественное питание повышает производительность труда, поднимает реальную зарплату, способствует скорейшему выполнению промфинплана!».
« Пресечь немедленно искривления и извращения!» - и так, и далее... И повышали, и чистили, и пресекали, и способствовали...
Мы долгие годы жили в ирреальном мире, когда все знали правду, но, при этом, не желали сознаться в своих познаниях. Шумели плакаты, собирались многотысячные митинги, кричало радио, аршинными буквами вопили передовицы газет и журналов, где от лица счастливого народа провозглашались « исторические» решения.
А обычным людям надо было есть, пить, воспитывать детей, ходить на работу, выполнять план, следить за своими словами, то есть - просто жить в предлагаемых обстоятельствах, в стране, где понятия элементарной логики и здравого смысла были заменены постановлениями вышестоящих товарищей.
Реально существовала ситуация параллельных миров, о которой столь многогранно и доступно рассказывают писатели-фантасты, наивно полагая, что это возможно только в их придуманных произведениях.
И вот в такой ситуации очень важно, кто тебя окружает в твоем, собственном, не ирреальном мире.
Роману Тихомирову в этом смысле повезло. В начале пути он встретил удивительного человека, истинного подвижника театра, профессионала высочайшего класса и подлинного русского интеллигента, руководителя студии в саратовском театре имени К. Маркса И. А. Слонова.
О нем нужно сказать особо. Это была незаурядная личность. На рубеже веков И. А. Слонов учился в Московском училище живописи, ваяния и зодчества. Затем - в музыкально-драматическом училище Филармонического общества. Будучи студентом Слонов дебютировал в роли Жадова в спектакле Русского театрального общества, и после удачной премьеры был приглашен в Витебский театр, где его приметил выдающийся русский актер П. Н. Орленев, который рекомендовал Ивана Артемьевича в театр В. Ф. Комиссаржевской. Но и здесь Слонов долго не задержался. Началась его работа на провинциальной сцене - в театрах Иркутска, Омска, Екатеринодара, Новочеркасска. С 1910 года - он ведущий артист одесских и киевских театров. Ну, а в Саратове Иван Слонов оказался в 1915 году. В местном драматическом театре, который впоследствии получил почетное звание « имени Карла Маркса», Иван Артемьевич работал до конца жизни. Здесь же он получил звание Народного артиста РСФСР.
Роман Тихомиров постигая азы актерского ремесла, в том же театре трудился в оркестре.
Позже все знавшие Романа Иринарховича искренне удивлялись его поразительной работоспособности, невероятной энергии, жизнелюбию и умению одновременно делать несколько дел, при этом качество работы от подобных действий никак не страдало. Остряки, окружавшие Романа Тихомирова, даже придумали о нем анекдот:
- Здесь Роман Иринархович? - спрашивают в театре.
- Где-то здесь. Вот его пальто...
- Здесь Роман Иринархович? - спрашивают в консерватории.
- Где-то здесь. Вот его папка...
- Здесь Роман Иринархович? - спрашивают в киностудии.
- Где-то здесь. Вот его шапка...
А все началось тогда, в провинциальном Саратове. Уже там молодой человек, отчество которого знали только в отделе кадров, становился личностью, которая спустя пару десятков лет заставила говорить о себе многих.
Впрочем, мы опять опережаем события...
Судьба каждого человека, пусть и не достигшего в жизни больших высот, может быть темой большого рассказа, может составить серьезное исследование. А тем более, если речь идет о судьбах людей состоявшихся, много сделавших в жизни. Таких, как братья Романа Тихомирова - Борис и Глеб.
Они покинули родительский дом.
Борис Иринархович Тихомиров стал крупным инженером-энергетиком, ездил по стране. Затем он осел в Москве, продолжая заниматься научной и практической работой.
Глеб, окончив реальное училище, работал в городе Вольске, что под Саратовом, на кожевенном производстве.
Так сложилась жизнь, что Глеб Иринархович, одаренный пианист, не смог быть профессиональным музыкантом, хотя некоторое время серьезно занимался на фортепьяно, пройдя несколько курсов в Ленинградской консерватории.
Надо было кормить и содержать семью, и второй из братьев Тихомировых пошел работать на фабрику « Скороход».
Его поселили в общежитие. Работал Глеб Иринархович хорошо и вскоре был назначен мастером.
Через некоторое время Глеб Иринахович переселился в небольшую комнату коммунальной квартиры дома № 54 на набережной реки Фонтанки. В коммуналке, образованной из бывшей роскошной квартиры, было еще 17 комнат. Но, все-таки, это уже не было общежитием. У Глеба появился свой дом. И он вызвал из Саратова семью.
Так Роман Тихомиров вместе с отцом и матерью оказался в Ленинграде.
На семейном совете Глеб Тихомиров настоял, что учебу продолжит младший брат Роман, а он постарается обеспечить семью всем необходимым. То есть будет работать.
Дальнейшая судьба Глеба Иринарховича Тихомирова сложилась не просто. После
« Скорохода» он учился в Пушкинском военном училище хим.защиты. Прошел в артиллерии всю войну - с первого до последнего дня. Затем работал в институте «Фундаментпроект». В 1953 году успешно окончил ЛИСИ, а его выпускной диплом был даже отмечен в прессе. Стал главным инженером и ведущим отечественным специалистом в своей области.
И все это время о безумно любил своего младшего брата Романа, и, конечно, Роман платил ему тем же.
В нашем рассказе мы остановились на начале тридцатых годов - времени первых пятилеток, всеобщей жизнерадостности и веры в завтрашний день. Верил в свой завтрашний день и герой нашего повествования.
Итак, в 1932 году Роман Тихомиров закончил школу и музыкальный техникум. Завершилось и его пребывание в саратовском театре, потому что в его жизни наступил новый этап - учеба в Ленинграде.
Глава третья
О том, как в Ленинградской консерватории появился новый студент.
Роман Тихомиров вместе с родителями приехал в Ленинград, где поселился в комнате коммуналки на Фонтанке 54, которую занимал Глеб Тихомиров.
На календаре значилась осень 1932 года.
На стадионе « Красный путиловец» прошло закрытие всесоюзной спартакиады ВЦСПС.
В газетах и по радио сообщалось об открытии Днепрогэса.
В Ленинграде информировали о продлении выдачи продуктов за август.
Первая « звуко-цветная мультипликационную фильма « Симфония мира» снималась в виде эксперимента на Ленинградской кинофабрике « Росфильм».
Страна бурно готовилась к празднованию 15-летия Октября.
Когда берешь и листаешь подшивки старых газет, зная, что будет дальше, эти потрепанные временем страницы говорят больше, чем в них написано.
Возможно вы скажете, зачем цитировать давно ушедшее. И, вообще, какое это имеет отношение к рассказу о выдающемся деятеле отечественного искусства? Имеет. И самое прямое - ведь он жил в окружении этих событий, так же, как и мы сейчас, просматривал газеты, обсуждал прочитанное и услышанное, находился в той атмосфере.
« Времена не выбирают, - сказал поэт, - в них живут и умирают». Поэтому-то мы и пытаемся хоть частично, скромными штрихами обозначить эпоху, в которой довелось жить и действовать герою нашего повествования.
Пройдет всего несколько лет и семена, брошенные в 1932 году страшным пышным цветом взойдут на поле конца тридцатых-сороковых годов - времени великого испытания для страны.
Но вернемся в осень 1932-го.
Роман Тихомиров приехал учиться в Ленинград. У него не было сомнений в правильности выбранного пути, потому что молодые люди в семнадцать лет редко бывают обуреваемы сомнениями, если ими движет огромное, неуемное желание достичь, состояться, утвердиться. Роман еще не знал, что в прекрасном городе на Неве им будут достигнуты вершины творчества. Он просто приехал заниматься, совершенствовать мастерство игры на скрипке в музыкальном рабочем факультете, сокращенно - рабфаке, при Ленинградской государственной консерватории имени Н. А. Римского-Корсакова.
Роман был не одинок в желании продолжить обучение именно в Ленинграде. Ему пришлось пройти сложные конкурсные испытания, сдать все экзамены, потратив при этом кучу сил и нервов. Но он был молод, по-хорошему уверен в себе, и к тому же считал святой обязанностью помогать семье, что без хорошего образования сделать невозможно. И Роман ясно отдавал себе в этом отчет.
Он попал в класс скрипки, где занятия проводил профессор Ленинградской консерватории М. Рейсон.
Спустя почти сорок лет, весной 1971 года Тихомиров напишет статью, где воспроизведет мнение своего консерваторского профессора по классу скрипки о роли педагога в воспитании скрипача исполнителя.
« Огромная роль педагога в том, чтобы будить ученика, толкать его на осознание того, что он делает не допускать слепого послушания. Он должен бороться с проистекающим от умственной лени стремлением, присущим большинству учеников: создавать ложный авторитет, за спиной которого он может перестать искать, который за него сам все сделает.
Наряду с тем, чтобы давать ученику на каждый вопрос исчерпывающий, ясный, убедительный ответ, надо добиваться непрерывного пробуждения сознания, пытливости, бдительности ученика.
Надо воспитывать энтузиастов, по-настоящему любящих свое искусство, понимающих значение его. Надо бороться с проявляемыми иногда чувствами нездорового соревнования, зависти, порождающими неестественную возбужденность, страх, со всем тем, что уродует психику учащегося и лишает его покоя.
Помочь нормальному, всестороннему, гармоничному развитию ученика, вот в чем задача. Забота о человеке, о воспитании психики, свободной от догм, суеверий и предрассудков, приводящих к чувству ограниченности и подавленности - в этом основная задача педагога.
В результате правильного воспитания, учащийся должен стать самостоятельным, независимым музыкантом, не нуждающимся в вечном руководстве, способным разобраться в любом игранном произведении. Такому музыканту спокойно можно будет доверить воспитание подрастающего поколения.
Чтобы так суметь помочь ученику, педагог сам непрерывно должен расти, совершенствоваться, искать новые пути, бороться в себе с косностью, быть бдительным, так как только живой может помочь живому».
Удивительным образом эти мысли созвучны педагогической деятельности самого Романа Иринарховича. Впрочем, мы заглянули далеко вперед...
Параллельно с учебой, Роман начал работать в различных оркестрах ленинградских театров и кинотеатров.
Какие были раньше в кинотеатрах оркестры! Об этом могут сегодня судить только люди среднего и старшего поколения. Народ специально приходил заранее, чтобы послушать киношный оркестр, часто состоящий всего из двух домр, скрипки, кларнета и малого барабана. Помните, как из-за спин музыкантов выплывала солистка неопределенно-безразмерных форм, и мечтательно пела о своей первой любви.
Наверное многие, а может быть и все, студенты-оркестранты тех и более поздних лет, прошли через « халтуру» в оркестрах кинотеатров или на танцах.
Надо сказать, что слово « халтура» в устах музыканта имеет абсолютно иной смысл, чем приводится в академических словарях. На « халтуру» музыкант идет, как на праздник. Ведь частенько это единственный способ пополнить свой скудный бюджет, ну, а если у человека несколько « халтур», тут он в глазах сотоварищей поднимается сразу на несколько пунктов.
Роман и в этом был первым, он не гнушался никакой работы.
Одно время он, вместе с братом Глебом, подрабатывал на танцах на Пороховых. Роман играл на скрипке, а Глеб - на трубе ( хотя и считался профессиональным пианистом). Пороховые были местом замечательным.
Во-первых, находились они далеко от центра города. Приходилось долго трястись на трамвае под № 10. Любопытно, но и сейчас, спустя семьдесят лет этот маршрут существует и любой желающий может прокатиться на Ржевку и Пороховые, где теперь выстроен громадный жилой массив.
Во-вторых, район, где им приходилось демонстрировать свое исполнительское мастерство, считался самым криминогенным в Ленинграде. Но на танцах существовал закон классического американского салуна из записного голливудского вестерна - « Не стреляйте в пианиста, он играет как умеет!». Поэтому не смотря на то, что буквально каждый вечер на танцевальной площадке происходили драки и поножовщина, оркестр не трогали, а, напротив, всячески его оберегали от случайных пуль, летящих стульев и прочих неприятностей, регулярно сопровождающих обычное выяснение отношений между не вполне цивилизованными бандитами.
Нередко во время выступлений коллектива, в котором принимали участие Роман и Глеб Тихомировы, на танцевальной площадке случались милицейские облавы. Отдыхающие « работники ножа и топора» стремительно разбегались и оркестру приходилось ждать, когда труженики правоохранительных органов задержат определенное по плану количество злоумышленников и отправятся восвояси.
Одно время в оркестре подрабатывал профессиональный чекист, во всяком случае так считали остальные участники музыкального коллектива, - он играл на барабане. Узрев среди отдыхающих посетителей танцев искомую физиономию преступника, чекист-ударник давал определенный сигнал и ни о чем не подозревающего нарушителя закона арестовывали прямо на танцплощадке. И вновь остальные отдыхающие, побивая все рекорды скорости и реакции, растворялись среди окружающих площадку кустов.
Когда акция по задержанию заканчивалась, все возвращались назад, старательно танцевали, а затем не менее старательно наносили друг другу увечья различных частей тела.
По окончании танцев, оркестр провожали до трамвая и честно с ним расплачивались, а уж во время долгого проезда на общественном транспорте музыканты делили между собой выручку от выступления.
Иногда в течении одного вечера Роман Тихомиров успевал отыграть в нескольких театрах, кино и на танцах.
Уже тогда быть первым - становилось для него потребностью. А ведь без такого стремления достичь успеха нельзя.
А еще Тихомиров был « отравлен» театром, его неповторимым миром кулис, репетиций, взаимоотношений людей, создающих на сцене иную реальность. Два года проведенные в саратовском драматическом не прошли даром. Театр манил молодого студента-оркестранта из рабочего факультета. В его жизни сошлись две страсти, два желания - музыка и сцена.
И Роман нашел выход из столь сложного положения - в 1936 году он поступает на факультет музыкальной режиссуры Ленинградской консерватории в класс профессора Эммануила Иосифовича Каплана.
Э. Каплан - личность легендарная. Архитектор, живописец, певец, режиссер оперы, педагог, исследователь теоретических основ музыкальной режиссуры.
Этот человек стал для Романа Иринарховича подлинным учителем в творчестве. Учителем в самом высоком смысле слова! И настоящим другом в жизни, так же в самом истинном, глубинном понимании этого!
Начало творческой жизни Каплана совпало с первым послереволюционным периодом деятельности музыкальных театров страны. Это было сложное время. Время безудержного отрицания, поисков нового языка, где кипели нешуточные страсти, способные смести соперников с поля боя.
Учителями Э. Каплана были выдающиеся русские музыканты и художники: А. К. Глазунов, Ф. И. Шаляпин, Б. Асафьев, В. Мейерхольд, А. В. Оссовский, Г. А. Боссе, И. А. Фомин, Д. И. Кардовский, Л. В. Шервуд, В. В. Мате.
Каплан был одарен в самых разных сферах творчества, так в 1928 году он опубликовал статью об архитектуре театральных зданий, где выдвигал оригинальные принципы архитектуры, обусловленные новыми по содержанию и режиссерскому решению театральными представлениями.
Им исполнено около сорока партий тенорового репертуара: Финн, Овлур, Кащей, Ленский, Труффальдино, Трике, Левко и другие.
Много сил Эммануил Каплан отдал работая в « Оперной студии» консерватории. - этой « кузнице музыкальных кадров страны», как принято было говаривать раньше.
О создании студенческого музыкального театра мечтал еще основатель Петербургской консерватории А. Г. Рубинштейн, но реализовалась эта идея лишь много лет спустя.
Возникла « Оперная студия» по инициативе самих студентов при активнейшем участии А. К. Глазунова.
Начинали трудно. В начале двадцатых годов, после долгой и тяжелой борьбы, консерватории был возвращен ее Большой зал.
За годы разрухи декорации, бутафория, костюмы, сценическое оборудование, занавес и даже дверные ручки - все было в запущенном состоянии или вовсе бесследно исчезло. Большой зал был полностью непригоден к эксплуатации. Отапливать его было нечем. Водопроводные и фановые трубы в течении ряда лет зимой замерзали, а весной заливали подвальные помещения. Через дырявую крышу и выбитые стекла сыпался и таял снег, лил дождь, двери были сорваны. Даже войти в Большой зал представлялось опасным, ибо прогнившие перекрытия потолков и проржавевшие остатки железных конструкций грозили обвалом.
Денег для ремонта не было.
В таких условиях, получив минимальную ссуду в банке, силами преподавателей и студентов был создан по своему уникальный в мировой истории театр.
В своей статье « 60 лет « Оперной студии» Ленгосконсерватории имени Н. А. Римского-Корсакова» Роман Тихомиров писал: « Ректорат консерватории стремился с первых шагов придать новому делу широкий размах и идейно-художественную глубину Все понимали, что « Оперная студия» должна быть базой для прохождения производственной практики студентами всех факультетов. Вокалисты, оркестранты, дирижеры, хормейстеры, а, впоследствии, и режиссеры музыкального театра, свои первые шаги делали в « Оперной студии», где приобретали профессиональный опыт и мастерство.
За время существования студии сотни студентов разных специальностей, получивших производственную практику на ее подмостках, заняли ведущее положение в крупнейших музыкальных театрах, в консерваториях и на концертных эстрадах нашей страны и за рубежом.
Достаточно назвать только некоторые имена, чтобы дать представление о масштабах творческих личностей выпестованных нашей консерваторией и ее « Оперной студией». Все это народные артисты СССР, РСФСР, Союзных республик, Лауреаты Государственных премий.
Певцы-актеры: Софья Преображенская, Георгий Нэлепп, Лидия Мясникова, Алексей Иванов, Лхасаран Линховоин, Вера Давыдова, Ольга Кашеварова, Александра Халилеева, Вениамин Арканов, Иван Бугаев, Александр Батурин, Иван Яшугин, Татьяна Лаврова, Валентина Максимова, Иван Алексеев...
В эту замечательную плеяду мастеров вокально-сценического искусства влились: Ирина Богачева, Елена Образцова, Кира Изотова, Галина Туфтина, Людмила Филатова, Евгений Нестеренко, Вячеслав Гринченко, Владимир Атлантов, замечательный эстрадный певец Эдуард Хиль.
А прославленные имена дирижеров: Евгений Мравинский, Александр Мелик-Пашаев, Константин Симеонов, Сергей Ельцин, Николай Рабинович, Эдуард Грикуров, Одиссей Димитриади, Михаил Бухбиндер.
Традиции этих замечательных музыкантов продолжили: Юрий Симонов, Юрий Темирканов, Мариус Янсонс, Владислав Чернушенко, Роман Матсов, Григорий Сандлер, Виктор Федотов, Висилий Синайский, Юрий Кочнев, Дмитрий Китаенко, Александр Дмитриев.
Список имен прошедших через нашу « Оперную студию» можно продолжать до бесконечности».
Первым спектаклем, осуществленным силами только студентов консерватории, в котором даже декоративное оформление было выполнено студентом вокального отделения П. А. Алексеевым, стала опера « Русалка» Даргомыжского, поставленная в 1924 году И. В. Ершовым.
Впоследствии на сцене « Оперной студии» увидели свет десятки оперных и балетных произведений классического и современного репертуара.
Ну, а организаторами и первыми руководителями « Оперной студии» были выдающиеся русские музыканты и педагоги: А. К. Глазунов, А. В. Оссовский, С. Д. Масловская, И. В. Ершов, М. Г. Климов, Д. М. Мусина.
В своей статье Роман Тихомиров отмечает дальше, « что с самого начала своей деятельности руководители « Оперной студии» определили четкий репертуарный план, направленный на всестороннее воспитание и развитие студентов».
С первых дней существования « Оперной студии» находился в ней и недавний студент Эммануил Каплан. Позже он вспоминал, что « окончив консерваторию, был оставлен при ней, получил сценический класс и подвизался в студии в качестве певца и художника-декоратора, одновременно кончая Академию художеств.
Студия консерватории искала свои пути. Молодое сталкивалось с установившимся, оперные традиции скрещивали отточенное мастерством и давностью годов оружие с несовершенными, иногда робкими, иногда смелыми попытками найти другие, еще неведомые театру, выразительные средства».
Серьезное значение для творческого становления Э. Каплана имела его встреча с Б. В. Асафьевым, который посоветовал поставить в « Оперной студии» произведение любимейшего своего композитора В. А. Моцарта, одноактную оперу « Бастьен и Бастьенна».
Э. Каплан рассказывал, что долго не могли подыскать режиссера и Б. В. Асафьев предложил самому Э. Каплану попробовать свои силы.
В тех же воспоминаниях, опубликованных в книге, выпущенной к столетию Ленинградской консерватории, Э. Каплан отмечал: « Перед нами со всей серьезностью встали вопросы о режиссуре в музыкальном театре, об особенностях актерской игры в опере. Важно было иметь не только талантливых одиночек-актеров, а выработать систему, обосновать принципы сочетания пения и игры, и на этой основе построить музыкальный спектакль во всем многообразии его специфики».
Уже тогда руководители « Оперной студии» начинали задумываться о необходимости создания оперно-режиссерского факультета. Но пройдет еще пять лет, прежде чем эта идея будет претворена в жизнь.
А пока, по совету все того же Б. В. Асафьева, молодые музыканты ставят на сцене
« Оперной студии» еще и произведение современного австрийского композитора Б. Паумгартнера « Саламанкская пещера», которое было написано по мотивам яркой, фарсовой, буффонной пьесы Сервантеса.
Ну, а режиссером и художником новой работы вступает все тот же Эммануил Каплан.
В конце мая 1928 года студия получила приглашение принять участие в международном фестивале в Зальцбурге на Моцартовских торжествах. Дирекция фестиваля просила поручить руководство гастролями Б. В. Асафьеву. Его помощником был назначен Э. Каплан.
Поездка « Оперной студии» стала первым явлением советского музыкального театра за рубежом.
Студия дала в Зальцбурге по три спектакля « Саламанкской пещеры» и « Бастьена и Бастьенны», два спектакля « Каменного гостя» и два концерта, в первом из которых исполнялся « Кащей Бессмертный» Римского-Корсакова.
Успех выступлений у публики был оглушительным! Не отставала и пресса, достаточно процитировать некоторые выдержки из многочисленных публикаций в венских газетах: « Не миланский « La Scala», не нью-йоркский « Метрополитен» явились в этом году сенсацией фестшпилей. Наилучшее впечатление произвела прекрасно обученная, одаренная ленинградская молодежь. Моцарт с музыкальной стороны представлен прекрасно и совершенно « нетронутым». Наряду с этим актер у них стоял в центре театра». « Русские гастроли произвели сенсационное впечатление. Новизна представления, естественно, должна была вызвать столько же протестов, сколько и одобрения».
Завершал свои воспоминания Э. Каплан следующей информацией: « Проблема театра, ставшего музыкой, выдвинутая Асафьевым в результате поездки « Оперной студии» в Зальцбург, совещания по этой проблеме в Институте истории искусств и последовавшая за ними развернутая статья о реформе оперного театра за подписью Б. В. Асафьева и А. А. Гвоздева ( « Жизнь искусства», 1929, № 5), теоретическое освоение этой проблемы внутри студии поставили конкретно перед руководством консерватории вопрос о музыкальной режиссуре:
1. В оперном театре необходим режиссер - профессиональный музыкант.
2. В консерватории необходимо открыть оперно-режиссерский факультет.
В 1933 году такой факультет был создан».
Эммануил Каплан много работал и в « Оперной студии», в его активе - значительные театральные постановки в ленинградских музыкальных театрах, а во время Великой Отечественной войны - в Ташкенте.
И его многочисленные ученики, а среди них одним из лучших стал Роман Иринархович Тихомиров.
В 1967 году Роман Тихомиров воздал должное учителю, написав развернутую статью, которую назвал просто: « Об Эммануиле Иосифовиче Каплане».
Когда Тихомиров был главным режиссером Новосибирского театра оперы и балета, он пригласил Эммануила Каплана на постановку « Мазепы» и « Руслана и Людмилы». А несколько лет спустя Роман Тихомиров снял Эммануила Иосифовича в роли Трике, в своем фильме « Евгений Онегин».
В 1961 году Э. . Каплана не стало, его режиссерская разработка спектакля
« Лоэнгрин» была творчески освоена Р. Тихомировым. И спектакль получил свою новую жизнь на сцене Мариинского театра.
Но мы опять забежали далеко вперед...
Вернемся в далекий 1936 год. Заметный год в истории нашего государства.
На чрезвычайном У111 Всесоюзном съезде Советов была принята новая Конституция.
Страна с восторгом обсуждала подвиги советских летчиков: перелет Леваневского и Левченко из Лос-Анжелеса в Москву и рекордный полет на « АНТ-35» Громова.
На экранах кинотеатров с сумасшедшим успехом демонстрировался фильм
« Вратарь».
Тысячи заключенных строили канал Москва-Волга.
В Малом театре оперы и балета 16 ноября 1936 года в 100 раз шла опера Ивана Дзержинского « Тихий Дон».
И, постоянно говорилось о бдительности, бдительности и еще раз бдительности! Действовали по принципу, кто не успел - тот опоздал. Предмет значения не имел. Доставалось даже оперетте. « Отсутствие бдительности - вот что характеризует работу большинства наших опереточных театров», - писала газета « Ленинградская правда».
Это были годы, когда ни один человек не мог чувствовать себя в безопасности.
И в то же время это была эпоха небывалого душевного подъема, веры в то, что все что делается - правильно, бьющей через край радости, трудовых свершений, арктических экспедиций, сногсшибательных перелетов, солнечной музыки Дунаевского, « теа-джаза» Утесова, рассказов Зощенко, фильмов Эйзенштейна и многого, многого другого.
Мы настолько привыкли воспринимать конец тридцатых годов через призму репрессий, что, порой, забываем о людях, которых минула чаша сия, и которые честно прожили свою жизнь. Среди них был и молодой Роман Тихомиров, его друзья и его замечательные педагоги.
Тихомирову двадцать два. Он живет в Ленинграде, занимается любимым делом и с надеждой смотрит в будущее. Он продолжает учебу у Эммануила Каплана и, одновременно, начинает работать артистом оркестра « Оперной студии», а вскоре становится ассистентом режиссера.
В этом же качестве он работал и, одновременно набирался опыта, у ведущих режиссеров музыкального театра того времени: Леонида Баратова, когда помогал ему ставить спектакль « Чародейка» и Владимира Лосского, под руководством которого была поставлена опера « Лоэнгрин».
На формирование Тихомирова оказали влияние многие выдающиеся исполнители.
Уже будучи Главный режиссером Кировского театра Роман Иринархович вспоминал: « Когда-то, юношей, я с восхищением наблюдал за трудолюбием, кропотливой повседневной работой, бесконечной требовательностью к себе, к своей профессии, ответственностью перед театром, которыми обладал замечательный русский певец Г. Нэлепп. Он никогда не искал причины своих неудач и ошибок в окружающих его людях или в придирках и недружелюбии руководства театра, а всегда анализировал свои поступки, действия и работал, работал. До конца дней он оставался скромным, человечным, душевным, но требовательным к себе и к товарищам, непримиримым к любой « измене» театру, искусству».
Одним из учителей Романа Тихомирова был и выдающийся русский певец и актер Николай Константинович Печковский. Личность уникальная! Человек достигший значительнейших высот в творчестве и прошедший тяжелейшие испытания лагерной жизни, когда после окончания войны был арестован небезызвестным Абакумовым.
Много лет спустя Роман Иринархович написал статью о Николае Печковском, где подробно рассказал о своем учителе и друге, о его творчестве и жизни.
« Человек он был необычайно интересный. - писал Тихомиров, - Если говорить о нем, то можно много говорить о певце, актере, режиссере, человеке, о большом творческом подвиге, о друге и товарище, о человеке, который вывел в люди десятки и десятки художников...
Первая встреча произошла с Николаем Константиновичем у меня на сцене, когда я, студент консерватории в то время, попал разовым мимистом в Кировский театр. С одной стороны несколько заработанных рублей помогали студенту жить, с другой - велико было желание познать театр близко, тем более нам хорошо было ведомо, что и Черкасов, и Мравинский начинали свой путь с миманса. Нам, студентам, хотелось повторить этот путь.
Нас было трое: А.Пикар, А. Киреев и я. Николай Константинович великолепно понимал, что мы мало знаем и умеем, но он как-то, поднимая человеческое достоинство, вселяя уверенность нашу в себя, все время подсказывал нам элементарные истины театральной культуры. Я помню несколько фраз, которые, проходя мимо нас, в то время студентов первого курса, обронил Печковский: « ну что, юноши, учиться приехали в консерваторию?» « Да!» - хором ответили мы. « Ну, смотрите, учитесь, только учеба да труд вас к чему-нибудь приведут». Нас удивило, что он сказал рифмованную фразу, но он так ласково улыбался, то мы поверили, что он говорил искренне. А он действительно говорил искренне. Уже позже мне пришлось прийти в театр в качестве режиссера-практиканта.
Я попал к Николаю Константиновичу в качестве ассистента. Ну, конечно, какие мы были в то время ассистенты!? Мы все учились, мало чем могла помочь, впитывали каждое слово Николая Константиновича. Но он как-то умел очень легко, незаметно поддержать нас на труппе: « Это - режиссеры. Вы их слушайтесь. Они вам будут говорить все, что я сказал бы вам».
Печковский познакомил Романа Тихомирова с внутренней жизнью театра, его цехов - костюмов, реквизита, постановочной части, слесарных мастерских, да мало ли в театре служб, которые должен досконально знать будущий режиссер-постановщик, если он действительно серьезно собирается таковым стать. Печковский заставлял познавать производство, учиться говорить с людьми. И все, кто прошел его школу, остались служить большому искусству.
Он прекрасно знал о бедственном положении студентов, стипендии которых не хватало даже на самую элементарную еду. И он подкармливал своих воспитанников, причем делал это весьма тонко и тактично, он говорил: « Знаете, ребята, а что-то хочется поесть. Вы меня выручите, пожалуйста, пойдите и купите что-нибудь, ну, скажем, колбаски килограмма два». Вынимал деньги и давал их студентам. Те выполняли просьбу учителя, приносили батон колбасы, Печковский съедал маленький кусочек и уходил, оставляя колбасу студентам. Под разными предлогами он оставлял деньги и все это делал элегантно и ненавязчиво.
« Но самое главное - другое, - писал в своей статье о Печковском Роман Тихомиров. - Это репетиционный период. Николай Константинович отдавал себя искусству абсолютно до конца. И артисты театра имени Кирова подчинялись это влюбленности в искусство, никогда не напоминали, что должен быть перерыв, забывали об этом, забывали о сне, еде, о прогулках, об отдыхе... И потому спектакли были настоящие. Кто видел « Дубровского» или « Отелло», поставленные Печковским и шедшие с его участие в главных ролях, тот никогда не забудет эти прекрасные спектакли».
От Печковского Роман Тихомиров перенял еще одно важное качество, как и его учитель он не переносил бездушности в работе. Пением необходимо выражать мысль, а не заниматься звукодействием. « Вокал - могучее средство, но вокал, лишенный мысли, обескровлен, никому не нужен, он никого не будет трогать!» - неоднократно заявлял Печковский.
Спустя много лет, когда Роман Тихомиров был главным режиссером Новосибирского оперного театра, он пригласил Николая Печковского исполнить партию Германа в
« Пиковой даме». Десять лет великий певец был лишен возможности петь, за его спиной были годы лагерей и ссылки. В своей статье Тихомиров писал: « Когда в городе появились афиши « Пиковой дамы» и в партии Германа - Печковский, то в течение ближайших двух часов билеты на четыре спектакля купить было уже невозможно».
От Печковского Тихомиров научился приучать певцов внимательно относиться к мизансценам театра, не подчиняя своей воле театр, а наоборот, уважительно принимая спектакль и актеров, которые в нем участвуют. « Он никогда не позволял себе диктаторства, премьерства, которое разрушает спектакль, когда приезжают солисты из крупных театров», - писал в статье о Печковском Роман Тихомиров.
Николай Константинович очень уважительно относился к своим товарищам по искусству. Примером тому может служить разговор, который приводит в статье Тихомиров, накануне представления « Пиковой дамы» в Новосибирском театре с участием Печковского: « Я его спрашиваю: « Завтра у нас оркестровая репетиция. Как вы считаете, нужна она? Через два дня спектакль.» Он говорит « А зачем?» - « Вы все же давно не пели « Пиковую даму». Может быть нужно встретиться с оркестром?» - « Дорогой мой, - отвечает Печковский, - я был, остался и всю жизнь буду профессионалом. Зачем оркестровая репетиция из-за Печковского?! Если она нужна - устраивайте, я приму в ней участие, но мне не нужна оркестровая репетиция». А нам и подавно, и спектакль шел без оркестровой репетиции.
Несмотря на то, что больше десятка лет Николай Константинович не пел « Пиковую даму» ( и вы знаете каких десяти лет), он пел без оркестровой репетиции. Он пощадил своих товарищей по сцене, давая им отдохнуть пере спектаклем. Вот что значит высший профессионализм, ответственной отношение к своему искусству».
Статья о Печковском была написана Тихомировым в 1971 году.
Собственно все, что он рассказал о Николае Константиновиче применимо к самому Тихомирову, с его обостренным чувством правды жизни и искусства, глубоким интеллектом, умением импровизационно мыслить, сочинять, анализировать, имевшего внутреннюю необходимость постоянного совершенствования своего ремесла и самого себя.
Известно, что талант человека определяется не только его достижениями в какой-либо области, но и его способностью стремиться к постижению нового.
Роман Тихомиров был безусловно талантливым человеком и когда на его пути появилось кино - он смело вошел в новый, неизведанный для него мир.
Глава четвертая.
О том, как Роман Тихомиров обратился к кино.
« Из всех искусств для нас важнейшим является кино!» Этот лозунг долгие годы был весьма актуален и, надо сказать, актуален правомерно. Советское кино развивалось стремительно. В нем творили выдающиеся режиссеры, режиссеры-новаторы: Сергей Эйзенштейн, Григорий Александров, Сергей Герасимов, Михаил Ромм и многие-многие другие.
А центром отечественной кинематографии в конце тридцатых годов несомненно являлся « Ленфильм». И сегодня, глядя на эти старые, наивные ленты, поражаешься высочайшему профессионализму их создателей. А ведь тогда не было тех технических возможностей, что мы имеем сейчас.
И еще - кино любили зрители. Актеры кино сразу становились « звездами», их узнавали на улицах, им подражали. Песни, звучавшие с экранов кинотеатров сразу становились народными. Создатели кино в сознании масс были настоящими « небожителями».
Не удивительно, что кино скоро привлекло и молодого Романа Тихомирова.
Порог киностудии « Ленфильм» он переступил в 1939 году.
Так совпало, что все основные этапы судьбы Романа Иринарховича приходились на серьезные события жизни страны и мира.
Выдающиеся советские летчики Коккинаки и Гордиенко совершили беспосадочный перелет из Москвы в Соединенные Штаты Америки.
На экранах страны с успехом демонстрировались фильмы: « Ленин в 1918 году»,
« Девушка с характером», « Праздник святого Йоргена», « Случай на границе».
Ленинградская интеллигенция обсуждала « решения ХУ111 съезда ВКП( б) - боевой программы борьбы за торжество коммунизма».
Германия собиралась напасть на Польшу.
Приближалось начало 2-й Мировой войны.
... Роману Тихомирову уже исполнилось 24 года. Он уже многое повидал, многое узнал и многое умел. Роман продолжал учиться в консерватории, а на киностудии он, как одновременно и в Оперной студии, стал работать ассистентом режиссера.
И, наверное, не столько работать, сколько учиться новому, неизведанному пока им искусству. А первые учителя у него были достойнейшие.
Роман Тихомиров, будучи ассистентом режиссера, принимал участие в съемках фильмов Сергея Герасимова: « Комсомольск» и « Учитель». Работал под руководством Михаила Ромма. Это была большая школа, определившая будущие кинематографические успехи Романа Тихомирова.
Он учился ремеслу, лишь внешне отдаленно похожему на работу режиссера музыкального театра. Общего действительно было мало. Но это не смущало молодого человека, наоборот - желание познавать новое, чтобы затем иметь возможность пользоваться полученными знаниями, было одной из главнейших черт личности Романа Тихомирова.
Позже Роман Иринархович отмечал: « Я считаю, что молодой режиссер-постановщик и в театре, и в кинематографе обязательно должен пройти все звенья профессии. Ведь из-за отсутствия знания законов « производства» - большинство ошибок молодых, ибо самостоятельность еще не подкреплена опытом. Определенный этап познавания всех звеньев профессии, как мне кажется, для режиссера просто необходим».
В письме сыну Кириллу Тихомиров писал: « Учиться никогда не поздно, надо лишь хотеть. Если ты не будешь иметь высшего образования, не станешь уважаемым человеком в обществе, не будешь сильнее и весомее жены, у тебя не сложится личная жизнь. И обвинять никого, кроме себя, ты не сможешь. Ведь женщина тянется к сильному, мужественному человеку, к личности. Она хочет гордиться мужем, его умом, знаниями, положением, силой».
Женщины гордились Романом Тихомировым и любили его. Эти факты общеизвестны, но в конце тридцатых годов юного студента Ленинградской консерватории, а по совместительству ассистента режиссера музыкального театра и солидной киностудии, действительно больше интересовала учеба. Он, как губка, впитывал знания и не только по конкретной профессии. Роман погружался в жизнь творческих коллективов, начинал узнавать и понимать сложности человеческих взаимоотношений в театре и на киностудии, от которых, часто, и зависит успех или неудача того или иного начинания.
Уже тогда Роман открыл для себя некоторые законы, которые впоследствии сформулировал в одном из писем сыну: « Внимательно и критично проанализируй свои действия, отношение к работе, к людям, к жизни. Я совсем не за то, чтобы отгородиться от жизни и не замечать « как в автобусе хулиган пристает к девушке». Я совсем не за то, чтобы жить по волчьему закону « моя хата с краю». Но я знаю, - у тебя есть дурная привычка совать свой нос во все, особенно в чужие дела. Ты любишь всем давать советы, хотя их у тебя не спрашивают, любишь обо всем и обо всех судить и рядить. Поверь - этим ты только наживешь врагов. Дашь совет, человек сделает и проиграет. Кто виноват - ты...Он уже на тебя озлоблен. Не случайно Арбенин в « Маскараде» у Лермонтова ( а Лермонтову было 19 лет, когда он написал « Маскарад») говорит: « Советов не даю!» В присутствии 4-6 человек ты громогласно критикуешь, например, действия директора картины, или режиссера, или еще кого-нибудь. Все поддакивают, соглашаются, а потом один из них бежит к тому человеку, о ком ты наговорил кучу, может быть и правильных, а может быть и субъективных суждений, и все передает, да еще и с прибавлением. Вот ты уже и клеветник.
Умей « примечать, да помалкивать» и не лезь в дела тебя не касаемые. Занимайся хорошенько своим делом и всегда будешь в порядке. Учти - малоразговорчивый человек всегда пользуется большим уважением окружающих, чем разговорчивый. Уметь молчать - большое искусство.
Когда принципиально ты прав - борись за правду. Но умно. Для этого есть собрания, есть студийная и другие газеты. А то ведь хитрецы подначат тебя на разговоры, или на необдуманные выступления на собрании и « сами в сторонке, а ты в боронке». А худой славе длинноязычного, очень легко распространиться. Ведь « хорошее лежит, а дурное далеко бежит». Повесить ярлык на человека ничего не стоит десятку людей. А вот снять ярлык - ох, как трудно! Будь умней, пора взрослеть и приобретать жизненный опыт. Уже пора».
Не зря говорят о творческих коллективах, как о « террариумах единомышленников».
Применительно к людям искусства, образующим то или иное творческое сообщество, так, за редким исключением и к глубочайшему сожалению, было всегда. Зависть, тщеславие, комплекс неполноценности, самоуверенность, клеветничество, кумовство и многие другие человеческие пороки пышным цветом распускались в театрах, на киностудиях, в концертных организациях. Возникали своеобразные партии и группы, враждовавшие между собой. При лидере всегда находилась кучка прихлебателей, готовая в любую секунду при необходимости предать своего нынешнего хозяина. Возьмите « Театральный роман» Булгакова, там все сказано.
В одной из статей Роман Иринархович с горечью констатировал: « Принято считать, что имеющие еще место в театрах антагонистические взаимоотношения чаще всего разъединяют солистов оперы, обладающих одно плановыми по тесситуре голосами.
Не буду скрывать: с подобным приходиться сталкиваться».
На протяжении жизни Роман Тихомиров действительно не раз сталкивался с подобными фактами, а столкнувшись делал все, чтобы в коллективе, которым руководит он, ничего подобного более не происходило.
Все кто помнят Романа Иринарховича, в один голос заявляют о том, что в его театрах, на его съемочных площадках, в его аудитории был какой-то особый мир, особый дух, особое отношение людей друг к другу и к своему делу. Он умел создавать атмосферу подлинного товарищества, легкую, ироничную и очень теплую. Он привлекал людей, объединял их общей идеей и давал мощный импульс в реализации своих планов.
Он считал, что семьдесят процентов успеха - это правильно запустить дело, найти нужных людей, соединить в их одну монолитную группу, заразить своим видением спектакля, фильма, массового действия. Его творение должно стать и их творением, и тогда не будет времени, сил, а главное - желания заниматься склоками, наветами, сплетнями и прочими мало художественными деяниями.
В работе он был настоящим « трудоголиком» и от подчиненных требовал того же. Иногда ему приходилось быть жестоким, даже, тираном. Это случалось когда его распоряжения не выполнялись или выполнялись не так, как это требовало дело. В порыве гнева он был способен смешать человека с грязью! Но стоило репетиции закончиться, он уже обнимался с обиженным им человеком. И человек понимал, что раздражался Тихомиров исключительно из-за дела, а не из-за каких-то своих личных, дурных качеств.
Роман Иринархович совершенно был лишен тщеславия. А об его отношении к деньгам ходили легенды. Зарабатывал он много и заслуженно, особенно когда снимал фильмы и одновременно ставил спектакли. Но дензнаки у него не задерживались.
Случалось, что когда Роман Иринархович получал очередной гонорар, он сам просил брата Глеба забрать деньги, говоря: « Когда мне понадобится, я у тебя попрошу. А ты не дашь, а мне того и надо».
Если родственники или близкие вовремя не успевали забрать у Тихомирова его получку, буквально на следующий день у Романа Иринарховича не было ни копейки.
Он был невероятно щедрым, абсолютно, до идиотизма ( если вообще возможно такое определение) не меркантильным человеком и некоторые, не искушенные совестью лица, пользовались этим. Тихомиров давал в долг и тут же забывал кому и сколько, у него дома за его счет жили какие-то люди, он все время кому-то помогал, куда-то звонил, что-то писал, за кого-то расплачивался.
А еще Роман Иринархович был веселым человеком. Хотя это веселье тоже стоило немалых денег. Каждый успех, а таковых у Тихомирова было изрядно, обычно отмечался. И, как правило, на деньги самого триумфатора.
Однажды, после очередной творческой победы, получив солидную сумму, Роман Иринахович вместе с друзьями, в фешенебельном ресторане, праздновал успех. В процессе застолья выяснилась немаловажная деталь в судьбе одного из присутствующих. Этот весьма уважаемый и солидный человек, прожив уже на свете много лет, так и не побывал в Ташкенте. Подобная информация глубоко огорчила Тихомирова. Не видеть настоящего Востока, не ощутить его вкуса и запаха, его удивительной красоты и обаяния, его магии!... Такого Роман Иринархович вынести не мог.
И, при помощи окружающих, он напоил до определенной кондиции не знакомого с красотами Востока человека, посадил его в самолет и отправил в Ташкент.
В Ташкенте, уже предупрежденные по телефону друзья Тихомирова, человека встретили, отвезли в ресторан, напоили и накормили до определенной кондиции и возвратили на самолете обратно в Ленинград, где его встречал Тихомиров с товарищами.
Весь ужас ситуации заключался в том, что « турист», будучи в состоянии, известном герою знаменитого фильма « Ирония судьбы», так и не поверил, что летал в Ташкент, а потом назад, в Ленинград. Заметим, что данные события произошли задолго до появления на телеэкранах великолепной картины Эльдара Рязанова, где подобная ситуация в какой-то степени повторяется.
Подсчитайте, во сколько рублей обошлась Тихомирову его шутка с Ташкентом... Деньги для него действительно ничего не значили.
Роман Тихомиров был человеком искренне честным перед людьми и перед собой, и, порой, его открытостью пользовались не всегда порядочные личности. В одном из писем своему сыну Кириллу у Романа Иринарховича есть такие строки: « Я всю жизнь горю на том, что излишне доверяю людям. Правда, надо сказать, что в 80% люди не обманывают и не подводят меня. Если считать, что 10% оказываются несостоятельными в своих обещаниях не по своей вине, то 10% все же бывают сознательными в своих действиях».
...Первые опыты работы в кино многому научили Романа Тихомирова. Он не только держал хлопушку перед камерой и предлагал режиссерам актеров на различные роли, но и познавал мир кино изнутри. Мир, о котором в те времена знали лишь посвященные, он вошел в круг посвященных и этот мир увлек его. Он чувствовал, что находится еще у истоков искусства кинематографии, что впереди новые, неожиданные открытия.
Спустя два десятка лет Роман Иринархович сделал свое открытие, создав первую кинооперу на абсолютно новых художественных принципах. Но об этом речь впереди, а пока ассистент режиссера Роман Тихомиров трудился под руководством живых классиков советского кинематографа, принимая участие в съемках их картин. И на этом пути молодому кинематографисту и его старшим коллегам-педагогам приходилось не только совершать художественные открытия, но и бороться с около кинематографической рутиной.
В одном из писем сыну Кириллу, Роман Тихомиров, уже будучи кинематографическим « зубром», знаменитым кинорежиссером, чьи фильмы покоряли не только пространства Советского Союза, но и получали призы на престижнейших международных кинофестивалях, писал: « Перестраховщиков, трусов, боящихся все и вся, людей, которым ровным счетом на все наплевать, в том числе и на кинематограф, к сожалению еще много. С ними надо бороться, их надо попросту не пускать близко к любой, даже маленькой, руководящей работе. И будет время, когда на смену им придут смелые, энергичные люди, думающие не о себе, а об искусстве. А пока боремся с ветряными мельницами, равнодушием и просто с дураками».
Можно с иронией относиться к вышеприведенным высказываниям мастера, они ведь кажутся этаким « дон-кихотством». Неужели Роман Тихомиров и вправду надеялся, что когда-нибудь балом будут править люди не думающие о себе?! А может быть подобная « наивность» и была для Романа Иринарховича тем камертоном, тем чистым звуком, которого он стремился достичь?...Так или иначе, но сам Роман Тихомиров был тем смелым, энергичным человеком, не думающем о себе, а об искусстве. И не только об искусстве.
Прежде всего он думал и заботился о людях, и если в юности он хотел облегчить жизнь родителям, то в более зрелые года, а тем более когда Роман Иринархович стал художественным руководителем театра, то есть номенклатурной единицей, способной и имеющей право принимать решения, он использовал свои возможности исключительно в мирных целях - помогая окружающему его миру людей, друзей, коллег.
Те, кто были знакомы с Романом Тихомировым, отмечают, что он все время что-то писал. На его рабочем столе всегда лежала стопка пустых конвертов. И каждое письмо было не просто дежурным посланием ( таковых Роман Иринархович не сочинял), а серьезным документом, где он кому-то помогал, кому-то советовал, за кого-то просил, что-то доказывал. Удивительно, но в письмах Тихомиров мало говорил о себе, своих заботах и переживаниях, его больше интересовали проблемы других, которые, по мере сил, он пытался разрешить.
К нему всегда стояла очередь желающих. Суть послания значения не имела - это могло быть прошение об увеличении кому-то зарплаты, это могла быть характеристика кого-то в, например, Министерство электросвязи или иное учреждение, никак не связанное с культурой. Поражало, что совершенно не зная предмета, Тихомиров расписывал его столь красноречиво и обстоятельно, что ни возникало сомнения - письмо написано серьезным профессионалом в это области.
А еще он был авантюристом, но авантюристом в хорошем смысле слова. Его действия частенько ставили в тупик даже тех, кто обращался к нему за содействием.
Так его ученик, тогда только что окончивший второй курс студент, будущий режиссер Виктор Гончаренко, как все молодые в его возрасте, безусловно уверенный в собственных силах и возможностях, заявил мастеру, что грызть гранит теоретической науки ему порядком надоело и руки чешутся до практической работы, тем более есть и театр, который « горит желанием» заполучить постановку оперы С. Гулак-Артемовского « Запорожец за Дунаем» с режиссурой Виктора Гончаренко.
Надо отметить, что удивительным качеством Романа Тихомирова была неожиданность, непредсказуемость его действий, приносившая практически всегда конкретный положительный результат.
В случае с Виктором Гончаренко он, вместо того, чтобы поставить на место « зарвавшегося молодца», посоветовав ему еще пару годков поизучать в консерватории историю партии, а заодно и законы театральной режиссуры, нашел где-то чистый бланк диплома, не поленился сходить в дирекцию, раздобыл там печать консерватории, и на глазах у изумленного ученика оформил ему документ об окончании высшего учебного заведения и вручил его, заявив, что без диплома отправляться на пред-пред-преддипломную практику как-то не солидно. Виктор Гончаренко уже и не рад был, что затеял эту кутерьму, но отступать было некуда и он отправился в украинский город, где достойно поставил на сцене его оперного театра творение композитора С. Гулак-Артемовского.
Но мы снова забежали далеко вперед.
Итак, Роман Тихомиров продолжал занятия в консерватории у Эммануила Каплана, помогал своему учителю на сцене Оперной студии, трудился на « Ленфильме».
Роману Тихомирову - почти 26 лет. На календаре - июнь 1941 года.
Глава пятая.
О том, как Роман Тихомиров прошел войну.
Война, к которой готовились, как к неизбежности, обрушилась на страну неожиданно.
Роман Тихомиров не стал прятаться за спины других, а вместе с тысячами ленинградцев, по роду своей деятельности весьма далеких от военной службы людей, записался в ряды народного ополчения. Его определили в 6-й Особый полк Октябрьской дивизии. Что это были за войска, когда на взвод приходилось несколько винтовок, да пара бутылок с зажигательной смесью, именовавшихся в народе « коктейлем Молотова», рассказано в десятках книг и кинофильмов. Опыта у бойцов народного ополчения не было никакого, но дрались они отчаянно. Не щадя жизни бился на фронте и Роман Тихомиров.
Боевые действия закончились для начинающего режиссера осенью 1941 года. Во время ожесточенных сражений на подступах к Ленинграду он был сильно контужен, у него было разбито десять грудных позвонков, он чудом остался жив и чудом выжил. После выписки из госпиталя в Самарканде Роман Тихомиров просился на фронт, но его объявили не годным к военной службе по причине серьезного ранения и выдали ему « белый билет».
И в жизни Романа Тихомирова наступил новый этап. Период творчества на киностудии « Узбекфильм» в Ташкенте, куда были эвакуирована часть ведущих отечественных киностудий.
Тихомиров уже вырос из должности ассистента и ему доверяют работу в качестве режиссера. Люди знающие кино изнутри могут подтвердить, что роль режиссера, то есть первого помощника постановщика картины, неимоверно важна.
На площадке все видят в первую очередь режиссера, все слышат его команды, ему приходиться принимать на себя все неожиданности, сложности и неприятности съемочного процесса - от капризов плохо выспавшейся « звезды», до упавшего под осветительный прибор пьяного техника, не говоря уже о вечно плохой погоде или раздражении постановщика фильма, в какой-то момент вдруг осознающего, что его гениальное творение на поверку оказывается дешевой кинематографической поделкой.
Это была нелегкая школа. И проходил ее Роман Тихомиров во время труднейших испытаний, которые переживала вся страна.
Шла война, немцы подходили к Москве, Ленинград задыхался от блокадного удушья. Ежедневно гибли тысячи солдат и мирных жителей.
Едва выйдя из госпиталя, Роман Тихомиров, вместе со своими коллегами и старшими товарищами, принимается за создание целой серии картин. Достаточно назвать ленты: « Два бойца», « Пархоменко», « Человек № 217», « Победители» и многие другие.
Не говоря уже о бесчисленных « боевых киносборниках», киножурналах, других агитационных фильмах.
Жили в эвакуации трудно и голодно. Но нужно было стараться об этом не думать, а снимать веселые, жизнерадостные, победные фильмы, укрепляющие боевой дух солдат в окопах и поднимающие настроение труженикам тыла. Делать это было, ох как нелегко!
Достаточно привести в пример всего один случай, о котором неоднократно вспоминал Роман Иринархович: « Снимали фильм « Насреддин в Бухаре». Там есть сцена с пловом. Ужас работы над этим эпизодом заключался в том, что плов для съемок подготовили настоящий.
И вот, представьте себе, голодную съемочную группу, голодных артистов - « звезд» отечественного кинематографа тех лет, голодный технических персонал киностудии, всех присутствующих в павильоне, вынужденных целый день снимать эпизод, в центре которого находился огромный чан, доверху наполненный дымящимся, вкусно пахнущим, узбекским пловом. Все попытки изъять хоть одну рисинку незамедлительно пресекались находящимися тут же представителями соответственных органов, ответственных за сохранность реквизита».
Подобных эпизодов за время работы в эвакуации было множество, но, несмотря на все трудности, в кратчайшие сроки, создавались замечательные фильмы, многие из которых вошли в « золотой фонд» отечественного кинематографа.
Работая вторым режиссером у Я. Протазанова и М. Ромма, Роман Тихомиров одновременно становится и музыкальным руководителем киностудии « Узбекфильм».
Наступил 1944 год. Война близилась к завершению. Зимой была прорвана ленинградская блокада. Наши войска двигались вперед по всем направлениям.
В этом году Роман Тихомиров возвратился в Ленинград.
Город только-только начинал оправляться от кошмара пережитой блокады, ежедневных обстрелов, страшного голода и опустошительных пожаров.
Во время блокады Ленинграда погибли родители Романа Тихомирова.
Но, не смотря ни на что, надо было продолжать жить и Роман возвратился в консерваторию на факультет музыкальной режиссуры к Эммануилу Каплану.
Параллельно Тихомиров трудился на « Ленфильме» в качестве второго режиссера у знаменитых братьев Васильевых, создавших, в свое время, неувядаемого « Чапаева».
Долгое студенчество, прерванное войной, закончилось одновременно с окончанием Великой Отечественной.
Глава шестая.
О том, как Роман Тихомиров стал режиссером-постановщиком.
В 1945 году Роман Тихомиров стал дипломированным режиссером музыкального театра.
С этой же поры начинается плодотворная преподавательская деятельность Романа Иринарховича. Он работал ассистентом, а затем и преподавателем кафедры оперной подготовки Ленинградской консерватории.
Но бурной творческой натуре Романа Тихомирова было не достаточно « тихой» кафедральной деятельности. Он продолжал снимать фильмы на киностудии « Ленфильм» в качестве режиссера, а в Оперной студии консерватории поставил свой первый, самостоятельный спектакль - оперу М. Коваля « Волк и семеро козлят».
Премьера состоялась в 1946 году. Это было первое исполнение произведения композитора М. Коваля. Никто тогда еще не знал, что этой опере суждена долгая жизнь на подмостках Оперной студии консерватории.
Сменилось несколько поколений исполнителей, первые зрители этого спектакля привели уже на него своих внуков, а незамысловатая русская сказка в музыкальном оформлении М. Коваля, поставленная на сцене тогда начинающим режиссером Романом Тихомировым еще многие годы радовала десятки тысяч ребятишек. Для большинства из них встреча с этим произведением - была первым знакомством с настоящей оперой.
А Роману Тихомирову вновь не сиделось на месте и творческая судьба закинула его далеко на восток - в Якутский музыкальный театр-студию.
В эти годы молодой режиссер работал над своей диссертацией. Конечно можно было далеко не ездить, а взять какую-нибудь подходящую тему, разбавить ее необходимым количеством здравиц в определенный адрес и благополучно защититься. Но Роман не собирался создавать очередной ворох макулатуры для пыльных запасников библиотеки.
В одном из писем своему ученику, режиссеру Виктору Битюцких, Роман Иринархович писал: « Прежде всего - для чего мы пишем научные работы? Для полок институтов или для дела? Я, например, знаю, что моя диссертация и 30 статей к ней ( до нее!) стали учебным пособием для тех, кто изучает национальный театр СССР, в частности якутский... Мне думается, что наша оперная режиссура должна осваивать современную музыкальную науку, о которой мы слишком мало знаем, считая ее делом музыковедов. А это не правильно».
Сами письма Тихомирова ученикам являются образцами глубочайшего научного исследования режиссуры музыкального театра. Что же касается его диссертации, которая называлась « Становление Якутского национального театра» - то она стала уникальной работой по истории национального театра.
Нет нужды говорить, что защитился Роман Тихомиров с большим успехом.
Все складывалось как нельзя лучше - работа в кино и занятия со студентами на кафедре консерватории, постановка новых спектаклей на сцене « Оперной студии» и встречи с интересными людьми.
В 1947 году Роман Тихомиров осуществляет новую работу в качестве режиссера-постановщика. Под его руководством в « Оперной студии» ставится опера Антона Рубинштейна « Демон» - масштабное, значительное произведение русской музыкальной классики, одно из любимейших сочинений Романа Иринарховича.
Работа над постановкой оперы потребовала всех сил и знаний молодого режиссера, при том, что он продолжал трудиться на « Ленфильме» и заниматься со студентами на кафедре Ленинградской консерватории.
Но таков был Роман Иринархович Тихомиров - человек, умевший делать все, или почти все, что касалось его профессии, и при этом одновременно.
Совершенно невероятно откуда у него хватало времени - сей феномен не смогли разгадать ни его многочисленные коллеги, ни его ученики, являвшиеся, кстати, его самыми преданными друзьями и соратниками по творчеству.
Роман Тихомиров был всегда на виду, всегда на людях и с людьми. Держался он просто, непринужденно. Даже когда он стал профессором, автором многих научных работ, постановщиком десятков оперных спектаклей, создателем нескольких художественных фильмов, он так и не приобрел некоего « профессорского» тона. Он был душевно распахнутый человек, но несмотря на доверительную и товарищескую атмосферу, никто и никогда из студентов не позволял себе нарушить невидимую, но объективно существующую дистанцию между учителем и учеником.
И еще - педагог, учитель Тихомиров не боялся доверять своим ученикам, предоставлял им творческую свободу самовыражения, во всяком случае так казалось самим ученикам и эту иллюзию Роман Иринархович старательно поддерживал. Он принципиально не желал быть нянькой уже взрослых людей, не побоявшихся выбрать себе неблагодарную профессию режиссера музыкального театра.
Один из его воспитанников, режиссер Иркин Габитов рассказывал, как Роман Тихомиров со второго курса взял его в Улан-Удэ на постановку оперы Джорджа Гершвина « Порги и Бесс».
Тихомиров привез молодого студента в столицу Бурятии, бросил его там и приехал лишь за пять дней до премьеры. Два с половиной месяца Иркин « барахтался» один, создавая собственное прочтение шедевра выдающегося американского композитора, но спектакль таки поставил. Что-то в нем получилось, что-то не получилось - впрочем более всего Габитова занимала мысль, как к его творчеству отнесется Учитель.
Как всегда импозантный, роскошный, жизнерадостный профессор Тихомиров шумно появился в театре, прошел на сцену, давая исключительно доброжелательные оценки работе постановщика, поправил две-три мизансцены и выдал далеко нелицеприятные слова действиям дирижера спектакля, видимо абсолютно не знакомого с особенностями творчества Джорджа Гершвина, сказав ему буквально следующее: « Ты что, не помнишь как мы играли джаз в Торгсине?!», после чего взял дирижерскую палочку и стал дирижировать, показывая оркестру, как должны звучать ритмы американского джаза из которых, собственно, и соткана вся опера « Порги и Бесс». Оркестр молниеносно перестроился.
Роман Тихомиров имел уникальный талант легко входить в коллектив, заводить его, привлекать всех на свою сторону, заражать энергией и тогда люди начинали проявлять свои лучшие качества. Как в той истории с постановкой оперы Гершвина. Ведь Тихомиров никогда не был в негритянских квартала Бруклина, не знал манеру танцев, вообще - духа этой необычной среды, переданной в музыке Джорджем Гершвиным. И все же какими-то легкими намеками, жестами Тихомиров показал, как по его мнению нужно ходить, как танцевать, как двигаться. А потом сказал: « Вы же это знаете - вы это делаете лучше меня!» И народ начал делать. И получился искрометный, джазовый, американский спектакль.
Тихомиров никогда не упускал случая поддержать молодых режиссеров. В Киргизии ставили « Отелло» Д. Верди. Постановщик спектакля никак не мог справиться с массовыми сценами, у него совершенно не получался финал оперы. Замешательство молодого режиссера было видно всем, и от того ему становилось еще хуже.
Появился Роман Иринархович. Посмотрел мизансцену, сказал всего несколько слов, переставил исполнителей... Прошло всего десять минут. Никто ничего не понял, но финал был сделан!
Ошеломленным артистам и дирижеру Тихомиров, кивнув на режиссера спектакля, просто сказал: « Он все это знает, просто запамятовал...».
Однако мы опять далеко забежали вперед.
В нашем повествовании идет 1948 год. Роману Тихомирову 33. За спиной уже несколько удачных театральных постановок, защита диссертации, первые ученики, серьезный опыт работы в кино.
Глава седьмая.
О том, как Роман Тихомиров стал директором.
Чиновник - понятие сакраментальное. Искусство и деятельность чиновника, как гений и злодейство - вещи несовместные. Особенно, если мы говорим о конце сороковых годов, когда каждое слово и даже каждая пауза подвергались неусыпному чиновно-партийному контролю на лояльность и следование определяющей линии. Можно многое сказать и о так называемых деятелях искусства тепло пристроившихся при непыльной должности в каком-нибудь Союзе каких-нибудь деятелей, где требуется руководить и направлять, соизмеряя свои потребности с предоставляющимися возможностями.
Однако не стоит иронизировать на эту вечную тему. До нас это лучше сделали классики.
Но, как известно из многочисленных источников, в каждом правиле могут быть исключения.
Безусловно таким исключением из правила был герой нашего рассказа
В 1948 году Роман Иринархович Тихомиров стал директором Всесоюзного Дома Народного творчества имени Н. К. Крупской в Москве.
Одновременно он работал во Всесоюзном комитете по делам искусства при СНК СССР, занимая должность начальника отдела Главка музыкальных театров.
Но и этого Тихомирову оказалось мало - в Союзе композиторов СССР он являлся Председателем оперной комиссии.
Чиновником Тихомиров был необычным, он не подходил ни под один из неписаных канонов. Во-первых, он знал предмет, которым руководил и оперативно решал возникающие проблемы ( вещь в чиновничьей среде немыслимая!), во-вторых, он не собирался всю оставшуюся жизнь посвятить необходимости сохранению, а уж тем более преумножению своей должности ( чем и занимаются в первую очередь большинство « нормальных» чиновников), в-третьих он ни на йоту не отделял себя от « простых» людей и не входил в « неприкасаемую касту слуг народа» ( хотя и умел говорить с ней на понятном ей языке), в-четвертых, он продолжал творчески работать - имея такую загрузку, он преподавал сразу в двух ведущих московских творческих вузах - на факультете оперной режиссуры ГИТИСа и на факультете оперной подготовки института имени Гнесиных.
Известно, что работа со студентами - была делом всей его жизни. Он даже мог на какое-то время перестать ставить спектакля, снимать фильмы или организовывать массовые мероприятия с участием сотен тысяч человек. Тихомирова более всего интересовали конкретные личности, а не мифическая масса, создающая невесть что, неведомо для чего. Он всегда говорил, что режиссура - это человековедение. Даже в мелочах Тихомиров старался следовать этому своему правилу.
К каждому из студентов у него был оригинальный подход. И учил-то он их не столько, как следует выстраивать мизансцену ( хотя знал это дело досконально!), сколько трудной науке жизни, опыт которой и подскажет верное решение в нелегкой ситуации. А ведь из этих ситуаций и состоит бытие настоящего режиссера - того, кто желает создать что-то новое и оригинальное, а не просто механически расставляет актеров на сцене и героически изображает полет мысли, думая в то время об очередной молоденькой статисточке, с которой не прочь познакомиться поближе.
Тихомиров постоянно брал своих воспитанников на постановку спектаклей в разные города. Он понимал, что практическая работа ни в какое сравнение не идет с наукообразными разговорами - это как раз тот случай, когда лучше один раз увидеть, чем сто раз услышать. Ну, а в данной ситуации не только увидеть, но и самому, своими руками « пощупать» театр, спектакль, сделать его или увидеть, как это делает Учитель.
Роман Иринархович неустанно повторял своим ученикам простые, на первый взгляд, истины: режиссура - понятие практическое, фундаментом школы является освоение ремесла - не книжного, а на деле.
А в поездках Тихомиров проявлял себя, порой, очень неожиданно. Он был большой любитель розыгрыша, веселый, ироничный человек, который не боялся смеяться над собой, но, при случае, не отказывал себе в удовольствии подшутить над другими. Но больше всего доставалось его студентам, хотя они и с видимым геройством терпели причиняемые им неудобства.
... Это случилось с Дмитрием Рождественским. В один прекрасный день Роман Иринархович взял его с собой на постановку оперы В. Гроховского « Красные гроздья рябины» в столицу Карелии город Петрозаводск. Все бы ничего, да только мама Дмитрия перед самым отходом поезда попросила поберечь здоровье сына, у которого врачи предполагали язву желудка. Тихомиров поинтересовался, что нужно для этого сделать. « Кормить манной кашей», - сказала мать Рождественского.
Поезд благополучно отошел от перрона Московского вокзала, увозя будущего режиссера и его Учителя в красивый северный город на берегу Онежского озера.
Перспектива работы над конкретным делом настолько вдохновила Дмитрия, что добравшись до места, от переполнявших его чувств,... он завалился спать. Разбудил его необычный для театральной гостиницы запах. На кухне рядом с комнатой Тихомиров варил кашу. Работа над спектаклем, который ставился в Петрозаводском музыкальном театре, продолжалась 28 дней. И каждое утро, все 28 дней подряд Роман Тихомиров варил для Дмитрия Рождественского манную кашу, и послушный ученик добросовестно впихивал в себя стряпню Учителя.
Больше в своей жизни манную кашу Рождественский никогда не ел...Впрочем, это не помешало ему впоследствии сделать целый ряд интересных режиссерских работ на телевидении, а позже стать одним из ведущих телевизионных деятелей страны и руководить крупной российской телевизионной компанией.
Но вернемся в Москву 1948 года.
« Чиновник» Тихомиров « разрывался» между трудом в « эшелонах власти» и преподавательской деятельностью. Но жажда конкретной работы, желание создавать спектакли, а не только присутствовать на чужих премьерах, давать кому-то указания и объяснять студентам теоретические основы режиссуры, не оставляла его ни на минуту.
Глава восьмая.
О том, как Роман Тихомиров стал главным режиссером.
Прошло целых четыре года...
И, наверное символично, что следующий спектакль он поставил в городе детства, Саратове. Это была опера Н.А. Римского-Корсакова « Майская ночь», премьера которой состоялась в 1951 году в саратовском театре оперы и балета имени Н. Г. Чернышевского.
Девятнадцать лет назад Рома Тихомиров, полный юношеских планов и амбиций, уехал из провинциального города покорять северную столицу страны. Эти девятнадцать лет вместили громадное количество событий и вот он вернулся... Все эти годы шло становление личности Тихомирова, он истово продолжал учиться. Впрочем, не секрет, что подлинно талантливый человек учится всю жизнь. И в этом Роман Иринархович не был оригинален.
Да, теперь это уже был Роман Иринархович Тихомиров, за спиной которого уже несколько крупных самостоятельных творческих работ. И все-таки он волновался, ведь ему предстояло не просто поставить выдающуюся оперу великого русского композитора, а показать, прежде всего самому себе, что проведенное вдали от малой родины время не прошло даром.
Спектакль получился! Тихомиров понял это по реакции публики, именно зрителей он считал единственно верным камертоном успеха или неудачи спектакля.
Позже, в свой статье « Шолохов и музыкальный театр» Роман Иринархович писал: « Часто задается вопрос - что главное в работе режиссера, актеров, театра? Ответы бывают разные, порой противоречивые.
Для меня единственно главный ( или основной) ответ-реакция: восприятие зрителей.
Зрители, их оценка, их эмоции, их заключение, дают суждение о спектакле. Я конечно имею ввиду зрителя строгого, требовательного, взыскательного, непримиримого к любым проявлениям фальши, пошлости, формальному изыску».
Вдохновленный удачей « Майской ночи», Тихомиров на следующий год ставит на сцене того же театра выдающееся произведение зарубежной классики, а именно « Севильского цирюльника» Д. Россини.
И вновь премьере сопутствует шумный успех.
Но короток век оперного спектакля - даже того, что при рождении своем воспринимался, как событие. Проходит время - утрачивают свежесть не только краски декораций, тускнеет и актерское исполнение, забываются мизансцены, исчезают тонкие нюансы режиссерского прочтения образов персонажей, обновляется состав исполнителей, и происходит это не всегда под наблюдением постановщика.
Спектакль - это некий образ жизни - громкое, крикливое ее начало, становление, зрелость, свершения и постепенное угасание...И остается от него только несколько фотографий или, в лучшем случае, кино или видео съемка, лишь пунктиром отражающая магию спектакля, пожелтевшие программки, с фамилиями исполнителей, многие из которых уже давно забыты и ощущением прошедшего когда-то праздника. Такова планида всех театральных режиссеров, их искусство мимолетно, его невозможно законсервировать, как невозможно законсервировать саму жизнь. Потому-то лучшие из них продлевают свою творческую жизнь, создавая новые и новые спектакли.
...Шел 1952 год. Уже пятилетку Тихомиров занимался не совсем привычной для творческого человека государственной и общественной деятельностью. А ему хотелось заниматься конкретным делом, ставить спектакли, тем более успех в Саратове вдохновил режиссера на новые постановки.
Много позже, в апреле 1984 года он напишет письмо своему ученику, режиссеру Виктору Гончаренко: « Витя! Очень прошу - не торопитесь! И не вздумайте уйти из театра ( как бы не был он плох!), не имея другого театра. Вы действующий режиссер и имеете право только перейти в другой театр. Никогда нельзя уходить « в никуда»! На безработного режиссера или актера, как бы он раньше хорошо себя не показал, театры смотрят ( и начальство!), с опаской! Подождите, дайте мне выздороветь и крепко встать на ноги. Будет и у Вас интересный театр и радостная работа! А пока набивайте руку, приобретайте багаж. Надо поставить такой спектакль, чтобы рецензия попала в центральную прессу. Я об этом позабочусь. Мне надо только встать на ноги. Уж потерпите и не мечитесь. Предоставьте это дело мне».
Тихомиров « вел» своих питомцев и после окончания ими консерватории - он определял путь развития каждого в искусстве, пользуясь своими огромными связями, устраивал на работу, а потом, в течении многих лет оказывал всяческую поддержку, вникая в проблемы жизни и творчества своего питомца.
Данный эпизод - всего лишь иллюстрация заботы Тихомирова о своих учениках. Подобных писем, и, что еще более важно, действительной помощи в отношении других воспитанников было у Романа Иринарховича великое множество.
Далее Тихомиров настаивает: « Главное не торопитесь и, ради Бога, не принимайте опрометчивых решений. Словом наберитесь духу, работайте и ждите! А то, что Вы били « и кочегаром, и плотником!», так это только плюс. И я ими был.
А когда после окончания Консерватории и хороших двух спектаклей в « Оперной студии» ( « Волк и 7 козлят», « Демон») передо мной закрылись двери всех театров и я был лишен вообще заниматься режиссурой в течении 6 лет - думаете мне было легко, ибо уходили лучшие годы?! Но я выдюжил, читал лекции, снимался в массовках на
« Ленфильме», был чиновником и т. д. Но дождался и уехал в Новосибирск».
Итак, он сделал шаг, который не вписывается ни в один из общепринятых канонов - Тихомиров уехал из Москвы, покинув теплое « чиновничье» местечко ради беспокойной и многотрудной деятельности на посту главного режиссера Новосибирского театра оперы и балета.
Но не только стремление к творчеству подвигло Романа Иринарховича на отъезд из Москвы.
Начало пятидесятых годов ознаменовалось усилением репрессий. Закончилось
« ленинградское дело», во всю раскручивалось « дело врачей». Соответственные товарищи не забывали и про деятелей культуры. Сотни людей арестовывались и без суда и следствия отправлялись в лагеря. Для тружеников карательных органов необходимо было выполнять план по количеству « врагов народа» и они, не жалея сил, калечили судьбы, а, порой, и лишали жизни ни в чем не повинных людей.
Тихомиров находился на службе, когда ему позвонил какой-то человек. Он себя не назвал, но предупредил Романа Иринарховича, что за ним должны прийти.
Брали, обычно, дома. Ночью приезжал черный « воронок» и безликие личности увозили арестованного в неизвестность. Подобная перспектива Тихомирова на вдохновляла.
Времени на размышления почти не оставалось. Ситуация казалась безвыходной. В таком положении никто помочь не мог.
И тут Роман Иринархович вспомнил, что Новосибирскому театру оперы и балета требуется главный режиссер. Тихомиров моментально написал заявление руководству, которое передал через знакомого, а сам, в чем был, без денег и вещей, не заходя домой, уехал в Новосибирск. Разрешение занять должность главного режиссера театра догнало Романа Иринарховича в пути.
Судьба и дальше хранила Тихомирова. Первым, кого он встретил в Новосибирском театре оперы и балета был его директор - Семен Владимирович Зельман, по образованию педагог, интеллигентный и необычайно умный человек.
Роман Иринархович рассказал ему всю правду о причинах бегства из Москвы. Зельман согласился принять Тихомирова на работу, заявив, что для всех он ничего о истории Романа Иринарховича не знает и знать не желает.
В нашем Отечестве все всегда работало « через пень колоду». Машина подавления не являла собой исключения из общего правила, нередки были случаи, когда НКВДешники
« теряли» очередную жертву, а жернова продолжали скрипеть и о несостоявшемся узнике
« забывали». Конкретное имя роли не играло - важно было количество и место пропавшего занимала новая жертва.
Тихомирова « потеряли». И это его спасло.
Театр принял нового Главного хорошо, проблем с длительной адаптацией не возникло.
Может потому, что Роман Иринархович всю жизнь следовал собственному утверждению: « Профессиональный режиссер в любое время может перейти на дипломатическую работу».
Ближайшим союзником и соратником Романа Иринарховича стал Семен Зельман.
Он прекрасно знал свои обязанности, главным из которых считал - создание доброй, творческой атмосферы в театре. Ничего не должно было отвлекать создателей спектаклей от работы. Всю черновую, администраторскую деятельность директор брал на себя, поэтому театр, с точки зрения обеспечения всем необходимым ( насколько это было возможно в то время) процветал.
Итак, Роман Тихомиров занял должность Главного режиссера Новосибирского театра оперы и балета.
Главный режиссер театра - это не просто режиссер, который имеет возможность в первую очередь ставить спектакли во вверенном ему театре. Должность главного режиссера предполагает целый комплекс различной, часто рутинной работы.
Главный режиссер театра - это его мотор, его сердце, от того, как оно разгоняет кровь по жилам существа, носящего имя театр и зависит жизнедеятельность этого самого театра. А еще, знание всех проблем, умение находить компромиссы с различными службами и цехами, способность объединять в единое целое амбиции различных творческих личностей в театре, а, при необходимости, и противостоять им.
В одном из писем своему воспитаннику, режиссеру Виктору Битюцких, Роман Иринархович объяснил свое понимание деятельности главного режиссера оперного театра: « Будьте все время радостны и передавайте радость окружающим! И берегите свое здоровье, будьте спокойны и пропускайте мимо себя все невзгоды и злословия! Словом, делайте свое режиссерское дело и не обращайте внимание ни на что!!!
Если бы я так не жил, то, наверное, меня бы не было на Земле!..
Я уже говорил Вам - Вы обязаны ежедневно 3 часа репетировать. Все равно что - новый спектакль, делать новые вводы, чистить репертуар. Уделяйте внимание и мастерам и молодежи. Труппа должна видеть, что Вы ежедневно репетируете, ежедневно творчески работаете. Бывайте в цехах, систематически разговаривайте и с начальниками, и с простыми швеями и сапожниками, столярами и бутафорами. Вас должны чувствовать все работники театра - и творческие, и технические. Пусть вокруг муравейник, а Вы должны быть вне разных группировок и партий.
Не вздумайте уходить из театра, где Вы главный! Вот будет место для перехода - другое дело! Но уходить « во вне куда»! никогда нельзя. Словом, не смотря на все трудности - держитесь!».
Опять Тихомиров возвращается к той же мысли, что и в послании Виктору Гончаренко. Он не ленился повторять одно и то же, если это было необходимо для дела.
Режиссер в театре должен работать, тем более, если у него имеются для этого подходящие возможности, а не искать легкой доли на стороне.
В жизни Тихомирова было немало случаев, подтверждающих написанное им в письмах. Собственно и все его письма, все его беседы с учениками, коллегами и друзьями на тему, как должно жить режиссеру музыкального театра, основаны только на его личном опыте работы - опыте взлетов и ошибок, похвал и нетерпимости, головной боли и нежданных озарений.
Так в Уфе, для репетиций правительственных концертов, после разных заседаний и совещаний у него, при учете каждого дня и часа работы на сцене, отняли 9 дней. Бороться с этим было бесполезно, ибо на это были изданы распоряжения Обкома и Горисполкома.
Партия тогда знала, что в первую очередь нужно народу. Но Тихомиров продолжал репетировать по 8-10 часов в день, где угодно - в классах, в балетном зале, в фойе, в хоровом классе и даже в театральном буфете.
« Режиссер должен быть дипломатом, драматургом в житейском смысле и демагогом, то есть быть человеком, способным красноречиво и внятно защитить себя, свое дело и свой театр. Но чтобы это выполнить, надо понять и освоить еще три слова: самоконтроль, самопомощь, самовоспитание.
Вы повстречаете на своем пути массу около театральной публики в лице критиков, музыковедов, искусствоведов, льстецов и очернителей ваших идей, просто зевак и длинноязычных демагогов, - не уставал повторять Роман Иринархович, - И со всеми из них необходимо постараться найти взаимопонимание для того, чтобы театр, в котором вы работаете был защищен от скверны.
А я еще не сказал о разного рода руководителях, имеющих власть ( порой самую маленькую) над театром и внутри театральным процессом, и которые часто используют свои права и свою власть далеко не на благо театру. С ними тоже нужно найти систему взаимоотношений, которая приносила бы пользу театру и вашему делу».
Все эти мудрые мысли будут сформулированы позже, а пока Роман Тихомиров на практике познает все им же вышеизложенное.
Тихомиров сразу приступил к делу.
Он соскучился по настоящей работе и в первый же год пребывания в Новосибирске создал сразу три спектакля.
И начал Тихомиров ярко! - с постановки грандиозного шедевра М. Мусоргского
« Хованщина», за ней последовала опера Ю. Мейтуса « Молодая гвардия», а третьим спектаклем, увидевшим свет на сцене Новосибирского театра оперы и балета в 1952 году стала опера Л. Делиба « Лакме».
« Каждая новая постановка музыкального спектакля требует от режиссера создать « новую постановочную теорию, - утверждал Роман Иринархович, - Это продиктовано оригинальностью музыкальной драматургии, стилевыми особенностями композиторского письма, своеобразием эстетики будущего спектакля, индивидуальностью исполнителей».
Трудно подобрать тройку столь непохожих опер, и, соответственно, спектаклей, абсолютно разных по стилистике и музыкальному языку поставленных Тихомировым в первый год работы Главным режиссером.
С удивительной легкостью, за невероятно короткий срок, были созданы три « новых постановочных теории» и с успехом реализованы на практике.
Спустя годы, на занятиях со студентами, Роман Иринархович сформулировал три неразрывных и друг друга дополняющих слагаемых режиссерского творчества:
« Первое: авторская, сочинительская, т. е. режиссер, как автор, создатель концепции будущего музыкального спектакля.
( Чтобы прийти к собственному ощущению, пониманию, знанию избранного для постановки музыкально-драматического произведения, ему надлежит выступить в роли биографа композитора, сочинившего оперу, историка, который прекрасно изучил три времени: время создания, время, в котором происходит действие и время, когда ставится спектакль; выступить в роли музыковеда, способного тонко разобрать форму произведения и особенности стиля автора, глубоко вникнуть в интонационный и темпо-ритмический рисунок произведения; выступить в роли психолога, изучая особенности характеров и ситуаций, в которых они развиваются).
Второе: организаторская, созидательная, постановочная функции режиссера.
( Это умение практически воплотить свой замысел в заданных конкретных театральным коллективом условиях, учитывая особенности исполнителей, как творческих, как и производственных цехов; это умение работать с людьми четко, быстро, ноне торопясь, профессионально на материале доказывая ил справедливость своих требований, уважая их и требуя исполнительности от них; это умение придуманный спектакль спроецировать на выделенное на постановку время, четко расписав и распределив репетиционных процесс).
Поверьте мне, вы имеете право сочинять свой спектакль месяцы, годы, даже десятилетия, но ставить его, создавать вы должны ровно столько, сколько природой отпущено на рождение вашего детища. А именно, если природа распорядилась для рождения человеческого ребенка в срок 7-9 месяцев, для рождение жеребенка - отпустила 4-5 месяцев, то спектакль ( а это показывает практика и моя, и моих коллег) должен рождаться в течении 2-3 месяцев.
Растягивать искусственно репетиционных процесс так же преступно, как преступно не воплощать задуманное; лучше отказаться от самого дела, чем следовать причинно-следственным беспорядкам, порождающим анархию театрального производства.
В этом случае премьера никогда не приносит радость ни вам, ни всем, кто в ней участвовал.
Растянутый искусственно постановочный период приносит массу огорчений и душевных травм всем участникам спектакля и вам, как режиссерам - особенно.
Выпускать спектакль в срок и качественно - в этом ваша необходимость, обязанность и, если хотите, цель.
Делать дело хорошо и в срок - признак профессионализма.
Третье: этическая, эстетическая, руководящая функция режиссера в театре.
( Работа режиссера в театре не ограничивается одной постановкой, он обязан, выпуская спектакль, думать о следующей постановке и готовить морально-психологический климат в коллективе к следующим спектаклям; он обязан разными средствами способствовать становлению и укреплению в труппе ясного и четкого видения перспектив, сплачивать творческий коллектив вокруг живой художественной идеи)».
Но мы снова ушли далеко вперед. Вернемся к 1952 году.
В это же время начинается активное и плодотворное сотрудничество Романа Тихомирова с газетой « Советская культура» и с другими печатными изданиями. Им написано несколько десятков статей, рецензий, критических замечаний.
Характерно, что начал он с разгромного материала по поводу некой организации под названием « Гастрольбюро», подвизавшейся в то время на сибирских просторах. Чиновники данного учреждения заботились прежде всего о собственном удобстве, а не о желаниях обычных зрителей и слушателей, лишенных возможности присутствовать на концертах известных исполнителей из крупных городов страны.
Но и в критических выступлениях в прессе по поводу той или иной премьеры, тех или иных выступлений, Роман Иринархович всегда выискивал и отмечал хорошее даже в самых провальных спектаклях. А критика его всегда была конструктивна, не соглашаясь с чем-то, Тихомиров тут же предлагал свой вариант решения проблемы.
Но мы несколько отвлеклись...
За пять лет работы в Новосибирском оперном театре с 1952 по 1957 год Тихомировым, кроме « Хованщины», « Молодой гвардии» и « Лакме» были поставлены: « Садко» Н. Римского-Корсакова, « Трубадур» Д. Верди, « Чародейка» П. Чайковского, « Князь Игорь» А. Бородина.
Роман Иринархович всегда бережно относился к постановке классических произведений. Он считал, что задача режиссера состоит в донесении до зрителя авторского замысла. Не нужно усовершенствовать или улучшать Чайковского или Верди, они все уже сказали своими сочинениями, главное - по мере возможности - адекватно перенести их на сцену, сохранив лучшее.
« Когда я ставлю оперный спектакль, для меня первым человеком, определяющим его замысел, является композитор,- утверждал Тихомиров. - И чем мы, режиссеры музыкального театра, глубже проникнем в замысел композитора, точнее его раскроем, тем спектакль достовернее, ярче, острее по форме, тем он ближе к тому, каким его задумал композитор.
Я стою за то, чтобы при любом современном, ярком по форме прочтении оперного произведения, постановщики следовали замыслу автора, проникались особенностями его произведений и никогда не конфликтовали с композитором».
Сейчас стало модно самовыражаться за счет великих - создаются « новые» прочтения классиков, пишутся новые либретто, возникают никогда не существовавшие у авторов опер или балетов персонажи, отсутствие мысли заменяется формальными изысками, претендующими на новаторскую глубину.
Тихомиров не был таким новатором. Нет, он не навязывал своего мнения, справедливо считая, что каждый волен сам решать для себя те или иные творческие проблемы, находя те или иные решения.
Но собственное кредо он высказывал с редкой определенностью: « Самое отвратительное, самое противное и гадкое, что может быть в нашем режиссерском ремесле, это то, когда режиссер самовыражается на сцене за счет автора и при этом пытается убедить тех, кто его слушает, в том, что он новаторски воспринимает партитуру музыкальной драмы. Я в этом усматриваю не только низкопробную пошлость, безвкусие и отсутствие всяческой этики, но и предательство по отношению к профессии режиссера».
Свое отношение к постановке оперных произведений Роман Тихомиров выразил так: « Меня иногда упрекают в излишнем традиционализме. Если под этим определением подразумевают таких режиссеров театра, как В. А. Лосский, Л. В. Баратов, Э. И. Каплан, Н. В. Смолич, С. Э. Радлов, учеником и последователем которых мне хотелось бы себя считать, то это лучшая оценка моего труда. Что значит « традиционализм»? Ведь стилистически спектакль в большей мере обусловлен самим композиторским замыслом.
Жанр оперы уже диктует форму его воплощения... Я использую такие же приемы, как и другие режиссеры. Для меня важно другое: необходимо, чтобы тот или иной прием был органичен, естественно вытекал из музыкальной драматургии сочинения, подсказывался ходом действия».
Тихомиров уже имел опыт постановки нового сочинения, когда в « Оперной студии» Ленинградской консерватории впервые увидела свет опера М. Коваля « Волк и семеро козлят». Желание показывать новое сопровождало режиссера на протяжении всей творческой жизни.
В Новосибирске впервые увидела свет рампы опера Ю. Бирюкова « Кавалер Золотой звезды».
Роман Иринархович очень трепетно относился к сделанным работам, потому что считал, что создание спектакля, фильма, массового действа не только плод его труда, но и десятков людей, которые имеют право на внимание за свою деятельность.
Обычно премьеры Тихомирова и возглавляемого им коллектива не были обойдены вниманием, но в случае с оперой Ю. Бирюкова произошла обидная для создателей спектакля неожиданность. Оперу ответственные товарищи решили « не заметить». Может быть тут и не было злого умысла, но факт имел место и Тихомиров на него сразу отреагировал, причем весьма заметно, уделив внимание данному событию в своей речи на 2 Всесоюзном съезде композиторов, который состоялся весной 1957 года.
« Когда опера была поставлена на сцене Новосибирского театра, - говорил, стоя на трибуне, Роман Иринархович, - то никто, кроме представителей Главтеатра, не приехал на премьеру, никто не поинтересовался тем, как получилось это произведение. Ни сотрудники газеты « Советская культура» и журнала « Советская музыка», ни работники секретариата не сочли нужным ознакомиться с многолетним трудом автора и коллектива театра».
Заметьте, Тихомиров не жалуется на отсутствие положительной оценки, он отмечает отсутствие оценки вообще. Ведь это очень важно, когда твой труд замечают.
Забвение - страшное оружие, особенно для человека творческого, чья деятельность обречена на внимание. А раз нет внимания, получается, что нет и деятельности. Много лет спустя « доброжелатели» Тихомирова попытаются воспользоваться этим оружием. Впрочем, попытка потерпит закономерную неудачу.
Однако, мы снова забегаем вперед...
Там же, в Новосибирском театре оперы и балета Романом Тихомировым впервые в Советском Союзе была поставлена опера венгерского композитора Ф. Эркеля « Банк бан». Это вообще была первая постановка оперы композитора за пределами его родины - Венгрии.
Позже, в газете « Советская культура» Тихомиров опубликовал большую статью, где рассказал об этой опере.
« Банк бан» - значительнейшее произведение венгерской оперной классики. Воссозданные в произведении Эркеля исторические события, происходившие в первой четверти 13 века, в то время, когда Венгрия была наводнена меринцами, пробравшимися в королевский дворец и по существу распоряжавшимися в стране, были созвучны положению Венгрии в те годы, когда жил и творил композитор ( 1810 - 1893 г.).
Лучшие представители венгерской интеллигенции, не имея возможности открыто выступать против тирании иноземных захватчиков, искали любые формы в национально- освободительной борьбе. Так поступил и один из замечательных драматургов Венгрии Йожеф Катона, создав в начале 19 века классическую драму « Банк бан».
Премьера « Банк бан» была запрещена цензурой, нашедшей, что пьеса Катоны мятежна и носит опасный антиавстрийский характер. Однако драма тайно отпечатанная небольшим тиражом, стала широко известна народу и поныне осталась любимым и популярным произведением.
Пользуясь классической оперной формой, Эркель, подобно великому русскому композитору Глинке, писавшему в это же время « Ивана Сусанина», насытил свое произведение народным мелосом, венгерскими народными интонациями и ритмами.
Острый, стремительно развивающийся сюжет, патриотическое содержание, дали Эркелю богатейший материал для создания идейно целеустремленной и яркой по форме оперы».
Тихомиров не только брал неизвестные в стране оперы и ставил их на сцене, но и сам инициировал сочинение новых произведений.
Финал работы в Новосибирском театре оперы и балета ознаменовался двумя событиями в жизни Романа Иринарховича - блестящими гастролями театра в Москве и тяжелой болезнью, едва не закончившейся для Тихомирова трагически.
К гастролям в театре готовились долго. В Москву собирались привезти лучшие спектакли. Роман Иринархович работал как никогда плотно, желая « потрясти» столицу выступлениями ведомого им театра.
И тут на Тихомирова обрушилась болезнь. Желтуха, или, говоря по научному - гепатит. Причем в самой тяжелой форме. Ни о какой поездке Романа Иринарховича в Москву не могло быть и речи. Врачи требовали немедленной госпитализации. А Тихомиров очень хотел поехать в Москву. Он понимал, что выступления театра произведут в столице настоящий фурор. И он, имеющий самое непосредственное отношение к театру, желал быть вместе со своим коллективом.
Но болезнь прогрессировала. Близкие опасались самого худшего. Все усилия врачей не приводили к улучшению.
Спасение пришло с самой неожиданной стороны. Помогли соседи по дому, где жили Тихомировы.
Необходимо отметить, что нормальных жилищных условий за все время пребывания в Новосибирске у Романа Иринарховича не было. Жили в предместье города - Закаменке, в маленькой комнатке. Вокруг были трущобы, заселенные простым рабочим людом.
И вот соседи, обычные русские люди, видя состояние здоровья Тихомирова, предложили показать его бабке-знахарке. Ни на что не надеясь, близкие отправили Романа Иринаховича по указанному адресу. Результат потряс всех! Тихомиров практически выздоровел. Целительница, бабка-Таня, только предупредила Романа Иринарховича: в течении полугода ни капли спиртного, а пища должна быть только диетическая.
К сожалению Тихомиров не внял предостережениям целительницы. Когда театр приехал в Москву и достойно показал свои спектакли, Роман Иринархович не смог уклониться от принятой в таких случаях традиции отмечать успех.
Результат не замедлил сказаться. За короткое время у Тихомирова наблюдалось три рецидива болезни, и с этого момента здоровье Романа Иринарховича стало медленно, но неуклонно ухудшаться.
Наступил 1956 год. Год развенчания громадного, страшного мифа о величии отдельной личности. Деятели культуры почувствовали « дуновение перемен», в толстых журналах стали появляться доселе немыслимые литературные произведения, газеты наполнились воспоминаниями бывших « врагов народа», переживало творческий подъем театральное искусство, не отставали от тружеников сцены работники отечественного кино и представители нарождающегося, в будущем самого массового из искусств, телевидения.
И в творческой судьбе Романа Тихомирова обозначился новый резкий поворот.
Глава девятая.
О том, как Роман Тихомиров стал деятелем телевидения.
Телевидение в конце пятидесятых годов еще не было широким достоянием масс. Оно было роскошью, лакомством, которое могли себе позволить далеко не все.
Ежедневное вещание в Москве началось лишь в январе 1955 года а в Ленинграде - в октябре 1956-го.
Люди старшего поколения наверняка помнят телевизор « КВН-49» с его миниатюрным экраном, теряющимся за большой, наполненной специальной водой линзой. Но в то время это был прорыв, сравнимый разве что с нынешней оккупацией добропорядочных граждан компьютерной техникой.
На ровном месте создавалось новое искусство. Это было то само время, когда каждый шаг был первым. Опыта набираться было неоткуда. Там, где телевидение уже достигло определенных результатов, царила « эксплуатация человека человеком», поэтому познать уже открытые законы никакой возможности не было. Отчего к новому пробирались на ощупь.
Первые телепередачи были на редкость камерны и статичны, и воспринимались они, как фокус, чудо, иллюзион. И уже этим были самодостаточны. Этакий первый фильм братьев Люмьер « Прибытие поезда» в пространстве собственной квартиры.
Но труженики телевидения не сидели сложа руки и скоро на телеэкранах стали появляться не только одиноко стоящие у рояля исполнители русских песен и оперных арий, но и встречи с интересными людьми, а потом - и телепостановки, телеспектакли и, как бы мы сейчас сказали, телевизионные шоу.
Все приходилось делать методом проб и ошибок. Впрочем, во времена, о которых идет речь, ошибки обходились слишком дорого, поэтому лучше было их не совершать.
Каждый сценарий телевизионной передачи проходил многократную проверку на лояльность. От редакторов, людей на телевидении главных, требовали, чтобы они вкладывали в сценарий даже текст Гимна Советского Союза, не говоря уже о информации, которую собираются озвучивать в передаче ее участники. Порой доходило до маразма. Когда из Англии были высланы за шпионскую деятельность несколько сотрудников КГБ, создателям одной музыкальной передачи запретили упоминать в титрах, что такой-то музыкант исполняет соло на английском рожке. И подобных случаев ветераны телевидения могут припомнить десятки.
Настоящий фурор произвела трансляция У1 Всемирного фестиваля молодежи и студентов, проходившая в Москве летом 1957 года. За две недели фестиваля в эфир прошло несколько сот передач, посвященных этому событию.
А затем появилась масса программ и телевизионных циклов, принесших подлинную славу отечественному телевидению.
Телевидение тогда было « живое», спрятаться за чудеса монтажа или озвучания не было никакой возможности. Передачи тщательно репетировались, десятки раз прогонялись прежде чем выходили в прямой эфир. Это была неожиданная, нервная и чрезвычайно интересная работа. Особенно для людей творческих, ищущих, беспокойных.
Таковым несомненно был Роман Иринархович Тихомиров. Поэтому не удивительно, что его творческая жизнь соприкоснулось с новым искусством, искусством телевидения.
В 1957 году он стал художественным руководителем Центрального телевидения.
Чем еще привлекло телевидение Тихомирова? Поиском и осуществлением оригинальных творческих форм при помощи новой, современной техники. Некий симбиоз различных искусств создавал новое качество и давал возможность реализовывать невероятные для театра или кино проекты. Уже тогда Роман Иринархович понимал, что за телевидением будущее. И не далек тот день, когда телевизор станет такой же неотъемлемой частью человеческого бытия, как водопровод и электричество.
Выступая на 2 Всесоюзном съезде композиторов весной 1957 года, Тихомиров говорил: « Теперь уже ясно всем, что телевидение, этот новый, утверждающий себя вид искусства, занимает все более и более прочное место в нашей культурной жизни».
История развивается по спирали, только каждый новый виток, повторяя пройденное, возвращается к нему на более высоком уровне. Сегодня мы снова видим многочисленные программы, идущие по телевидению в прямом эфире. И забавно, особенно старейшинам отечественного голубого экрана, слышать горделивые высказывания создателей данных программ, что де делают они их в прямом эфире.
Мы не зря так подробно остановились на телевизионной теме. Ведь на время становления телевидения, когда оно, как малое дитя, только вставало на ножки и пыталось делать первые, робкие шаги приходится начало телевизионной деятельности Романа Тихомирова.
Три года продолжалась его работа на телевидении, где он занимался не столько администраторской, сколько творческой деятельностью.
При его непосредственном участии появилось много свежих, неожиданных программ. Тихомиров умел чувствовать новое и имел желание поддерживать его.
В том же выступлении на съезде композиторов он сообщал присутствующим:
« Сейчас при Центральной студии телевидения организуются коллективы оперы, музыкальной комедии и хореографический, где будут ставиться те произведения, которые по каким-то причинам не могут пойти на сцене большого профессионального театра. Это будут экспериментальные коллективы, рассчитанные в основном на одноактные оперы, оперетты и балеты».
Тихомиров никогда не говорил « нет», предварительно не разобравшись досконально в предмете. И, будучи ответственным руководителем Центрального телевидения, не гнушался учиться, разбираться в том деле, которым занимался в данный момент. Конечно во время его начальствования не раз возникали « нештатные» ситуации, когда приходилось отдуваться перед вышестоящими ответственными лицами. Не раз и не два Тихомиров мог « слететь» со своего руководящего телевизионного кресла, но судьба его хранила.
Однажды набравшая невероятную популярность передача « КВН» объявила приз тому, кто придет в шапке-ушанке, в валенках и с самоваром во время программы
( напомним, шедшей в « прямом» эфире). Появившаяся толпа обладателей всех вышеперечисленных предметов чуть было не смела помещение, откуда велась передача, а со своих постов полетело все руководство телевидения. Спасся лишь Тихомиров, потому что именно в этот день находился в больнице.
За три года руководящей работы он стал прожженным телевизионщиком, досконально знающим всю кухню, все секреты отнюдь не легкого телевизионного ремесла.
Поэтому не случайно среди воспитанников Романа Тихомирова есть и телевизионные режиссеры, добившиеся в своем творчестве серьезных успехов.
Принято считать, что руководители определенного уровня и в бытовых условиях серьезно отличаются от обычных людей.
Но и здесь Тихомиров сумел отличиться. Занимая серьезную должность на Центральном телевидении он, вместе с семьей, ютился в одной комнатке коммунальной квартиры на Юго-Западе Москвы. Помимо Тихомировых в квартире обитали еще сорок три человека. Денег хронически не было. И если Роману Иринарховичу отсутствие денежной массы не доставляло особых неудобств, семье от этого было не легче.
Учитывая должность Тихомирова, его жене необходимо было создавать видимость роскошной жизни. И, надев единственное дежурное платье, она вместе с мужем посещала всевозможные приемы, встречи, ходила на премьеры.
Это было самым неприятным, окунаться в « красивую» жизнь, зная, что дома нет куска хлеба.
Но такова судьба спутниц жизни действительно талантливых личностей, людей, для которых творчество, создание, преодоление значат много больше, чем банальное, мещанское удобство и регулярный хлеб с маслом.
В 1959 году Роман Тихомиров стал Художественным руководителем 5-го творческого объединения киностудии « Мосфильм», работавшего специально для телевидения.
Принимая новую должность Роман Иринархович уже отчетливо представлял возможности телевидения и его потенциал, выступая перед работниками возглавляемого им объединения он говорил: « Задачи очень большие, а ведь по сути говоря, это новое искусство, не надо бояться сказать это. Многие сейчас еще смотрят на объединение может быть несколько свысока, как на только что родившегося младшего брата, который еще неизвестно что принесет в будущем году. Но наступит день, когда все захотят работать в этом объединении, независимо от того, кто будет им руководить, потому что телевидение такими мощными шагами входит в нашу жизнь и миллионы зрителей во всех частях Советского Союза ждут этих фильмов...
Специфика этого маленького экрана требует психологического решения темы. Кинематограф запаздывает в вопросах злободневности, а вот новому объединению по силам откликаться моментально на все события жизни. И делать это ярко, художественно, используя все жанры кино и развивая свой стиль, формируя свой телепочерк».
Телевизионное « мосфильмовское» объединение стало первой пробой сил для многих, в будущем известных кинорежиссеров. Тихомиров не боялся доверять молодым серьезную работу, когда чувствовал, что перед ним люди « с горячим сердцем, с настоящим желанием посвятить себя этому виду искусства». В объединении трудились и мэтры отечественного киноискусства, свои произведения для экранизации предоставляли ведущие литераторы.
Многие не знают, что начало будущим телевизионным успехам отечественных кинематографистов, когда на экранах появились всенародно популярные ленты, типа « Семнадцати мгновений весны» или « Операции « Трест», было положено в телевизионном объединении, ведомом Романом Иринарховичем Тихомировым.
Он снова оказался у истоков неизвестного, но очень перспективного дела. Это умение по хорошему чувствовать конъюктуру было одной из профессиональных черт Тихомирова. Казалось, что он видит на несколько лет вперед. Как на примере с телевизионным объединением.
Это сегодня кинозалы пусты, а желающие насладиться киноискусством могут сидя у своих телевизоров ставить в видеомагнитофон кассету с любым фильмом и смотреть его, а тогда, в конце 50-х, начале 60-х, ничего и близко похожего не было, и кино переживало настоящий « бум». Кинематографисты свысока снисходительно поглядывали на деятелей
« малого экрана». А те работали, вначале снимая не сложные спектакли на кинопленку, журналистские репортажи, короткометражки, а затем и более сложные работы, специально адаптированные под телевидение или созданные для телевидения.
Глава десятая.
О том, как Роман Тихомиров вернулся в кино и театр.
Помните, во всенародном эпосе о Штирлице есть эпизод, когда неустрашимый советский разведчик притомился и решил отдохнуть - спал он столько, сколько мог себе позволить - ровно двадцать минут.
Роман Тихомиров никогда не был советским разведчиком, но умел восстанавливаться таким же образом. Объем информации, загруженность, необходимость ежечасно решать самые неожиданные проблемы - у Тихомирова просто физически не было времени на полноценный, привычный для обычных людей, отдых. Например, он приходил на занятия со студентами, порой, смертельно усталым и мог только сказать: « Дайте мне десять минут». И он, тут же в классе, сидя на стуле засыпал и спал ровно десять минут. А потом работал словно только что очнувшись после многочасового, спокойного сна. Он был невероятно внутренне дисциплинированной личностью, хотя часто казалось, что более бесшабашного, истинно русской души человека и быть не может.
И в работе и в веселье ему не было равных! Все, кто хоть немного были знакомы с Романом Иринарховичем слышали о напитке под названием « Тихомировка».
Рецепт ее прост, как все гениальное: в бутылку водки кладется чайная ложка заварки, четыре куска сахара, стручок красного перца, три-четыре дольки чеснока, цедра, калган и изюм. Все это плотно закупоривается и ставится в приличное место на неопределенное время, которое может продлиться и час, а может и несколько лет. Как это однажды произошло на квартире у художника Н. Севастьянова, где « Тихомировка» ждала своего часа в течении пяти лет, находясь в сливном бачке туалета. Изъятая оттуда, она не потеряла вкусовых качеств и пришлась по душе всем присутствующим, во главе с автором напитка.
А еще « Тихомировку» полагалось пить из настоящего самовара. О возникновении столь необычной традиции ходят различные версии, одна из которых проста до банальности - во все времена вышестоящие товарищи устраивали гонения на почитателей « зеленого змия».
Чтобы не возбуждать нездоровых инсинуаций Тихомировым было предложено пить подлинно русский продукт из самовара, помятуя известное положение, что « чай - не водка, много не выпьешь». Нет смысла констатировать, что новая трактовка образа самовара пришлась по вкусу друзьям, коллегам и студентам Романа Иринарховича.
Но потехе час, а делу время.
Напрочь загруженный телевизионной деятельностью, уже три года Тихомиров не работал в театре. А для подлинного режиссера нет ничего горше чем простой, остановка, невозможность реализации своих творческих идей.
Надо сказать, что в своих выступлениях, статьях, интервью Роман Иринархович много места уделял размышлениям об опере, музыкальном театре, а, по-сути, своей основной профессии. Ведь музыкальный театр был той базой, той основой, на которой строилось все творчество Тихомирова. Занимаясь, часто одновременно, разными искусствами, Роман Иринархович постоянно возвращался в музыкальный театр, постоянно возвращался к опере.
« Опера - высшая фаза искусства, - заявлял Тихомиров .- Музыка - самый тонкий передатчик эмоционального настроя. Идея оперы, где слились музыка, драматургия, поэзия, живопись, проникновенна и проникаема в человеческую душу, как ни в каком другом виде искусства. Поэтому-то опера никогда не стояла « рядом» с жизнью: она всегда была неразрывна с насущными проблемами бытия, с социальными коллизиями, с окружающей ее современностью. Верди, Пуччини, Леонкавалло, Чайковский, Бородин, Мусоргский несли эмоции, мысли общества на оперную сцену свого времени, трансформировали их в музыкально-сценические образы.
Дело ведь не в том, чтобы сюжет был привязан к сегодняшнему числу или, на худой конец, к последнему десятилетию. Нет. Современность художественного произведения - это понимание глубоких запросов общественной жизни и их развитие, разрешение.
Опера - искусство особой условности. У нее свои жанровые рамки. В них - четкая фабула, динамический сюжет, драматические коллизии, рельефные образы героев, большие человеческие чувства. И в основе всего масштабная социальная тема. Только она может влить живую кровь в произведение.
Оркестр в опере не сопровождение вокала, а выражение психологической борьбы, столкновений героев, пружина драматического действия. Это должно быть заложено в партитуре так же, как условия развития всех возможностей человеческого голоса. Недаром и Глинка, и Чайковский специально занимались вокалом, познавая свойства голоса, его природу.
История оперы говорит о том, что сценическую жизнь произведение получает лишь после долгой совместной работы композитора со всей труппой».
При первой возможности Роман Иринархович едет в Куйбышев ( тогда так называлась Самара), где на сцене местного театра оперы и балета ставит величественную фреску Дж. Верди, оперу « Аида».
И вновь премьере сопутствовал успех. Восторженный прием публики. Благожелательная пресса...
И, затем, очередной простой в театре сроком на два года.
Впрочем наступивший 1959 год ознаменовался один из самых крупных творческих достижений Тихомирова, на сей раз - в кино.
Глава одиннадцатая.
О том, как Роман Тихомиров экранизировал оперу Петра Чайковского « Евгений Онегин».
На киностудии « Ленфильм» он запустился с картиной « Евгений Онегин». Сценарий фильма-оперы по произведению своего любимого композитора П. И. Чайковского Тихомиров написал еще в 1953 году. Тогда казалось невозможным осуществить режиссеру дебютанту в кино столь безрассудный проект. Ведь и не всякий мэтр киноискусства решился бы прикоснуться к творчеству Пушкина и Чайковского. К тому же необходимо было доказывать свою возможность творить каким-то чрезвычайно далеким от творчества лицам, наделенным правом принимать решения.
Тихомиров к этому моменту не был новичком в кино. Но он был просто режиссером, он не был режиссером-постановщиком.
Кино для Романа Иринарховича не было его основной профессией. Скорее это была одна из форм самореализации, как художника.
Фильм-опера « Евгений Онегин» стал блестящим дебютом Романа Тихомирова в большом кино в новом для него качестве.
Можно только предполагать какие сложности пришлось преодолеть Роману Иринарховичу на пути утверждения сценария, сметы и запуска в производство.
Ответственные товарищи не понимали, как можно соединить в одно целое столь разные формы искусства, как классическая опера и кинематограф. И, главное, были искренне убеждены в бессмысленности этой затеи. Предприятию предрекали безусловную неудачу. Просто поразительно, как Тихомирову удалось пробить такую стену сопротивления, когда даже хорошо относившиеся к нему люди, не советовали браться за столь рискованное дело.
Впрочем, каким образом Роман Иринархович получил возможность осуществить свою мечту, никто в подробностях так и не знает. Даже ближайший союзник по кинематографу, выдающийся отечественный кинооператор Евгений Вениаминович Шапиро, снявший лучшие фильмы Тихомирова, не был в курсе всех дипломатических ходов режиссера-постановщика, решавшего проблему возможности этой самой постановки.
Когда политическое решение о реальности съемок фильма было достигнуто, возникли новые трудности.
Достаточно привести в пример эпизод утверждения актрис на главные роли. Сколько сил и нервной энергии пришлось затратить Тихомирову, чтобы в его фильме существовали актрисы, внешне похожие на персонажи созданные гением А. С. Пушкина, а не записные оперные дивы безразмерных объемов и неопределенного возраста.
Позже, в марте 1964 года, Тихомиров писал сыну Кириллу: « Знаешь, как в кино - сам о себе не позаботишься, так никто не позаботится. Но пока бумаги израсходовано много, а толку « мала-мала»! Все директора объединений и редакторы хотят спокойно спать. Они хотят, чтобы в производстве был верняк типа « Балуева» - похвалить не похвалят и ругать вроде не за что. А идти на риск, быть смелыми новаторами не каждый хочет. Вот и боятся собственной тени. А это все - нервы, время, работа, на которые им, в общем-то, наплевать.
Но так было и с запуском « Онегина», « Чолпон», « Крепостной». Сначала все боятся и, в основном, мешают, а потом кричат - « уя-уя»! Все же, все мои фильмы широко известны и в стране и за рубежом. « Крепостная» в Москве, в Ленинграде, в других городах идет уже 5 месяцев, а пойди, попробуй достать билет! А какой успех в Париже, в Токио, в других странах!»
В истории кино были попытки экранизации оперных произведений, но они оказывались лишь приблизительными и скучными иллюстрациями оперы, где вокалисты, как правило малоискушенные в драматическом искусстве, весьма посредственно справлялись со своими актерскими задачами. К тому же, как правило, возраст вокалистов и вокалисток резко контрастировал с возрастом исполняемых ими персонажей.
Кино и сцена - искусства разные, тем более, если идет об опере, где приоритет всегда отдается не актерскому, а вокальному мастерству исполнителей. Кино же приближено к зрителю максимально, оно исключает актерский наигрыш, иногда желанный в опере. Чем меньше актеры « актерствуют» в фильме, тем лучше получается у них исполнение заданных ролей. Это аксиома кино и Тихомиров знал о ней не понаслышке.
Первому всегда трудно. И если бы не помощь его товарищей, неизвестно, смог ли Тихомиров осуществить свое революционное намерение, когда решил, что вокальные партии в его фильме-опере за кадром должны исполнять профессиональные вокалисты, а петь под их фонограмму и играть роли - профессиональные драматические актеры.
Роман Иринархович пригласил на роли в свой фильм целый ряд молодых актеров. Тогда их имена не были известны широкой публике, да и профессионалы с киностудии с удивлением знакомились со студентками театральных вузов Светланой Немоляевой и Ариадной Шенгелаей, исполнявшими роли Ольги и Татьяны. Только начинал свой путь к актерской славе Вадим Медведев в роли Онегина и, к сожалению рано ушедший из жизни, Игорь Озеров в роли Ленского. Для всех них - это был дебют в большом, полнометражном кино. И не просто в кино, а в картине-экранизации величайшего творения Пушкина и Чайковского.
Впоследствии все они стали « звездами» экрана и сцены, и поражает удивительная прозорливость Тихомирова, сумевшего разглядеть в никому не известных молодых актерах их талант и перспективу.
Но и сам Тихомиров был молод - ведь возраст в кино определяется не количеством прожитых лет, а количеством снятых фильмов. « Онегин» был первым фильмом Тихомирова и работа над ним началась для режиссера-постановщика тяжело.
Все-таки он не был еще кинематографическим « зубром», многие, элементарные для киношников, проблемы, порой ставили начинающего режиссера-постановщика кино в тупик. Ему на ходу пришлось учиться.
Тот же Шапиро выступал на съемках картины не только в качестве оператора-постановщика. Он был в определенной степени кинематографическим консультантом в работе. Именно настойчивости оператора-постановщика, желавшего снимать фильм, а экранизировать театральный спектакль, обязан Тихомиров тому, что опера была подчинена законам кинематографии.
Евгений Вениаминович предложил снимать натуру « Евгения Онегина» в Павловске, считая, что она более всего подходит под кинематографический образ оперы. Кинематографическое чутье не подвело ведущего оператора « Ленфильма».
Ближайшим помощником, а, часто, и наставником в работе над фильмом стал для Романа Иринарховича и Исаак Гликман - соавтор сценария и редактор фильма « Евгений Онегин»
Они познакомились еще в консерватории, где Гликман был преподавателем, а Тихомиров студентом, посещающим его занятия. Скоро они стали друзьями.
Роман Иринархович обладал удивительной способностью дружить - качеством весьма редким, если под словом « дружба» подразумевать его истинное значение, а не просто знакомство, приятельство или необходимость в силу обстоятельств работать вместе.
С Гликманом Тихомиров дружил и работал вместе всю жизнь.
Не смотря на всю внешнюю солидность, вальяжность, уверенность, Тихомиров был ранимой и тонкой личностью. Но знали об это только близкие друзья, в число которых входил Гликман. Достаточно процитировать строки из писем, адресованных ему Романом Иринарховичем. Письмо из Трускавца от 9 марта 1973 года: « Дорогой мой друг и учитель! Милый Исаак Давыдович! Первое и главное, что я хочу сделать - низко поклониться Вам за все, что Вы для меня сделали за долгие годы нашего знакомства и искренней дружбы.
В том, что я стал народным, есть громадная доля Вашего личного участия, ибо Вам я обязан столь многим, что трудно об этом сказать. Вы не только меня учили, не только вкладывали знания и вырабатывали отношение к труду, но и формировали отношение к жизни, к людям, к событиям.
Не буду вспоминать хронологию наших взаимоотношений, но они всегда были глубоко уважительны, сердечны и откровенны.
Как вы не раз говаривали, учиться и внимать, никогда не поздно, Не так ли? И даже то малое, что Вы вдолбили в мою непутевую голову, оказалось значительным. Если бы я был
( да и не только я) поумней, я бы был обогащен Вами во сто крат больше. И не Ваша вина, что я и все мы, начали прозревать с таким непростительным опозданием.
И тем не менее, я глубоко понимаю, что по-праву должен делить своего народного с Вами, моим дорогим и милым другом, моим добрым и мудрым Исакейро!!!
Еще раз низкий поклон Тебе! Ваш Ромейро».
Письмо из Ленинграда, написанное 27 мая 1975 года в три часа утра: « Дорогой и милый мой друг и Учитель! Безмерно рад и счастлив, поняв Вашу тревогу и заботу! Вы, как всегда правы на 113%. И дело не в том, что я занят театром в отсутствии директора и главного дирижера. Дело в чем-то другом, более глубоком и, вместе с тем, страшном, гнетущим меня. Я не знаю, не ведаю, что со мною произошло и происходит. Я не хочу смотреть фильмов и спектаклей, где убивают, насилуют, где есть жестокость или
« плохой» конец. А таких большинство! Меня выводят из равновесия и наносят какую-то травму все эти представления. Я дико все переживаю и, даже зная по романам и повестям судьбы героев, их часто трагический конец, я не могу этого видеть. Мне почему-то врезаются в память самые страшные сцены, а потом я с ними хожу, живу, вижу во сне, не могу от них отделаться.
Я понимаю, что это все бред, но переступить рубикон никак не могу, хотя отлично понимаю неумолимую правду Ваших слов.
Я страшно расстраиваюсь, просто до слез на глупой сентиментальной сцене, долго не могу прийти в себя и т. д.
Поверьте, то, что я Вам говорю, гораздо серьезнее, чем отсутствие времени, занятость, чем Вы думаете!
Может быть у меня какие-то смещения в мозгах? Все может быть! Но мне легче прошататься по Невскому ( что бывает крайне редко), или просидеть у себя в кабинете, чем заставить себя пойти в Дом Кино или театр. Надо, очевидно, лечиться. Но от чего? Словом, скверно мне! Обнимаю! Ваш Р. И.»
Письмо из Душанбе от 12 сентября 1983 года: « Мой дорогой и любимый Исаак Давыдович! Страшно соскучился! Очень! Казалось бы всего каких-то 10 дней, как мы расстались, а ощущение, что не виделись долгие месяцы. Я репетирую с 11 до 15, и с 19 до 22-х. Так что просвету мало. И, несмотря на такую занятость, очень скучаю!».
Человеку, лишенному радости настоящей дружбы, не понять, как можно писать друг другу письма, находясь в одном городе, когда проще позвонить по телефону, зачем тратить время на эпистолярное послание, если и так по работе практически ежедневно люди встречаются друг с другом. Это можно только почувствовать, и способны на это лишь действительно духовно богатые люди, вне зависимости от их образованности и занимаемого места на социальной лестнице.
Тихомиров умел и любил дружить, и окружающие искренне тянулись к этому великодушному и доброжелательному человеку. Многие желали его дружбы. Его обожали и побаивались. О нем рассказывали байки и над ним подшучивали, но всегда со скрытым или явным восхищением. Он все это знал и никогда ни с кем по мелочам не сводил счетов. Тому же, кто подавал серьезный повод, трудно было позавидовать. Но Тихомиров никогда не предавал друзей. И его настоящие друзья платили тем же.
Так, если бы не друзья, вряд ли мы смогли увидеть замечательные кинематографические работы Романа Тихомирова...
Впрочем, обо всем по порядку.
Неоценимую помощь в работе над картиной Тихомирову оказал великолепный художник, в то время - главный художник киностудии « Ленфильм», Н. Суворов.
Начало работы, о которой в 1956 году сообщила газета « Ленинградская правда», не предвещало для постановщика дебютанта ничего хорошего.
Много лет спустя Гликман вспоминал: « Путь его к удаче, к славе не был усеян розами. Он был довольно тернистым. Тихомирова не очень хорошо поняла постановочная группа. Он не имел еще той сноровки, которая возникла у него впоследствии, той ловкости, той сообразительности быстрой, он терялся местами в загадках и догадках. Он выискивал наилучшие мизансцены, они не всегда ему удавались. И он ходил всегда с клавиром, куда заглядывал очень часто».
История с клавиром могла поставить точку в кинематографической карьере Тихомирова. На просмотре и обсуждении первого снятого материала картины одна из участниц группы, помощница художника фильма и по совместительству секретарь партийной ячейки, с нескрываемой насмешкой заявила: « Что же это Роман Иринархович расхаживает на съемочной площадке с какой-то книгой подмышкой?!» Находящиеся рядом коллеги ее поправили: « С клавиром подмышкой». « Ах, это называется клавир?..., - продолжала надсмехаться лидер партячейки, - А зачем нам клавиры подмышкой, нам нужна уверенность, ловкость, смелость, а это все отсутствует у Тихомирова в полной мере».
« Партия - наш рулевой!» - кричали в те годы со стен плакаты. И даже незначительная по своим заслугам личность с партбилетом и микроскопическим руководящим постом могла порушить любую творческую судьбу.
Приговор со стороны партии был зачитан и последовало « оригинальное» предложение о замене Тихомирова на « опытного мастера». Тут же объявились товарищи, поддержавшие мнение партийного руководителя.
В какой-то мере упреки в творческой неопытности постановщика были справедливы. Но откуда было взяться опыта, если « Евгений Онегин» был первым фильмом Тихомирова в его новом кинематографическом качестве.
Сложность ситуации усугублялась тем, что весь разговор проходил в присутствии директора киностудии, с нескрываемым удивлением внимавшего происходящее.
Что же касается Романа Иринарховича, то он в тот момент был растерян, смущен и огорчен.
За свою жизнь Тихомирову пришлось испытать многое: и хорошее, и плохое. Жизнь его не была усыпана розами успеха, во всяком случае шипов было не меньше, чем вкусно пахнущих мягких лепестков.
Гликман вспоминал: « У него была манера: когда его ругали, упрекали, критиковали, а, иногда, и шельмовали, было и такое, он вытаскивал из своего портфеля бутерброды, которые он держал всегда в запасе и с какой-то невероятной сосредоточенностью жевал эти бутерброды. И, казалось, что в этих бутербродах существует самый высокий смысл его бытия. Он ел. Ел! Тогда у него зубы были хорошие, и он тщательно разжевывал каждый кусочек.»
Исаак Давыдович вступился за друга, сказав буквально следующее: « Что носит подмышкой постановщик - дело сугубо его личное. Он может носить и коробку с шоколадом, он может носить одеколон. Он может носить клавир, и это самое существенное, потому что он ставит музыкальную картину, где музыка является руководящим началом от альфы до омеги. Главное - это музыка, и он заглядывает в клавир, который он хорошо изучил до этого, в надежде отыскать в каждом такте какую-то подмогу, какую-то помощь, какой-то шепот, который будет доноситься до его жадных ушей». А потом он поставил на место партийную даму. « Мадам, - говорил Гликман, - отыщите во всей нашей студии режиссера, который разбирается в клавирах! Вы отыщите его, мадам?»
Впрочем, решило судьбу Тихомирова не только товарищеское участие его коллег. Главным были те кадры, которые демонстрировались на этом показе. А кадры были действительно великолепны! Это была сцена дуэли Онегина и Ленского - психологически сложнейший эпизод не только в опере « Евгений Онегин», но и во всем оперном искусстве.
В театре эта сцена обычно показывается в полумраке.
В фильме же эпизод был снят очень эффектно! Всходило солнце. Снег блестел чистейшим серебром. И Онегин и Ленский в красивых накидках и цилиндрах уходили в даль - Ленский на свою гибель, а Онегин - на трагедию. И солнце словно их провожало...Выстрел... И Онегин ( красавец Вадим Медведев) наклонившись над лежащим на снегу Ленским( очаровательным Игорем Озеровым) ронял слезы из глаз. Все это крупно. А ведь в театре этого рассмотреть невозможно, даже в самом великолепном театре при самой талантливой режиссуре!
Тогдашний директор « Ленфильма», умнейший Г. Н. Николаев, внимательно просмотрев предложенный эпизод, сказал: « Я думаю, что надо снять вопрос о другом режиссере. Он возник по недоразумению. Тихомиров должен быть постановщиком, каковым он и является сегодня. И разумеется мы должны от имени группы, от имени друзей и коллег посоветовать Роману Иринарховичу большей организованности в работе. Это пожелание надо высказывать абсолютно всем режиссерам, а дебютанту тем более».
И Тихомиров продолжил съемки фильма « Евгений Онегин».
А к бутербродам он больше не возвращался...
Следует отметить, что Роман Иринархович внимательно прислушивался к советам своих товарищей, но делал всегда так, как сам считал необходимым.
Работа над фильмом проходила не спонтанно, импровизации на съемочной площадки были тщательно подготовлены. Тихомиров не выходил на съемку, предварительно не проработав с оператором-постановщиком Е. Шапиро все нюансы предстоящей работы.
Каждый кадр был продуман. Никаких специальных, вокальных репетиций на площадке не было. Снимали чисто кинематографическим способом - по кадрам и планам. Актеры репетировали свои роли заранее. Особенную сложность для них представляло пение, а точнее, драматическая игра под чужую фонограмму. Тут волей - неволей пришлось стать в какой-то степени профессиональными вокалистами, во всяком случае после работы над картиной, ее участники доподлинно знали все нюансы великой оперы Петра Чайковского.
Но как ни подготавливайся к работе - в кино всегда что-нибудь случается. Не были исключением и съемки « Евгения Онегина».
Сцену дуэли, о которой мы только что рассказали, действительно снимали зимой. Было холодно. А актерам предстояло работать в наброшенных на рубашки накидках, насквозь продуваемых колючим, морозным ветром. Понятно, что репетировали в пальто, все обговорили. Тихомиров объяснил задачу. Все всё поняли. Актеры отправились в вагончик, скинули пальто, перчатки и меховые шапки. Пиротехник им выдал оружие. Начали снимать.
Все шло прекрасно. Онегин и Ленский в глубокой тоске двигались по засыпанной белым снегом поляне. Камера оператора Шапиро осторожно их провожала... И тут все увидели, что деревья, окружающие место, на котором Онегин должен был прикончить Ленского, усыпаны телами местных мальчишек. Они висели словно грачи на ветках, как на знаменитом живописном полотне.
- Уберите грачей! - закричал Тихомиров.
Ничего не понимающие актеры, задыхаясь и дрожа от холода, упрямо шли вперед, уверенные, что сзади их снимают. А в это время все труженики съемочной группы во главе с режиссером-постановщиком отчаянно пытались стащить с деревьев, занявших на них круговую оборону, мальчишек.
Актеры - народ дисциплинированный, и так как никакой команды остановиться они не слышали, продолжали двигаться вперед, всеми силами, а точнее - спинами, отыгрывая актерскую задачу.
Когда о них вспомнили, Онегин и Ленский были уже далеко. После Роману Иринарховичу пришлось выслушать от них несколько ярких критических замечаний, а затем, наведя, наконец, порядок на окружающих деревьях, сцену таки сняли. И сняли великолепно!
Однако этими трудностями работа над картиной не ограничилась.
Когда фильм был уже снят, смонтирован и озвучен, он еще два года лежал « на полке». Тогдашние руководители от культуры, во главе с неким В. Суриным, занимавшим пост заместителя Министра культуры СССР, всячески препятствовали выходу ленты на экран. Только вмешательство выдающихся деятелей искусства, среди которых были Д. Шостакович, Д. Кабалевский, С. Герасимов, дало фильму « Евгений Онегин» путевку в жизнь.
Картина вышла на экраны страны в конце 1959 года.
Те, кто предрекал фильму неудачу в прокате, обосновывая свое мнение сложностью восприятия простыми зрителями классической, путь и очень известной, оперы - были посрамлены. Фильм смотрели и профессора, и рабочие, и домохозяйки, и студенты, и пенсионеры... Но, безусловно, самыми строгими зрителями были представители музыкальной общественности. И они фильм приняли и признали!
Гликман вспоминал, что « публика, главным образом музыкальная, смотрела его в кинематографе с громадным интересом, с громадным любопытством, с громадной жадностью. После премьерного показа в ленинградском Доме кино лента шла десять вечеров подряд при полных аншлагах. Люди восторженно встречали оперу, великолепно зная ее по театру».
Поразил и понравился публике новый прием Тихомирова, когда образ персонажа создавали два человека - вокалист за кадром и драматический актер в кадре.
В картине был тщательно воссоздан бытовой фон, на котором происходят все события оперы - в силу объективных причин вещь абсолютно невозможная в театре.
Апофеозом успеха фильма « Евгений Онегин» стало его международное признание и первое место на фестивале в Каннах, там же исполнительница роли Татьяны, девятнадцатилетняя Ариадна Шенгелая получила Гран-при за лучшую женскую роль.
Но такова была советская система, что и победа ставила перед триумфаторами большие трудности.
Впрочем, ехали на кинофестиваль создатели фильма « Евгений Онегин» без всяких надежд на успех. Уже то, что появилась возможность съездить за рубеж, да еще во Францию, да еще на Каннский кинофестиваль, было великим счастьем. Естественно основную часть делегации составляли не представители съемочной группы, а руководящие товарищи и, присматривающие за всеми, сотрудники органов безопасности, но и в данном « приятном» окружение поездка на Лазурный берег была престижна, любопытна и увлекательна.
Неприятности начались сразу после приезда.
Во-первых у фильма не было никакой рекламы, во-вторых не было денег, чтобы эту рекламу организовать. Обращения за помощью в Москву и в посольство были безрезультатны. Пришлось рассчитывать на собственные силы.
К счастью в Каннах нашелся некий французский коммунист, который за бесценок сдал советским киношникам свой дом, расположенный на холме в центре города. И всего за один день этот невзрачный домишко превратился в удивительный рекламный стенд, с вертящимися афишами и фотографиями.
По общему признанию - реклама фильма « Евгений Онегин» в Каннах была признана лучшей.
Однако и эти сложности были « цветочками». Ужас ждал создателей ленты впереди...,когда фильм был назвал лучшим, а исполнительница главной роли получила Гран-при.
По установившейся традиции победители должны были организовать банкет, прием, или еще какое-то иное дорогостоящее мероприятие с приглашением громадного количества кинозвезд и других деятелей киноискусства и кинобизнеса.
Обычно, для иностранных продюсеров подобное событие - своеобразный « звездный час», выкидывая сотни тысяч долларов, они получают умопомрачительную рекламу, которая, впоследствии окупает все затраты. Но в те годы так происходило в недоразвитых странах, где существовала эксплуатация человека человеком, в стране победившего социализма все было наоборот.
Поэтому, получив известие о победе фильма на фестивале, московские руководители отказались вкладывать народные деньги в рекламу отечественного фильма, посоветовав создателям самим расхлебывать результаты своей победы на Лазурном берегу.
Уже французы, чей фильм занял третье место, сняли роскошный особняк и во всю упаивали в нем местный кинематографический бомонд сногсшибательными винами и откармливали знаменитой французской кухней.
Американцы, чей фильм занял второе место, готовились превзойти хозяев фестиваля с истинно американским размахом и помпезностью.
Все это наблюдали нищие, по мировым меркам, победители. Следующими должны были быть они. Денег, даже на сотую часть французского приема, не было. Взять их было неоткуда. Лишь представители советского посольства, понимая, что им еще жить в этой стране после отъезда победителей на родину, дали какие-то крохи, их могло хватить только на аренду машин, на которых кинозвезды должны прибыть на прием. Но вот на сам-то прием средств не оставалось...
Час позора приближался...
Победители из Советского Союза, включая партийных товарищей и тружеников плаща и кинжала, понурив головы, с ужасом ожидали наступления дня своего приема.
И тут Тихомирова осенило... Он потребовал достать... квашеной капусты, соленых огурцов, вареной картошки и много-много водки. Истинно русский продукт в подлинно французском городе каким-то образом нашелся.
И вот, в назначенный день, всех гостей приема рассадили по роскошным машинам и кавалькада потянулась по городу. Ехали долго. Некоторые господа даже стали проявлять беспокойство, особенно когда вереница машин выехала за город и углубилась в лес.
Путешествие по пригородной зоне Канн закончилось на берегу Средиземного моря, на живописной лужайке.
Вечерело. Взорам вышедших из машин умопомрачительных див и их многодолларовых кавалеров предстала веранда, сколоченная из досок, уходящая прямо в море.
Тихомиров предложил гостям на нее подняться и занять места за столами. На них дымилась горячая картошка и стояла до боли знакомая всем российским людям закуска и граненые стаканы. По команде на столах появились бутылки русской водки. Официанты разлили ее по стаканам.
Тихомиров предложил тост, заметив, что уважающие себя люди пьют до дна. Когда стаканы опустели, а гости, не привыкшие к столь мощному началу, набросились на картошку и соленые огурцы, Тихомиров возвестил: « Пьяному море по колено!»...
И начался прилив. Все гости оказались стоящими по колено в воде. Первым ощущением был шок, а затем - буря восторга! Такого в Каннах никогда не было. Русские и здесь превзошли всех! Стрекотали кинокамеры, щелкали затворы фотоаппаратов.
На следующий день все европейские газеты вышли с аршинными заголовками на первых полосах о происшедшем в Каннах!
Такой вот сюрприз подготовил Тихомиров.
Когда он в очередной раз удостоверился, что помощи ждать неоткуда и надо надеяться лишь на самого себя, Роман Иринархович решил устроить пикник на берегу моря.
Все действие было рассчитано по минутам, Тихомиров и его товарищи выяснили время прилива и отлива, было найдено подходящее место на берегу, определено время, за которое кавалькада машин должна прибыть на место, построена веранда ( собственно это была и не веранда даже, а грубо сколоченный помост, на большее просто не хватало денег), установлена подсветка, проинструктированы официанты.
Прием стоил копейки, а эффект его был равноценен сотням тысяч долларов.
Глава двенадцатая.
О том, как Роман Тихомиров каждый год снимал новый фильм.
В жизни человека случай, порой, играет определяющую роль. Не окажись рядом с Тихомировым поддержавших его друзей, не будь руководитель « Ленфильма» столь профессиональным и порядочным человеком, не случись удачного эпизода фильма в момент показа в присутствии директора - не было бы и дальнейший кинематографических работ Романа Иринарховича. Впрочем, история не имеет сослагательных наклонений и все же... Вдохновленный безусловным успехом фильма « Евгений Онегин» Роман Тихомиров в последующие четыре года снимает четыре новые картины: 1960 год - « Чолпон - утренняя звезда», 1961 год - « В мире танца», 1962 год - « Пиковая дама», 1963 год - « Крепостная актриса».
На съемках каждого фильма Тихомирову приходилось не только заниматься творчеством, но и бороться с бесконечными неприятностями, которые обильно доставляли ему его подчиненные.
Известно, что кино отличается от театра тем, что при желании можно снимать фильм на том самом месте, где происходили события первоисточника.
Таким образом Тихомиров и решил экранизировать оперу « Пиковая дама».
Все более или менее интеллектуальные и культурно грамотные жители планеты Земля знают, что эпизод самоубийства в этом произведении имел место на Зимней канавке, что неподалеку от Зимнего дворца. Помните, « Уж полночь близится, а Германа все нет...»,- пела Лиза и, в припадке безрассудства, бросалась в стальные, холодные воды.
Эпизод снимали прямо на месте событий. Но так как дело в опере Чайковского происходило поздней осенью, а создавать кинооперу пришлось жарким летом, гранит непрерывно обливали водой, а рядом стоял взятый на киностудии « ветродуй» и лохматил ленивую воду мелкой канавки. Ассистенты периодически бросали желтые листья, которых было мало и их приходилось экономить. Но не только это усложняло съемочный процесс.
Когда происходили описанные Пушкиным события, автомобилей еще не было.
Вторая половина ХХ века это положение исправила, чем серьезно осложнила задачу съемочной группе отснять данный эпизод. Машины то и дело въезжали в кадр.
Было принято решение оцепить набережную. Но так как время оцепления могло быть крайне ограниченным, договорились, что сигналом для закрытия будет красная ракета, а открыть движение можно будет после зеленой ракеты.
Наконец, все было готово. « Ветродуй» включили на полную мощь, ассистенты собрали все « желтые» листья, гранит набережной старательно полили из ведер водой. Оператор Шапиро забрался на кран. Прозвучала команда: « Мотор».
И в небо взвилась... зеленая ракета.
Как обычно такой мелочи никто не заметил, кран медленно снижался, актриса высокохудожественно попадала в фонограмму оперы и тут, на чисто русском языке, с многочисленными оборотами и вывертами, загремел голос оператора-постановщика, который увидел, что за спиной Лизы появился массивный грузовик.
Услышав, что говорилось на площадке после, стоявшие в оцеплении работники милиции долго сопротивлялись внутреннему желанию отправить часть съемочной группы на пятнадцать суток за нарушение общественного порядка.
Большая часть ненормативной лексики досталось несчастному ракетчику, готовому в этот момент броситься в коварные воды Зимней канавки, чтобы смыть свой позор.
Но самым удивительным стало то, что в окончательный вариант фильма вошел именно дубль с грузовиком. Просто его немного подмонтировали, вписали крупный план и на экране возникла величайшая трагедия женской судьбы.
В 1965 году на экраны вышел снятый Тихомировым на « Ленфильме» фильм-концерт « Когда песня не кончается».
А через шесть лет, в 1971 году, режиссер поставил настоящий « голливудский блокбастер», грандиозную оперу Бородина « Князь Игорь».
Съемки фильма-оперы проводились на границе с Монголией и под Черниговом, где был специально выстроен целый город. В картине были заняты тысячи статистов, не говоря уже о главных героях и музыке великого русского композитора.
Процесс создания кино - дело совершенно необъяснимое с точки зрения здравого смысла. Человек посторонний, впервые попав на съемочную площадку, решит, что он оказался на какой-то, используя модное слово, бессмысленной « тусовке». Такое количество без толку шатающейся публики можно встретить только на правительственных приемах. Естественно никто ни за что не отвечает. А если и отвечает, делает это весьма своеобразно.
Массовку под Черниговом набрали из обитателей лечебно-трудового профилактория, а попросту - алкашей, отправленных на принудительное лечение. Когда гримеру фильма понадобился одеколон, выяснилось, что разнаряженные в доспехи воинов князи Игоря, излечивающиеся артисты из ЛТП весь этот одеколон употребили во внутрь, чем серьезно притормозили порыв творческой мысли режиссера.
На съемках все того же « Князя Игоря» приключился еще один эпизод.
Роману Тихомирову срочно понадобилась на площадке актриса, исполнявшая роль Ярославны, фамилия у актрисы была Пшенная.
Известно, что когда режиссера-постановщика доводят всевозможные обстоятельства, которые почему-то постоянно происходят на съемках и, как правило, всячески мешают творческому процессу, он начинает орать. В этом Роман Иринархович оригинален не был. И, в данном случае, он закричал в мегафон: « Пшенную на площадку!»
Киношники жили на значительном отдалении от того места, где проходили съемки.
И вот администратор картины на легковой машине отправился за Пшенной. Прошли пятнадцать минут, необходимые для привоза актрисы, минуло пол часа, час, два...
Тихомиров начал серьезно беспокоиться. Солнце уже садилось. Операторы сворачивали камеру, осветители выключали приборы... Наконец, автомобиль с администратором появился. Актрисы Пшенной в машине не оказалось. Из « Волги», сгибаясь под тяжестью двух мешков, вылез администратор. Утирая пот со лба, он приблизился к Тихомирову и поставил ему под ноги два мешка, устало промолвив:
« Пшенной нет. Только гречневая...».
И подобных историй во время съемок не счесть...
... Спустя 26 лет, на ХХ Московском международном кинофестивале фильм « Князь Игорь» демонстрировался в программе « 4ОО лет опере». И вновь в зрительном зале был аншлаг!
В 1975 году Тихомирова спросили, как одного из родоначальников кинооперы, что он думает об этом жанре музыкального искусства.
Роман Иринархович ответил: « Опера - это сложное, многожанровое и могучее искусство. Оно связывает воедино инструментальную музыку, пение, поэзию, драму, танец, пантомиму. Многое в оперном спектакле зависит не только от ярких актерских индивидуальностей, прекрасных певческих голосов, талантливого постановочного решения, но и от зрителя - слушателя, от его образованности, культуры, от его умения образно мыслить, способности увлечься происходящим, абстрагироваться от художественной условности оперного действия и непосредственно воспринимать его - как мысли, чувства и переживания живых людей. Одним из главных принципов художественного восприятия музыкального творчества является именно фактор сопереживания.
Но опера не представляет собой такую доступную, понятную форму, как, например, кино, имеющее самую массовую аудиторию.
Приступая к съемкам фильмов-опер, мы стремились к соединению этих стихий - оперы и кинематографа, причем не в простой арифметической их сумме, а именно к органическому взаимопроникновению, синтезу лучших и наиболее действенных их особенностей.
Во всех снятых мною фильмах на экране, как правило, играют драматические актеры, а поют вокалисты. Должен сказать, что редко можно найти таких оперных артистов ( хотя бы по возрастным данным), которые могут полностью удовлетворить требования экрана, имеющего свои жесткие законы.
Цель у театрального спектакля и у кинооперы одна - создать высокохудожественное произведение, а задачи разные».
Не случайно Роман Иринархович весьма критично относился к киноработам некоторых мастеров, где безупречные певцы и музыканты играют сами, но вступают в противоречие с действием на экране.
Две последние свои ленты Тихомиров создал в Молдавии на студии « Телефильм-Кишинэу». Это были фильмы-оперы « Чио-Чио-сан» и « Флория Тоска».
Необходимо заметить, что Тихомиров всегда очень внимательно относился к своим товарищам по работе, причем должность не играла никакой роли - это мог быть и помощник осветителя, и оператор-постановщик, и декоратор, и знаменитый исполнитель. Первое, чем занимался Роман Иринархович, будь то постановка спектакля или съемка фильма, было создание своим подчиненным хороших условий для творчества. И тут изобретательности Тихомирову было не занимать. Причем, как настоящий режиссер, Тихомиров нашел даже некие необходимые « штампы» и приемы воздействия на окружающие обстоятельства и с успехом пользовался ими.
Как правило съемочным группам в экспедиции всегда живется нелегко. Денег никогда не хватает, местные власти, даже при наличии договоренности, норовят не выполнять своих обещаний, бытовые условия оставляют желать много лучшего, отсюда и плачевный результат работы. Все это Роман Иринархович знал не понаслышке и как мог ситуацию изменял.
И часто лишь чувство юмора могло спасти от возникших сложностей, или, что еще хуже, неприятностей.
Роман Иринархович чувством юмора обделен не был.
В Одессе куда съемочная группа, ведомая Тихомировым, прибыла снимать фильм-оперу « Флория Тоска», все началось, как положено, с неприятностей. Столовая, где по условиям местных властей, должны были питаться труженики « важнейшего из всех искусств», видимо предназначалась для проживавших в ней насекомых. Тараканы и прочая малозначительная, но от этого не менее неприятная живность, чувствовали себя в пристанище общепита, как в собственной вотчине. Посуда в столовой мылась, вероятно, не чаще одного раза в неделю, хлеб подбирали с пола, а поданное в тарелках, холодное варево больше походило на тюремную баланду, чем на знаменитый украинский борщ.
Народ начал роптать. Тихомиров же, в лучших традициях социалистического реализма, потребовал « Жалобную книгу». Тщедушную тетрадку под столь громким наименованием лично вынесла директриса столовой и, как положено, швырнула на стол перед Романом Иринарховичем, вследствие чего тарелка с варевом грохнулась об пол, омыв тщательно вычищенные штиблеты режиссера-постановщика. Впрочем, Тихомиров и глазом не моргнул, а спокойно вынул из кармана ручку и стал что-то писать. Сочинить жалобу, много времени не требуется, поэтому директриса спокойно ждала, когда Роман Иринархович закончит свое эпистолярное послание, чтобы затем все осталось по прежнему. Но время шло, а Тихомиров продолжал писать.
В течении длительного времени вся столовая с интересом наблюдала странную картину - за столом Роман Иринархович методично, неторопливо, словно послание английской королеве или иной царственно-руководящей особе, что-то писал в « Жалобную книгу», над ним, скрестив на груди руки и изобразив на физиономии презрительную мину, возвышалась безразмерная туша хозяйки заведения.
Наконец, Тихомиров закончил свое послание и с улыбкой подал книгу директрисе. Та, не ожидая подвоха, зная, что ей предстоит прочесть, лениво опустила голову и вперилась в текст. Последующие события продемонстрировали окружающим великолепный актерский этюд перерождения образа от безысходной ненависти до страстной любви. В начале - полное непонимание, затем - кислая физиономия медленно стала превращаться в весьма симпатичное женское лицо, вскоре на нем появилось некое подобие улыбки, а следом - директриса потянулась к Тихомирову, отложила книгу и крепко обняла режиссера-постановщика. Более всех были потрясены труженики столовой, которые никогда не видели свою руководительницу столь привлекательной.
А « ларчик открывался просто» - вместо того, чтобы писать кондовую жалобу, которую все равно бы никто никогда не читал, Роман Иринахович сочинил грандиозное послание о том, что он неоднократно бывал за рубежом великой Советской страны и имел возможность питаться в тамошних точках общепита, как то французский ресторан « Максим», пражские и венгерские заведения при многозвездочных отелях и т. д. Но нигде так замечательно его не кормили, как в скромной столовой прекрасного города Одессы, нигде он не встречал такого уюта, чистоты, обслуживания и качества блюд.
На следующий день столовую было не узнать. Когда съемочная группа, с трудом скрывая отвращение, решила в очередной раз рискнуть здоровьем, ей представилось невероятное зрелище - в столовой было чисто, на столах лежали белые, выстиранные, накрахмаленные скатерти, в вазах стояли живые цветы, в поданных вымытыми официантами узорных тарелках дымился настоящий украинский борщ к которому прилагались мягкие, теплые пампушки. Вторые блюда не уступали по качеству первым. На столах красовались бутылки с настоящим шампанским.
Дорогих гостей встречала хозяйка заведения, оказавшаяся на поверку весьма импозантной женщиной в красивом, вышитом золотыми нитями, халате. С этого дня работники киноискусства ходили на завтрак, обед и ужин, как на праздник. А когда работа в Одессе была закончена, хозяйка столовой и ее подчиненные, за свой счет, устроили съемочной группе роскошный банкет.
Единственными пострадавшими в этой истории оказались братья наши меньшие, тараканы. Еще долгие годы после обходили они столовую стороной, боясь, что в ней снова будет питаться съемочная группа, ведомая Романом Тихомировым.
Банкет был столь грандиозен, что все выпить на нем не удалось и оставшееся спиртное пришлось взять с собой.
Когда погрузились в самолет и он взял курс на Каменец-Подольский, где планировалось продолжение съемочного процесса,... раздался выстрел. Но привычного угона не произошло, просто бутылки с шампанским стали самопроизвольно раскрываться от перепада давления и болтанки.
Тогда Тихомиров встал и произнес прочувствованную речь о невозможности провоза на борту самолета бутылок с газированной жидкостью. Имелось ввиду шампанское. Поэтому вышеозначенную жидкость требовалось немедленно уничтожить, то есть - выпить, что и было тотчас же исполнено всеми присутствовавшими. На всякий случай выпили и оставшийся от банкета коньяк.
Мало кто из съемочной группы помнит, как самолет перенес их в замечательный городок Каменец-Подольский, где работа над фильмом по произведению знаменитого итальянца Д. Пуччини была продолжена.
Этот город для съемок был выбран не случайно, в нем живописные уголки природы великолепно сочетались с прекрасно сохранившейся старинной крепостью и костелом.
И тут недавняя история со столовой в Одессе повторилась с удивительной точностью.
В местном заведении общественного питания кормили настолько плохо, что через три дня работы съемки прекратились. От некачественной еды у всех начались серьезные проблемы с желудком.
Тихомиров взял лист бумаги и начал что-то писать. Окружающие решили, что он пишет очередное хвалебное послание в местную « Жалобную книгу». Но не таков был человек Роман Иринархович, чтобы в точности повторять найденный и опробованный на практике прием. В любой из так называемых « штампов» он всегда привносил некую « изюминку».
На следующий день в местной газете вышла объемная статья за подписью Романа Тихомирова, в которой он рассказывал о своих зарубежных поездках, о том, как его кормили в ресторанах Будапешта, Парижа, Праги. Статья завершалась хвалебными словами в адрес столовой № 5 города Каменец-Подольска, в которой имели счастье питаться несчастные труженики кино. Тихомиров отмечал в своем эпистолярном опусе, что кухня вышеозначенной столовой значительно превосходит все европейские стандарты, а блюда отличаются особым изыском, высокой калорийностью и неповторимым вкусом.
Подобная публикация в маленьком городке была подобна взрыву. Власти завезли в столовую № 5, наверное, весь годовой запас продуктов, имеющихся на складах. Участники фильма « Флория Тоска» были обеспечены прекрасным питанием до конца съемок. А в день отъезда администрация столовой организовала бесплатный банкет для съемочной группы.
Это может показаться невероятным, но именно так все и было. Не зря Тихомиров повторял, что настоящий режиссер обязательно должен уметь пользоваться определенными приемами, т. н. « штампами», в своей работе и умело их применять. Ведь никто не оспаривает необходимости специальных упражнений для музыкантов, художников, да и не обязательно представителей творческий профессий, которые - всего лишь набор штампов, но их следует уметь делать, иначе невозможно достичь в ремесле каких-то успехов.
Вот так, найдя способ воздействия на тружеников общепита в Одессе, Роман Иринархович в повторил этот прием в Каменец-Подольске и результат оказался успешным.
Тихомиров был тонким психологом, чутко улавливающим эмоциональное состояние артиста. Роман Иринархович умел схитрить, подстроиться и, все равно, достичь необходимого ему в данный момент результата.
Так на съемках « Чио-чио-сан» в один из дней Мария Биешу гримировалась долго, больше четырех часов. Результатом этого стало напряжение, раздражение знаменитой примадонны, да и смотрелась она неважно.
- Маша, ты сегодня прекрасно выглядишь! - с искренней радостью в голосе возвестил Тихомиров, а стоящему рядом гримеру тихо сказал, - живо поправьте парик.
И тут, снова полный удовлетворения, громко для Биешу:
- Ну-ка, встань сюда! - и тихо оператору, - берем средний план, крупный сегодня не пойдет.
И вновь посыл в сторону певицы:
- Великолепно! Фонограмма! Маша, как звучишь!
И певица расцветает, куда-то испаряется ее раздражение и напряжение, великолепный дубль снят!
В 1986 году Мария Биешу прислала письмо Виктору Гончаренко, уже тогда собиравшему материал для книги о Романе Тихомирове. В нем есть следующие строки: « Я на всю жизнь благодарна Роману Иринарховичу за то, что сыгранные мои роли вошли в кладовую советского киноискусства. С Романом Иринарховичем было очень удобно и легко работать, потому что он знал конкретно и точно, что он хочет. Все это мы актеры чувствовали и поэтому фильмы-оперы получились удачными».
Съемка фильма-оперы « Чио-чио-сан» по произведению Д. Пуччини усложнялась еще и тем, что исполнялась она на языке оригинала, то есть по-итальянски. Большинство актеров, занятых в фильме, языка не знали, поэтому весьма приблизительно понимали о чем они поют под чужую фонограмму. А ведь им приходилось не только попадать в эту самую фонограмму, но и проживать на экране свою роль. Особенно трудно давались массовые сцены.
Намучился Тихомиров изрядно и, если бы не помощь ученика, будущего режиссера-постановщика Алексея Степанюка, процесс обучения иностранному языку и воспроизведение на нем шедевра великого итальянца мог удлиниться до бесконечности.
Задача Степанюка заключалась в следующем: он стоял за режиссером-постановщиком, рядом с камерой и дирижировал актерами, показывая когда им следует вступать со своими репликами.
Снимали так долго, что Роман Иринархович иногда засыпал в режиссерском кресле. Сказывались непомерная усталость, возраст и болезни. Но так как никаких команд им, вследствие этого, не произносилось, фонограмма продолжала греметь на площадке, а стоящие перед камерой актеры добросовестно раскрывать под нее рот, в меру сил очерчивая психологический рисунок образа.
И Степанюку приходилось что-то громко вскрикивать, чтобы разбудить учителя, дабы не поставить его в неловкое положение перед всеми, а, заодно и остановить бессмысленный съемочный процесс, который мог продолжаться, пока в камере не закончится пленка.
Встряхнувшись от восклицаний ученика, Роман Иринархович тут же принимал солидный вид и призывал его к себе, брал у него из рук партитуру, по которой Алексей дирижировал актерами и указывая на первое попавшееся в ней место, важно и громко изрекал: « Леша, вот здесь не получается..., - и тут же тихо, - у меня в правом кармане возьми пятерку и сбегай за вином, водку не бери,...- и следом громко, чтобы все слышали, - надо переснимать, - и снова для Степанюка, - быстро, пока пленку перезаряжают, только перелей во флягу, чтобы было на сок похоже, понял?...,- и вновь для площадки, - все на исходную!»
А Алексей Степанюк торопился в ближайший магазин, чтобы исполнить указание руководителя. Когда все в положенное время было выполнено, Тихомиров опрокидывал в себя всю флягу и творческий процесс продолжался.
Говорят, что пристрастие к алкоголю сыграло в жизни Романа Иринарховича страшную роль, изрядно сократив его годы. Находятся даже « доброжелатели», которые утверждают, что Тихомиров был беспробудным пьяницей.
Тогда каким образом ему удалось поставить около девяноста спектаклей в разных городах страны и за ее пределами, снять девять фильмов, научить десятки студентов, написать огромное количество писем и статей?...Достаточно подсчитать сумму прожитых им лет и разделить на количество сделанного, чтобы удостовериться в невозможности человека при этом еще и пьянствовать. Конечно к вину и водке Тихомиров был неравнодушен, но покажите творческого человека, который может с чистой совестью сказать, что никогда не притрагивался с рюмке.
К несчастью это всего лишь способ снятия стресса, безумной усталости от непрерывной работы, иногда он оказывается единственным...Впрочем, по большому счету это не оправдание. И Роман Иринархович всегда совершенно искренне отговаривал своих учеников от тяги к алкоголю.
В кино Роман Иринархович позволял себе маленькую слабость. Почти в каждом фильме он оставлял свою « визитную карточку», снимаясь в крохотных эпизодических ролях: то он приносит письмо, то он танцует на балу, то выступает в роли бессловесного слуги...
Не забывал Тихомиров и об оперном театре.
Снимая в Киргизии фильм « Чолпон - утренняя звезда», он поставил в Киргизском театре оперы и балета во Фрунзе, так когда-то называлась нынешняя столица Киргизии Бишкек, оперу М. Раухвергера « Джамиля».
Это была его очередная постановка сочинения нигде до сих пор еще не исполнявшегося. Премьера увидела свет в 1960 году.
Роман Иринархович не боялся новых сочинений, напротив - он сам « провоцировал» композиторов на их написание, обещая впоследствии поставить в театре. И надо сказать, что свои обещания Тихомиров всегда выполнял. Нет смысла и говорить, что для всякого композитора важнее всего было увидеть свое детище на сцене.
И, как правило спектакли, созданные Романом Иринарховичем имели долгую сценическую жизнь.
Ну, а в 1962 году произошло событие, ставшее важнейшим в творческой жизни Романа Тихомирова.
Он занял пост Главного режиссера государственного Академического театра оперы и балета имени С. М. Кирова. Всемирно знаменитой « Мариинки»!
Глава тринадцатая.
О том, как Роман Тихомиров был Главным режиссером « Мариинки».
Государственный Академический театр оперы и балета имени С. М. Кирова, а попросту « Мариинка»! У тысяч музыкантов, певцов, танцоров, дирижеров, режиссеров замирало сердце, когда они получали известие о возможности работать в этом всемирно знаменитом и всенародно популярном театре. И дело не только в том, что в нем платили больше, чем в других театрах, и нередки бывали зарубежные гастрольные поездки.
« Мариинский» театр, наряду с Большим в Москве, был и остается вершиной отечественного оперного и балетного искусства. Это некий микрокосм, со своей атмосферой, мироощущением и миропониманием. Личность, входящая в его пределы становилась членом своеобразной касты, клуба, сообщества, впрочем, это можно называть как угодно.
Не легко завоевывалась возможность быть принятым в театр, но еще труднее было получить право стать полноправным участником большого коллектива « Мариинского». И должность, профессия, место в театре значения не имели - сложно было и музыканту сценического оркестра, но неизмеримо трудней было Главному режиссеру.
Роман Тихомиров стал Главным режиссером прославленного театра в 1962 году. Он пришел в « Мариинский» уже известной, почти легендарной личностью. У него за спиной были десятки поставленных спектаклей на сценических площадках разных городов, он снял четыре полнометражных фильма, став родоначальником нового вида киноискусства, организовывал многотысячные массовые мероприятия и ставил на открытом воздухе оперные спектакли, продолжал активно заниматься преподавательской деятельностью.
И, все-таки, предыдущие достижения оставались в прошлом. Они были там, за стенами театра. Кировский не знал режиссера по фамилии Тихомиров, потому что этот человек еще ничем не проявил себя в этом театре. Нужно было завоевывать право быть. В который уже раз. Необходимо было становиться первым не только по должностной инструкции, но и в сознании окружающих.
Тихомиров решил не откладывать в долгий ящик свое очередное становление. В этом же 1962 году он ставит на сцене Кировского театра оперу Рихарда Вагнера « Лоэнгрин».
Этот спектакль стал для Романа Иринарховича объяснением в любви учителю Эммануилу Иосифовичу Каплану, ушедшему из жизни в 1961 году. Тихомиров поставил спектакль, используя режиссерскую разработку Каплана.
Первый блин комом не оказался. Тихомиров стал первым в театре не только по должности!
Роман Иринархович всегда искал новое, он открывал для слушателей неизвестные произведения, становясь их первым постановщиком в Советском Союзе.
Уже на следующий год он ставит в Кировском театре сложнейшую оперу Джузеппе Верди « Сила судьбы». Это было первое исполнение оперы в Советском Союзе.
В ноябре 1963 года Тихомиров выпускает оперу Д. Кабалевского « Семья Тараса».
В этом же, 1963 году, зрители Кировского театра впервые видят и слышат оперу советского композитора А. Маневича « Отчаянная дорога».
О поистине титанической работе Тихомирова с современными отечественными авторами можно и нужно говорить долго. Не секрет, что некоторые образчики современной музыки не дотягивают до уровня подлинного искусства, и режиссерам, да и исполнителям куда интересней, выгодней и, в какой-то мере, проще ставить и демонстрировать уже проверенные временем и полюбившиеся публике произведения.
Необходимо иметь определенное мужество, чтобы взяться за сочинение, которое никто никогда не слышал и которое существует только на бумаге, а то и, вообще только, в мыслях и желаниях автора.
Большинство произведений композиторов-современников Тихомирова было далеки от художественного совершенства. Роман Иринархович изначально осознавал это и, работая с авторами, помогал им улучшить драматургию опер. Но даже тогда, когда это не удавалось до конца, он считал необходимым давать сценическую жизнь новым сочинениям, ссылаясь при этом на слова Петра Ильича Чайковского из письма к Н. фон Мекк: « Необходимо пройти через ряд неудавшихся опытов, чтобы дойти до известной степени совершенства, и я никогда не стыжусь своих оперных неудач. Они послужили мне полезными уроками и указаниями».
Занимаясь активно практической работой по созданию на сцене возглавляемого им театра новых опер классического и современного репертуара, Тихомиров успевает уделять значительное внимания своим теоретическим изысканиям в области музыкальной режиссуры и в июле 1964 года публикует в газете « Советская культура» программную статью под названием « Режиссер должен быть музыкантом». Он пишет: « Режиссер музыкального театра - это музыкант, умеющий обратить партитуру композитора в материальный образ спектакля. И только с этой позиции я могу рассматривать этот вопрос.
Режиссер оперы должен ощущать ту огромную образную энергию, которая заключается в самой музыке, в симфонической ткани оперной драматургии, в выразительности тем-характеристик, в полифонии многоголосого хора, и не пренебрегать темы выразительными средствами, которые органически заложены в звучании певческого голоса, в его тембре, в драматургии высокой ноты, в мелизмах, в фиоритурах, в виртуозности пассажа или каденции.
А как часто эта образная потенция музыки подменяется режиссерами иными вещами!
Сколько раз мы наблюдали, что доминантой режиссерской экспозиции оперы является либретто или его далекий литературный первоисточник. Именно из них, а не из музыки черпается материал для построения образа и мизансцены. И как нередко музыка в спектакле такого постановщика становится нейтральным фоном.
Иногда в классических операх гений их авторов блистательно раскрывается в композиторской режиссуре ( или, как мы говорим, - в « самоигральности» оперы), часто спасая от провала интерпретатора, лишенного музыкального профессионализма, а в тех случаях, когда мы имеем дело с ординарным талантом композитора, не способного своей музыкой прийти на выручку к режиссеру, мы видим целый ряд серых, безрадостных и скудных работ, не смотря на все режиссерское « украшательство» и формально броские режиссерские « изыски».
Первым сочинителем, постановщиком и дирижером оперного спектакля является композитор. Он устанавливает творческие функции героев оперы и их определенное воздействие на зрителя.
Способность понять музыку, почувствовать ее, уметь прочесть не только напечатанные ноты, но и все то, что есть между строк нотного стана, уметь услышать музыку так, чтобы видеть скрывающуюся в ней жизнь, - в этом важнейшая задача режиссера музыкального театра.
Только у режиссера, увидевшего эту скрытую в партитуре образную жизнь, почувствовавшего ее, возникает художественные замысел спектакля. И чем лучше и глубже сумеет режиссер разобраться в музыке, тем интереснее и вернее окажется его замысел. Но для того, чтобы режиссер мог легко разобраться в музыкальной драматургии оперы, мог профессионально понять и почувствовать ее, он должен обладать большими знаниями в области музыки, должен быть профессиональным музыкантом».
Конечно с высказываниями Тихомирова можно спорить и немало случаев, когда режиссеры, не имевшие специального музыкального образования ставили поистине замечательные оперные спектакли, достаточно вспомнить Андрея Тарковского и его постановку « Князя Игоря».
Безусловно - сколько людей столько и мнений. Речь не о том, прав или не прав в своих суждениях Роман Иринархович. Важно, что собственные идеи он не только высказывал в печати, на лекциях, встречах, всевозможных заседаниях, съездах, письмах, но и конкретно воплощал их в творческой деятельности. И, как правило, результативно! Он не был лицемером в жизни, не был им и в творчестве. Порой он уступал в частностях, но в главном - жестко следовал своим творческим принципам.
Не стоит забывать, что работать в Кировском театре Тихомирову пришлось в период, когда со свободой слова власть предержащие уже наигрались, и страна вступала в период застольного застоя. Это отражалось и на репертуаре.
Апофеозом просоветского оперного творчества стала опера Вано Мурадели
« Октябрь» с поющим со сцены Владимиром Ильичом. Как и большинство современных оперных произведений, « Октябрь» не отличался выдающимися художественными качествами, зато полностью соответствовал духу и букве идеологических установок того времени.
Перед Тихомировым стояла не простая задача так воплотить пафос данного произведения, чтобы зритель получил хоть какое-то художественное удовлетворение от увиденного и услышанного. Как разумный, ироничный, высоко интеллектуальный человек, Роман Иринархович прекрасно осознавал все минусы оперы и у него несомненно был искус поиздеваться и над Владимиром Ильичем, и над ущербностью самой идеи сочинения, но как человек ответственный, он подошел к работе над оперой со всей возможной серьезностью и благодаря его действиям она стала одним из значительных достижений музыкального театра тех лет.
В работе над этим спектаклем принимали участие режиссер М. Слуцкая, художник И. Севастьянов, дирижер А. Климов.
Создав в декабре 1964 года лучший образчик просоветской оперы, и, наверное, тем самым усыпив бдительность идеологических надсмотрщиков над искусством, коих в те времена было не мерянное количество, Роман Тихомиров ставит на сцене совсем уж « несоветские» произведения - остропсихологический опус Б. Бриттена « Питер Граймс» и оперу венгерского композитора Ф. Эркеля « Гуняди Ласло».
Снова это были первые исполнения до сих пор не известных в Советском Союзе произведения. Снова работам мастера сопутствовал успех.
В этом же, 1965 году, Роман Тихомиров удостоен почетного звания Народного артиста РСФСР.
Роман Тихомиров был человеком скромным. Он никогда не говорил о себе, а если предоставлялась возможность что-то сказать - говорил о других. В этой связи характерно его интервью, данное « Литературной газете» в июле 1965 года.
Речь идет о молодых вокалистах Кировского театра. « Характерно, что в коллективе старейшего музыкального театра страны почти половина солистов оперы - молодежь, пришедшая на сцену за последние годы. Имена Л. Морозова, Вл. Морозова, В. Малышева, К. Словцовой, М. Черножукова, С. Бугровой, Е. Бойцова, Е. Перласовой, М. Егорова, А. Храмцова и др. уже стали известны современным слушателям.
Подробнее мне хочется рассказать о самом молодом солисте оперы Владимире Атлантове, по существу только начинающем свою жизнь на сцене. С детства Володя любил музыку. Шестилетний мальчик поступил в знаменитую Ленинградскую Капеллу, где он постиг азы музыки, занимался фортепиано, виолончелью, учился петь. Потом - вокальный факультет Ленинградской консерватории, участие во 2-м конкурсе вокалистов им. Глинки, где он получил вторую премию, вступление в труппу нашего театра.
У В. Атлантова есть черты в характере, которые, как мне кажется, предопределяют весь его дальнейший творческий путь - это работоспособность, пытливость и скромность. Не случайно молодой солист был послан для усовершенствования в Италию, где занимался в течении двух лет. Сочный, необычайно красивого тембра и большого диапазона голос молодого певца сочетается с подлинным артистизмом. Владимир Андревич умеет проникнуть в существо исполняемого произведения, оперной партии. Поэтому его Ленский и Хозе, Альфред и Альваро - очень разные образы, а главное, достоверные. Нам радостен его заслуженный успех в новой работе - партии Альваро в опере Верди « Сила судьбы». А впереди партии Германа в « Пиковой даме», Радамеса в « Аиде» - труднейшие партии мирового оперного репертуара».
Тихомиров всегда предпочитал оставаться в тени, выдвигая на первый план своих коллег-сопостановщиков: дирижеров, художников, балетмейстеров. Он по-детски радовался успеху исполнителей: певцов-актеров, музыкантов, танцоров, работников технических цехов театра.
После премьеры спектакля или фильма, он как бы растворялся в шумной толпе радующихся успеху людей и у многих создавалось впечатление, что новая творческая удача - это их личное достижение, а Тихомиров вроде как бы и ни причем.
В то время, как все праздновали успех, Роман Иринархович уже жил новой идеей, ему некогда было разглагольствовать по поводу сотворенного на сцене или на киноэкране. Еще когда очередная постановка находилась в стадии работы, Роман Иринархович думал о новом. Он работал на опережение. Мысль обгоняла существующую реальность.
В то время, как Тихомиров неторопливо репетировал, скрупулезно, шаг за шагом создавал очередной спектакль, на его рабочем столе уже лежало несколько следующих проектов - экспозиции спектаклей, киносценарии, планы либретто новых опер и т. п. Вот почему часто он параллельно ставил по 3-4 спектакля в одно и то же время в разных театрах и городах. И, что самое замечательное, все работы выходили в назначенный срок и отличались тщательной режиссерской проработкой сцен, образностью и точных попаданием в стилистику музыкальной драматургии произведения.
Чаще всего его привлекали широкомасштабные музыкально-драматические полотна, в которых композиторы вкладывали вечные темы бытия: добро и зло, свет и тьма, совесть и долг. Отсюда особая привязанность режиссера к творчеству М. Мусоргского, А. Бородина, Р. Вагнера, Д. Верди, Д. Шостаковича, Н. Римского-Корсакова...
« По умению режиссера создавать яркие и выразительные массовые сцены можно определить его профессиональную оснащенность», - говорил Тихомиров своим ученикам.
Все, кто прошел его школу, в достаточно степени владеют техникой создания массовых сцен. Это подтверждают театральные спектакли Валерия Раку, Иркина Габитова, Алексея Степанюка на сценах музыкальных театров Москвы, Санкт-Петербурга, Челябинска, Казани, Новосибирска и многих других городов. Эту мысль укрепляют спектакли Главного режиссера театра оперы и балета им. Мусоргского в Санкт-Петербурге Станислава Гаудасинского.
Тихомиров был поистине жаден до творчества, ему мало было оперы, кино, преподавательской деятельности - он пробует силы в оперетте.
На сцене ленинградского Театра музыкальной комедии Тихомиров ставит оперетты Имре Кальмана « Баядера» и « Цыган-премьер». Характерной особенностью этих работ стало то, что Роман Иринархович, совместно с поэтом-песенником Яковом Фогельсоном, создал оригинальные версии либретто всемирно знаменитых оперетт, которые и легли в основу данных постановок.
Спектакль « Баядера» выдержал 600 представлений, он держался в репертуаре Театра музыкальной комедии более 20 лет.
Тихомиров не просто ставил оперетты, он и писал об оперетте в различных печатных изданиях. Причем эти заметки Романа Иринарховича полезно напомнить и сегодня: « Вопрос формирования репертуара в театрах музыкальной комедии необычайно сложен. Драматурги и композиторы крайне медленно и неохотно работают в этом увлекательном и своеобразном жанре.
Основой музыкальной комедии должна быть строго продуманная музыкальная драматургия, наличие яркого музыкального материала. Этим отличались оперетты Ж. Оффенбаха, И. Штрауса, И. Кальмана.
...К сожалению мы нередко бываем свидетелями, когда почему-то именно на опереточных спектаклях режиссерам изменяет чувство меры, когда необходимое иногда преувеличение превращается в натуралистическое комикование, свойственная жанру мелодрама - в слезливую сентиментальность, каскадная реприза - в пошлую разухабистость».
... « Расслабившись» в оперетте, Роман Иринархович возвращается к прямым обязанностям в Кировском театре и в следующем году ставит грандиозную оперу Н. А. Римского-Корсакова « Царская невеста». На сей раз его работе сопутствует не только зрительский успех, но и признание со стороны вышестоящих товарищей - этот спектакль был удостоен Государственной премии имени М. И. Глинки. Дирижировал спектаклем В. Федотов, а главные партии исполнили Г. Ковалева и В. Киняев.
Вообще 1966 год был у Тихомирова в Кировском театре очень плодотворным. Параллельно с работой над « Царской невестой», он приступил к репетициям новой оперы А. Холминова « Оптимистическая трагедия».
Вновь неизвестное современное сочинение, вновь улучшение его драматургических качеств в процессе работы, вновь - удачная премьера.
Ну, а еще раньше, в июне 1966 года состоялась премьера безусловного шедевра мирового музыкального искусства, оперы гениального Моцарта « Волшебная флейта».
Тихомиров не просто взял партитуру оперы и поставил ее на сцене, он восстановил оперу великого австрийца в ее первоначальной, авторской редакции, проделав по настоящему исследовательскую работу.
Помимо привычных сложностей при работе над спектаклем, Тихомирову, в данном случае, пришлось буквально обучать исполнителей ролей игре драматических актеров, потому что вокальные номера перемежались в опере Моцарта значительными разговорными эпизодами, а, как известно, этому в консерваториях учат не слишком глубоко.
« Меня иногда в отчаяние приводит неспособность певцов выполнять элементарные сценические задачи, - говорил на занятиях студентам Роман Иринархович, - Но я вас призываю: не ругайте их за это, не гневайтесь на них и, упаси вас Бог, не кричите на них. Этим вы только подчеркиваете свою слабость. Идите от простого. Возьмите небольшой отрывок из сцены и вместе с артистом, спокойно, неторопливо и вдумчиво распределите сценическое пространство, объясняя ему попутно атмосферу, в которой действует его персонаж, ситуацию, в которой он находится, предисторию, которая породила данные обстоятельства. Определите вместе с исполнителем « сценическую географию», т. е. рисунок перемещений в декорациях. Потратьте на эту казалось бы рутинную работу часок-второй. Произвольно, без музыки, без ритма, дайте вектор, направление к его тело - и умо - движениям. Потом пройдите этот кусок у рояля и отпустите его с миром до завтра. Уверяю вас, на следующий день ваша совместная репетиция будет иметь успех, вы добьетесь ожидаемого результата. Более того, сократите значительно время, отпущенное на постановку».
Одной из сильнейших « головных болей» режиссеров музыкальных театров является работа с актерами. Собственно актерами солистов оперы можно назвать с большой натяжкой. Это вовсе не те актеры, которые закончили специальные театральные учебные заведения.
Уроки актерского мастерства, сценического движения и прочие премудрости, которые в театральных институтах проходят будущие драматические актеры, в музыкальных высших школах, порой, самими студентами-вокалистами игнорируются, да и качество занятий не на том уровне, как в театральных вузах.
Существует совершенно ложное представление о том, что главное для актера-вокалиста - нужно иметь голос, а остальное - приложится.
В статье « Режиссер должен быть музыкантом» Тихомиров писал: « Особое внимание режиссер должен сосредоточить на слаженности ансамбля и работе певца. Певец - главный носитель образной стихии спектакля. Именно через него мы, истолкователи спектакля, может донести до зрителя и идейное содержание, и страстность, и человечность, и глубокие эмоции, и психологизм, которые заложены в оперных произведениях. Именно через певца-актера оперный театр с наибольшей силой воздействует на своего зрителя. Именно певец покоряет зрителя непосредственно, пленяет его или оставляет равнодушным. Певец становится для слушателя той осью, вокруг которой вращаются все сферы спектакля.
Опера, отлично интерпретированная в оркестре, хорошо поставленная режиссером, блестяще оформленная художником, но плохо спетая, всегда вызывает досаду и раздражение у тех, кто приходит в театр. Такой спектакль всегда считается неудачным.
Голос - это талант, талант, живущий по своим собственным законам. Мы часто наблюдаем некий процесс отчуждения голоса от его физического обладателя.
Голос начинает жить своей собственной талантливой жизнью, подчас совершенно отличной от общих интеллектуально-общественных проявлений обладателя этого голоса.
Но часто ли мы наблюдаем у певца гармоническое развитие всех сторон человеческой личности? Вспышка вокального гения не обязательно воспламеняет одновременно интеллект, музыкальность, сценичность, пластику, способность к перевоплощению. Голос и только голос ведет его обладателя в консерватории или театры. И до сих пор способность к актерскому перевоплощению является желательным, но вовсе не обязательным аргументом при приеме в консерватории или оперный театр.
Но задачи, стоящие сейчас перед оперным спектаклем, требуют от певца большой музыкальной культуры, мастерства, стоящего на уровне мастерства артиста современного кинематографа и драматического театра».
От того, что вокалисты не обладают уровнем мастерства артиста театра или кино, и трудность восприятия оперы не слишком искушенным в музыкальной культуре зрителем. Ему просто претит наблюдать на сцене вокалистов, не знающих, что на этой самой сцене делать, не говоря уже об их совершенно не подходящих для исполняемой роли внешних данных и возрастных параметрах. Одно посещение подобного спектакля окончательно подрывает интерес человека к серьезной музыке вообще и к опере в частности.
Люди приходят в театр не для того, чтобы наблюдать костюмированный концерт, хотя, справедливости ради необходимо отметить, что изначально опера и была всего лишь костюмированным концертом.
У Тихомирова были свои секреты работы с вокалистами.
Во-первых, он располагал к себе людей, они проникались к Роману Иринарховичу доверием.
Во-вторых, он блестяще ориентировался в возникающих ситуациях и великолепно импровизировал, причем со стороны казалось, что это давняя, хорошо обдуманная и уже опробованная заготовка.
В-третьих, он в совершенстве знал материал, над которым в данный момент работал.
В-четвертых, он исходил из возможностей того или иного артиста и шел от простого. Тихомиров предлагал легкие задания, ставя целью раскрепостить человека, освободить его от внутренней скованности и зажатости.
Действительно не просто выйти на сцену перед тысячами людей, петь да еще и что-то при этом изображать. Особенно при минимальном присутствии актерского мастерства.
Тихомиров отталкивался от сути конкретного человека, проецировал создаваемый им образ на самого вокалиста. « Вспомните, как вы встретили... Как вы сделали то-то и то-то...». Роман Иринархович находил ту нить, потянув за которую можно было внутренне раскрепостить исполнителя.
Иногда ему приходилось показывать, что должен делать на сцене или съемочной площадке артист ( а показывал Тихомиров великолепно), и затем добиваться от исполнителя точного повтора своих действий.
А, случалось, что Роман Иринархович показывал актерские этюды просто так, для удовольствия окружающих. Правда в первый момент они не понимали, что режиссер играет.
Однажды Тихомиров и Габитов шли по улице, и увидели, что молодой хулиган ломает телефонный аппарат. И тут Роман Иринархович заорал! Кричал он так страшно, что взломщик телефона испугался и пустился со всех ног прочь, а Габитов перепугался за своего педагога, у которого уже пена пошла изо рта. Иркин бросился к еще не доломанному до конца телефону, чтобы вызвать скорую. Он уже набрал номер, как его остановил Тихомиров и, улыбаясь, сказал: « Куда ты собрался звонить? Это же всего лишь актерский этюд...»
Но если все возможные попытки расшевелить вокалиста, насмерть стоящего на одном месте и боящегося сделать шаг в сторону, терпели неудачу( бывало и такое), Роман Иринархович шел от музыки, от интонации, которые сами по себе несут действенную задачу.
Однако так или иначе, Тихомиров своей цели достигал, чем приводил в немалое изумление многих.
Еще большие трудности в работе с вокалистами приходилось преодолевать Тихомирову, когда он ставил оперы современные. По этому поводу в он писал:
« Композиторы, сочиняя свою музыку о современных событиях, современных героях, ищут соответствующий эпохе, событиям, характерам, новый язык.
Появляются неожиданные мелодические и гармонические обороты, к которым не привык вокалист. В результате певец, воплощая образ того или иного персонажа из наших дней, сталкивается с целым комплексом трудностей, которые на уроках консерватории его не учили преодолевать.
Никакая театральная фальш, неправда, штампы, с которые зрители мирятся в постановках произведений классиков, в оперном спектакле на современную тему никак не пройдут».
Вот и приходиться режиссером музыкальных театров заниматься педагогической деятельностью, обучать актерской профессии взрослых, сформировавшихся, как правило, амбициозных людей, объясняя им, порой, элементарные вещи.
Только в результате трудной преподавательской работы режиссера у актеров-вокалистов возникает понимание, что спектакль, это не только хорошо исполненные арии и дуэты, а это еще, и в первую очередь!, действие, а, вот музыкальные номера - лишь один из способов, которым это самое действие достигается.
« В чем разница между актером и персонажем, образ которого этот актер воплощает на сцене? - спрашивал Тихомиров, и сам же отвечал на вопрос, - Разницы никакой. Полное тождество, полная идентификация. При небольшом различии: актер знает как и чем завершится судьба его героя, а персонаж действует во времени и пространстве сиюминутно, не догадываясь о финале своей судьбы. Разницы никакой, но разница во времени.
Актер знает прошлое, настоящее и будущее персонажа.
Персонаж знает прошлое свое и настоящее.
Вот этот единственный временной перевес и дает возможность актеру, исполняя роль, контролировать свои и, одновременно, « не свои» сценические переживания.
Переживание - это вовсе не показ своих чувств на сцене. Нет! Переживание в сценических условиях, в условиях сценического действия является попыткой преодолеть психологические сложности и препятствия, с которыми сталкивается персонаж в заданной драматургией обстоятельствах. И тогда обстоятельства выявляют характер персонажа, а его способ преодоления этих обстоятельств порождает условия для нового переживания.
Вот почему театр переживания для меня является, в первую очередь, театром психологическим».
Иногда Роман Иринархович устраивал на сцене « притворные» скандалы, чтобы расшевелить окружающих. Он терпеть не мог « сонное царство», когда люди приходят в театр, чтобы отбыть номер, то есть отстоять на сцене зафиксированное в расписании количество часов. И надо сказать, что крики Тихомирова цели достигали, серая масса начинала шевелиться. А когда он ставил процесс создания спектакля на рельсы ( происходило это очень быстро), « будить» больше никого было уже не нужно.
Поистине безграничный объем интересов и возможностей продемонстрировал Роман Иринархович - в течении одного года создавая « Волшебную флейту», « Оптимистическую трагедию» и « Царскую невесту» - три абсолютно разных и по эстетике, и по музыкальному языку произведения!
Желание делать непохожее, одновременно и быстро, даже спонтанно, не оставляло Тихомирова всю жизнь. Он умел концентрировать свои действия во времени и очень его ценил.
« Мне всегда бывает необычайно жаль неразумно потерянного времени, - замечал Роман Иринархович, - зря прожитого дня, растраченных по пустякам часов! Искусство непременно « мстит» за это».
Однако все действия и при постановке спектаклей Тихомиров подчинял определенным правилам. Он не терпел анархии, считая, что в творчестве, как и в жизни должен быть порядок, даже если ставится задача организовать его отсутствие.
К сожалению Роман Иринархович не оставил больших теоретических трудов по вопросам режиссуры, но его беседы с учениками дают возможность продемонстрировать творческий метод мастера.
О природе спектакля он говорил так: « Этим термином я определяю отбор средств для отдельной постановки спектакля, которые должны соответствовать избранной драматургии, выражать автора, его язык и стилевые особенности.
Ставя в центр внимания свое понимание конкретно избранного произведения и автора, режиссер должен точно и конструктивно выявить театральную природу будущего спектакля, отбирая самый необходимый ряд постановочных и сценических средств и приемов. Такая работа, в которой участвуют дирижер, художник, балетмейстер - первые союзники - должна привести к стилевому единству.
Любой спектакль, любой театр зиждется на стыке жизни и искусства, более того - театр как таковой определяем синтезом искусств: слово, музыка, танец, пластика, живопись. Поэтому работая над новой постановкой надо явно представлять какими именно средствами будет передан авторский замысел, каким сочетанием и какой взаимосвязью искусств определится природа спектакля.
Дирижер определяет изобразительные средства исходя из музыкальной драматургии, постигая стиль автора.
Художник фиксирует « зрительный ряд» спектакля, пытаясь выяснить, что лучше в данном случае для данного спектакля должно стоять во главе: живопись, графика, конструктивное решение? А может быть то и другое вместе.
Балетмейстер, в соответствии с музыкой, с художественным оформлением будущего спектакля, с режиссерскими задачами, ищет оптимально верное пластическое решение.
Режиссер, анализируя драматургию, опираясь на автора и на поиски коллег, должен добиваться предельного взаимопонимания у сопостановщиков.
И все это должно происходить задолго до ознакомления с произведением исполнителей. На коллектив надо выходить тогда, когда налажены взаимосвязи у постановщиков, когда освоены ими основы в вопросе единства изобразительных средств, когда преодолены пусть даже незначительные разногласия. Это, порой, труднее сделать, чем непосредственно практически осуществить постановку спектакля.
Труппа ждет не столько интересных идей, даже если они будут выражены захватывающим внимание языком, сколько ясной и четкой позиции постановщиков относительно избранного для работы произведения.
Исполнителям необходима ясная задача и четкие указания путей, которыми нужно следовать совершенствуя технику и преодолевая трудности.
Если все хорошо укладывается у постановщиков в рамки задач автора, если выявлены идейный, образный, исполнительский строй будущего спектакля, значит созданы предпосылки для успеха. Это уже полдела.
Найти природу будущего спектакля - в действительности произвести огромный труд в преддверии практической деятельности.
Вторая половина дела - это путь к результату, т. е. к реализации замысла, исполненного на четком представлении найденной природы театра.
Здесь придется преодолевать новые трудности, касающиеся организации творческого труда коллектива театра.
Для того, чтобы придумать спектакль - нужна буйная фантазия, воображение, познания драматургии.
Для того, чтобы его осуществить необходимо владеть всем арсеналом средств постановщика, быть вооруженным знаниями своего режиссерского ремесла».
Вот такие, лишь на первый взгляд, немудреные правила, но так трудно им следовать, и как необходимо им следовать, чтобы действительно достичь результата!
На следующем творении Тихомирова следует остановиться подробнее. Это опера Ивана Дзержинского « Тихий Дон» ( « Григорий Мелехов»).
Роман Иринархович стоял у истоков его создания. Вообще ему очень импонировало творчество Михаила Шолохова.
В теоретической работе « Шолохов и музыкальный театр» Тихомиров отмечал:
« Шолохов - великий писатель, гуманист, гражданин. Он не писал пьес, киносценариев, либретто для опер и музыкальных комедий. По его замечательным произведениям это делали и делают другие авторы. И удается им это делать только потому, что во всех творениях - от небольшого очерка или рассказа, до крупнейших героических эпопей - Шолохов выступает, как подлинный драматург, способный оплодотворить все виды искусства.
Все произведения Шолохова насыщены высокой поэзией, громадной патетикой, подлинной романтикой. При всем глубочайшем реализме, при остроте сюжета, при больших взлетах драматизма, его письмо часто сочетается с особенной, только ему свойственной поэтической символикой.
Исключительная правдивость и искренность шолоховского повествования непримиримы к наигрышу, бескрылому прозаизму. Шолохову как художнику чужд, какой бы то ни было схематизм, его образы на редкость полнокровны, характеры исполнены огромной глубины и противоречий.
Высочайшая шолоховская простата и есть выражение подлинного искусства».
Тут же Тихомиров останавливается на характеристике творческой личности и жизненного пути автора оперы, композитора Ивана Дзержинского, чем то перекликающимися с его собственной судьбой. Дзержинский - « простой деревенский парень с тамбовщины, пришедший из рабфака в консерваторию, испытавший все трудности художественного становления, отличался любовью к деревенской жизни, пытливым проникновением в жизнь народа. Влюбленный в только что вышедший роман Шолохова, он не мог не написать свою оперу, ставшую в середине 30-х годов важнейшим этапом в развитии советского музыкального театра.
Композитор, добиваясь музыкальной выразительности, оказался предельно искренним в обрисовке героев и событий. Он понимал, какая грандиозная и сложнейшая задача стоит перед ним. Необходимость выразить в звуках многогранность характеров героев Шолохова, соединить словесные и музыкальные пласты, воссоздать атмосферу исторической правды - все это привело молодого композитора к внутренней проблеме проникнуться ароматом « Тихого Дона», соподчинить свое ощущение шолоховскому дыханию, внутреннему пульсу произведения.
Отсюда масштабность музыкального мышления, значительные музыкально драматургические обобщения, замечательный мелодизм с неповторимый самобытной интонационной основой».
Лестные характеристики, данные Тихомировым Ивану Дзержинскому в полной мере применимы в адрес самого Романа Иринарховича.
Постановка второй части оперы « Тихий Дон» ( « Григорий Мелехов»), в основу либретто которой положены третья и четвертая книга шолоховского романа, явилась удивительным совпадением интересов режиссера и композитора к одной теме, они, что называется, дышали одним воздухом, мыслили одними понятиями, стремились добиться одинакового конечного результата.
В немалой степени это стало возможным благодаря огромному желанию Тихомирова отразить в своем творчестве произведение любимейшего им Шолохова, тем более, что талантливая музыка Дзержинского предоставляла возможность достойно осуществить столь благородную задачу.
Работа над постановкой оперы была долгой, сложной, но радостной. И артисты, и оркестр, и все службы театра трудились с большим воодушевлением. Дирижировал спектаклем К. Симеонов, декорации были созданы художником А. Арефьевым. В роли Григория Мелехова выступил В. Морозов, а партию Аксиньи исполнили: недавняя выпускница Ленинградской консерватории И. Богачева и Л. Филатова.
Премьера оперы, ее первое исполнение, удалось! Сочинение Ивана Дзержинского прочно вошло в репертуар Кировского театра. А, вскоре, оно с большим успехом исполнялось во многих театрах страны и за рубежом.
Кстати, только благодаря Тихомирову это и стало возможным.
На художественном совете театра, под надуманными предлогами подлинно русскую оперу не хотели брать в репертуар. Защитником ее выступил Роман Иринархович. Он вообще обладал каким-то чутьем на успех и, как правило, не ошибался.
Авторитет главного режиссера театра перевесил мелкие замечания недоброжелателей композитора, и Кировский, ведомый Романом Тихомировым, приступил к работе над оперой Ивана Дзержинского.
Получившийся результат заставил надолго замолчать необъективных критиков.
Роман Иринархович не умел долго сидеть на одном месте. И вот в этом же 1967 году он отправляется в Сибирь, в Новосибирский театр музыкальной комедии, где ставит оперетты Имре Кальмана « Баядера» и « Цыган-премьер».
1968 и 1969 годы стали в творческой жизни Тихомирова временем новых премьер и открытий.
В Ленинградском Малом театре оперы и балета он впервые в отечественной истории поставил оперу Гектора Берлиоза « Бенвенуто Челлини», и следом за ней - первый раз со сцены оперного театра, на сей раз Кировского, прозвучала « Патетическая оратория» Георгия Свиридова. Взяв монументальное музыкальное произведение выдающегося отечественного композитора, Тихомиров создал на его основе оригинальную музыкально-сценическую композицию. Декорации были подготовлены художником И. Севастьяновым, а в сольных партиях блистали Л. Филатова и В. Морозов.
Отдав должное современной музыке, Тихомиров вновь обратился к произведению классическому, поставив на сцене Кировского театра « Лючию ди Ламмермур» Г. Доницетти.
Роман Иринархович был по-хорошему всеяден. Он не ограничивал себя лишь пространством театральной сцены или съемочной площадкой в кино.
Многие знают его, как непревзойденного мастера постановки массовых представлений, массовых зрелищ с участием сотен тысяч человек. Его приглашали руководить проведением различных декад культуры и искусства в республиках Союза и он с удовольствием откликался на это.
Достаточно перечислить лишь некоторые его работы в этом сложнейшем жанре:
Ленинград. Стадион имени С. М. Кирова. « Шекспириана». 12 тысяч участников. 200 тысяч зрителей.
Фрунзе. Республиканский стадион. « Весна Ала-Тау». Декада литературы и искусства России в Киргизии. 5 тысяч участников. 50 тысяч зрителей.
Ленинград. Стадион имени с. М. Кирова. « Все флаги в гости к нам». Праздник искусств. 8 тысяч участников. 200 тысяч зрителей.
Ашхабад. Республиканский ипподром. « Праздник нерушимой дружбы» Декада литературы и искусства России в Туркмении. 10 тысяч участников. 85 тысяч зрителей.
Ереван. Республиканский стадион. « Навеки вместе». Декада литераторы и искусства России в Армении, посвященная 150 летию воссоединения народов. 5 тысяч участников.75 тысяч зрителей.
И так далее, и тому подобное...
Но вернемся к нашему повествованию.
Возглавляя ведущий отечественный музыкальный театр, Тихомиров видел, что помещение, внутреннее убранство, службы, цеха, сцена театра - то есть весь комплекс, благодаря которому только и возможны новые премьеры, да и просто нормальная жизнедеятельность театра, приходят в негодность. Десятки лет в театре не проводилось даже элементарного косметического ремонта. Ситуация грозила стать необратимой. Скромные попытки предшественников Романа Иринарховича исправить положение упирались в нежелание властей помогать театру. И тогда, как и сейчас, все только говорили о необходимости возрождения культуры, но дело дальше разговоров, обычно, не шло.
И Тихомирову пришлось заняться « пробиванием» средств на ремонт. Ворох посланий во всевозможные властные структуры, километры истоптанных мягких ковров в коридорах начальственных учреждений, десятки лживых физиономий руководящих товарищей. Казалось, что этому не будет конца.
Но не таков был человек Роман Тихомиров, чтобы спасовать перед, непреодолимыми для многих, трудностями. Поставленной цели он добился. Осенью 1968 года театр оперы и балета имени С. М. Кирова был закрыт на ремонт.
Реконструкция продолжалась полтора года, сцена была полностью перестроена и заново технически оснащена. Театр словно бы родился заново, такой он стал чистый, ухоженный, добротный.
Открытие театра после ремонта явилось настоящим праздником для всех почитателей высокого искусства, большинство из которых и не догадывались, кому они в этом обязаны.
1970 год был столетним юбилеем В. И. Ленина, « который и сейчас живее всех живых». Эту знаменательную дату необходимо было как-то отметить, иначе бы главного режиссера просто не поняли бы вышестоящие товарищи из Обкома, с которыми Тихомиров как-то умудрялся находить общий язык, отчего Кировский театр, во время его пребывания в должности Главного режиссера, существовал во вполне приемлемых для того времени условиях.
Романа Иринарховича периодически даже обвиняли в соглашательстве с властью, недруги пытались протащить совершенно абсурдную мысль о некой странной фигуре, что все творческие успехи ее не что иное, как умение использовать чужие способности для осуществления своих целей, что он - блистательный организатор, да талант подкачал, вот банкеты он организовывал как надо!
Действительно, и банкеты Тихомиров организовывать умел, и организатором был великолепным, только все это было направлено на решение творческих задач в различных областях искусства, где успешно сумел себя проявить Роман Тихомиров, а вот умение общаться с Обкомом стоило ему многих лет жизни.
К сожалению в то время, как, впрочем, и сейчас, когда бредовые указания и постановления партии заменили блажь и глупость « денежных мешков», подлинно творческому человеку приходилось для осуществления своих целей искать возможности обойти возникающие барьеры.
Впрочем, Тихомиров, если речь впрямую касалась творчества не шел с властью ни на какие компромиссы. Показателен случай происшедший на генеральной репетиции оперы Н. А. Римского-Корсакова « Царская невеста».
В театр соблаговолила прибыть куратор из Обкома. Репетиция шла полным ходом и тут ответственный товарищ обратилась к Тихомирову с « творческим» указанием: « Роман Иринархович, вот надо поправить вот эту мизансцену. Надо вон этих товарищей, - показала она на сцену, - подвинуть, они очень вышли куда-то». Тихомиров спокойно встал, повернулся к представителю Обкома и с улыбкой произнес: « Пожалуйста, ради Бога, подвиньте..., - а затем повернулся к сцене и громко обратился к артистам, - Товарищи, товарищи1 Стоп, стоп, стоп!...Сейчас будет небольшая перестановка». Репетиция остановилась, никто не знал что делать, а Тихомиров все также вальяжно повернулся к сидящей рядом кураторше и сказал ей, показывая на сцену: « Пожалуйся, прошу вас...» После Тихомиров спокойно удалился из зала, а представительница власти лишь тупо уставилась на сцену.
Больше ни она, ни другие « товарищи» творческих указаний Тихомирову не высказывали. А если у них все-таки возникали позывы к руководящим и направляющим действиям, Роман Иринархович направлял их на чисто русском языке в определенное место и они, как миленькие, двигались в рекомендованным режиссером-постановщиком направлении.
Тихомирову приходилось по долгу службы присутствовать на многочисленных совещаниях и заседаниях, проходивших в руководящих кабинетах и не имевших, как правило, никакого смысла. Но и это время он даром не терял, а использовал для восстановления сил... то есть - спал.
Однажды, в кабинете всемогущей культурной руководительницы той эпохи тов. Е. А. Фурцевой проходило совещание. Обсуждалась проблема молодых кадров в оперных театрах страны. Роман Иринархович не смог дождаться объявления повестки дня, потому что уснул, как только занял свое место. Спал он красиво, вальяжно посапывая и похрапывая. А тем временем на трибуну, расположенную справа от стола министра культуры, выходили ораторы и добросовестно излагали свои мысли о задачах молодежи в оперных театрах.
Фурцева долго терпела наплевательское отношение к проблеме, демонстрируемое Тихомировым. Надо сказать, что с Романом Иринарховичем ее связывали приятельские отношения, поэтому просто разбудить и отчитать его в присутствии значительного количества тружеников оперного цеха она не могла. Как профессиональный руководящий работник, Екатерина Алексеевна нашла способ более коварный. Она громко, чтобы Тихомиров, наконец, услышал, объявила, что слово по обсуждаемой теме заседания предоставляется Роману Иринарховичу Тихомирову.
Главный режиссер Кировского театра проснулся, встал и пошел к трибуне... И стал выступать по проблемам советской оперы в музыкальном театре. Говорил он серьезные и правильные вещи, но аудитория, почему-то, каждое его слово воспринимало взрывами неприкрытого хохота. Больше всех смеялась Екатерина Фурцева. Тихомиров никак не мог понять, что же такого смешного нашли слушатели в его речи. И когда он дошел до кульминации выступления, раздался голос министра культуры, которая заявила, что разговор идет по другой теме, по проблеме молодых кадров в оперных театрах страны.
Это ничуть не смутило Романа Иринарховича, который резонно заметил, что он же должен был в общем представить задачи оперного театра, а сейчас он переходит непосредственно к теме заседания. Затем последовал пространный и обстоятельных доклад по обсуждаемой проблеме.
Вот так, в очередной раз, Тихомиров с блеском вышел из очередной сложной ситуации.
После этого случая Романа Иринарховича уже больше не пытались ловить на собраниях и заседаниях, и он получил возможность хоть в таких, мало пригодных для отдыха, обстоятельствах, копить силы для последующей творческой работы.
Но вернемся в 1970 год. Столетие вождя было отмечено постановкой оперы Д. Клебанова « Коммунист» ( « Василий Губанов»). Многие знают сюжет этой истории по одноименному фильму с Урбанским в главной роли.
За свою творческую жизнь Роману Иринарховичу пришлось поставить большое количество, так называемых заказных, « датских» спектаклей, то есть к определенным
« историческим датам». Казалось, что в этой работе можно было не слишком напрягаться, все равно эти произведения долго не задерживались на сцене, именно в силу своих тематических особенностей, не говоря об их не слишком высоком художественном уровне.
Но Тихомиров не умел делать работу плохо, поэтому оперы выходили точно в срок и все что можно было « выжать» из них хорошего было « выжато».
В феврале 1971 года мастер ставит на сцене Кировского театра оперу Дж. Верди
« Трубадур».
1972 год был ознаменован новыми премьерами, первым исполнением оперы В. Успенского « Интервенция» и классической грузинской оперой З. Палиашвили « Абесалом и Этери»
Следующие два спектакля Тихомиров сделал в жарком Душанбе, в местном театре оперы и балета. Первой был « Трубадур» Дж. Верди, а затем опера И. Дзержинского « Тихий Дон» ( « Григорий Мелехов»).
Тихомиров много ставил в среднеазиатских республиках Союза. Позже, в письме своему ученику, режиссеру Виктору Битюцких, Роман Иринархович обосновывал это так: « В республиках Средней Азии, где музыкальная культура шагнула всеред ярко и самобытно, достаточно своих кадров, поэтому советую тебе крепче обосноваться ( если есть желание) на одном месте. Это окупится гораздо более весомо, чем работа в русских театрах, где порой трудности гораздо большие и претензий среди актеров, избалованных званиями, не меньше, и с репертуаром сложнее».
Трудно найти на карте страны точку, где бы не работал Роман Тихомиров, где бы не шли его спектакли.
После солнечного Таджикистана он отправился на Украину, где в Днепропетровском театре оперы и балета в течении одного сезона 1974-75 годов поставит три совершенно разные оперы: « Княза Игоря» А. Бородина, « Оптимистическую трагедию» А. Холминова и все тот же « Тихий Дон» ( « Григорий Мелехов») И. Дзержинского.
В 1975 году на сцене Кировского театра появилась опера М. Глинки «Иван Сусанин» в постановке Романа Тихомирова.
В этом же году, в журнале « Театральная жизнь» появилась статья знаменитого русского баса, солиста Кировского театра Бориса Штоколова, посвященная 60-ти летию Романа Тихомирова. « Этого обаятельного, жизнерадостного человека, наполненного неуемной энергией и кипучим темпераментом, можно встретить и на сцене прославленного Кировского театра, где он ставит новую оперу, и на съемочной площадке киностудии « Ленфильм», в жюри смотров народных талантов и на заседании кафедры музыкальной режиссуры Ленинградской консерватории, симпозиумах Международного Института театра, заседании президиума правления Всероссийского театрального общества, конференциях, фестивалях, декадах.
Я неоднократно восхищался его трудолюбием, настойчивостью, необычайной выносливостью и работоспособностью.
Безупречный вкус, высокий профессионализм, огромный опыт, ясность и выразительность постановочного решения - вот отличительные качества режиссера».
Мы уверены, что под словами Бориса Штоколова подпишутся все, кто знал Романа Иринарховича Тихомирова.
В том же 1975 году на сцене Пермского театра оперы и балета Роман Тихомиров поставил оперу Д. Кабалевского « Семья Тараса».
По этому поводу Тихомиров писал И. Гликману: « Прибыл я из краев « Угрюм-реки», красот неописуемых и людей кряжистых! Поставил там, в старинной Перми « Семью Тараса». Поставил с трудом, вырывая от ленинградских дел по 2-3 дня. 17-го была Премьера. И знаете - отличный спектакль, светлый и оптимистичный. Люди плакали и переживали. Актеры пели и играли с воодушевлением! И, сухой, длинный Дмитрий Борисович, приехавший на премьеру с либреттистом Цениным, умилялся. Словом - спектакль получился!».
Помогал Тихомирову ставить спектакль его ученик, режиссер Станислав Гаудасинский. По предварительным рекомендациям и режиссерской разработке Романа Иринарховича, им была проведена вся подготовительная работа, репетиции. Оставалось лишь доделать незначительные детали.
В кабинете главного дирижера Пермского оперного театра собрались: сам главный дирижер Б. Афанасьев, композитор Д. Кабалевский и режиссер С. Гаудасинский. Обсуждался прогон спектакля.
Вдруг резко распахнулась дверь и в помещение стремительно вошел Роман Тихомиров. Быстро обменявшись рукопожатиями с Кабалевским и Афанасьевым, он... обрушился на Гаудасинского с резкой критикой его режиссерской работы.
Со стороны казалось, что Роман Иринархович был полностью в курсе необходимых действий столь искусно, обтекаемо ругал он молодого режиссера. Но Романа Иринархович никак не мог быть « в курсе». За все время подготовки спектакля, которое уже длилось два месяца, Тихомирова в Перми не было.
Когда критический запал иссяк, слово взял Кабалевский. Он сказал: « Роман, я знаю, что ты великий человек. Но чтобы так врать?!...».
Но Тихомирова трудно было поймать на слове, он парировал, заявив, что
« просмотрел всю монтировку и разве я что-нибудь неправильно сказал?...».
Роман Иринархович никогда не был лжецом, в так называемом отрицательном смысле. Он был фантазером, придумщиком. Частенько он сам не мог сказать, было то, о чем он рассказывал или не было. Его полет мысли иногда был похож на поток сознания, только в отличии от французских экзистенциалистов, поток сознания Тихомирова всегда был позитивным, светлым. Он него никому никогда не было плохо.
И в случае с Гаудасинским - это был лишь забавный эпизод, который завершился очередным застольем, с добрыми словами, сказанными за рюмкой незабвенной
« Тихомировки».
Впрочем, критические замечания Учителя никогда не бывали лишними.
Все, кто когда-либо работал с Тихомировым, отмечают его удивительную интеллигентность и заботливость. Он очень трепетно относился к людям. Его больше интересовало, как человек обустроился, как он питается, как себя чувствует.
Когда Роман Иринархович ставил с кем-то спектакли, он не позволял своему молодому коллеге готовить, а делал все сам. Ученик утром просыпался и его уже ждал накрытый и великолепно сервированный стол, с уникальными блюдами, источавшими умопомрачительный запах, с чистыми, аккуратно разложенными салфетками, ножами, вилками, рюмками и обязательной бутылочкой « Тихомировки». Рядом улыбался тезка уникального напитка, который на все стенания начинающего режиссера о том, что утренняя репетиция должна вот-вот начаться, советовал никуда не торопиться, а спокойно поесть, набраться сил и уж потом приняться за создание театрального шедевра.
После репетиции коллегу уже ждал готовый обед.
Ну, а дневную репетицию завершал обильный ужин.
Естественно молодые режиссеры обожали работать вместе с Учителем.
Не говоря уже о том, что каждая постановка была значительным шагом в их профессиональном росте, ведь Роман Иринархович давал возможность проявить себя в полной мере, и не от того, что ленился сам ставить спектакля, а потому, что считал жизненно необходимым предоставлять шанс своим ученикам.
Он « учил плавать» простым и испытанным способом - бросал питомца « в воду», то есть давал тому самостоятельную постановку и следил, как тот сумеет « выплыть», но если ученик не справлялся и начинал тонуть, тут же ему на помощь приходил Учитель.
Где бы он ни был, он всегда приезжал на премьеры учеников. До конца жизни он курировал своих питомцев, словом и делом помогал им в творческом становлении. Даже когда они становились уже признанными мастерами.
Причем его внимание не носило указующий характер. Роман Иринархович не наставлял, не требовал делать так, а не иначе, он лишь советовал, но эти советы дорогого стоили.
Последним спектаклем, поставленным Тихомировым в Кировском театре в качестве его Главного режиссера, стала опера Тихона Хренникова « В бурю». Премьера состоялась в феврале 1976 года.
На следующий год Роман Иринархович покинул Кировский театр.
« Не только искусство требует жертв, но каждая удача в искусстве строится на наших жертвах, как на собственных, так и на чужих», - говорил Роман Иринархович.
Сейчас, спустя много лет, трудно однозначно сказать, почему это произошло, что стало последней каплей, вынудившей Тихомирова уйти с поста Главного режиссера знаменитого театра? Доподлинно лишь ясно, что приложили к этому руку не только
« друзья» Романа Иринарховича из театра, но и товарищи из Смольного.
Не секрет, что тогда судьбы выдающихся художников решали серые мышки с партбилетом и невысокой должностью « кураторов». Да и бесполезно что либо говорить, когда министром культуры являлась выпускница института легкой промышленности. Здесь напрямую был реализован тезис о кухарке, управляющей государством.
Вышедший в 1983 году, прекрасно оформленный, напечатанный на великолепной бумаге, альбом, посвященный двухсотлетию Кировского, « Мариинского» театра, косвенно отвечает на нелегкий вопрос. Фамилия Тихомирова упоминается в данном издании всего несколько раз, причем в самой незначительной роли, словно и не стоял этот человек у руля театра целых пятнадцать лет, будто не созданы им лучшие образцы спектаклей классического и современного оперного репертуара.
Коротка человеческая память, а тем более, если эту память сознательно укорачивают во имя каких-то негодных целей и задач.
Тихомирова пытались сломать, выдумывали о нем несусветную ложь, и все ради удовлетворения личного нищенского тщеславия. Смертельно опасаясь открытого боя, они замечательно научились партизанской тактике замалчивания. Если не говорить о человеке, то его вроде бы и нет ... А если не писать - то вообще...
Они о нем не говорили, они о нем не печатали искусствоведческих экзерсисов в роскошных изданиях и даже примитивных заметок в периодической печати.
Им было просто это делать, ведь в период работы на посту Главного режиссера театра Роман Иринархович никогда не выпячивал свою роль, стараясь всегда оставаться в тени.
Он считал, что создание спектакля - труд коллективный, во всяком случае при любой возможности он это подчеркивал. Так в журнале « Культура и жизнь» № 8 за 1971 год он писал: « В последнее время в оперном театре ощущается примат режиссера. В тех случаях, когда режиссер является профессиональным, квалифицированным музыкантом, это в какой-то степени объяснимо, и, вместе с тем, с моей точки зрения, неправомерно. Оперный театр - искусство синтетическое. Только содружество дирижера, режиссера, художнико, хормейстера, балетмейстера, их единый взгляд на произведение, неразрывно спаянная, синхронная работа над спектаклем, могут дать положительный результат».
И, все-таки, о себе Тихомиров говорил, говорил своими спектаклями, фильмами, массовыми действиями, работой со студентами. И его невозможно было замолчать!
А где теперь эти завистники?... И что, кроме минутной вспышки удовлетворенного тщеславия, да жалкой кучки давно прожитых сребренников получили они?... А что стало с театром?... Впрочем, давно известно, что деятелей озабоченных лишь собственной судьбой окружающее пространство не волнует.
А Роман Тихомиров ничуть не поменял ритм своей суматошной жизни и в тот же год отправился в солнечный Узбекистан...
Глава четырнадцатая.
О том, как Роман Тихомиров был первооткрывателем национальных опер.
Подлинно русский художник, Тихомиров тем не менее стал первооткрывателем многих национальных опер других республик.
Роман Иринархович любил работать в республиках Союза. Он не теоретизировал по поводу необходимости взаимопроникновения культур, чем обильно занимались записные искусствоведы, сидя в своих теплых квартирах.
Тихомиров просто ездил и ставил спектакли.
Одной из его первых работ в этом качестве стала опера М. Раухвергера « Джамиля», поставленная в Киргизии в 1960 году. Это было первое исполнение оперы, которая, впоследствии, с большим успехом долго шла на сцене Фрунзенского театра оперы и балета.
Об этом событии, в одном из своих последних интервью, вспоминал, к сожалению недавно ушедший из жизни, замечательный певец Булат Минжилкиев. Собственно приезд Тихомирова и способствовал тому, что пока никому не известный молодой человек стал профессионально заниматься вокалом.
Минжилкиев и Тихомиров познакомились во время работы Романа Иринарховича во Фрунзе. Тихомиров послушал пение Минжилкиева и уверенно ему сказал: « Давай, не теряй времени, поступай в консерваторию!»
Булат всю жизнь считал Романа Иринарховича крестным отцом в творчестве, ведь не посоветуй ему Тихомиров поступать в консерваторию, неизвестно, как сложилась бы жизнь Минжилкиева.
Так приехав в Киргизию снимать фильм и ставить оперу, Тихомиров нашел великолепного вокалиста и помог тому определиться в жизни.
Подобных событий во многочисленных поездках по стране у Романа Иринарховича было великое множество. Буквально в каждом городе Тихомиров искал и находил интересных людей, помогал найти себя, устраивал их творческую жизнь.
Своим крестным отцом считает Романа Иринарховича и режиссер-постановщик Иркин Габитов, которого Тихомиров встретил в Ташкенте, куда в 1977 году отправился ставить оперу местного автора И. Акбарова « Леопард из Сагдианы». Кстати, вновь - это было первое исполнение.
Опера шла на узбекском языке, что, несомненно, представляло для Тихомирова определенные трудности. Репетируя с актерами, он заметил в зрительном зале молодого человека. Роман Иринархович обратился к нему с просьбой перевести текст произведения.
Музыкант оркестра, концертмейстер группы фаготов, Габитов с удовольствием согласился. Он уже давно внутренне, для себя, занимался режиссурой, конструировал мизансцены, когда имел возможность наблюдать репетиционный процесс со стороны, из зрительного зала, а тут такая возможность - сам Тихомиров просит помочь, пусть всего лишь перевести с узбекского на русский.
Слово за слово, Иркин осмелел и даже стал что-то советовать по ходу репетиции. Роман Иринархович с интересом его послушал и... предложил актерам мизансцену, о которой, смущаясь, говорил Габитов.
А после репетиции Тихомиров предложил молодому музыканту приехать в Ленинград и поступить на факультет оперной режиссуры. Бессмысленно говорить, как это обрадовало и взволновало Иркина. Это же осенью он оказался в Ленинграде и, удачно пройдя все экзамены, был зачислен на курс к Роману Иринарховичу.
О своей работе и жизни в Ташкенте Тихомиров написал в одном из писем Гликману: « Счастлив тем, что чувствую нужность, всеобщее почитание, даже... преклонение! Репетирую с 11-ти до 15-ти и с 9-ти до 22-х. Опера отличная! Коллектив работает с полной отдачей - изголодались!
Как говорят все люди старшего поколения, ( а они еще есть!), со времен Э.И. Каплана, С. Д. Масловской и Юнгвильд-Хилькевича ничего подобного в театре не было!
Вся труппа « в заводе» ( простите за не очень литературное слово, но... точное!), работает не считая часов! Есть много голосистых и талантливых людей!
Я живу, как Бог-Саваоф, или как удельный князь! Поселили меня в особняке - резиденции ЦК и Совмина, в 3-х комнатном « люксе». Здесь останавливаются приезжающие в столицу Узбекистана министры, маршалы, партийные работники
( сегодня здесь свита тов. Подгорного, возвращающегося из Африки!). Здесь 3-х кратное питание. Чудо из чудес! Что душа желает! Здесь у ворот дежурит милиционер, который по моему взмаху руки пропускает моих друзей и приятелей! Причем в номер принесут все, что пожелают мои гости! Понимаете - все!
В маленькие « окна» свободного времени друзья таскают меня по пловам, шашлыкам, мантам, шурпам, лагманам и другим узбекским кушаньям.
Хозяева пьют, как и положено, легкое вино, ну а мы... « Тихомировку», которая, однако, распространилась по Ташкенту и пользуется громадной популярностью!
Вот так и живу! А если прибавить Солнце, Цветение, зелень, Воздух t + 25 градусов! - Рай Божий!».
Прочитав такие строки, создается впечатление, что вся жизнь Тихомирова - это большой, непрерывный праздник! Все дается ему легко, играючи...
Словно нет бессонных ночей, мучительной работы мозга, бесконечных мелочей, отравляющих существование, чванливых начальников, нерадивых подчиненных, вовремя не подготовленных декораций, амбициозных примадонн, самоуверенных солистов, пьяных музыкантов сценического оркестра, кляуз и наветов за спиной, лжи в глаза, рутинной документации, бессмысленных хождений по инстанциям, да мало ли чего еще!...
И все это - ради краткого мига успеха, свершения, еще одного шага по тернистой дороге творчества.
« Испытание успехом, - говорил Тихомиров, - пожалуй, самое трудное испытание в театре. Нередко даже умные, наделенные тактом и щедростью души молодые исполнители, ощутив сладость аплодисментов и опьяненные успехом, не могут уйти от соблазна « премьерства». И начинается: хочу - пою, хочу - не пою, не повысите зарплату, не дадите квартиру - уйду из труппы. Тут уж судьба театра, интересы коллектива отходят на второй план.
А ведь подобные настроения неизбежно сказываются и в творчестве: чувствуя себя непогрешимым, артист начинает петь ad libitum, нарушая музыкальный ансамбль; занимается « самотворчеством» в мизансценах, искажая тем самым музыкально-драматургическое построение произведения и замысел постановщика.
Все это неминуемо ведет к разрушению спектакля.
Нередко ореол « исключительности» приводит талантливого молодого человека к потере самоконтроля. И если в этот момент не направить его по правильному пути, в нем начинает вырабатываться эгоизм, чувство иждивенчества, даже цинизм. Он ставит себя в привилегированное положение ( особенно тогда, когда чувствует, что нужен театру!), игнорирует всякое понятие о режиме, иногда увлекается алкоголем, погубившим, как известно, немало одаренных и творчески перспективных молодых людей.
И только влияние коллектива, старших товарищей, может принести исцеление: дух творческого содружества, чистых и уважительных взаимоотношений и преемственность мастеров и молодежи».
Тихомиров любил успех. Ему безумно нравилось выходить после премьеры и кланяться публике, восторженно аплодирующей его спектаклям. Но он никогда не пользовался своим успехом в личных эгоистических целях. И тому же учил коллег, студентов, актеров. И о том же не уставал повторять в своих многочисленных публикациях.
Глава пятнадцатая.
О том, как Роман Тихомиров отправился в « свободное плавание».
Итак, в 1977 году Роман Тихомиров окончательно отправился в свободное творческое плавание.
Уже в следующем, 1978 году он ставит четыре абсолютно разных спектакля в удаленных друг от друга на тысячи километров городах страны, продолжая активно заниматься преподавательской деятельностью на посту заведующего кафедрой музыкальной режиссуры Ленинградской государственной консерватории.
В Днепропетровском театре оперы и балета - оперу Д. Гершвина « Порги и Бесс», в Бурятском театре оперы и балета города Улан-Удэ - шедевр М. Мусоргского « Хованщина», в Воронеже - современное произведение В. Гроховского « Ураган», вновь - первое исполнение, и в Государственном музыкальном театре Якутска - оперу А. Бородина « Князь Игорь».
Только фантастической работоспособностью и талантом можно объяснить то, что разумному объяснению не поддается. Ведь минимальный срок постановки спектакля - 2-3 месяца, и это при том, что уже художником созданы эскизы декораций, костюмов, существует режиссерский макет спектакля и т. д. А тут, практически одновременно, в четырех разных частях страны Тихомиров ставит совершенно разные по музыкальной и художественной эстетике спектакли. Такой это был человек, жадный и неуемный во всем - жадный до жизни, до любви, до друзей, до творчества.
На следующий год Роман Иринархович обороты не сбавляет и создает в трех других городах страны три разные спектакля: в Свердловске ( так когда-то именовался Екатеринбург) - « Царскую невесту» Н. Римского-Корсакова, в Красноярске - « Ураган» В, Гроховского, в Улан-Удэ - « Порги и Бесс» Д. Гершвина.
1980 год ознаменовался в творческой жизни Тихомирова еще тремя спектаклями: в Улан-Удэ - современной оперой Б. Ямпилова « Прозрение», в Петрозаводском музыкальном театре - первым исполнением оперы В. Гроховского « Красные гроздья рябины», а в театре оперы и балета Монголии - шедевром П. И. Чайковского оперой « Евгений Онегин».
Жизнь Романа Тихомирова была похожа на забег спринтера на стайерскую дистанцию. Он не жалел себя, не жалел здоровья, сил, не экономил энергию, оставляя что-нибудь на потом.
Для окружающих он был легким человеком, чего нельзя сказать об его близких. Им с таким главой семейства приходилось не сладко.
Его квартира иногда напоминала проходной двор, куда мог зайти любой совершенно не знакомый человек. Не выдержав потока посетителей и знакомых Романа Иринарховича, его дочь даже повесила на входную дверь табличку « Музей временно закрыт на реконструкцию». Однако это помогло мало.
Еще одной « головной болью» была страсть Тихомирова к кулинарии. Он необычайно любил стряпать всевозможные кушанья, причем исходными продуктами, порой, становились весьма малосъедобные составляющие ( во всяком случае их пропорции постоянно превышали необходимые нормы).
Однажды он готовил птицу в гусятнице, для чего, по только ему одному ведомой причине, всыпал в посудину, где находилась курица, два пакета корицы, которую жена в течении долгого времени страстно берегла. Результатом гастрономических изысков стала невозможная атмосфера в квартире и в буквальном, и в переносном смысле.
Однажды Роман Иринархович принес кальмаров. Откуда он их достал в эпоху, когда нигде невозможно было найти даже тухлой колбасы, остается загадкой, но факт есть факт. Кальмары оказались на кухне, и реформатор кинооперы пошел дальше. Он безжалостно порубил несчастных обитателей морских пучин и засунул их в мясорубку. После чего стал крутить ручку, которая не выдержала подобного обращения и благополучно сломалась. Но не тот человек Тихомиров, чтобы смиряться с трудностями, он привык их успешно преодолевать. Порубив оставшиеся куски кальмаров обычным ножом, Роман Иринархович принялся за приготовление котлет. Родственники в этот момент забаррикадировались в комнате, ожидая любых неприятностей. Ожидания их вскоре оправдались. Тихомиров котлеты нажарил и обратился к близким с предложением их продегустировать. Однако получил решительный отпор!
Тогда неутомимый режиссер-постановщик сложил всю гору котлет в кастрюлю и решительно направился к своему другу, тогдашнему директору « Ленфильма» Киселеву, предусмотрительно прихватив бутылку водки. Друг встретил Тихомирова, как родного и после нескольких тостов, когда закуска в виде принесенных котлет была основательно опустошена, а на столе появилась очередная бутылка, Роман Иринархович открыл тайну принесенного с собой кушанья. Результат его откровений превзошел все ожидания. Киселев надолго заперся в туалете, а затем никогда не забывал спросить из чего сделано то или иное предлагаемое Тихомировым блюдо.
Когда Роман Иринахович отправился на границу с Монголией снимать « Князя Игоря», он был нездоров, кашлял и жена дала ему с собой пакеты с эвкалиптовым листом для лечения. Спустя некоторое время от дочери Марии, направленной супругой вместе с Тихомировым, дабы она следила за отцом и по возможности его опекала, пришло письмо, где Мария сообщала о том, что папа не подпускает ее к готовке и сам что-то непрерывно варит. Особое внимание дочь обращала на запах кушанья из чего жена режиссера, Муза Александровна, поняла, что вместо лаврового листа Тихомиров в свою стряпню безжалостно кладет эвкалиптовый. Хуже всего было тем, кто это был вынужден есть, а так как народ Романа Иринарховича искренне уважал, таковые смельчаки всегда находились.
Как всякому человеку, тщеславие Тихомирову было не чуждо. Только, в большей степени, оно касалось именно его кулинарных изысков. Во всех поездках он старался готовить пищу для коллег, облекая сам процесс в форму своеобразного священнодействия. Все что он делал - являлось исключительно оригинальным ( во всяком случае Роман Иринархович не уставал это постоянно подчеркивать). В какой-то степени это было правдой.
Из всех многочисленных вояжей по городам и весям необъятной страны Тихомиров привозил рецепты всевозможных яств, которые затем героически пытался воспроизвести. И иногда это у него даже получалось.
В область преданий вошла любовь Романа Иринарховича приготовлять плов. Этот процесс включал в себя целый комплекс необходимых действий, последствия которых каждый раз были непредсказуемы.
Плов готовился долго. Во-первых, это было необходимо по кулинарной технологии, во всяком случае так утверждал Роман Иринархович, а во-вторых, еще большее значение в создании знаменитого восточного блюда имело общение его приготавливавших друг с другом. Таинство общения и приготовления неизменно сопровождалось разминкой с помощью одной, двух бутылок « Тихомировки». Процесс протекал экспрессивно, ярко, словно в массовой сцене какого-нибудь « Князя Игоря», мизансцены вокруг казана менялись ежесекундно.
Когда плов был готов, пространство вокруг напоминало поле боя - с потолка свисали куски мяса, со стен стекал жир, воздух был пропитан немыслимой смесью « Тихомировки», дыма, запаха баранины, курева и еще неизвестно чего. Вокруг казана сидели победители - сам творец уникального кушанья, Роман Тихомиров и примкнувший к нему в данном конкретном случае молодой коллега.
Частенько в этой роли выступал Станислав Гаудасинский, которому после подвигов на кулинарном поприще, нередко совершавшихся в его квартире, изрядно доставалось от собственной жены, по совместительству замечательной отечественной певицы Ирины Богачевой.
...В поездках, помимо неподъемных чемоданов с партитурами, письмами, телефонными книжками, и иным, необходимым для режиссера-постановщика музыкального театра, скарбом, Романа Иринарховича сопровождали кастрюли. Их было около десятка и они занимали в творческой жизни Тихомирова не меньшее место, чем работа над макетом очередного спектакля.
А еще в углу его номера в гостинице ( обычно это был номер « люкс») валялись казаны, шампуры, стояла электрическая плитка, холодильник всегда был забит снедью, с которой Роман Иринархович безжалостно расправлялся, готовя новое блюдо. Утром его можно было найти лишь в одном месте - на кухне. Он священнодействовал. Например, мясо Роман Иринархович мог варить часами, добиваясь необходимого ( по своему разумению) результата.
И похвала за удачное кушанье на банкете после премьеры для Тихомирова, порой, значила больше, чем восторг от самой премьеры.
Иногда Тихомиров принимался обустраивать свое жилище. Делал он это, как положено всякому талантливому творческому человеку, оригинально. Однажды он решил починить в ванной комнате задвижку. Для чего необходимо было прибить два гвоздя с одной стороны и два - с другой.
Роман Иринархович трудился не покладая рук в течении всего вечера и ночи. Все это время он старательно стучал молотком, периодически заколачивая в стену то один, то другой собственный палец. Домочадцы, понимая что процесс может продолжаться неопределенное количество времени, демонстративно удалились в комнату, где под равномерный стук и вскрики доморощенного столяра, вскоре заснули. Все бы ничего, да только за стенкой жил старый человек, который всю ночь не сомкнул глаз из-за стука молотка о стену и под утро, наконец, явился в квартиру выяснять с хозяином отношения.
Но Тихомиров все-таки довел дело до конца. Он прибил задвижку, только закрываться она почему-то стала наоборот. Каким образом ему это удалось сделать, остается загадкой до сего дня. Действительно, когда за дело берется неординарный человек всегда происходит маленькое чудо.
Возможно вы скажете, что не стоило тратить время на описание столь простых, приземленных событий из жизни Романа Иринарховича. Но ведь из таких событий и состоит жизнь, она как бесконечный калейдоскоп различных стеклышек, образующих в результате удивительные картины.
Близкие, ученики и просто знакомые неоднократно предлагали Тихомирову написать книгу о своей жизни, но он только с усмешкой отмахивался, считая, что, во-первых, успеется, а во-вторых, если он и станет писать, то будет рассказывать о людях, с которыми свела его судьба.
Безостановочная гонка сказывалась на здоровье. Желание творить было не меньшим, но проклятые силы подводили в самый ответственный момент.
И, все-таки, Тихомиров продолжал активно работать. Он возвратился в кино и снял два фильма-оперы на студии « Телефильм-Кишинэу» в Молдавии.
В Рижском Государственном Академическом театре оперы и балета он поставил оперу М. Мусоргского « Борис Годунов», а в своем родном Саратове оперу П. Чайковского
« Мазепа».
1982 год - мастер вновь обратился к национальной опере, на сей раз башкирской, представив на сцене театра оперы и балета Уфы оперу Ибрагимова « Послы Урала».
В 1983 году он работал в Душанбе. В очередном послании И. Гликману от 12 сентября 1983 года Тихомиров писал: « Спектакль поставлен. Уже вышел на сцену, начались оркестрово-сценические репетиции. Все идет очень ладно, спектакль обрел форму и обретает дыхание. Солисты, хор, оркестр работают отлично. Все изголодались по настоящей работе и хорошим спектаклям. Спектакль обещает быть интересным по форме и очень живым и достоверным, правдивым по содержанию.
Здесь зенит лета ( хотя по общему суждению - осень!) t - 28-30 градусов. Солнце! Вечером немного прохладно, до 22-24 градусов. Изобилие овощей, фруктов, арбузов, дынь и т. д. Но аппетита нет, ем очень мало и, даже « Тихомировка» не помогает! 18-19 вылетаю в Москву. Надо составить репетиционных график и приступать к репетициям « Града Китежа». 20-го заседание Комиссии по Госпремиям РСФСР. 21-22-го буду в Ленинграде. А дальше будет видно!».
Всего по нескольким строкам этого письма видно, насколько плотной, насыщенной была творческая жизнь Романа Тихомирова. Времени на отдых он себе не оставлял. И далеко вперед ничего не загадывал. Он всегда спешил, его всегда очень ждали, и Тихомиров, каким-то чудом, непременно успевал « вскочить на подножку отходящего поезда», и насущный вопрос почти всегда решался положительно.
Помимо работы в театре, кино, преподавательской деятельности, Роман Тихомиров был первым в стране, кто начал ставить спектакли на открытом воздухе, где декорациями служили окружающие пейзажи и пространства. Он находил подходящее под данную, конкретную оперу место, например для оперы « Русалка» Даргомыжского была выбрана река и находящиеся на ней островки в Екатерининском парке города Пушкина. В укромных местах, незаметно от зрителей, ставились динамики, откуда звучала фонограмма оперы, а актеры разыгрывали действие прямо на глазах расположившейся вокруг импровизированной сценической площадки публики.
Подобные представления постоянно имели грандиозный успех, особенно у зрителей, которые до того никогда не были в опере и считали, что это искусству им попросту недоступно. И здесь Тихомиров выступал не только как постановщик, не только как создатель нового спектакля, но и как популяризатор подлинного искусства.
... После Душанбе - была Москва, репетиции оперы Н. А. Римского-Корсакова « Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии» в Большом театре.
Внешне все такой же подтянутый, солидный, вальяжный, уверенный в себе Роман Тихомиров сразу заставил рафинированное, самовлюбленное общество « Большого» себя уважать. Периода « притирки» режиссера и театра не было, Роман Иринархович, имевший чудный талант увлекать других своим делом и здесь, в столице, остался верен себе.
Сложнейшее оперное сочинение гения русской музыки под руководством Тихомирова буквально на глазах росло и обретало зримые очертания неожиданного, яркого театрального произведения.
Никто не догадывался, что период работы над « Китежем» был для Романа Иринарховича самым тяжелым в жизни. Его мучили нестерпимые боли. Болезнь доканывала некогда могучий организм. Иногда Тихомиров целыми днями лежал в гостинице, не в силах подняться с кровати. И Иркину Габитову, который помогал ставить оперу, приходилось выдумывать бесконечные оправдания отсутствию в театре Романа Иринарховича.
Тихомиров наотрез отказывался ложиться в клинику, считая, что репетиции спектакля будут остановлены и опера вообще не увидит свет. Габитов вызывал врачей, чтобы они выписали необходимые лекарства, но как только те узнавали, что имеют дело с народным артистом России, бежали от больного, как от чумы. Ситуация напоминала состояние овеществленного бреда. Роман Иринархович по определению был обязан лечиться в правительственном четвертом отделении и ни в каком другом.
Но лечиться он не мог и как только ему становилось чуть лучше, Тихомиров вновь появлялся на репетициях и работа над спектаклем возобновлялась с удвоенной силой.
Но Тихомиров и тут оставался самим собой. Параллельно с труднейшей работой над
« Китежем», он находит силы ставить в Душанбе оперу Д. Верди « Бал-маскарад».
И это при том, что создатели « Китежа» поставили перед собой сложнейшую задачу, они рискнули предложить вниманию зрителей-слушателей полный вариант этого произведения, без всяких сокращений, что делалось впервые.
В программке спектакля Роман Иринархович писал: « В основу оперы « Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии» положены исторические события, связанные с нашествием на Русь орд хана Батыя. Но великий русский композитор Н. А. Римский-Корсаков и талантливый либреттист В. И. Бельский облекли эти трагические события в форму Сказания, пользуясь легендами, преданиями, былинами, летописями, а также древней повестью о Февронии Муромской. И не случайно либретто насыщено древнерусскими речевыми оборотами, придающими тексту возвышенную поэтичность, свойственную глубоко национальному духу оперы... Весь сюжет, на мой взгляд, пронизан идейно-художественными антитезами. Буйству и жестокости татарских полчищ противостоит суровое, непреклонное мужество защитников русской отчизны. Малому Китежу, с его разнохарактерным, пестрым бытом, насыщенном множество реалий далекой эпохи, противостоит Великий Китеж, чудесным образом погруженный в воды Светлояра и ставший невидимым для врагов. « Сказание», взятое в целом, поражает своими гигантскими масштабами, необычайной сложностью своей художественной структуры».
Оперой дирижировал Е. Светланов, художниками выступили И. Глазунов и Н. Виноградова-Бенуа.
Премьера спектакля стала подлинным событием в театральной жизни Москвы и всей страны. Спектакль получился! Он имел большой успех у публики, во многих печатных изданиях появились лестные отзывы о новой работе ленинградского режиссера.
Мало кто знает, что Роману Иринарховичу предлагали стать Главным режиссером Большого театра. Любой бы на его месте ухватился за это. Любой, но только не Тихомиров. Для него работа предполагала отношение и результат, и он почувствовал, что не сможет трудиться так, как раньше. Вот если бы это предложение поступило лет пять назад, а сейчас - здоровье уже пошаливало. А работать не на полную катушку Роман Иринархович не умел.
Наступил 1984 год. Период « гонок на катафалках по Красной площади». Страна уже безнадежно погрузилась в пучину застоя.
Образно представить это время можно, рассказав историю, легенду, а может быть и быль, происшедшую на съемках фильма Эйзенштейна « Иван Грозный». Фильм снимался во время войны, в Средней Азии, время было голодное, а снимали эпизод, где царю преподносят каравай хлеба. Все думали, что хлеб бутафорский, из папье-маше, но оказалось - настоящий. Как всегда в кино, снимали долго. И вот, когда наконец был снят лучший дубль..., хлеб просел. Выяснилось, что за время съемок, каждый подходил и отщипывал кусочек хлеба изнутри каравая, в конце концов внутри осталась пустота...
Так случилось и с великой, могучей страной, оказавшейся выеденной изнутри за период непрерывного движения в сторону светлого будущего.
Как подлинный творец, Тихомиров не был оторван от окружающей жизни. Нет смысла в очередной раз перечислять все препоны, которые приходилось преодолевать режиссеру для реализации своих замыслов. Но совершенно не обязательно становиться инакомыслящим, чтобы громко объявить о собственных идеалах и устремлениях, когда существовала возможность творчеством доказывать право на выражение своих мыслей.
Тихомиров не был диссидентом в привычном понимание: он не писал листовок, воззваний, статей в антисоветские издания, не выступал на тайных собраниях, не митинговал на площадях. Всему этому Тихомиров предпочитал работу, и в ней находил возможность выразить свое отношение к жизни, свое понимание, мироощущение бытия.
Может быть не случайно именно в эти невеселые для страны годы Роман Тихомиров собирался ставить в Ереванском театре оперы и балета имени Спендиарова творение Н. Римского-Корсакова, оперу « Золотой петушок». В момент сочинения эта опера воспринималась, как сатира на царский режим, ну, а в начале 80-х только слепой не мог видеть, что великое произведение гения русской музыки - безжалостная насмешка над окружающей действительностью.
Тихомиров не мог знать и никто не мог знать, что он приступал к своей последней работе...
Приняли его в Ереване очень хорошо, хотя Тихомирова везде принимали замечательно, он умел создавать вокруг себя теплую, дружескую атмосферу творчества, окунаясь в которую окружающие по новому начинали воспринимать жизнь и работу.
Однако находящиеся рядом не замечали, как тяжело дается Тихомирову каждый репетиционный день, болезнь все безжалостней подтачивала некогда могучие силы мастера.
В своем письме от 8 июня 1984 года И. Гликману Роман Иринархович жаловался:
« Давно хочу Вам написать о своем житье-бытье, но просто сил не хватало. Ослаб, все же, я за время своих болезней, стал быстро уставать. Работать приходится много, хотя я и берегу силы. Репетируем в 11 до 14 и с 19 до 22-х. Днем, после обеда, обязательно сплю 1,5 - 2 часа, иначе не выдерживаю вечер. Старею однако!»
И, все-таки, Тихомиров больше чем своим здоровьем озабочен качеством будущего спектакля, о работе все его мысли, и дальше он пишет: « Работа идет хорошо! Набросал весь спектакль, идет отработка. Труппа хорошая, голосистая, много просто одаренных актеров. На всю оперную труппу двое русских и то местных, знающих армянский язык. Много репатриантов разных годов. Назад никто из них не уезжает! И солисты, и хор работают отлично. Хороший оркестр и превосходный дирижер, народный артист Армении Арам Катанян. Севастьянов написал прекрасные живописные декорации и сделал яркие, образные костюмы. Словом, будем надеяться, что спектакль получится!
Премьера 28-го июня. 29-го прилечу в Ленинград, ибо 30-го экзамен по режиссуре 1 курса, а 2-го июля начинается новый прием».
Находясь в разных городах страны и мира, Тихомиров не ограничивал себя только пространством театра, в котором ставил то или иное произведение, он был весьма восприимчивым к новому, любил бродить по улицам городов, наблюдать жизнь и быт неизвестных ему людей, разглядывать архитектуру.
В том же письме Гликману Тихомиров пишет о столице Армении: « Ереван город удивительный, не похожий на другие города столиц наших Республик. Сложенный из красного, бордового, светлого туфа ( ракушечник, добываемый в горах), город очень красив! Проспекты широкие. Как я понимаю, каждый третий житель этого царского города имеет свой автокар!
По улицам фланируют группы мужчин разного возраста, сидят пьют кофе ( его здесь приготовляют, как для Эмира Бухарского!), в кофейнях, расположенных на каждом углу, под сенью вековых платанов, собираются на проспектах группами по 5-6 человек, что-то обсуждают, сидят в многочисленных парках и скверах, играют в нарды или шахматы под взором десятков болельщиков, а то и в карты! А к 17 часам на улицы выплывают дамы и девицы гулять, на людей посмотреть, себя показать! И... ни одного пьяного на улицах не видел со дня приезда!
Зато в городе интенсивная концертно-театральная жизнь. И масса местных исполнителей - скрипачи, пианисты, квартеты, камерные и симфонические оркестры, капеллы, органисты, вокалисты, и много москвичей, начиная с И. Ойстраха и Крайнева, и изрядное количество зарубежных артистов разных жанров.
Я живу хорошо. По моей просьбе театр предоставил мне хорошую однокомнатную квартиру со всеми удобствами и холодильником. Стоит у меня и коньяк, и водка, но... для гостей, которых я пока не сзываю!».
Тихомиров отчаянно боролся с болезнью. Но шли дни и состояние его здоровья все ухудшалось.
Через пол месяца, 23 июня 1984 года, в 12 ночи он писал из Еревана И. Гликману:
« Дорогой и милый Исакейро! На сей раз мой почерк будет несравненно хуже - поверьте, никогда в жизни, ( а были дни « веселые»!), я так не уставал и так плохо себя не чуствовал! Пишу - рука дрожит, а голова, как окутанная снегом и вечным холодом, шапка « Арарата», ( 42 км., но... на той стороне!), где « ходит турок без штанов, как ему не стыдно!». Меня доканывают две вещи - ежедневная t от 37,3 утром, до 38,5 вечером. А последние дни по вечерам поднималась до 39,5, а сегодня пережил ужасную ночь - 39,8. Дышать нечем, ломает, все тело болит, забываюсь на 15-20 минут и вновь пью горячий чай с травами! Утром не был сил подняться. Давление 90-50, в то время, как у меня стабильно многие годы 120-70; 130-80! У меня появились настоящие добрые друзья, которые без устали за мной ухаживают, готовят сугубо диетическую пищу!
Были вызваны неотложки с диковинными машинами, трижды возили в Академическую больницу, где ощупали, прослушали, просветили до конца « и даже глубже»! И... ничего - легкие чистые, печень, почки, сердце, селезенка и др. « в норме»! се профессора разводят руками, как это было в сентябре в Душанбе, в ноябре-декабре в Москве, потом в Ленинграде и, наконец, в солнечной Армении.
А я чертовски болен, как я понимаю, где-то идет длительный и тяжелый воспалительный процесс...».
И все-таки « Золотой петушок» был поставлен! И вновь - успешно!
Тихомиров вернулся в Ленинград. Вернулся смертельно больным. Близкие, друзья и особенно его воспитанники, студенты консерватории, делали все возможное, чтобы облегчить страдания Учителя. Надежды на выздоровление уже не было. Это понимал и сам Роман Иринархович, но находясь на больничной койке, он оставался все тем же бодрым, живым, жизнерадостным, ярким человеком, полным творческих планов и надежд.
Роман Тихомиров умер 3 августа 1984 года.
Нельзя говорить, что он ушел... Остались его спектакли, осталась память об этой незаурядной личности, подлинном явлении отечественного искусства, остались ученики, продолжатели, хранители его дела.
Глава шестнадцатая.
О том, как Роман Тихомиров был заведующим кафедрой оперной режиссуры, профессором Ленинградской государственной консерватории.
Кафедра оперной режиссуры Ленинградской консерватории, созданная Асафьевым, Капланом и другими выдающимися деятелями культуры в 1933 году, кафедра, которая подготовила многих известных режиссеров музыкальных театров и где, в свое время учился Роман Тихомиров, была расформирована в 50-х годах, во время всенародной борьбы с космополитами. Наверное, добротные кадры оперной режиссуры кому-то в то время показались не нужны...
Буквально с момента расформирования кафедры, Роман Иринархович ратовал за ее восстановление. Ему, как никому другому, было ясно, что отсутствие профессионального обучения режиссуре музыкального театра в первую очередь пагубно скажется на самом музыкальном театре.
Тихомиров не упускал случая, чтобы не заявить об этом с различных трибун и на всевозможных форумах. Так, выступая на 2 Всесоюзном съезде композиторов весной 1957 года, Роман Иринархович прямо заявил: « Давно-давно уже ясно всем, что оперное произведение может интересно и квалифицированно поставить только режиссер, обладающий большой музыкальной культурой. В этой связи не поддается объяснению решение о ликвидации оперно-режиссерских факультетов в Ленинградской консерватории и в Государственном институте театрального искусства имени Луначарского в Москве.
Мы оказались перед фактом, когда ни одно из учебных заведений не готовит оперных режиссеров и режиссеров музыкальной комедии. Я хотел бы, чтобы секретариат союза обратил на это серьезное внимание и помог исправить создавшееся положение».
Долгая работа по восстановлению кафедры оперной режиссуры в Ленинградской консерватории увенчалась успехом в 1962 году. Тихомиров возглавил кафедру и руководил ею до последний дней жизни.
За эти годы она стала действительным центром оперной, музыкальной, театральной режиссуры страны.
Бывший проректор Ленинградской консерватории В. Карбатов вспоминал: « Мне неоднократно приходилось восхищаться его способностью любить людей. В любое время суток Роман Иринархович Тихомиров мог прийти на помощь к человеку. С такой душевной щедростью и отзывчивостью я раньше не встречался. Иногда мне казалось, что кабинет, в котором я работал, превращался в кафедру музыкальной режиссуры, когда в него входил Тихомиров.
Как правило он начинал свой рабочий день с посещения этого кабинета. Не мешая мне и не отвлекая меня от основной работы, Роман Иринархович связывался по телефону с коллегами из многих городов страны, выяснял, как решаются творческие вопросы в театрах, тут же, на месте, давал советы людям, немедленно реагировал на их просьбы.
Я всегда удивлялся работоспособности этого уникального человека, который, находясь в Ленинграде, знал о театральных делах во Фрунзе и Ташкенте, в Ереване и Улан-Удэ, в Риге и Днепропетровске. Десятки имен режиссеров, актеров, музыкантов звучали в его телефонных диалогах. Колоссальная работоспособность! Он был в постоянном движении. Порой побыв в Ленинграде 2-3 часа, он должен был снова улетать по рабочим вопросам в другие города.
Роман Иринархович зажигал своей энергией студентов кафедры музыкальной режиссуры, был к ним иногда даже слишком требовательным, нов то же время относился к молодежи с большой любовью. Смело брал с собой на постановку нового спектакля или на съемку кинофильма не только выпускников, но и студентов младших курсов. И они оправдывали его надежды, отвечали ему взаимным уважением и благодарностью».
Будущие кадры музыкальной режиссуры Тихомиров открывал сам. Он каким-то, только ему ведомым, образом умел увидеть в молодом человеке, как правило ярко не проявляющем режиссерских амбиций, а, порой, и способностей, будущего режиссера музыкального театра и пригласить его учиться к себе на кафедру в Ленинградскую консерваторию. Например, Валерия Раку он нашел в Кишиневе, Иркина Габитова - в Ташкенте, Виктор Гончаренко - приехал с Дальнего Востока.
Тихомиров говорил просто: « Приезжайте в Ленинград и поступайте на кафедру». И, за редчайшим исключением, все приглашенные им люди успешно сдавали экзамены и поступали на кафедру музыкальной режиссуры Ленинградской консерватории, а затем становились весьма заметными творческими личностями.
Можно взять карту бывшего Советского Союза и стран « народной демократии» и почти в каждом крупном городе, где есть оперный театра или театра оперетты, обнаружатся питомцы Тихомирова, как правило занимающие посты Главных режиссеров или руководителей театров.
Не случайно так легко было Роману Иринарховичу получать постановки в разных городах страны и за рубежом - ведь везде находились его воспитанники и друзья.
Надо сказать, что кафедра, ведомая Тихомировым, постоянно была лучшей в консерватории. Троечников на ней не наблюдалось. Даже самые гнусные предметы, типа
« исторического материализма», птенцы Тихомирова сдавали исключительно на хорошо и отлично. И вовсе не от того, что им хотелось заполонить головы изречениями коммунистических классиков. Хорошие оценки, качественная учеба - были своего рода профессиональной режиссерской учебой, они заставляли студентов ответственно относиться к делу, именно об этом постоянно напоминал Учитель, ибо без подобного отношения не мыслим настоящий, профессиональный режиссер.
Вообще, учиться у Тихомирова было занятием не легким, он требовал от студентов глубочайшего проникновения в предмет, ученики Романа Иринарховича исписывали сотни страниц, погружаясь в заданную тему, Учителю мало было только конкретной оперы, он заставлял своих питомцев изучать эпоху, когда создавалось заданное произведение, узнавать творческую биографию автора и лиц его окружавших. Порой Тихомиров ошарашивал студентов совершенно неожиданными вопросами, казалось не имевшими к теме никакого отношения.
Мелочей тут не было. Каждый раз предстояла громадная исследовательская работа, этакая регулярная защита докторской диссертации.
Для того, чтобы, к примеру, поставить оперу Дж. Верди « Травиата», необходимо было знать всю оперную ( да и не только оперную) музыку композитора, его биографию и окружение, литературные первоисточники, изучить письма Верди, подробнейшим образом прочитать « Даму с камелиями» Дюма, узнать историю постановок « Травиаты» начиная с премьерного спектакля, знать выдающихся исполнителей вокальных партий, иметь собственную постановочную концепцию и т. д. , и т. п. Каждая придуманная сцена должна быть осмысленной, иметь свое название и выражать конкретную мысль. Именно мысль, отображенную режиссерскими средствами при помощи исполнителей: актеров и музыкантов.
На занятиях подробнейшим образом обсуждались возможные недоразумения, могущие приводить к конфликтным ситуациям в период постановки. Тихомиров настоятельно требовал от учеников проявлять все творческие, дипломатические, человеческие качества для привлечения на свою сторону сопостановщиков - дирижера, художника, балетмейстера.
Необходимо было точно знать сколько репетиций потребует каждая сцена, учитывая ее вокально-сценическую сложность, наряду с профессиональной подготовленностью исполнителей.
Очень сложно после подобной предварительной работы было умудриться поставить спектакль плохо...
Тихомиров не уставал повторять: « Думайте о своем ремесле постоянно - днем, ночью, в автобусе или на прогулке, думайте.
К примеру, вы пользуетесь общественным транспортом. Вот вы вошли в автобус.
Станьте у кабины водителя. Посмотрите на него, обратите внимание, как меняется выражение его лица в зависимости от ситуаций, происходящих на дороге. Он улыбается, нервничает, сосредотачивается, удивляется, смеется...Он проживает целую жизнь в течении только одного рейса. Понаблюдайте за ним, придумайте ему биографию, загляните в его завтрашний день и перед вами вырастет моноспектакль. Ведь перед вами человек, который взял на себя смелость сохранить ваши жизни на пути следования автобуса!
И я уже не говорю о других персонажах - о пассажирах. Как вы увидите, почувствуете, оцените, осмыслите - таким и будет ваш спектакль. А темпо-ритм его уже задан самим дорожным движением».
Тихомиров учил студентов только тому, что знал и умел делать сам. Однажды он по каким-то делам приехал в Москву. Его встречали на машине. На одном поезде с ним в столицу прибыли представители православной церкви, приехавшие на свое мероприятие. Слуг божьих рассадили по « чайкам» и повезли. И Тихомиров попросил водителя ехать по возможности рядом с автомобилями, в которых находились священники. Роману Иринарховичу очень хотелось посмотреть, как себя ведут настоящие высокопоставленные священнослужители, как они носят свои одеяния, как жестикулируют, общаются друг с другом.
Путешествие чуть было не закончилось печально. Автомобилям с тружениками церкви была дана « зеленая улица» и пристроившаяся рядом машина, в которой находился Тихомиров, могла привлечь внимание сотрудников ГАИ. Поэтому поездка в составе необычного эскорта скоро закончилась. Не обращая внимания на призывы Романа Иринарховича и не желая расставаться с правами, водитель свернул на соседнюю улицу.
Тихомиров обладал еще одним очень необходимым для режиссера качеством и учил ему своих студентов. Это было умение отстраниться от ситуации, взглянуть на нее со стороны. Увидеть себя и окружающих, и лишь затем принять какое-то решение.
Тихомиров постоянно исчезал из Ленинграда на месяц-два, когда ставил в других городах свои спектакли. Всегда перед отъездом он собирал своих студентов на многочасовой разговор. Кого-то он брал с собой в качестве ассистента режиссера, а оставшиеся получали громадный перечень заданий.
Групповые задания Роман Иринархович проводил по 8-9 часов кряду. Совместно сочиняли массовые сцены, обсуждали учебные макеты спектаклей, а через несколько лет эти « посиделки» выливались в первые самостоятельные работы их участников.
Помимо учебных дисциплин, студенты с кафедры Тихомирова по его совету активнейшим образом занимались общественно-политической работой в консерватории. И опять-таки не потому, что верили в комсомольские идеалы, к каковым, на самом деле, относились с нескрываемой иронией.
Общественная работа предполагала работу социальную, работу в обществе, с людьми. То есть ту деятельность, которой по роду своей профессиональной работы и занимается режиссер, будь то музыкального театра, кино или массовых действий.
И это также была одна из форм учебы.
Надо сказать, что умение везде ставить своих людей, было еще одним удивительным качеством Тихомирова. У него всюду были друзья, причем не приятели, с которыми приятно провести вечерок за рюмкой чая, а именно друзья, способные поддержать в трудную минуту.
Роман Иринархович не уставал повторять: « Не имей сто рублей, но имей сто друзей». Если бы я не знал этой пословицы, то ничего в искусстве не достиг бы положительного, ничего не сумел бы сделать. Меня окружают множество прекрасных людей, которых я имею смелость называть своими друзьями». Наверное потому и окружали, что Роман Иринархович сам умел дружить и заряжал своей дружбой других.
Так случилось, что в один прекрасный день Тихомирову понадобилось одновременно находиться в трех разных местах. Состояние для Романа Иринарховича привычное, но, в данном случае, возникли некоторые сложности, так как места эти располагались в разных точках Советского Союза. К тому же обитавшие в консерватории « добрые люди» ( а как известно у талантливых личностей всегда найдутся соответственные « почитатели»), решили использовать предоставленную возможность, чтобы попортить кровь Тихомирову. Они написали соответственное письмо, в соответственную партийную инстанцию, в котором обвинили Романа Иринарховича во всех смертных грехах - начиная от неспособности к преподаванию на кафедре и заканчивая на его месячном отсутствии на все той же кафедре.
Заседание по делу Тихомирова было назначено именно на тот день, когда Роман Иринархович никак не мог на нем присутствовать.
Прознав о готовившейся неприятности, верные студенты связались с Тихомировым по телефону. Он был спокоен и рассудителен, посоветовав обратиться к своему другу, тогдашнему министру культуры.
На следующий день из Москвы на правительственном бланке пришла телеграмма, где было сказано, что Тихомиров Роман Иринархович направлен в такие-то и такие-то города для поднятия в тамошних музыкальных театрах местной национальной оперы. Кроме того в подписанном министром культуры труде присутствовали весьма положительные оценки деятельности Тихомирова на его многочисленных творческих постах.
Просчитались « благожелатели» и обвиняя Тихомирова в непрофессиональной преподавательской деятельности на кафедре, которая постоянно удерживала переходящее Красное знамя, как лучшая кафедра консерватории.
Из года в год красное полотнище с профилем вождя и гербом Союза вручалось от кафедры музыкальной режиссуры обратно на кафедру музыкальной режиссуры. Это стало настолько привычным делом, что об этом даже и не вспоминали.
Итак, в положенный день, взяв на вооружение телеграмму министра и вытащив из угла, мирно стоявшее там переходящее знамя, бесстрашные ученики ринулись спасать своего Учителя.
Заседание началось с обвинительной речи основного прокурора - « доброжелателя». Живописно обрисовав всю нехорошую сущность отсутствующего без уважительной причины обвиняемого Тихомирова, прокуратура предложила исключить вышеупомянутого гражданина из рядов доблестных консерваторских преподавателей.
Однако осуществить желаемое не удалось. Все пункты обвинения были легко опровергнуты присутствовавшими тут же учениками Романа Иринарховича, а телеграмма министра окончательно обрубила крылья охотникам до чужой крови, которые только и добились приказа ректора В. Чернушенко об удержании месячного оклада с Романа Тихомирова, ибо в течении месяца он не появлялся в стенах консерватории, а, значит( по их странной логике), и не занимался преподавательской деятельностью.
Вернувшись в Ленинград, Роман Иринархович узнал подробности происшедшего и решил, что месячный оклад, которого его совершенно несправедливо лишили, необходимо вернуть. Хотя бы из принципиальных соображений.
Но не тот был человек Тихомиров, чтобы просто идти к ректору и просить справедливости. Роман Иринархович никогда не ходил куда-либо без конкретных идей и предложений, и на сей раз, выяснив у студентов, что в консерваторской библиотеке не хватает оперных клавиров, а с партитурами совсем завал, что кабинет звукозаписи не отвечает элементарным техническим требованиям, а классы не оборудованы необходимым для занятий инвентарем, Тихомиров сел и написал докладную на имя ректора по всем вышеизложенным проблемам.
« На ковер» он шел не как проситель, а как обвинитель!
Романа Тихомирова невозможно было представить идущим по коридору консерватории одного. Такого не было никогда! По пути он все время решал какие-то проблемы, выслушивал чьи-то просьбы, давал практические советы.
И вот, Роман Иринархович идет к ректору, за ним и вокруг него десяток людей. Вся кавалькада вваливается в приемную ректора. Тихомиров заходит в дверь. Толпа остается ждать.
Ждали долго. Наконец, Роман Иринархович вышел. Вышел он расстроенным. В кабинете состоялся неприятный разговор, инспирированный « доброжелателями» Тихомирова. Удержанный оклад не вернули. Никто не знал, как утешить Романа Иринарховича.
Как всегда утешил он себя сам. Каким-то образом в приемной директора оказался маленький мальчик. Тихомиров увидел его и начал судорожно рыться по карманам. Нашел он только... канцелярскую скрепку, которую тут же вручил мальчонке. Видя, что тот не понимает назначения подарка, Роман Иринархович озадачился, но быстро нашел решение. Он открыл свой знаменитый чемодан, в котором лежали роскошные южные яблоки и протянул самое красивое яблоко мальчику. Малыш заулыбался, заулыбался и Тихомиров.
Он, словно скинул грустное настроение, владевшее им секундами ранее. В этот день он, кажется, решил все проблемы окружавших его ходоков.
Умение переключаться, мгновенно менять свое настроение, не зацикливаться на неудачах, было одной из удивительных черт характера Романа Иринарховича.
Он и своих студентов учил не обижаться. Однажды, перед очередным многодневным отъездом, он дал ученикам задание написать рассказ на тему « Обида». Содержание литературного опуса могло быть самым разнообразным, но оно должно было так или иначе раскрывать предложенную тему. Писали долго и мучительно. Потом, стесняясь и краснея, читали произведения друг друга, не понимая, зачем Учителю понадобилось будущих музыкальных режиссеров превращать в литераторов. Только сейчас, спустя много лет, понимаешь цель Тихомирова.
Работа режиссера-постановщика - это непрерывная цепь всевозможных обид, часто не справедливых и не заслуженных. Режиссер-постановщик спектакля всегда крайний: если спектакль удался - хвалят всех кого ни лень, постоянно забывая, почему-то, о режиссере. А если спектакль проваливается, виноватым всегда оказывается только режиссер-постановщик. Тут впору опустить крылья и поменять профессию. Вот этому умению не обижаться и учил своих питомцев Тихомиров. Поэтому-то и писали его студенты рассказы на тему « Обида».
Вообще, Роман Иринархович считал, что практическая деятельность - это лучший метод, для освоения режиссерского ремесла.
« Процесс обучения был непрерывным праздником!» - этот лейтмотив, используя музыкальный термин, звучал в рассказах практически каждого воспитанника, каждого ученика Романа Тихомирова о своем Учителе.
Тихомиров действительно был необычным профессором. Метод его занятий не вписывался в общепринятые нормы, он делал все не правильные вещи, которые не должен был делать, если подходить к проблеме умозрительно, педагог.
Но для своих питомцев он был небожителем, Зевсом, спокойно беспощадным с врагами, великодушным с доброжелателями, властным и обольстительным с прекрасным полом, доверительным и уверенным с актерами, демократичным и широким с людьми вспомогательных цехов театра и киностудии, оберегающим и требовательным со студентами.
А они его постоянно ждали...Час, три, шесть... И готовились к встрече с ним, уверенные, что им будет хорошо. Они прекрасно знали путь в буфет Оперной студии Ленинградской консерватории, и, частенько, только начавшийся день мог стать праздником уже в прямом смысле этого слова.
И дело вовсе не в знаменитой « Тихомировке», к которой не безуспешно приобщал своих студентов Учитель.
Учиться ремеслу режиссера музыкального театра - это не только и не столько понять, как правильно развести актеров по сцене, разобраться в музыкальной партитуре или отличить в оркестре гобой от кларнета.
В занятиях Роман Иринархович с удовольствием раскрывал секреты режиссерского мастерства.
« В опере действуют законы музыкальной драматургии, и язык оперного спектакля представляет собой не изолированное от смысла и содержания сочинения средство услады слуха - красивая мелодия, красивые гармонии, арии или ансамбли, оркестровые или хоровые номера, а прежде всего - действенная музыкальная драматургия, то есть действие, облаченное в определенную музыкальную оболочку», - учил студентов Тихомиров.
Он говорил, что « первой заботой режиссера в начале сценических репетиций нового спектакля должно быть внимательное отношение к актеру, избавляющее его он лишней суеты на сцене, когда руки и ноги мешают исполнителю думать. Форма репетиционной работы должна соответствовать форме будущего спектакля.
Практическая часть работы - живой контакт с людьми. На этом пути всегда возникает много неожиданностей. Более того, могут быть сюрпризы, о которых вы не подозреваете. Поэтому работайте не спеша, даже если выпускаете спектакль в короткие сроки. Каждому эпизоду посвящайте 3-4 репетиционных дня, а если потребуется, то и больше.
В первый репетиционный день определите « географию сцены», т. е. размещения и перемещения артистов, но не формально расставляйте людей, а объясняйте постоянно и часто конкретную сценическую ситуацию и анализируйте с актерами взаимоотношения персонажей. Уточните схему будущей мизансцены на следующий день без особого углубления в психологию действующих лиц. Уделите особое внимание ясному произношению слова, оценкам поведения персонажей. Если работа спорится, укажите на ритм и динамику сцены. Решение этих технических задач на первоначальном этапе репетиций представляется мне крайне важным, поскольку они послужат опорой при разработке характеров, а позже приобретут новое качество, которое мы именуем сценическим образом или мизансценой.
Помните, что мизансцена - есть образ во времени и пространстве. К этому определению я пришел с годами практического труда. При самом ограниченном времени не стремитесь к результату, отдайте это стремление артистам, находите наслаждение и удовольствие в репетиционном процессе, как бы трудно он ни складывался.
Чаще общайтесь с людьми вне репетиции, узнавайте их ближе, живите их заботами, даже если они вам кажутся мелкими и обыденными. Перед вами живой человек, артист, со своими проблемами и недостатками. Воспринимайте его таким, какой он есть. Вместе с ним вы осваиваете черты характера персонажа.
А ведь режиссура и есть не что иное, как практическое соединение на сцене психологии персонажа с психологией артиста».
Тихомиров продолжал обучать студентов и после окончания ими консерватории, он не прерывал связи со своими воспитанниками и всякий раз советом или конкретным делом помогал им в творческом становлении.
Так в одном из писем бывшему ученику, режиссеру Виктору Битюцких, Тихомиров советовал: « То, что ты решил практически изучать систему Станиславского - это хорошо. Но, как ты понимаешь, система не стоит на месте. А в музыкальном театре это весьма мало отразилось, потому что теория режиссуры в опере топчется на том самом месте, откуда по сей день черпают положения Станиславского о том, что « оперный певец имеет дело не с одним, а сразу с тремя искусствами, т. е. Вокальным, музыкальным и сценическим» ( « Моя жизнь в искусстве»). А тем временем наука о музыке, о музыкальной драматургии, о значении интонации ( Асафьев) в становлении музыкального образа и многое другое, вплоть до психологии музыкального восприятия, анализа формы, как основы постижения сценической композиции - все это как-то проходит мимо.
В общем - думая о « системе» - помни в первую очередь, что система в ее специфическом выражении заложена в самой музыке. ( Иначе сам Станиславский не стал бы заниматься в студии Большого театра!).
Ну, кажется, я расписался больше, чем надо. Пиши о своих делах. Если надо что-нибудь - я помогу, подскажу литературу и т. д. Твой Тихомиров».
Режиссер - понятие нравственное, от того, каков ты человек и зависит сможешь ты состояться, как творческая личность или тебе всю жизнь суждено переставлять с места на место артистов на сцене, вспоминая по книжкам теоретические основы режиссуры.
Прежде всего Роман Тихомиров преподавал науку жизни, а не только ремесло.
Не зря ведь говорят, что и зайца можно обучить играть на барабане, только он так никогда и не поймет, зачем ему это нужно.
Каждая встреча с Учителем была для его студентов моментом истины и постижения, и не важно, о чем в данный момент говорил Тихомиров - это мог быть разбор чьей-то студенческой работы или обсуждение достоинств армянского коньяка, представление новой редакции хорошо известной оперы или показ наиболее характерных актерских штампов.
У Тихомирова все служило для достижения одной цели - он создавал очередную когорту профессиональных режиссеров.
А главным в деятельности режиссера он считал следующее: « Профессия режиссуры заключает в себе самое емкое, самое объемное и трудно постижимое понятие - человековедение. Это наука, - говорил он студентам, - которую вы будете создавать всю свою творческую жизнь. Без нее серьезным театром заниматься невозможно. Пути к ней укрепляют характер, облагораживают чувства и формируют вашу индивидуальность».
Но не дай Бог потерять в понятии « человековедение» вторую букву « в»!
К сожалению только на бумаге бывает все гладко и красиво, и, может быть, в старых отечественных фильмах, где добро отчаянно борется с еще большим добром. В обычных же человеческих взаимоотношениях и поступках случаются действия, которые принято считать позорными. К таковым, несомненно, относятся подлость, ложь, предательство... Классик сказал, что « гений и злодейство - вещи несовместные», но жизнь, порой, опровергает этот постулат.
Среди учеников Тихомирова были студенты, которые, в силу своих личных качеств, способны были на низкие поступки. Таковых были единицы, но все-таки они были. Они прекрасно умели заискивать перед начальствующими персонами и унижать, зависимых от них людей. Роман Иринархович резко это осуждал, но, с присущим ему человеческим тактом, терпел и надеялся, что молодые люди образумятся, тем более, их режиссерские способности ни у кого не вызывали сомнения. О таких профессор Гликман говорил: « Шекспир написал пьесу о неверных дочерях, но он не успел написать о неверных сыновьях, а такие имеются, дорогой мой друг! И их обязательно нужно выводить на чистую воду».
Тихомиров был добрым педагогом. Студенты быстро осваивались с его видимым, наносным образом выдающегося отечественного режиссера музыкального театра, который выражался в подчеркнутой солидности, вальяжности, неторопливости речи и основательности в написании многочисленных бумаг, где он не столько писал, сколько священнодействовал. Во стороны казалось, что он пишет послание Генеральному секретарю или американскому президенту, хотя, как правило, это были незначительные заявления, типа перевода такого-то и такого-то студента с курса на курс. А освоившись, каждый, в меру своих способностей и такта, пользовался добротой и отзывчивостью Романа Иринарховича.
Иногда легендарному режиссеру приходилось обивать пороги отделения милиции, чтобы вызволить оттуда некоторых своих незадачливых студентов. Справедливости ради надо сказать, что это не было системой, но подобные факты имели место.
Так одно время на факультете у Тихомирова учился представитель солнечного Узбекистана, который, в свободное время, торговал на рынке цветами. Все бы ничего, да только стихия мелкого предпринимательства так захватила горячего восточного хлопца, что он совсем забросил занятия. Беседы по душам с педагогом к изменению результата не привели, а когда неудавшийся студент был арестован правоохранительными органами за нарушение правил торговли, Роману Иринарховичу пришлось отправиться следом за своим горе-воспитанником. История умалчивает, каким образом студент избежал уголовного преследования, но из консерватории ему пришлось уйти.
Однажды два питомца Романа Тихомирова решили пробежаться по улицам города. Зачем они это делали, неизвестно, но то, что это происходило не на занятиях по физической культуре, факт. И вот, бегут благополучно студенты по улице и захотелось им навестить своего друга, который жил как раз по дороге. Они завернули к нему в подъезд, стремительно вбежали наверх. Остановились у нужной двери. Нажали кнопку звонка... И сверху на них кто-то набросился. Не успели они и глазом моргнуть, как на руках защелкнулись наручники.
Дверь открылась, выглянул друг и увидел следующую картину: его товарищи окруженные бравыми сотрудниками МВД, заискивающе ему улыбались и что-то живо говорили стоящим рядом милиционерам. Те, не мудрствуя лукаво, поинтересовались у друга, знает ли он двух стоящих перед ним граждан. Друг, посмотрев на наручники, плотно упаковавшие руки вышеозначенных граждан, от знакомства с ними быстро открестился.
Комедийное недоразумение необратимо превращалось в невеселую историю с малоприятным концом. Изрядно перепугавшихся студентов потащили в ближайшее отделение милиции, где их с пристрастием допросили. К счастью у одного из них в кармане завалялся партийный билет, которому милиционеры почему-то поверили. Друзей отпустили на волю.
Впоследствии выяснилось, кто в парадной дома, куда вбежали студенты, находилась засада и труженики правоохранительных органов приняли двух питомцев Романа Тихомирова за злоумышленников, чему, видимо, настоящие преступники были несказанно рады.
Так силами воспитанников режиссерского факультета была сорвана хитроумная милицейская операция.
Впрочем, подобных историй, происшедших со студентами Романа Иринарховича десятки, вернемся к нашему повествованию.
Всех своих воспитанников Роман Иринархович учил одинаково, он не делал различий.
Все его питомцы разделяли творческие взгляды Учителя. И при этом - среди его выпускников невозможно найти ни одного похожего друг на друга в творческом плане человека. Не похожи они и на самого Тихомирова.
Каким-то образом Тихомиров умел найти подход к каждому и раскрыть только его индивидуальные особенности. За наносным Роман Иринархович видел истинное, он, словно проникал сквозь оболочку, скорлупу своих питомцев и понимал их человеческую суть.
В отличии от большинства преподавателей, которые ограничивались внешними факторами, не давая себе труда задуматься, почему тот или иной студент ведет себя так, а не иначе, каким образом помочь начинающему жить человеку избавиться от неизбежных комплексов молодости, проявляющимися самым неожиданным образом.
Главное - отыскать « ключик» к каждому студенту и « завести» его в нужном направлении. В этом то и заключается педагогический талант подлинного воспитателя, которым несомненно обладал Тихомиров.
Поэтому-то они у Тихомирова все разные, хотя, кажется, учил он всех одинаково.
Можно взять одно и то же произведение, поставленное в разных театрах разными учениками Романа Иринарховича и поразиться невероятной непохожести режиссерского решения, словно их ставили не воспитанники одного и того же человека, а люди, чьи творческие взгляды кардинальным образом не совпадают.
Десятки учеников Романа Тихомирова трудятся сегодня в театрах, в кино, на телевидении в странах СНГ, в Польше, Чехии, Словакии, Венгрии, Болгарии.
Многие из них возглавляют творческие коллективы и солидные организации, достойно продолжая и развивая творческие идеи Учителя.
Говоря о Романе Иринарховиче Тихомирове нельзя не упомянуть об удивительно талантливом коллективе преподавателей кафедры оперной режиссуры Ленинградской, а теперь - Санкт-Петербургской консерватории.
Коллектив педагогов был собран Тихомировым уникальный. Это были не просто люди, хорошо знающие предмет и умеющие его рассказать слушателям. Это были личности, которые учили своих студентов становиться личностями. Лекции преподавателей кафедры расширяли кругозор слушателей, их мироощущение. Педагоги кафедры помогали студентам ориентироваться в море окружающей информации и находить в ней крупицы нужного. Они готовили студентов к практической работе, а не накачивали их головы ворохом любопытных, но, на поверку, никчемных для конкретного дела фактов. Метод занятий у каждого преподавателя был свой, они не копировали друг друга и не подражали кому бы то ни было, и это также способствовало разнообразию получаемых знаний.
Например, лекции по истории живописи проходили в залах Эрмитажа и Русского Музея. И студентам приходилось не столько слушать интересные рассказы и рассуждения профессора, доктора искусствоведения Татьяны Валериановны Ильиной по истории изобразительного искусства и композиции художественного произведения, сколько самим активнейшим образом принимать участие в процессе занятий. Так регулярно готовились доклады и выступления. И, порой, студенты выступали в роли настоящих гидов. Для этого им приходилось влезать в необходимую литературу, находить материал, дифференцировать его, собирать, конструировать доклад, а затем и выступать с ним перед большой аудиторией. Таким образом человек на практике учился работать с материалом, отделять зерна от плевел и формулировать свои мысли в присутствии значительного количества публики. Собственно заниматься тем, что и делают в театре настоящие режиссеры.
Частенько подобные выступления по истории изобразительного искусства в исполнении студентов слушали не только коллеги по группе, но и обычные посетители музея, которые искренне верили, что присутствуют на экскурсии, которую проводит профессиональный гид.
Профессор Исаак Давыдович Гликман - человек энциклопедических знаний. Его лекции, беседы по истории мирового театра, далеко уходили за рамки предмета.
« Повесьте свои уши на гвоздь внимания, - говаривал он, и начинался удивительный экскурс в историю оперного искусства, где смешалось время и пространство, где история перемежалась с легендой, а « дела давно минувших дней» становились для студентов духовной пищей, и таинство прошедшего требовало нового ответа на вечные вопросы бытия.
Анатолий Никодимович Дмитриев, Георгий Григорьевич Тигранов, Маргарита Давыдовна Слуцкая, Семен Ильич Лапиров, Михаил Семенович Друскин, Теодор Абрамович Стеркин, Михаил Григорьевич Бялик, Юрий Саулович Соболев, Ирина Евгеньевна Тайманова, Израэль Яковлевич Шноль, Ян Борисович Фрид - все они достойны отдельного очерка, монографии, отдельного рассказа, потому что каждый из них вкладывал свой талант в учеников, каждый вносил в сознание будущих режиссеров традиции великой петербургской Культуры.
Вот почему Роман Иринархович Тихомиров часто говаривал: « Если я буду писать книгу о режиссуре, то напишу о людях, с которыми встречался, работал, дружил - это и будет книга о режиссуре».
Глава семнадцатая.
Ученики.
Всю свою творческую жизнь Роман Тихомиров учил. Как правило, на личном примере. Каждая его работа - это своеобразный учебник деятельности режиссера музыкального театра, кино, массовых действий.
К сожалению, спектакль - явление преходящее, через несколько лет даже великолепно поставленная опера тускнеет, изменяется и, как правило, не в лучшую сторону. Впрочем, не будем повторяться.
Но, и об этом мы уже говорили, остались верные последователи творческого метода Мастера. Остались продолжатели его дела, его ученики. Сейчас они живут и работают в разных городах и странах, поэтому мы имеем возможность кратко рассказать лишь о некоторых из них.
ИРКИН ГАБИТОВ.
Иркин Абдувалиевич Габитов родился в Ташкенте 20 марта 1947 года. Закончил Ташкентскую школу музыкальных воспитанников Советской Армии при Министерстве обороны СССР по классу фагота, а затем продолжил обучение в Ленинградской консерватории. Работал в оркестрах Мариинского театра, « Оперной студии» Ленинградской консерватории. Потом возвратился в Ташкент, где стал концертмейстером группы фаготов Ташкентского театра оперы и балета.
Там его нашел Роман Тихомиров и пригласил обратно в Ленинград, к себе на факультет оперной режиссуры.
Поступление Иркина Габитова в Ленинград на факультет оперной режиссуры обрело очертания легенды сразу же.
Габитов, по совету Тихомирова, должен был показывать разработку одного из актов оперы А. Бородина « Князя Игоря».
Профессиональный фаготист прибыл на экзамен без необходимого в подобном случае макета, на котором следует показывать свои режиссерские экзерсисы. Не было у Габитова и написанной экспозиции оперы. Поступавшие вместе с ним абитуриенты, кто с интересом, а кто и с тайной надеждой ( одним конкурентом меньше, а конкурс был очень большой) ждали, как представитель теплых краев выпутается из весьма неловкой ситуации.
Но Иркина сомнения не одолевали. Он бесстрашно вошел в класс, в котором расположились экзаменаторы во главе с Тихомировым, и на их справедливый вопрос, а где, собственно, макет и экспозиция, и как уважаемый кандидат в студенты собирается защищать свой проект, Габитов бросил взгляд на стол, где красовались различные бутылки, чашки, стаканы, пирожные и прочие причиндалы столь необходимые для приема на факультет оперной режиссуры.
Иркин подошел к столу и взялся за бутылку. Испугаться присутствующие не успели, потому что Габитов тотчас принялся из лежащих и стоящих на столе питейно-съестных припасов создавать макет акта оперы « Князь Игорь». Неизвестно, перевернулся ли в гробу Александр Порфирьевич Бородин, но оглушенные подобной наглостью, а затем очарованные интересной концепцией абитуриента, экзаменаторы бодро поставили находчивому претенденту пятерку и благославили на поступление в консерваторию.
За время учебы в консерватории Роман Иринархович брал Иркина ассистентом на постановки опер: « Порги и Бесс» Дж. Гершвина в Улан-Удэ, в 1981 году; « Бориса Годунова» М. Мусоргского в Риге, в 1982 году; « Сказания о невидимом граде Китеже и деве Февронии» Н. Римского-Корсакова в Москве, в 1983 году.
Успешно окончив Ленинградскую консерваторию в очередной раз, на сей раз став дипломированным оперным режиссером по классу профессора Р. И. Тихомирова, Иркин Габитов назначается Главным режиссером театра оперы и балета Казахстана в Алма-Ате.
Затем Габитов ставил спектакли в Новосибирском театре оперы и балета.
Приглашали его в Италию, где в генуэзском театре « Carlo Feliche» им были поставлены: опера Д. Верди « Дон Карлос» и опера-оратория-балет С. Губайдуллиной
« Пришествие Колумба»
В настоящее время Иркин Габитов - режиссер-постановщик Мариинского театра в Санкт-Петербурге.
Здесь им поставлены « Князь Игорь» А. Бородина, « Тоска» Д. Пуччини, « Кащей Бессмертный» Н. Римского-Корсакова, « Дон Карлос» Д. Верди и др.
В московском ГАБТ закончена работа над оперой Д. Верди « Аида».
СТАНИСЛАВ ГАУДАСИНСКИЙ.
Станислав Леонович Гаудасинский родился 4 марта 1937 года в поселке Яковлевское Ивановской области.
Его жизненная судьба складывалась не просто.
В 1954 году он закончил новгородскую среднюю школу и поступил в знаменитый Ленинградский политехнический институт. Но инженером так и не стал ( если не считать красивого утверждения, что режиссер - это инженер человеческих душ).
Закончив Политех в 1958 году Станислав тут же успешно сдает экзамены в не менее знаменитую Ленинградскую консерваторию на вокальный факультет.
Гаудасинский впервые увидел Романа Иринарховича Тихомирова будучи студентом второго курса.
По коридору стремительно шел изысканно одетый, импозантный мужчина, на которого невозможно было не обратить внимания. Это был только что назначенный главным режиссером театра оперы и балета имени С. М. Кирова Роман Тихомиров.
Вскоре состоялось знакомство Станислава со своим будущим учителем.
Впрочем, дорога в режиссуру оказалась для Гаудасинского непростой.
В 1965 году он решил поступать на факультет к Роману Иринарховичу. В это же время Станислав работал в « Оперной студии» консерватории, где был занят в партиях Мефистофеля в опере Ш. Гуно « Фауст» и Мельника в « Русалке» А. Даргомыжского. И так совпало, что « Оперная студия» в дни вступительных экзаменов на факультет музыкальной режиссуры выезжала на гастроли. Замены Гаудасинскому не было.
И случилось почти невозможное, ректор консерватории П. Серебряков издал специальное распоряжение, по которому экзамены у поступавшего на факультет Станислава Гаудасинского приняли раньше. Он достойно прошел все испытания и, получив твердое заверение в том, что поступил, отправился на гастроли.
Вернувшись в Ленинград, исполненный желания постичь все тайны режиссерского мастерства под руководством выдающегося наставника, Станислав направился изучать списки поступивших... Своей фамилии в списках Гаудасинский не обнаружил. Первой реакцией было недоумение, затем закралась мысль, что в приемной комиссии что-то перепутали... Все сомнения рассеял Роман Тихомиров, который честно сознался в том, что был большой конкурс и поступавшие вслед за Станиславом абитуриенты набрали больше баллов.
Удар был столь силен и обида настолько велика, что на следующий год Станислав поступать на факультет не стал, хотя желание быть режиссером уже не отпускало его.
С 1965 по 1967 год Станислав Гаудасинский трудился на ниве Ленконцерта, неся свое басовое вокальное мастерство в массы.
В 1967 году Гаудасинский был принят в труппу Кировского театра в качестве солиста-стажера. Судьба его вновь столкнула с Романом Иринарховичем. Теперь Тихомиров стал его непосредственным начальником.
И вот в один прекрасный день Роман Иринархович подошел к Станиславу, и сказал, то тот должен поступать на режиссерский факультет в консерваторию.
Теперь пришла очередь Гаудасинского удивлять Тихомирова, которому Станислав честно заявил, что действительно собирается поступать на режиссуру, но только в Москву, на курс к С. Герасимову во ВГИК и уже сочинил необходимые для этого рассказ и киносценарий.
Но Роман Иринархович настоял, чтобы Станислав Гаудасинский поступал к нему на факультет в консерваторию, что, подчиняясь руководящим указаниям главного режиссера, Станислав и сделал, и о чем в дальнейшем никогда не жалел.
В 1967 году он на отлично сдал все экзамены и был зачислен на первый курс.
Позже, став другом и соратником Учителя, на многочисленный совместных застольях, Станислав Леонович всегда произносил одну и ту же фразу, выводившую Тихомирова из себя. Гаудасинский говорил: « Роман Иринархович. А ведь вы меня на факультет не приняли...». После чего Тихомиров разражался потоком сердитых слов, который обильно смачивался не мерянным количеством « Тихомировки». После чего отношения между бывшим учеником и учителем становились еще теплее.
Итак, с 1967 по 1973 год Гаудасинский учился в Ленинградской консерватории по классу режиссуры музыкального театра у Романа Тихомирова.
Уже с 1971 года он работает вместе со своим учителем в Ленинградском театра оперы и балета имени С. М. Кирова, занимая должность режиссера-ассистента.
Вместе с Тихомировым Гаудасинский поставил немало спектаклей, имевших безусловный успех у зрителей и театральной обществености. Достаточно назвать
« Трубадур» Д. Верди, « Абесалом и Этери» З. Палиашвили, « Интервенция» В. Успенского в Кировском театре, « Оптимистическая трегедия» А. Холминова и « Тихий Дон» ( « Григорий Мелехов») И. Дзержинского в Днепропетровске, « Семья Тараса» Д. Кабалевского в Перми, и других...
В Кировском театре Гаудасинский возобновил спектакли: « Вертер» Ж. Массне и
« Псковитянку» Н. Римского-Корсакова.
С 1976 года начинается его активная преподавательская деятельность в Ленинградской консерватории.
В 1978 году Станислав Гаудасинский уезжает в Одессу, где становится главным режиссером местного театра оперы и балета. За два года работы в причерноморском города им было поставлено четыре абсолютно разных спектакля: « Травиата» Д. Верди, « Алеко» С. Рахманинова, « Письма любви» В. Губаренко и « Петр Первый» А. Петрова.
В 1980 году он становится главным режиссером и художественным руководителем Ленинградского Малого театра оперы и балета ( ныне Санкт-Петербургского государственного академического театра оперы и балета имени М. П. Мусоргского).
Здесь, за период до 1996 года, им поставлено более двадцати спектаклей, среди них: « Борис Годунов» и « Хованщина» М. Мусоргского, « Мария Стюарт» С. Слонимского, « Пиковая дама» и « Евгений Онегин» П. Чайковского, « Золотой петушок» и « Сказка о царе Салтане» Н. Римского-Корсакова, « Князь Игорь» А. Бородина, « Травиата» Д. Верди, « Укрощения строптивой» А. Шебалина, « Доротея» и « Голый король» Т. Хренникова, « Дон Кихот» Ж. Массне, « Летучая мышь» И. Штрауса, « Петр Первый» А. Петрова и другие.
В 1982 Станислав Гаудасинский был удостоен звания Заслуженного деятеля искусств России, а годом спустя - он стал лауреатом Государственной премии России.
В 1984 году в театре оперы и балета города Пловдива ( Болгария) им была поставлена опера А. Петрова « Петр Первый», а через десять лет, в Марселе ( Франция) состоялась премьера оперы М. Ландовского « Монсегюр» в постановке Станислава Леоновича.
В 1984 году он становится заведующим кафедрой оперной режиссуры Ленинградской консерватории, сменив на этом посту своего учителя и друга Романа Иринарховича Тихомирова.
Станислав Гаудасинский возглавлял гастроли Санкт-Петербургского государственного академического театра оперы и балета имени М. С. Мусоргского в Италии, Великобритании, Франции, Японии, Греции, Португалии, Голландии, Германии, США. Выступления коллектива с оперными спектаклями, поставленными главным режиссером и художественным руководителем театра, проходили с постоянным успехом и при полных аншлагах.
Достаточно привести отзывы двух солидных французских газет « Монд» и
« Фигароскоп» на фестиваль русской оперы в Париже, состоявшемся в январе 1990 года:
« Решительно Станислав Гаудасинский ведет войска своего театра от победы к победе... и есть чему подивиться: все то же техническое совершенство, все то же уважительное отношение к произведениям, все та же способность к творчеству», « Святая Русь оживает с фестивалем русских опер, даваемым Ленинградским оперным театром в театре Елисейских полей. Художественный руководитель с крепкой хваткой, бывший певец, обратившийся в режиссуру, Станислав Гаудасинский придает громовой динамизм одной из последних европейских оперных трупп».
В 1986 году Гаудасинский награжден орденом « Дружбы народов».
В 1989 ему присвоено звание народного артиста России.
В 1991 году он становится профессором, возглавляемой им кафедры в Санкт-Петербургской консерватории.
С этого же года он заместитель председателя Санкт-Петербургского отделения Союза театральных деятелей по музыкальным театрам.
А в 1997 году режиссер отмечен орденом « За заслуги перед Отечеством III степени».
ВИКТОР ГОНЧАРЕНКО.
Виктор Иванович Гончаренко родился в городе Уссурийске Приморского края 26 мая 1950 года.
До знакомства с Романом Тихомировым он успел прожить целую жизнь.
Главное, что он уже имел богатый опыт работы в искусстве.
Постижение оного началось с кочегарки Хабаровского театра музыкальной комедии. Ничего веселого в общении с черным углем и окружающими алкоголиками, вообще-то, не было, но лучше любой керосинки грела надежда, что скоро грязная роба будет заменена шикарным фраком героя-любовника в какой-нибудь роскошной оперетте.
На следующий год мечта почти стала реальностью. Виктор буквально ежедневно находился на сцене, нюхал запах кулис, внимательно изучал расписание, присутствовал на общих собраниях - короче, работал монтировщиком декораций.
На следующий год старания молодого подвижника были замечены и он уже стоял в хоре. Наконец-то ему выдали фрак.
Одновременно с длительной осадой театра Виктор Гончаренко истово постигал музыкальную науку в Хабаровском училище искусств, причем сразу по двум отделениям - дирижерско-хоровому и вокальному ( класс Ю. В. Любовича и класс Н. П. Ламановой).
Следующей ступенью творческого роста в театре стало постижение образов Владиков, Коленек, Васиков, Петечек и прочих молодых особей мужского пола, присутствующих в опереттах на всевозможные производственные темы.
Вскоре Виктора повысили, назначив на роль Принца в сказке « Золушка», потом Фрола в постановке « Левши», ну, а чуть позже, сбылась его юношеская мечта - он вышел на сцену Хабаровского театра музыкальной комедии в роли Альфреда в великой оперетте Иоганна Штрауса « Летучая мышь».
А дальше пошло-поехало... Ведущие роли в театре, первые поклонники, первые рецензии...
Только спустя много лет, обычно, понимаешь, что мастерство тогда подменялось обаянием, а весьма поверхностные знания в актерском деле - самоуверенностью.
В этому времени Виктор закончил училище, спев партии Берендея в опере Н. Римского-Корсакова « Снегурочка» и Молодого цыгана в « Алеко» С. Рахманинова.
Его оперные рулады так вдохновили экзаменационную комиссию, что он получил направление сразу в две консерватории - Московскую и Киевскую.
Гончаренко оказался неблагодарным выпускником, он решил продолжать обучение вокалу в Ленинградской консерватории.
Приехав в город на Неве Виктор попал в труппу Ленинградского театра музыкальной комедии и, в положенный срок, отправился на Театральную площадь, завоевывать консерваторию.
Первые два тура он прошел, но последний бой - он трудный самый... Третий тур оказался непреодолимой преградой.
Впрочем, надежда умирает последней... Гончаренко не стал долго расстраиваться, а узнав что профессор Роман Тихомиров набирает курс в следующем 1978 году, стал методично готовиться к поступлению в его класс и, одновременно, совершенствовать свой голос.
Годичная подготовка не прошла даром и в 1978 году Виктор Гончаренко поступил сразу на два отделения в Ленинградскую консерваторию - вокальный и оперной режиссуры.
Желание делать много и сразу было у Виктора всегда, но тут пришлось сделать выбор и Гончаренко стал учиться у Романа Тихомирова. Однако любовь к пению не остывала еще несколько лет.
Во всяком случае, в Ивано-Франковске, где в 1980 году Виктор поставил оперы С. Гулака-Артемовского « Запорожец за Дунаем», Н. Лысенко « Наталка-Полтавка» и оперетту И. Штрауса « Летучая мышь», он потрудился « играющим тренером», то есть спел все заглавные партии этих весьма непростых произведений.
Но мы немного увлеклись... Вернемся в 1978 год.
Первую встречу с Учителем Гончаренко запомнил на всю жизнь. Кафедра кишела массой людей, которые группировались вокруг одного человека - Романа Тихомирова.
Виктору уже исполнилось 27, он многое уже повидал, многого уже достиг и, казалось, ничего не боялся, но тут робость буквально охватила его. Боком он протиснулся к Тихомирову, держа в руках огромную тетрадь с экспозицией оперы С. Рахманинова
« Алеко».
Сейчас он утверждает, что в театре был бред, юношеский, сумасбродный. Может быть...Но Роман Иринахович, заметив устремленный на него взгляд, а затем - толстенную тетрадь, страниц этак на 500, сказал: « Дайте почитать...».
Толпа не рассасывалась, наоборот на кафедру люди шли и шли, студенты, преподаватели, просители... То есть происходило все, что обычно происходило в присутствии Романа Тихомирова.
И тут он еще раз огорошил Гончаренко, обратившись к секретарю кафедры:
« Лариса Александровна! Закройте дверь...». Та быстро исполнила указание, присутствующие переглянулись, посмотрели на Гончаренко, а потом - на Тихомирова, который стал читать произведение будущего режиссера. Читал он вечность. Виктор стоял рядом ни жив , ни мертв. На кафедре стало тихо, хотя толпа и не собиралась расходиться.
А Тихомиров все читал. Возможно час, возможно два...
Закончил чтение. Посмотрел на Гончаренко своими огромными серыми глазами и произнес всего одно слово: « Пимен!»
Виктор растерялся. Что это? - Пимен. Что это означает...
А Тихомиров встал и в открытую дверь влетела другая партия людей.
Гончаренко ушел озабоченным, удрученным и расстроенным. Он так и не понял, что этим хотел сказать Тихомиров.
Но, вероятно что-то хорошее, потому что на кафедру режиссуры Виктор Гончаренко был принят.
Конкурс в том году был сумасшедший - 160 человек на 6 мест. Поступили: Степанюк, Габитов, Бутвиловский, Раку, Туичиев и Гончаренко.
Вот и все.
Это был последний курс Романа Иринарховича Тихомирова.
Как Тихомиров относился к нему, Виктор не знал. Но знал одно: любую просьбу своего студента Роман Иринахович старался выполнить.
Учил он просто. Давал задание и... уезжал на два-три месяца.
В консерватории не обязательно было сидеть и учиться, а надо было брать все, что предлагают.
Виктора это устраивало в полной мере.
Утром, в 5 часов, он разносил телеграммы ( 7 копеек за каждую: 7 х 100 = 7 рублей) - солидная сумма по тем временам, а в 10.00 Гончаренко уже постигал знания на лекциях в аудиториях консерватории, вечером - работа в театре.
Так продолжалось два года.
В конце-концов рутинная гонка Виктору надоела и он взорвался, сказав, что желает работать самостоятельно. Да и семейные обстоятельства не позволяли нежиться на лекциях и прогуливаться по улицам города за семь копеек.
Дальше произошло то, о чем мы уже рассказали в нашей книге. Добавим, что фальшивый диплом Роман Иринахович выписал Виктору с регистрационным номером диплома Дмитрия Рождественского, окончившего консерваторию годом ранее, естественно предварительно испросив у него разрешения.
Авантюризм был в крови у всех питомцев Тихомирова, поэтому Гончаренко без особых душевных терзаний отправился на « вильну Украину», в город Ивано-Франковск, где в местном театре принялся ставить все подряд - драматические спектакли, мелодрамы, оперетты, украинскую музыкальную классику.
Летал он на работу в самолете - две недели в Ивано-Франковске, две недели в консерватории.
Педагоги кафедры, народ закаленный, воспитанный Тихомировым, героически терпели похождения будущего режиссера, благо экзамены от сдавал хорошо.
Удачную сдачу отмечали вместе с профессором в рюмочной, что на проспекте Римского-Корсакова, присутствовала вся профессура, кроме ректора.
Однажды Гончаренко решил пошутить. Вошли в рюмочную после сдачи экзамена, заказали по 100 граммов ( 90 коп. - водка + бутерброд с килькой и маслом).
Виктор объявил, что обмывает Государственную премию и многозначительно поставил свой дипломат на стол, в котором были конспекты, бумаги, записи и т.д.
Все отправились за рюмками, следом потянулся и Гончаренко. Когда вернулись, дипломата на месте не оказалось. Украли.
Мгновенно проведенное расследование определило злоумышленника. Дипломат украл майор, который выпивал с друзьями за соседним столом.
Студенты выскочили из рюмочной. Но майор оказался хорошим бегуном. Прижимая к груди вожделенную добычу, он проходными дворами ушел от погони. Он был уверен, что в дипломате лежит 1500 рублей, тогдашняя сумма Государственной премии. Сумма, по тем временам, невероятная.
Трудно сказать, что подумал и высказал в адрес Гончаренко майор, когда ознакомился с содержимым дипломата, но видимо совесть его заела, когда он представил бедного студента, лишенного крупиц мудрости, зафиксированных в находившихся в дипломате тетрадях.
Короче, через неделю майор позвонил ( свои телефоны Гончаренко всегда отмечал в каждой книжке) и упавшим голосом назвал ящик и номер кода на Московском вокзале, где Виктор мог забрать записные книжки и конспекты.
Гончаренко приехал на Московский вокзал, набрав нужный номер, за 15 копеек отрыл ящик и увидел свои бумаги, завернутые в газету « Советская культура».
И, все-таки, майор отомстил Виктору за обман, присвоив дипломат из шикарной кожи, купленный начинающим режиссером за счет первого гонорара.
Наверняка сегодня этот майор дослужился до генеральского чина, с его то умением прихватывать все, что плохо лежит...
На пятом курсе Гончаренко сменил метод передвижения по стране с самолета на поезд, поскольку из уютного Ивано-Франковска перебрался « к тетке в глушь, в Саратов...». Справедливости ради уточним - тетки у Виктора в Саратове никогда не было, зато творческих возможностей заметно прибавилось.
Работал он в театре оперетты, где ставил произведения И. Кальмана, Н. Богословского, С. Пожлакова.
С последним Виктор очень подружился, а пригласив В. Уфлянда они, « сообразив на троих», сочинили мюзикл « Сирано де Бержерак». Это творение Гончаренко успешно поставил в Саратове и Красноярске.
Саратовская эпопея закончилась для Виктора опереттой В. Дмитриева « Левша». Горячий режиссер не нашел ничего разумней, чем заставить Левшу в предсмертном монологе проклинать власть ( и это-то в 1984 году!). Мол « ружья нужно чистить не кирпичом, а маслом ружейным, семян конопляных килограмм с керосином пополам». Таких вольностей местные власти стерпеть не могли и вытурили Гончаренко из Саратова.
Сами того не желая, они сделали благое дело, ибо, как и небезызвестный Максим Пешков, Виктор Гончаренко « пошел в люди». Он отправился в Красноярск, да не просто режиссером каким-нибудь, а Главным режиссером театра оперетты.
Воззрения у него тогда были исключительно революционные, самые что ни на есть
« левые» ( в смысле - « правые», то есть антисоцреалистические). Виктор считал, что
« художник должен обнажать нервы людские». Во всех спектаклях, будь то отечественная оперетта про молодых доярок или творение Ж. Оффенбаха из стародавней тамошней жизни, Гончаренко искал связи с современными проблемами, которые его в эти годы непрерывно мучили.
Следующим его творческим местоприбыванием стала Караганда.
Он снял два фильма о Карагандинском музыкальном театре, организовав для этого проекта сразу две студии: « Алма-Ата фильм» и Карагандинского телевидения.
Ученики Тихомирова работали синхронно - Габитов ставил « Патетическую ораторию» в своем театре в Алма-Ате, а Гончаренко « Казахстанскую поэму» А. Дериева на стихи В. Скворцова - известного поэта, только что освобожденного из мест не столь отдаленных, где он провел немалое время за свое диссидентское творчество.
Но, помятуя о своих экзерсисах в Саратове, Виктор « подстелил соломку». Прежде чем приняться за осуществление проекта на стихи опального поэта, Гончаренко поставил на сцене Карагандинского музыкального театра творение под ужасающе громким названием:
« Революшен хюрьпен тындынмыс!», что в переводе с казахского означало: « Сердцем слушайте революцию!».
Заканчивалась партийно-хозяйственная фреска о новом органе слуха грандиозной кодой - клятвой молодогвардейцев из оперы Ю. Мейтуса « Молодая гвардия».
Местные партийные деятели были в восторге! Особенно их умиляло качество произношения, которое Виктор Гончаренко периодически демонстрировал во властных кабинетах Караганды, называя отдельные фамилии и имена руководителей культуры и искусства города.
Итак, подготовительная работа была проведена по высшему разряду и Виктор мог спокойно начать работу над « Казахстанской поэмой».
Поэма исполнялась на 4-х языках: русском, казахском, украинском и немецком.
Конечно на Гончаренко местные начальники смотрели косо - как же так, ставит поэму либретто которой создано поэтом-диссидентом. Виктора спасали: партийный билет, которым он обзавелся еще во время службы на флоте, дурацкая улыбка и должность Главного режиссера театра.
Если вспомнить поговорку, что « цель оправдывает средства», в данном случае цель действительно оправдала все старания Гончаренко.
Впервые со сцены говорили о « КарЛаге», где содержались отечественные диссиденты, т. н. « враги народа»! Тогда, в середине 80-х это было очень смело!
Спектакль отметили премией комсомола Казахстана и после двух премьерных показов... сняли с репертуара.
В 1988 году Гончаренко привез свой театр в Ленинград на гастроли. Во Дворце культуры имени Первой пятилетки был аншлаг.
Ибо кроме своих спектаклей ( а их за один год Гончаренко умудрился поставить в театре целых 9 штук), режиссер-постановщик позаботился привести две цистерны настоящего кумыса для ленинградцев и несколько тонн белого шоколада Карагандинской фабрики. Тот, кто это пробовал, утверждает, что вкус действительно специфический и после очень хочется еще...
Театрально-кулинарная эпопея во Дворце Первой пятилетки закончилась тем, что театр отправился в Свердловск, а Виктор остался в Ленинграде, где стал главным режиссером театра музыкальной комедии.
Новый этап творчества закончился удивительно быстро - ремонтом в театре, который продолжается уже второй десяток лет и конца ему не видно.
Гончаренко надоело сидеть без конкретного дела и в 1990 году он принял приглашение возглавить « Оперную студию» Ленинградской консерватории в качестве директор.
В нашей удивительной стране административная должность в учреждении культуры предполагает - либо непробиваемый, тупой, железобетонный характер, либо умение регулярно нарушать установленные законы и правила, и уголовного кодекса в том числе. Ни тому, ни другому параметру Гончаренко не соответствовал, да к тому же и занимался творчеством, что при административной, директорской должности вещь абсолютно недопустимая.
Все это снова сказалось на здоровье - и в 1991 году у Виктора Ивановича случился инфаркт.
Год пробыл на пенсии - 2 группа инвалидности. Казалось - все, с корабля списали...Лежал и смотрел в потолок. На потолке было написано много интересного. Вот тогда он понял, почему люди смотрят в потолок, когда затрудняются с ответом на заданный вопрос. А ответ был ясен - нужно возвращаться в режиссерское дело...
Еще три года Гончаренко занимал директорскую должность, на сей раз Камерного музыкального театра « Санктъ-Петербург Опера».
Продолжал он трудиться и старшим преподавателем кафедры оперно-сценической подготовки Ленинградской консерватории.
И, все-таки, спустя шесть лет он опять вернулся в свое ремесло, в свое режиссерское дело.
Когда то он начинал кочегаром в театре - должности пыльной, но необходимой людям, ведь тепло нужно всем... А когда в театре тепло, что и кочегару приятно...
В настоящее время Виктор Гончаренко - главный режиссер Театра оперы и балета Удмуртии ( г. Ижевск).
Ставил спектакли в музыкальных театрах: Ивано-Франковска, Львова, Киева, Оренбурга, Красноярска, Саратова, Караганды, Санкт-Петербурга, Томска, Челябинска.
Поставил: 12 оперных спектаклей, более 60 оперетт, концертные программы, снял два музыкальных телефильма на телестудии Казахстана в Алма-Ате, режиссер теле и радио композиций, продолжил дело Романа Тихомирова - ставил на открытом воздухе оперу С. Рахманинова « Алеко» в Пушкинских Горах и М. Мусоргского « Борис Годунов» во Пскове.
Параллельно с режиссерской деятельностью занимался преподавательской работой:
1982 - 1984 годы - преподаватель актерского мастерства в Саратовском театральном училище имен Слонова,
1988 - 1990 годы - преподаватель актерского мастерства ( отделение артистов музыкальной комедии) в музыкальной училище при Ленинградской консерватории,
1988 - 1996 годы - старший преподаватель кафедры оперно-сценической подготовки Ленинградской консерватории.
Имеет звания:
1970 год - Лауреат Всероссийского конкурса молодых исполнителей,
1987 год - Лауреат премии комсомола Казахстана за спектакль « Казахстанская поэма»,
1992 год - Заслуженный деятель искусств Украины,
1994 год - Заслуженный работник культуры России.
ВАЛЕРИЙ РАКУ.
Валерий Васильевич Раку родился в Кишиневе 23 ноября 1953 года. Закончил вокальное отделение Кишиневского музыкального училища и Ленинградскую консерваторию по специализации оперная режиссура в 1983 году в классе профессора Р. И. Тихомирова.
1983 - 1985 годы - режиссер-постановщик Свердловского театра музыкальной комедии,
1985 - 1992 годы - главный режиссер театра оперы и балета Татарии ( г. Казань),
С 1992 года по настоящее время - главный режиссер Московского театра « Новая опера».
Ставил спектакли в Кишиневе, Свердловске, Казани, Челябинске, Томске, Волгограде, Москве.
Является одним из организаторов Шаляпинского фестиваля в городе Казани.
ДМИТРИЙ РОЖДЕСТВЕНСКИЙ.
Дмитрий Дмитриевич Рождественский родился в Ленинграде 18 июля 1954 года в Ленинграде. Он потомок знатного графского рода Патонов.
Закончил Ленинградскую консерваторию в 1982 году по классу профессора Р. И. Тихомирова.
Дмитрий Рождественский не стал режиссером-постановщиком музыкального театра. Всю свою творческую жизнь он посвятил телевидению, став, в конце концов, руководителем одной из крупных государственных телевизионных компаний.
Впрочем, опыт постановки театрального спектакля у него был. В 1980 году Дмитрий Рождественский помогал Роману Тихомирову ставить на сцене Петрозаводского театра оперу Гроховского « Красные гроздья рябины». Ее премьера была приурочена к очередной круглой дате освобождения Карелии от белофиннов.
Заканчивал консерваторию Дмитрий Рождественский постановкой на Ленинградском телевидении спектакля « Снег» по рассказам К. Паустовского с музыкой Д. Прицкера.
Свою дипломную работу Дмитрий снимал зимой, в Сиверской. На три дня туда были заказана передвижная телевизионная станция ( ПТС). Стояли страшные морозы. В первый же съемочный день техники, спасаясь от пронизывающего холода, переборщили с горячительными напитками и молодому режиссеру пришлось, прежде чем ставить спектакль, приводить в чувство тружеников ПТС. Рождественский справился с возникшими трудностями быстро. Уже на следующий день никаких неожиданностей не произошло и спектакль был отснят, а затем с успехом показан в эфире Ленинградского телевидения.
Ну, а начало своей профессиональной деятельности Рождественский ознаменовал блестящей режиссерской работой. Он экранизировал знаменитую симфоническую поэму А. Скрябина « Прометей», восстановив по авторской партитуре ( как его учитель Тихомиров восстанавливал « Волшебную флейту», « Ивана Сусанина» и другие сочинения) всю цветовую линию, созданную композитором. В результате получилось настоящее цвето-музыкальное произведение, исполненное средствами телевидения.
Когда режиссер приступил к работе над поэмой А. Скрябина выяснилось, что в Ленинграде нет фонограммы этого музыкального произведения и невозможно эту фонограмму записать. Тогда редактор проекта, Владислав Соловьев, нашел в Москве фонограмму в исполнении оркестра под управлением Голованова.
И Рождественский углубил еще одну творческую находку Учителя, когда в фильмах Тихомирова снимались драматические актеры, а за кадром пели профессиональные вокалисты.
У Дмитрия в кадре снимался оркестр, который играл под фонограмму другого оркестра. В той же роли выступал и дирижер, и солист. Это дало возможность режиссеру быть более свободным, раскованным в осуществлении своих телевизионных идей.
И подобное на телевидении было сделано впервые!
Премьера программы « Прометей» режиссера Д. Рождественского вызвала настоящий фурор среди общественности города и среди профессионалов. Появились многочисленные публикации.
Среди них выделяется статья Романа Иринарховича « Увидеть музыку» в ленинградской газете « Смена», где он с гордостью за своего воспитанника, рассказывает об его удивительной работе.
Дмитрий сразу вошел в когорту ведущих ленинградских деятелей телевидения.
Он много работал, снимал концерты лучших музыкальных коллективов, причем, будучи профессиональным музыкантом, делал это, используя все свои знания.
Он один из немногих телевизионных режиссеров, который снимал музыку по партитуре, поэтому снятые им концерты было интересно смотреть и слушать весьма искушенным профессионалам и музыкантам, и телевизионщикам.
Не случайно, Дмитрий Рождественский единственный, кому великий Евгений Мравинский разрешал снимать не только репетиции своих выступлений, но и сами концерты в Большой зале Филармонии. И только Рождественскому мы обязаны тем, что сейчас имеем возможность видеть и слышать искусство одного из крупнейших отечественных дирижеров.
Продолжая традиции Романа Тихомирова, Дмитрий Рождественский искал новые произведения, а затем ставил их на телевидении.
Среди найденных Рождественским молодых имен выделяется композитор Копытько, чью оперу он поставил, сделав трехчастевый телевизионный фильм, который неоднократно прошел в эфире не только ленинградского телевидения.
Серьезное внимание у телезрителей и профессионалов вызвал спектакль « Дилижанс» на музыку ленинградского композитора С. Баневича, неоднократно с успехом демонстрировавшийся в эфире.
Как и его учитель, Дмитрий Рождественский отдал дань величайшему гению В. А. Моцарта, сняв телевизионный оперный спектакль « Похищение Констанции» по опере гениального австрийца « Похищение из Сераля», где неожиданно выступил известный актер Михаил Боярский.
Рождественский продолжил интересный опыт Тихомирова, когда за кадром поют профессиональные вокалисты, а в кадре играют профессиональные актеры. На этом принципе построены все многочисленные телевизионные фильмы и спектакли Дмитрия Рождественского.
Находил он и не заслуженно забытые произведения классиков отечественной музыки, так с большим успехом был снят телевизионный фильм по мотивам оперетты В. П. Соловьева-Седого о трех мушкетерах.
Фильм « Легенда о мушкетерах», настоящий костюмный боевик с каретами, лошадьми, драками, умопомрачительными каскадерскими трюками, рассказывал о двадцати днях спустя после окончания романа « Три мушкетера».
Снимали телевизионную ленту в Копорской крепости. Здесь режиссеру пришлось показать все свое умение работать в совершенно ненормальных условиях. Звук записывали одновременно, а в фильме было немало разговорных кусков. И вот, первый съемочный день группа отправляется в крепость ...и видит, что на стенах расположилось все взрослое население поселка. Ни о каком качестве звука, да и качестве съемки вообще, не могло быть и речи. А все увещевания тружеников телевидения, зеваки откликались тупым молчанием, демонстрируя неимоверное желание глядеть, как снимается кино.
Понимая, что так вообще ничего и никогда не будет снято, Рождественский принял ответственное решение - и вся площадка покрылась натурным оранжевым дымом. Газовой атаки, обитающие среди чистого воздуха жители Ленинградской области не выдержали и гроздьями стали исчезать со стен. Борьба с « любителями кино» продолжалась несколько дней. Наконец, все было кончено... Крепость очистилась от зевак и в нормальных условиях были сняты необходимые сцены. А затем, и весь фильм, показ которого стал очередным событием в жизни тогда еще гремевшего на всю страну телевидения.
Рождественский стал инициатором многих интересных программ и проектов. Многие до сих пор вспоминают его цикл « Открытая дверь». До него ничего подобного на телевидении не было.
Через некоторое время Рождественский стал главным режиссером молодежной редакции.
А потом в его судьбе наступил новый этап.
Буквально с нуля он создал и возглавил крупную государственную телекомпанию « Русское видео», известную не только в Петербурге, но и во всей стране.
АЛЕКСЕЙ СТЕПАНЮК.
Алексей Олегович Степанюк родился в Ленинграде 13 мая 1954 года.
Алексей Степанюк - личность, в хорошем смысле, любопытная, даже - необычная. Впрочем, так и должно быть, если речь идет о таланте. А то, что режиссер он талантливый никто не сомневается. И правильно делает.
Но необычность Степанюка доставляла ему в молодости немало сложностей.
Как-то Алексею надоело ходить в школу и несколько лет он слонялся по городу без определенной цели, видимо аккумулировал внутреннюю энергию для последующего творчества.
Как бы то ни было, сдав экстерном все экзамены в заочной школе моряков ( была такая в Ленинграде), он получил аттестат с которым решил податься в консерваторию на факультет оперной режиссуры. Почему его потянуло именно туда, сейчас Алексей сказать затрудняется. Может быть потому, что в детстве он упивался фильмами Тихомирова, особенно ему нравились « Князь Игорь» и « Крепостная актриса».
Экзамены Алексей сдал великолепно. Его оценки были лучшими в группе. И это чуть было не сыграло с ним злую шутку. Когда присутствовавшая на экзаменах солидная комиссия из Москвы обратила внимание на его документы, то обнаружила вместо привычного аттестата зрелости какую-то аморфную, с их точки зрения, бумагу из некой, мало кому понятной « заочной школы моряков». Тут же возникло сомнение в честном прохождении Алексеем экзаменов. Дошло до того, что уже поступившему студенту предложили пройти все испытания в присутствии представителей комиссии, дабы определить, с помощью своих знаний или с помощью своих денег оказался в консерватории вышеозначенный студент.
Такая перспектива Алексею явно не улыбалась и он всерьез подумывал завершить свою режиссерскую карьеру, но тут вмешался Роман Иринархович Тихомиров, который, поехав в Москву по своим делам, не забыл и о молодом студенте. Посещение кабинета в Министерстве культуры сняло все проблемы и Алексей получил право грызть гранит режиссерских знаний.
Как мы уже заметили, Степанюк - личность неординарная и это не всегда нравилось особям приземленным. Тем более, что сам Алексей давал поводы усомниться в собственном желании стать дипломированным режиссером музыкального театра.
Если Степанюку не нравился преподаватель или он считал, что данные предмет ему не нужен, он мог на нем и не появляться. Так, например, было с занятиями по актерскому мастерству.
Во всяком случае учился он, словно играл в учебу, будто она была для него этаким оригинальным способом убийства свободного времени. Полагавшие так педагоги не давали себе труда понять, что все это наносное - лишь маска, кокон, под которыми скрывается трепещущая и ранимая душа.
Алексею повезло, что к таковым особям Тихомиров не относился, он был личностью и великолепным психологом.
И когда на третьем курсе возник вопрос об отчислении стиляги Степанюка из стен, носящей орден Ленина, консерватории, Тихомиров вновь отстоял своего ученика.
Вообще отношение Алексея и Романа Иринарховича отличались от взаимосвязей других студентов со своим мастеров. Казалось, что между молодыми Степанюком и мэтром отечественного искусства лежит пропасть, настолько они были разные, и по возрасту, и по характеру, и по мировоззрению. И все-таки, что-то глубинное у них было общим. Как и всех своих студентов, Тихомиров помогал Степанюку обустроить творческую жизнь.
Но и тут Алексей проявил характер. Когда ему представилась возможность трудиться в одном из ведущих театров страны, Степанюк, пообщавшись с тамошним главным режиссером и послушав его пламенные, не лишенные идеоматических выражений, речи, решил, что работать там отказывается. Это был поступок, который не оценили даже сокурсники Алексея. Как же так, отказаться от такой возможности!
Но таков Алексей Степанюк, интеллигентнейший петербуржец, трудно сходящийся с людьми, лукаво смотрящий на собеседника и в то же время скромный, застенчивый, легко ранимый человек.
Закончил он Ленинградскую консерваторию в 1983 году и Тихомиров вновь помог с трудоустройством. Из студента Алексей Степанюк мгновенно превратился в преподавателя, став проводить занятия по режиссуре и музыкально-сценическому мастерству.
В 1986 году тихий, скромный преподаватель снова громко хлопает дверью и из вполне благополучного Ленинграда отправляется в далекий Челябинск на хлопотную должность главного режиссера местного Академического театра оперы и балета имени М. И. Глинки.
На Урале Степанюк работал много, интересно и полезно. Он ставил спектакли разной, иногда неожиданной стилистики. Классическое решение « Богемы» Д. Пуччини и постмодернистская эстетика « Самсона и Далилы» К. Сен-Санса, языческая экспрессия « Снегурочки» Н. Римского-Корсакова ( эта постановка была названа лучшим спектаклем 1989 года) и элегический « Евгений Онегин» П. Чайковского, пронзительная « История Кая и Герды» С. Баневича, гротескная « Марица» И. Кальмана, феерическая « Сказка о царе Салтане» Н. Римского-Корсакова - эти работы заставили музыкальную и театральную критику говорить об Алексее Степанюке, как о талантливом режиссере, который в каждом спектакле находит свою тему, неожиданный поворот, яркое сценическое решение.
Дело доходило до весьма экстравагантных статей в прессе, где их авторы умудрялись находить в постановках Степанюка то, о чем сам создатель спектакля вряд ли и догадывался. Впрочем, это только доказывало неординарность творческого почерка режиссера и ничуть не умаляло его достоинств.
Пройдя школу практического познания профессии в хорошем уральском музыкальном театре, Алексей, полный творческих планов и сил, возвратился в Ленинград, который к этому времени успел стать Санкт-Петербургом.
С 1992 года и по настоящее время - Степанюк - режиссер-постановщик всемирно знаменитого « Мариинского» театра.
Весной 1993 года в этом театре состоялась премьера оперы Н. Римского-Корсакова « Садко» в постановке Алексея Степанюка.
Вскоре спектакль был показан во многих странах Европы и везде имел успех. После гастролей « Мариинского» театра в Париже в 1995 году известный критик Кристоф Кристи писал в « Опера-Энтерсиональ»: « Постановка оперы « Садко», безусловно, самая удачная из всех четырех представленных нам спектаклей. В ней есть тонкая стилизация и что-то такое, что подводит нас к началу нашего века и эстетике « Русских сезонов».
На фестивале в Эдинбурке в 1995 году « Садко» стал кульминацией гастролей
« Мариинского» театра. Постановка оперы является одной из наиболее ярких классических постановок труппы», - писала газета « Таймс» 23 августа 1995 года. А музыковед Джон Элисон отмечал в рецензии в « Таймс»: « Постановка Алексея Степанюка достоверна насколько это возможно. Но подлинность не превращает ее в экспонат музея оперного искусства, наоборот, каждая из 7 сцен оперы наполнена настоящей театральной жизнью».
По спектаклю « Садко» был снят видеофильм компаниями « Филипс» и « NHK», где дирижировал Валерий Гергиев.
В 1994 году Степанюк и Гергиев осуществляют постановку оперы Н. Римского-Корсакова « Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии». Спектакль вызвал горячие споры и в России, и за рубежом.
На гастролях в Нью-Йорке в « Бруклинской Академии музыки» опера была покаана 4 раза и имела грандиозный успех, о чем свидетельствует Edward Rothstein в газете « Нью-Йорк Таймс».
Известный русский исследователь творчества Н. Римского-Корсакова А. Кандинский писал: « Из 5 постановок « Китежа», которые мне приходилось видеть, спектакль
« Мариинского» театра - самый цельный и в музыкальном, и в художественном отношениях, что само по себе - сложнейшая задача... В спектакле все находилось в идеальном равновесии: солисты, оркестр, хор, художественное оформление, режиссерское решение... с многозначительными символами ( например, огромное впечатление производит появление татар буквально « из-под земли», а гениальная сцена письма Февронии к Гришке
( фактически - послание из вечности), была решена музыкально и сценически так, что, быть может, впервые стало абсолютно понятно: все, время кончилось, дальше - вечность»
( « Музыкальное обозрение»).
На сцене « Мариинского» театра Степанюком осуществлена постановка оперы Д. Верди « Травиата».
Вместе с В. Гергиевым режиссером был поставлен грандиозный гала-концерт памяти знаменитой сопрано Галины Ковалевой.
Алексей Степанюк сотрудничает с оперным театром города Казани. В 1995 году он поставил там оперу Д. Верди « Травиата». И спектакль уже два года подряд пользуется большим успехом на гастролях этого коллектива в Голландии, Бельгии, Франции, Португалии.
На следующий год Алексей поставил в Казани шедевр П. Чайковского оперу
« Пиковая дама».
В октябре 1997 года, в Лондонском « Королевском Альберт холле» Степанюк с труппой « Мариинского» театра осуществил грандиозное представление оперы А. Бородина « Князь Игорь».
По следам этой премьеры Джон Алисон восторженно писал в газете « Таймс»:
« Исполнение спектакля « Князь Игорь», без сомнения, останется одним из значительных событий года. Режиссер Алексей Степанюк сумел художественно и изобретательно организовать в « Альберт холле» серию эпических сцен».
Ныне Алексей Степанюк совмещает работу в « Мариинском» театре с преподаванием в Санкт-Петербургской консерватории, где он является доцентом кафедры Музыкального театра.
Сейчас режиссер ставит на сцене Музыкального театра ( известного многим, как
« Оперная студия») творение П. Чайковского « Евгений Онегин».
Алексей Степанюк относится к той категории творцов, которые великолепно умеют придумать неожиданное решение, найти новый поворот, увидеть в кажется всеми известном явлении и проявлении любопытный ракурс. Его режиссерские идеи поражают видавших виды специалистов.
Но когда дело доходит до реализации, тут Алексея поджидают всевозможные неприятности ( хотя все знают, что идеальных условий для работы режиссера не существует по определению) и сногсшибательный проект медленно, неуклонно превращается в приличную, но, к сожалению, не отчаянно яркую работу. Пока режиссер несет наполненный до краев своими идеями сосуд до премьеры, вода методично из него расплескивается.
Несомненно это пережитки молодости, свойства характера, но у Степанюка все еще впереди - ведь он еще далек от солидного, пенсионного возраста, когда кажется, что все позади, а впереди - только вечность.
Это, отнюдь, не критика. Глупо критиковать мастера уже многими работами доказавшего свой безусловный талант. Это всего лишь скромная попытка сказать то, что Алексей и сам хорошо понимает. Но, как говориться, капля камень точит...
Кстати, о камне... Недавно Алексей Степанюк позволил себе отдохнуть. И целых восемь дней нежился на ласковом берегу Средиземного моря.
В первый же день он залез в плотную, как плазма, соленую воду, нырнул и в его руке оказался плоский, овальный камень. Обычный морской камень, что, наверное, сотни лет лежал на том самом месте, где его потревожил петербургский режиссер музыкального театра. С обеих сторон на камне оказался, словно специально нарисованный, крест.
Жизнь она всегда любопытней и богаче любой выдумки, она расставляет свои вешки, свои знаки.
Когда Алексей увидел, что у него в руке, он почувствовал, что от холодного камня исходит тепло.
Видимо, это символично. Впереди у Алексея Степанюка- работа в США, где у него наверняка будет больше возможностей сделать свой идеальный театр и в полной мере раскрыть свой незаурядный режиссерский талант.
Заключение.
Невозможно в одной книге рассказать о целом явлении. А Роман Иринархович Тихомиров безусловно был и остается явлением русской, отечественной культуры.
Его жизнь пришлась на все годы существования Советской страны, странным, ненормальным образом упрямо строившей светлое будущее. Не получилось.
Все эти годы - от революции, которую долгие годы называли « Великой», а теперь переименовали в « переворот», но суть от этого не изменилась, до прихода к власти Михаила Горбачева, то есть до полного оседания каравая, помните, того, что был на съемках « Ивана Грозного», - в этой самой стране жил талантливый человек. Как мог приспосабливался к обстоятельствам, но чаще - противостоял им или просто их не замечал.
Его творческая судьба - типична для подлинного русского интеллигента, художника, творца. В ней отразились все явления, происходившие в государстве, которого давно уже нет.
Да, - приходилось ставить « датские» спектакли, то есть премьеры к определенным датам, а не произведенные в стране Дании.
Да, - приходилось сидеть на партийных собраниях и молчаливо поддерживать резолюции.
Да, - приходилось улыбаться ничтожествам и выстраивать свое поведение, исходя из возможной ситуации.
Да, - приходилось микроскопом забивать гвозди, чтобы хоть на миллиметр приблизиться к результату.
Да, - приходилось воспринимать бред и при этом оставаться нормальным человеком.
Да, - приходилось пить водку в нужной для дела компании.
Да, да и еще раз - да!
Но многое и удалось, не смотря на все вышеприведенные « Да».
Удалось поставить более 80 прекрасных спектаклей.
Удалось снять 9 замечательных художественных фильмов.
Удалось написать огромное количество статей и писем.
Удалось найти, научить и помочь в творческом становлении десяткам талантливых людей.
Удалось, удалось и еще раз - УДАЛОСЬ!
Не время определяет судьбу человека, сам человек определяет свою судьбу во времени.
И таким человеком был РОМАН ИРИНАРХОВИЧ ТИХОМИРОВ.
« Талантливый человек должен уметь реализовывать свой талант», - неоднократно повторял Роман Иринархович.
Он прожил свою жизнь руководствуясь именно этим девизом. Он все время пытался до конца использовать, реализовать свой удивительный талант.
Знавшим его казалось, что он буквально пытается сжать время, чтобы все успеть. Тихомиров всегда куда-то спешил, ему все время было некогда. Он словно боялся опоздать, не сделать чего-то очень важного и значительного.
И, делал это значительное, и не замечал того, что сделал, а бежал, летел, несся дальше.
Наш рассказ на этом не заканчивается.
Мы надеемся, что люди, знавшие РОМАНА ИРИНАРХОВИЧА ТИХОМИРОВА, еще откликнутся и это повествование пополнится новыми интересными материалами о жизни и творчестве выдающегося режиссера, педагога и просто замечательного русского человека.
ОСНОВНЫЕ РЕЖИССЕРСКИЕ ПОСТАНОВКИ В ТЕАТРАХ.
1946 год. Опера В. Коваля « Волк и семеро козлят». « Оперная студия» Ленинградской консерватории. Первое исполнение.
1947 год. Опера А. Рубинштейна « Демон». « Оперная студия» Ленинградской консерватории.
1951 год. Опера Н. Римского-Корсакова « Майская ночь». Саратовский театр оперы и балета имени Н. Г. Чернышевского.
1952 год. Опера Д. Россини « Севильский цирюльник». Саратовский театр оперы и балета имени Н. Г. Чернышевского.
1952 год. Опера М. Мусоргского « Хованщина». Новосибирский театр оперы и балета.
1952 год. Опера Ю. Мейтуса « Молодая гвардия». Новосибирский театр оперы и балета. Первое исполнение.
1952 год. Опера Л. Делиба « Лакме». Новосибирский театр оперы и балета.
1953 год. Опера Н. Римского-Корсакова « Садко». Новосибирский театр оперы и балета.
1953 год. Опера Д. Верди « Трубадур». Новосибирский театр оперы и балета.
1954 года. Опера Ю. Бирюкова « Кавалер Золотой звезды». Новосибирский театр оперы и балета. Первое исполнение.
1954 год. Опера П. Чайковского « Чародейка». Новосибирский театр оперы и балета.
1954 год. Опера Ф. Эркеля Банк Бан». Новосибирский театр оперы и балета. Первое исполнение в Советском Союзе.
1955 год. Опера А. Бородина « Князь Игорь». Новосибирский театр оперы и балета.
1957 год. Опера Д. Верди « Аида». Куйбышевский театр оперы и балета.
1960 год. Опера М. Раухвергера « Джамиля». Фрунзенский театр оперы и балета. Первое исполнение.
1962 год. Опера Р. Вагнера « Лоэнгрин». Ленинградский государственный Академический театр оперы и балета имени С. М. Кирова.
1963 год. Опера Д. Верди « Сила судьбы». Ленинградский государственный Академический театр оперы и балета имени С. М. Кирова. Первое исполнение в Советском Союзе.
1963 год. Опера Д. Кабалевского « Семья Тараса». Ленинградский государственный Академический театр оперы и балета имени С. М. Кирова.
1963 год. Опера А. Маневича « Отчаянная дорога». Ленинградский государственный Академический театр оперы и балета имени С. М. Кирова. Первое исполнение.
1964 год. Опера В. Мурадели « Октябрь». Ленинградский государственный Академический театр оперы и балета имени С. М. Кирова.
1965 год. Опера Б. Бриттена « Питер Граймс». Ленинградский государственный Академический театр оперы и балета имени С. М. Кирова. Первое исполнение в Советском Союзе.
1965 год. Опера Ф. Эркеля « Гуняди Ласло». Ленинградский государственный Академический театр оперы и балета имени С. М. Кирова. Первое исполнение в Советском Союзе.
1965 год. Оперетта И. Кальмана « Баядера». Ленинградский театр музыкальной комедии.
1966 год. Оперетта И. Кальмана « Цыган-премьер». Ленинградский театр музыкальной комедии.
1966 год. Опера В. Моцарта « Волшебная флейта». Ленинградский государственный Академический театр оперы и балета имени С. М. Кирова.
1966 год. Опера Н. Римского-Корсакова « Царская невеста». Ленинградский государственный Академический театр оперы и балета имени С. М. Кирова.
1966 год. Опера А. Холминова « Оптимистическая трагедия». Ленинградский государственный Академический театр оперы и балета имени С. М. Кирова. Первое исполнение.
1967 год. Оперетта И. Кальмана « Баядера». Новосибирский театр музыкальной комедии.
1967 год. Оперетта И. Кальмана « Цыган-премьер». Новосибирский театр музыкальной комедии.
1967 год. Опера И. Дзержинского « Тихий Дон» ( « Григорий Мелехов»). Ленинградский государственный Академический театр оперы и балета имени С. М. Кирова. Первое исполнение.
1968 год. Опера Г. Берлиоза « Бенвенуто Челлини». Ленинградский государственный Академический Малый театр оперы и балета. Первое исполнение в Советском Союзе.
1969 год. Музыкально-сценическая композиция по произведению Г. Свиридова « Патетическая оратория». Ленинградский государственный Академический театр оперы и балета имени С. М. Кирова. Первое исполнение.
1969 год. Опера Г. Доницетти « Лючия ди Ламмермур». Ленинградский государственный Академический театр оперы и балета имени С. М. Кирова.
1970 год. Опера Д. Клебанова « Коммунист» ( « Василий Губанов»). Ленинградский государственный Академический театр оперы и балета имени С. М. Кирова.
1971 год. Опера Д. Верди « Трубадур». Ленинградский государственный Академический театр оперы и балета имени С. М. Кирова.
1972 год. Опера В. Успенского « Интервенция». Ленинградский государственный Академический театр оперы и балета имени С. М. Кирова. Первое исполнение.
1972 год. Опера З. Палиашвили « Абесалом и Этери». Ленинградский государственный Академический театр оперы и балета имени С. М. Кирова.
1973 год. Опера Д. Верди « Трубадур». Душанбинский театр оперы и балета.
1973 год. Опера И. Дзержинского « Тихий Дон» ( « Григорий Мелехов»). Душанбинский театр оперы и балета.
1974 год. Опера А. Бородина « Князь Игорь». Днепропетровский театр оперы и балета.
1974 год. Опера А. Холминова « Оптимистическая трагедия». Днепропетровский театр оперы и балета.
1975 год. Опера И. Дзержинского « Тихий Дон» ( « Григорий Мелехов»). Днепропетровский театр оперы и балета.
1975 год. Опера М. Глинки « Иван Сусанин». Ленинградский государственный Академический театр оперы и балета имени С. М. Кирова.
1975 год. Опера Д. Кабалевского « Семья Тараса». Пермский театр оперы и балета.
1976 год. Опера Т. Хренникова « В бурю». Ленинградский государственный Академический театр оперы и балета имени С. М. Кирова.
1977 год. Опера И. Акбарова « Леопард из Сагдианы». Узбекский государственный Академический театр оперы и балета имени Навои. Первое исполнение.
1978 год. Опера Д. Гершвина « Порги и Бесс». Днепропетровский театр оперы и балета.
1978 год. Опера М. Мусоргского « Хованщина». Бурятский театр оперы и балета города Улан-Удэ.
1978 год. Опера В. Гроховского « Ураган». Воронежский театр оперы и балета. Первое исполнение.
1978 год. Опера А. Бородина « Князь Игорь». Государственный музыкальный театр Якутска.
1979 год. Опера Н. Римского-Корсакова « Царская невеста». Свердловский театр оперы и балета.
1979 год. Опера В. Гроховского « Ураган». Красноярский театр оперы и балета.
1979 год. Опера Д. Гершвина « Порги и Бесс». Бурятский театр оперы и балета города Улан-Удэ.
1980 год. Опера Б. Ямпилова « Прозрение». Бурятский театр оперы и балета города Улан-Удэ.
1980 год. Опера В. Гроховского « Красные гроздья рябины». Петрозаводский музыкальный театр.
1980 год. Опера П. Чайковского « Евгений Онегин». Театр оперы и балета Монголии.
1981 год. Опера М. Мусоргского « Борис Годунов». Рижский государственный Академический театр оперы и балета.
1981 год. Опера П. Чайковского « Мазепа». Саратовский театр оперы и балета имени Н. Г. Чернышевского.
1982 год. Опера Ибрагимова « Послы Урала». Уфимский театр оперы и балета. Первое исполнение.
1984 год. Опера Н. Римского-Корсакова « Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии». Государственный Академический Большой театр Союза ССР.
1984 год. Опера Н. Римского-Корсакова « Золото петушок». Ереванский театр оперы и балета имени Спендиарова.
ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ ФИЛЬМЫ, ПОСТАВЛЕННЫЕ Р. ТИХОМИРОВЫМ.
1959 год. « Евгений Онегин». Киностудия « Ленфильм».
1960 год. « Чолпон - Утренняя звезда». Киностудия « Ленфильм».
1961 год. « В мире танца». Киностудия « Мосфильм».
1962 год. « Пиковая дама». Киностудия « Ленфильм».
1963 год. « Крепостная актриса». Киностудия « Ленфильм».
1965 год. « Когда песня не кончается. Киностудия « Ленфильм».
1971 год. « Князь Игорь». Киностудия « Ленфильм».
1980 год. « Чио-Чио-сан». Студия « Молдователефильм».
1981 год. « Тоска». Студия « Молдователефильм».
ЗВАНИЯ И НАГРАДЫ Р. ТИХОМИРОВА.
Народный артист России.
Заслуженный артист Казахстана.
Заслуженный деятель искусств Киргизии.
Лауреат Государственной премии имени М. Глинки.
Профессор.
Орден « Знамени» ВНР.
Медаль « Дружбы» МНР.
Медаль « Дружбы» ВНР.
Медаль « Ветеран труда».
Медаль « За доблестный труд в Великую Отечественную войну».
Почетные грамоты: Президиума Верховного Совета Туркмении, Киргизии, Молдавии, Бурятии.
БИБЛИОГРАФИЯ.
А. В. Оссовский « Как родилась и выросла Оперная студия». Из книги « Ленинградская консерватория в воспоминаниях» Государственное музыкальное издательство Л. 1962 г.
Э. И. Каплан « На Моцартовских торжествах». Из книги « Ленинградская консерватория в воспоминаниях» Государственное музыкальное издательство Л. 1962 г.
Очерк по истории советского радиовещания и телевидения. М. « Искусство» 1979 г.
Театр оперы и балета имени С. М. Кирова. К 200 летию театра. Л. « Музыка» 1983 г.
ПУБЛИКАЦИИ В ПЕРИОДИЧЕСКОЙ ПЕЧАТИ.
Р. Тихомиров « Сибиряки ждут концертов». Газета « Советская культура» от 29 июня 1954 года.
Р. Тихомиров « Талантливый коллектив». Газета « Советская культура» от 26 июля 1955 года.
Р. Тихомиров « Творческий замыслы». Газета « Советская культура» от 1 сентября 1955 года.
Р. Тихомиров « Дирижер и режиссер». Газета « Советская культура» от 2 июля 1956 года.
Р. Тихомиров « Неосуществленный замысел». Газета « Советская культура» от 26 января 1957 года.
Р. Тихомиров « Речь на 2 Всесоюзном съезде композиторов». Газета « Советская культура» от 2 апреля 1957 года.
Р. Тихомиров « Режиссер пришел в театр». Газета « Советская культура» от 8 июня 1957 года.
Р. Тихомиров « Первый спектакль друзей». Газета « Советская культура» от 4 сентября 1958 года.
Р. Тихомиров « Нелегкие задачи легкого жанра». Газета « Ленинградская правда» от 16 сентября 1959 года.
Р. Тихомиров « Режиссер должен быть музыкантом». Газета « Советская культура» от 7 июля 1964 года.
Р. Тихомиров « Победа молодых». Газета « Советская культура» от 10 июня 1965 года.
Интервью Р. Тихомирова для « Литературной газеты» от 24 июля 1965 года.
Р. Тихомиров « Им открыты все дороги». Газета « Советская культура» от 22 февраля 1969 года.
Р. Тихомиров « Опере долгая жизнь». Журнал « Культура и жизнь» № 8 за 1971 год.
Р. Тихомиров « Читая партитуру». Журнал « Театральная жизнь» № 17 за 1976 год.
Р. Тихомиров « Увидеть музыку». Газета « Смена» от 24 июня 1982 года.
Г. Поплавский « Любовь моя - современная опера». Журнал « Театральная Жизнь» № 9 за 1971 год.
Г. Поплавский « Опера на экране». Журнал « Музыкальная жизнь» № 14 за 1975 год.
М. Игнатьева « Все звенья профессии». Газета « Советская культура» от 3 декабря 1982 года.
ОГЛАВЛЕНИЕ.
Вступление. стр. 2
Глава первая. стр. 3
О том, как в городе Саратове в семье Иринарха Тихомирова родился третий сын и назвали его Романом.
Россия 1915 года. Провинциальный Саратов 7 июля 1915 года. Родословная семьи Тихомировых. Революции 1917 года. Домашний уклад.
Глава вторая. стр. 6
О том, как Рома Тихомиров пошел учиться.
Трудная жизнь семьи после революции. Время НЭПа. Учеба в общеобразовательной школе и музыкальном техникуме. Первые шаги в постижении искусства. Из писем сыну. Работа артистом молодежной труппы под руководством И. Слонова в саратовском Драматическом театре имени К. Маркса. Творческая биография И. Слонова. Судьба братьев Романа - Бориса и Глеба. Роль Глеба Тихомирова в жизни Романа.
Глава третья. стр. 10
О том, как в Ленинградской консерватории появился новый студент.
Тридцатые годы. Переезд в Ленинград. Занятия в консерватории на скрипке, в классе профессора М. Рейсона. Роль педагога в воспитании скрипача исполнителя. Нелегкая студенческая жизнь. Поиски заработка. Знакомство с Э. Капланом. Творческая судьба
Э. Каплана. Учеба на факультете музыкальной режиссуры. « Оперная студия» Ленинградской консерватории. Статьи Тихомирова и Каплана об « Оперной студии». История возникновения оперно-режиссерского факультета Ленинградской консерватории. Первые опыты работы Романа Тихомирова, под руководством ведущих отечественных режиссеров музыкального театра. Работа артистом оркестра и ассистентом режиссера в
« Оперной студии» Ленинградской консерватории. Воспоминания Романа Тихомирова о Г. Нэлеппе. Статья Романа Тихомирова о Н. Печковском.
Глава четвертая. стр. 18
О том, как Роман Тихомиров обратился к кино.
Конец тридцатых годов. Приход в кино. Новые знания и впечатления. Тихомиров о познании ремесла. Работа ассистентом режиссера на киностудии « Ленфильм». Погружение в жизнь творческих коллективов. Из писем сыну. Некоторые секреты режиссерского мастерства. Тихомиров и деньги. Как можно праздновать успех. Любовь к эпистолярному творчеству. Организация Тихомировым пред-пред-преддипломной практики будущего режиссера-постановщика В. Гончаренко.
Глава пятая. стр. 23
О том, как Роман Тихомиров прошел войну.
Уход на войну в составе народного ополчения. Ранение. Госпиталь в Самарканде. Работа на киностудии « Узбекфильм». Возвращение в Ленинград. Работа на киностудии
« Ленфильм». Окончание учебы в Ленинградской консерватории.
Глава шестая. стр. 25
О том, как Роман Тихомиров стал режиссером-постановщиком.
Получение диплома об окончании Ленинградской консерватории. Начало преподавательской деятельности. Работа на киностудии « Ленфильм». Постановка первых самостоятельных спектаклей на сцене « Оперной студии» Ленинградской консерватории. Работа в Якутском музыкальном театре-студии. Защита диссертации. Из писем ученику, режиссеру-постановщику В. Битюцких. Постановка оперы « Порги и Бесс» в Улан-Удэ с участием ученика, будущего режиссера-постановщика И. Габитова. Поддержка молодых режиссеров.
Глава седьмая. стр. 28
О том, как Роман Тихомиров стал директором.
Чиновничья и преподавательская работа в Москве. Работа со студентами. История, приключившаяся с Д. Рождественским в городе Петрозаводске, когда он помогал Тихомирову ставить оперу В. Гроховского « Красные гроздья рябины».
Глава восьмая. стр. 30
О том, как Роман Тихомиров стал главным режиссером.
Постановка спектаклей в Саратовском оперном театре. Судьба оперного спектакля. Из писем ученикам, режиссерам-постановщикам В. Гончаренко и В. Битюцких. Работа главным режиссером Новосибирского театра оперы и балета. Роль главного режиссера в театре. Некоторые секреты режиссерского мастерства. Публикации в периодической печати. « Традиционализм» Тихомирова в режиссуре музыкального театра. Отношение к сделанным работам. Постановка новых оперных произведений. Болезнь. Выздоровление. Гастроли театра в Москве. Хрущевская « оттепель».
Глава девятая. стр. 38
О том, как Роман Тихомиров стал деятелем телевидения.
Переезд в Москву. Новое искусство. Тихомиров - художественный руководитель Центрального телевидения. Нелегкие заботы в непривычном качестве. 2 Всесоюзный съезд композиторов. Сложный быт. Работа художественным руководителем телевизионного объединения на киностудии « Мосфильм». Умение чувствовать конъюктуру.
Глава десятая. стр. 41
О том, как Роман Тихомиров вернулся в кино и театр.
Внутренняя дисциплинированность. Рецепт приготовления « Тихомировки». Некоторые размышления Тихомирова об опере. Новые постановки.
Глава одиннадцатая. стр. 43
О том, как Роман Тихомиров экранизировал оперу Петра Чайковского « Евгений Онегин».
Нелегкий путь к успеху. Из писем сыну. Размышления о дружбе. Коллеги. Из писем И. Гликману. Революционное открытие в области кинооперы. Блестящий дебют в качестве режиссера-постановщика. Курьезы на съемочной площадке. Триумф на кинофестивале в Каннах. Тихомиров спасает честь отечественного киноискусства.
Глава двенадцатая. стр. 51
О том, как Роман Тихомиров каждый год снимал новый фильм.
Размышления о фильме-опере. Ситуации на съемках. О том, как чувство юмора режиссера спасло съемочную бригаду от общего пребывания в больнице. Работа с актерами на площадке. Воспоминания М. Биешу. Процесс обучения иностранному языку с помощью ученика будущего режиссера А. Степанюка. Постановки новых опер в театрах союзных республик.
Глава тринадцатая. стр. 58
О том, как Роман Тихомиров был Главным режиссером « Мариинки».
Очередное становление. Первый успех в « Мариинке», как метод объяснение в любви своему учителю. Многочисленные постановки классических и современных опер в театре. Преподавательская деятельность. Программная статья в газете « Советская культура». О скромности Романа Тихомирова. Опыты в оперетте. Размышления об оперетте. Постановка
« заказных» опер. Восстановление забытых шедевров. Обучение вокалистов актерскому мастерству. О природе спектакля. Постановка оперы И. Дзержинского « Тихий Дон»
( « Григорий Мелехов»). Статья о Шолохове. Режиссура массовых представлений. Организация ремонта в театре. Тихомиров и власть. Из писем режиссеру-постановщику В. Битюцких. Б. Штоколов о Романе Тихомирове. Из писем И. Гликману. Забота о молодых режиссерах. Уход из театра.
Глава четырнадцатая. стр. 74
О том, как Роман Тихомиров был первооткрывателем национальных опер.
Работа в разных республиках Союза. Воспоминания Б. Минжилкиева. Как Тихомиров открывал новых режиссеров. Из писем И. Гликману. Тихомиров об испытание успехом.
Глава пятнадцатая. стр. 77
О том, как Роман Тихомиров отправился в « свободное плавание».
Творческая деятельность в разных городах страны - от Днепропетровска до Якутска. Любовь к кулинарии и иным необычным проявлениям в домашних условиях. Постановка спектаклей на открытом воздухе. Работа в Большом театре над оперой « Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии». Болезнь. Отказ от предложения стать главным режиссером Большого театра. Из писем И. Гликману. « Золотой петушок» - последний спектакль режиссера.
Глава шестнадцатая. стр. 84
О том, как Роман Тихомиров был заведующий кафедрой оперной режиссуры, профессором Ленинградской государственной консерватории.
Борьба за возрождение кафедры оперной режиссуры Ленинградской консерватории. Коллеги и студенты о Тихомирове - руководителе кафедры. Методы педагогической работы мастера. « Неверные ученики». О том, как студенты пользовались добротой Учителя. Размышления Тихомирова о секретах режиссерского ремесла. Педагоги кафедры.
Глава семнадцатая. стр. 93
Ученики.
Заключение. стр. 107
Основные режиссерские постановки в театрах. стр. 108
Художественные фильмы, поставленные Р. Тихомировым. стр. 110
Звания и награды Р. Тихомирова. стр. 110
Библиография. стр. 111
Публикации в периодической печати. стр. 111
Оглавление стр. 118
ссера театра и кино ХХ века, педагога, создавшего собственную школу и воспитавшего десятки известных режиссеров театра, кино и телевидения, РОМАНА ИРИНАРХОВИЧА ТИХОМИРОВА.
Сергей дмитриев уголок sd, виктор гончаренко
© Copyright: Уголок Sd, 2001
Свидетельство о публикации №201070200036
Свидетельство о публикации №201070200036
Рецензии
На это произведение написаны 4 рецензии, здесь отображается последняя, остальные - в полном списке.