Архитектоника детективного жанра

Момент писания истории наступает в момент исчезновения парадигмы – или тогда, когда становится ясно, что парадигма была. Речь идет о литературном жанре: соскальзывая с крючка парадигмы, он рассыпается на мелкие подобия, смешанные и неопределенные толкования, лишенные первоначальных жанровых директив. Жанр по-шпенглеровски умирает навсегда; перевоплощение его в другой жанр констатирует факт смерти: другой жанр – другая эпоха – другая парадигма.
Поэтому, прежде чем что-либо говорить о жанре, нужно очертить границы его существования: мы условимся понимать под детективным жанром то, что в литературоведении принято называть классическим детективом. Его история начинается в 40-е гг. XIX в. с имени Э. По, имеет в зените нескольких значительных авторов, добросовестно добывающих парадигмальные алмазы, и благополучно завершается к началу 40-х гг. XX века активным поиском неформальных лазеек и эффектов коктейля, приведших к изобретению триллера. Ни одна из современных вариаций на тему детектива (повествование, имеющее преступление в качестве завязки и его раскрытие в кульминации) не может считаться детективом в первоначальном смысле – уже хотя бы потому, что преступление перестает быть там самодостаточным (без примеси посторонних идей), полнокровным культурным символом.
Как известно, жанр – это система знаков, упорядоченная вереница типов, мизансцен и провиденциальных смыслов, или конвенция, имеющая в виду описание и обозначение некоей идеи (= особого модуса восприятия реальности), и в качестве таковой  она возникает, достигает зрелости и неминуемо приходит к кончине. Жанр феноменален, а когда имеешь дело с феноменом, интереснее всего оказывается процесс его атрибуции: что он такое? Почему возник? Отчего умер? Эти вопросы открывают два возможных пути исследования. Разбор причин возникновения и забвения заставит выйти за пределы самого детектива, то есть, безмерно расширив границы текста, слишком удалиться от темы. С другой стороны, прямой приступ к обследованию жанра может привести к утверждениям голословным и фантастическим, то есть грозит нарушением границ объективности. Тем не менее именно последний путь представляется наилучшим, ибо он дает возможность непосредственно подойти к сути дела, вблизи рассмотрев принципы конструирования жанра.

* * *

Экспозиция классического детектива – нагромождение фактов, единственная связь между которыми – их странность. Необычные вещи и происшествия окружают необычное преступление: странен способ его совершения, странны поступки замешанных людей, странны улики (вроде невнятных записок или предсмертных слов с зашифрованными указаниями), странно отсутствие мотива. Картина всеобщего непонимания и растерянности в присутствии трупа занимает первые страницы, причем катализатором бурных эмоций служит не сам труп. Вопреки расхожему мнению о том, что детективный сюжет манипулирует кровожадными инстинктами, детектив – это, скорее, средство табуирования смерти (явление, согласно Ф. Арьесу, характерное для XIX – XX вв.). Равным образом природная жадность человека к “необычной сказке о преступлении” (Шиллер), всеобщая и всегдашняя тяга к порочному и ужасному не относится к причинам возникновения детектива: ее расплывчатая всеядность составляет оппозицию целенаправленной каузальности. О специфической роли смерти в детективе свидетельствует специфический регистр эмоций: преобладание недоумения, растерянности характерно для событий, выходящих за пределы мыслимых ограничений, посягающих на сакральность предустановленного, привычного порядка. В детективе важна не смерть как таковая, а вносимое ею ощущение катастрофы, крушения, хаоса: ежеминутно воссоздаваемое и ожидаемое status quo обращается в нечто инфернальное, дикое, устрашающее – и вместе с тем интригующее (ничто так не возбуждает любопытства, как ощущение черты-за-которой)! Смерть в классическом детективе – своего рода метонимия, признак, способ называния (или вызывания) образа социальной катастрофы. Странность происходящего вокруг неожиданного трупа рушит обыденное жизненное расписание, перфорированная повседневность пугает и искушает одновременно – а значит, требует дефиниции (или заклятья).
Детектив возвращает к жизни одну из великих – и, возможно, неумирающих – антиномий: античное противопоставление хаоса и космоса оживает под масками стихийных страстей и разумного социального порядка. Бунт некоей спонтанной, асоциальной воли против уравновешенного, конструктивного, способного к самовосстановлению социума – основная идейная коллизия детектива; причем интерес вызывает не столько само по себе столкновение борющихся сил, сколько специфическая расстановка акцентов. Тема бунта в прямом смысле неприемлема для детектива: когда фабулой становится борьба героя-одиночки и коррумпированных структур (шире – преступного общества), как у Д. Хэммета или Р. Чандлера, архитектоника жанра непоправимо нарушается. Однако тема человека, личности получает в детективе необычный разворот от общего к частному: эмпиризм психологической прозы уступает место общефилософскому умозаключению о человеке вообще в условиях общества вообще. Более того: отношения человека и общества в детективе ярче, резче, уловимее, чем в романе, ибо простая схема этих отношений есть краеугольный камень детектива, его цель, а также причина возникновения и популярности. В этом смысле детективный жанр выступает как вывод из классической литературы.
Однако детектив декларирует как будто совсем иное, а именно: верховенство социума, социальной нормы: возмущение социальной перманентности, нарушение жизненного регламента принципиально обратимы, вмешательство криминального (хаотического) начала безусловно пресекается. Раскрытие преступления всегда возвращает социум на круги своя, к устойчивому равновесию: норма порядка безусловно опережает хаос, избавляя его от первозданной неисповедимости; он полагается как подлежащее разоблачению нарушение нормы.
Механизмом, обеспечивающим возврат к упорядоченности, круговое движение социума, является криминальная загадка, или головоломка. Головоломка исполняет роль дефиниции (или заклятья) отношений личности и общества, интегрируя в себе все аспекты взаимодействий внутри бинарной пары бунта и социального регламента. Головоломка, будучи понятием, легко уловимым массовым сознанием, обладает к тому же веером свойств и признаков, расставленных сообразно вехам ментального континуума; кроме того, лишенная какого бы то ни было идейного шлейфа, она наилучшим образом подходит на роль заклятья, слова-заместителя, указывающего на факт, таящий онтологический ужас и соблазн: хрупкость, недостаточность социального устройства, его незащищенность от посягательств взбунтовавшегося хаоса. Ибо ясно, что установления социума существуют постольку, поскольку нарушаются – аномальное подтверждает наличие нормы. Разгаданная загадка или решенная головоломка возвращают социум на исходную позицию непререкаемой максимы, нормы существования.
Головоломка, нагруженная метафизическими коннотациями антагонизма хаоса и космоса, придает детективу единый содержательный порыв: самый общий, прямолинейный дуализм социума и спонтанной асоциальности воспринимается персонажами детектива как перводвигатель: если освободить их от соображений нравственности, долга дружбы, любознательности или научного интереса, владеющий ими императив сохранится – загадка должна быть разгадана. Восстановить истину для них – значит уничтожить сомнительность существования в условиях социального тумана.


* * *

Оперируя антиномией «бунт – социум», детектив делает ее более отчетливой, чем она есть на самом деле: он избирает не просто аномалию (криминальную обыденщину), а аномалию в пределе – изощренное, изобретательно задуманное и исполненное преступление. Тем самым головоломка не только получает общеочевидную физиономию, но и становится в ряд катарсических фигур. Возникающий и разрешающийся в пределах жанра конфликт, извлеченный из естественной пульсации социального бытия, отделяет само это бытие от его эйдоса, т.е. сакрализует социум с его атрибутами разумности, упорядоченности и пр. Чем сложнее преступление, тем глубже сакральная мотивация его раскрытия – тем сильнее удовлетворенность разрешением конфликта. Оппозиционная пара по-эсхиловски бесхитростно компонует действие: порядок нарушен – порядок восстановлен; Люцифер страстей и вожделений еще раз повержен попечением всесильной (общественной) необходимости.
Это трагедия навыворот: детективный жанр тиражирует одну и ту же трагическую маску, причем с испода – победа остается за преследователем (сыщиком = обществом), так что трагедия преследуемого бунтаря не только не видна, но и, по негласному уговору, заперта в ином измерении – заведомо подсудного, не подлежащего оправданию в пределах жанра. Вовращение трагедии в изначальный план судьбы вероотступника (Драйзер, Хейз) уничтожает жанр детектива.
Катарсис вывернут аналогичным образом – превращен в простое удовлетворение возвратным движением, в психотерапевтическое воздействие, производимое конечной расчисленностью, отчетливым (до физиологического удовольствия) ощущением порядка: З. Гиппиус читала на ночь Агату Кристи – для успокоения нервов. Ибо что может быть успокоительнее, чем ожиданное и запланированное восстановление универсума? Чтение детектива превращается в созерцание социального (вселенского) циклизма, повторяющегося возвращения к самодостаточной константе нормы; это решение головоломки, обладающей столь крупным масштабом, что позволительно считать ее культурным проектом эпохи – продуктом обостренной чувствительности культуры к своим подземным течениям. Так гипертрофированный (сакрализованный) социум в некоторый момент истории искусства достиг в ней брутального господства: культурная утопия на шаг опередила ужасные исторические реалии.

* * *

Головоломка имеет еще и то несомненное преимущество перед всякой иной дефиницией ментальной коллизии эпохи, что она стоит вне морали. Освобожденная от условностей, налагаемых категориями чувства, долга, милосердия и проч., она становится признаком, или выражением интеллекта – «чистого» рацио, рафинированного до степени как раз литературной условности. Первым на нее набрел Эдгар По: оторочив задачку эквилибристическими рассуждениями о (походя осмеянной) математической логике, он прочно привязал ее к сфере интеллектуального. В свою очередь общественные установления, принципы законодательной справедливости к тому времени покинули пределы измеряемости нравственным критерием, годным только для межличностных связей, и стали полагаться подвластными исключительно разуму. Так детектив обрел свое лицо: интеллект и социум сведены в нем по общему признаку отсутствия нравственного критерия. Остаточный, мимоходом заявленный моральный приговор преступлению в детективном тексте – привычный идейный довесок – выступает в роли символа проясненности, разгаданности, расстановки точек над “i”. Установление справедливости, которое якобы движет расследователем, здесь – всего лишь дань ментальному обыкновению, ибо расследователь прежде всего интеллектуален, что выводит его за пределы морали.
В нескольких рассказах По изящно и точно выстроил архитектонику жанра: страсть аналитика к загадкам любого сорта, расстановка мозаичных фактов по ранжиру причинно-следственной объяснимости как результат интеллектуального расследования, наблюдательность как залог успеха (игроки в вист), принцип соперничества интеллектов (Дюпен и министр), примат неординарных решений (Дюпен и префект). Каждая из этих черт, будучи принципом сюжета, включена в образ сыщика-интеллектуала – образ, поразивший воображение современников.
Сыщик оживотворил головоломку своим аналитическим вожделением к ней: бесполая сущность, не имеющая ни родства, ни свойства ни в одной из сфер высокой культуры, вполне случайный дотоле антураж, становится гносеологическим началом. Да впрямь ли она случайна, из ниоткуда? Разве не мыслит новоевропейская наука – с самых истоков – мир как загадку, головоломку, тщась соорудить целое из разрозненных эмпирических осколков? Сам хаос, разнобой, разброс явлений и фактов опыта есть намек на систему, структуру, в предчувствовании и разыскании которой смысл, обаяние, высшая призванность жизни определились на века вперед. Сыщик-интеллектуал с этой точки зрения представляет маргинальную ипостась ученого, доверенного лица Бога – часовщика Вселенной (механизм часов видится невежде неразберихой зубчатых колес – вникнувший же прозирает продуманный и точный строй).

* * *

Сыщик-интеллектуал – это прежде всего некто, находящийся вовне. Как бы со стороны подвигаясь к криминальной загадке, он исполняет роль арбитра, третейского судьи, независимого эксперта. Он ни в коем случае не блюститель закона, не страж порядка: полицейские функции включены в социальную структуру, а он – вне ее. Он – воплощение чистой рациональности, отшельник, без эмоциональных, сословных, семейных связей: убежденные холостяки Дюпен, Холмс и Пуаро, старая дева мисс Марпл, жертва целибата отец Браун. Присутствие друга – наперсника и биографа, не свободного от соблазнов мира сего, только оттеняет выделенность Расследователя из мирского (социального) ряда. Исключение – комиссар Мегрэ; но его семейная жизнь – способ существования его интеллекта, так же как его сентиментальность – метод расследования, а постоянное нарушение им правил полицейского сыска говорит само за себя.
Расследователь – страж социальной нормы, ключевая фигура в оппозиции хаоса и социума, буквально – ключ, приводящий в действие возвратный механизм головоломки; он возникает там же, где и преступление (или наоборот), для того, чтобы залатать прорехи в социальном костюме.  Его заботит порядок сам по себе, объясненность как таковая – он бесстрастен по определению; головоломка – парафраз крушения, запутывания связей, Расследователь восстанавливает общественную каузальность, или складывает заново рассыпавшуюся мозаику социальной декорации. Его экстремальное вмешательство предустановлено, оно есть условие возврата к (вечно преследуемой, исчезающей, но непререкаемой) норме бытия.
Холодный, расчетливый ум, возбуждающийся только вблизи криминального ребуса («охотничья стойка» Холмса), - нарицательный, изношенный персонаж, приевшееся знакомство с которым кажется бесконечно давним, само собой разумеющимся. Между тем он – фигура беспрецедентная. Его родственники – deus ex machina, дворецкий, аскет – доказывают его уникальность от обратного. Deus традиционно носитель высшей справедливости, т.е. морален; Сыщик-расследователь безукоризненно интеллектуален, а значит, по молчаливому убеждению эпохи, вне моральных проблем. Дворецкий – хранитель порядка, но он внутри иерархии, следовательно, чужд беспощадной объективности; Сыщик же не может быть ни на какой из окружающих преступление сторон, ибо он репрезентирует высшее начало. Аскет, преданный, как и Сыщик, отвлеченной сущности, в отличие от него не взыскует бытовых мелочей; между тем именно мелочи – вернее, принцип манипулирования ими раскрывает тему бунта, или, лучше сказать, природу Я в детективе.

* * *

Бытовые мелочи, интимные или, наоборот, привычные до невидимости подробности обращены детективом в культ, став, соответственно, следами, уликами – истоком анализа. Преступление – это рассыпанная мозаика, кубики ее нуждаются в немедленной атрибуции, дабы найти их местоположение и восстановить рисунок. Исключительная принадлежность детективной интриги – некая незначительная деталь, вдруг приобретшая значение центра композиции; она исполняет роль рычага или заклинания, отваливающих камень над тайной. Загадка исчезает тогда, когда все мелочи объяснены – то есть встроены в клеточки временных и мотивационных зависимостей. Когда действительность из неразберихи случайный происшествий превращается в кристально-ясный поток логического наследования причин и результатов. Однако, чтобы вернуть жизненному потоку первоначальную незамутненность, не достанет простой наблюдательности и азов криминалистики – необходимо знание технологии крепления мозаичных кубиков: как именно создается привычный, разборчивый рисунок социальной действительности? Или: каков характер связи между невидимой личностью (душой) и ее материальными следами?
Рефреном назидательного характера звучит в детективном жанре сентенция о знании человеческой натуры – каждый сыщик-расследователь закрепляет за собой право на такое знание. Здесь можно усмотреть наследие классического литературного психологизма; всеохватно и многократно пройденная им тема – глубокая рефлексия героя, барахтающегося в паутине психических неурядиц, - утвердила стойкое убеждение, что в этом вопросе возможны эксперты с замашками фокусника. Исходным постулатом мисс Марпл служит вера в единообразие человеческой психики: досконально изучив жителей своей деревни, можно угадать мотивацию преступника из любого другого населенного пункта. Комиссару Мегрэ для раскрытия тайны пригождаются воспоминания детства – певчего в церковном хоре. Однако под знанием человеческой натуры все они подразумевают не совсем то, что традиционно подразумевалось в литературе.
Имманентное Я, недифференцированное психическое ядро личности, будучи, согласно классике, величиной положительной, в детективном жанре вынесено в скобки. Психологизм бунта или отчаяния – за чертой жанровой определенности; зато присутствуют материальные следы психики, или улики, выдающие уникальность Я, различающие его от другого. Более того – вся идейно-содержательная основа детектива базируется на полагании жесткой, бесспорной связи сущности и явления, которую Сыщик делает очевидной. Эффектные выводы Холмса о судьбе и характере человека по принадлежащим ему вещам (трость доктора Мортимера, часы брата Ватсона), как будто бы не имеющие отношения к самой детективной интриге, на самом деле полны смысла: они являются наглядной демонстрацией метода атрибуции Я, способа уловления преступной души по отметинам, неизбежно налагаемым ею на вещи, на социальное окружение в целом.
Сублимирующая хаос головоломка в действительности требует от разгадчика знания не психологии, но приемов социального декоририрования Я. Ибо чем же еще предстает бытие личности в социуме, как не поиском места в структуре, или подбором подходящих декораций (имиджа), свидетельствующих об особенностях личности определенным образом? Эти приемы – имя, репутация, привычки, манеры, знакомства, занятия, предметное окружение и т.п. – общеприняты, общеупотребимы, доступны для внешнего наблюдения. Эти приемы техничны: обеспечивая комфортную изоляцию психологическим смутам, они адаптируют стихийное, спонтанное Я к дисциплинарному режиму социума. Соблюдение их обязательно: они есть образ жизни, или место человека в видимом социальном мире; они материальны и служат уличению Я; они – несмываемый, непременный оттиск Я на социальном полотне.
Расследователь обращается прямо к эстампам Я, остро чувствуя композиционную логику житейских соответствий. Правильность рисунка – повседневность, устоявшееся положение вещей, лиц и их примет – для обывателя суть миропорядок (собственно социум, как он его видит), а для сыщика – социальная архитектоника, малейшее нарушение которой тот и другой воспринимают как катастрофу, впадение в хаос. Интуиция, частенько приписываемая Сыщику, как раз и состоит в остром ощущении композиционной логики обыденного, естественного, натурального, объяснимого с позиций здравого смысла – по сравнению с чем всякая неточность, фальшь, необъяснимость, странность настораживает, образует зацепку – первую фигуру разгадки. Сыщик, в силу своего (еще и) художнического статуса, ищет несовершенства, ошибки в рисунке социального полотна. Отец Браун ведет за собой и вором Фламбо сыщика Валантена, выстраивая цепочку путеводных вех, коими служат необъяснимые, дурацкие поступки (облитая супом стена), совершенные без видимых причин, то есть выпадающие из естественного ряда. Пуаро начинает подозревать доктора в убийстве потому, что тот, отправляясь на курорт, взял с собой белый халат. И так далее.
Достигшая максимальной выраженности идея как правило обнаруживает в себе, именно в точке максимума, противоречие, грозящее вывернуть ее наизнанку. Преступление в классическом детективе – это такое нарушение нормы повседневной естественности, которое маскируется под нее же. Преступник – это тот, кто пытается заместить очевидные связи на выгодные ему, переставить фигуры, подделать мелочи, стереть существующие и создать несуществующие следы. Он рисует новую декорацию, ширму, эрзац реальности – алиби. Он знаток всевозможных qui pro quo: подменяет вещи, минуты, мнения, события, черты лица. Тем самым его действия превращаются в интеллектуальную игру, а взаимодействие с Сыщиком – в столкновение интеллектов. Сыщик, в свою очередь, догадывается, что композиционная логика повседневности – не окончательна, открыта для подделок. Задача Сыщика – найти ошибку Преступника, то есть ту самую мелочь, не учтенную, забытую или объективно недоступную, разрушающую композиционную цельность (причинно-следственную логику). Решение головоломки (победа Сыщика) предопределено благодаря всегда подтверждающейся аксиоме непреложной, структурной связи между Я и его следами: личность Преступника вычисляема благодаря характерности его эстампов (уличающих действий). Из-под личины торчат ослиные уши: маска настойчиво противоречит неподкупной индивидуальности мелких жестов, слабостей, примет.
Это – фундамент классического детектива. А трещиной в нем является сама возможность подделки, или, вернее, осознание этой возможности. Если бы Холмс избрал противоположную стезю, с ужасом думает доктор Ватсон, из него вышел бы гений преступного мира – то есть принципиально неуловимый Преступник. В самом деле, нужна феноменальная наблюдательность плюс сверхчувствительность к композиции житейских трюизмов, чтобы подметить – и объяснить! – ошибку в игре Преступника. Волей-неволей возникает каверзный, скандализующий вопрос: а так ли уж непреложна поимка нарушителя? Так ли всесилен Сыщик с его демиургической амбицией? Хуже того: так ли обязателен (и истинен!) отпечаток личности в социуме, четки и неуничтожимы ее следы? Для нас ответ на эти вопросы очевиден, как очевидна утопичность детективного символа веры. Но сто лет назад все было далеко не так.
Детективная игра в прятки, перестановки парадоксальным образом абсолютизировала и автономизировала имманентное ядро личности: приемы социального декорирования Я, наиподробнейше исследованные детективным жанром, обнаружили его принципиальную неуловимость. Детектив, будучи явлением маргинальным, довел идею связи личности и социума до примитивизирующего уточнения, до абсурдной абсолютизации – и споткнулся об исходную противоречивость (невозможность, надуманность) собственного идейного базиса. Естественным образом совпав с эпохой вотума недоверия социальным институтам, структуре социума в целом, классический детектив, не выдержав пристрастного допроса времени, деформировался до неузнаваемости.

* * *

Во времена К. Дойла и Э. По человека и вне литературы опутывала обязательность сословного (социального) воплощения, во времена Д. Картера, Р. Стаута, У. Айриша  дело спасало изобретенное Агатой Кристи «убийство в закрытой комнате», ограничивая расширившуюся вариабельность явлений личности. Далее границы жанра расплываются еще шире: преследование из интеллектуальной работы превращается в погоню. Поскольку Преступник не оставляет более несмываемых следов на ткани социума, его можно настигнуть лишь видя его убегающий силуэт в конце улицы. Его психологическая субстанция исчезающе мала и не связана с социальными акциденциями безусловным образом; эта связь искусственна, она всего лишь подробно разработанная легенда. Протеизм Преступника более захватывающ, чем вещественные останки его перевоплощений пред взором Сыщика – героем детектива становится Преступник (Паркер Р.Старка, персонажи Д. Чейза). Более того – Преступник превращается в шпиона, секретного агента (международный авантюрист Марк Гирланд), по роду своей деятельности решающего проблему легенды, конспирации – встройки во враждебный, антипатичный социальный контекст. Технике вживания в легендарное, сочиненное амплуа отданы лучшие страницы повествования – ибо она становится психологическим ключом неклассического детектива. Любовно изображаемый маскарад обнажает пустоту личности – принципиальную пустоту, экзистенциальную чистую возможность воплощения, ускользающую от всякой реализации, озабоченную сохранением собственной бескачественности (отсутствием социализирующих наполнителей), поскольку в этом – залог ее безопасности. Ибо общественные устои, общественные идеалы, общественные институты, как оказалось, не только внеморальны, но и внеразумны, то есть направлены против личности (род оков или неустранимых обстоятельств), и средством сохранения ее свободы служит отказ от собственной психологической константы: душа, натура, внутренний облик из величины положительной превращаются в отрицательную.
Стоило оборвать этот волосок – и вся тонко задуманная конструкция детектива рухнула. Когда автономная личность не спаяна с социумом обнаруживающими ее оригинальность следами, когда хитроумное qui pro quo превратилось в фабрикацию легенд (улики, зацепки более не метонимы Я, а технические недосмотры), когда хаотическая спонтанность, непредсказуемость и недосягаемость Я стали нормой повседневности, тогда онтологический пафос противостояния социума и хаоса попросту теряет смысл, а само противостояние снижается до столкновения интересов общественных группировок. Ибо социум не является более нерасторжимой, упорядоченной целостностью, универсальной иерархией положительных личностных величин, нарушение которой для них катастрофично, инфернально до того, что требует табуирования знаком головоломки. Соответственно и последняя утрачивает патетическую и концептуальную полноту, покидает пределы метафизики, опускаясь до испытанной, удобной сюжетной коллизии.
Невиданная степень свободы, которую получило в ментальности XX века имманентное внутреннее Я, тайком вынашивал (в том числе и) классический детектив, напрягая и насилуя фундаментальные отношения человека и социума проблематикой нормы и ее нарушения. Степень свободы и степень детерминации индивидуума – исток любого интеллектуального поиска современности, и значение, придаваемое всем исходящим отсюда концепциям, измеряется изощренностью и сложностью их аранжировки. Возведение целого здания детективного жанра, с непременной художественной условностью, философической игрой, катарсическим откровением, занимательностью и возможностью экстраполяции на соседние культурные сферы свидетельствует о немалом, если не сказать больше, значении его идейных посылок. Доведение их до абсурдного максимума сыграло свою роль, позволив родиться идее личности, жонглирующей самопроявлениями; смерть детективного жанра-символа оказалась беспримерно плодоносной для массовой литературной продукции.