Исключение в пользу гения

                В АЛЕРИЙ    СУРИКОВ


                ИСКЛЮЧЕНИЕ В ПОЛЬЗУ   ГЕНИЯ
                (ТАЙНАЯ СВОБОДА  ЮРИЯ   ЖИВАГО)

     Сколько бы ни призывали  литературную критику к объективности ,она всегда будет подчинена индивидуальным вкусам ,стереотипам восприятия , эстетическим или идеологическим «нормам».Именно в этом многообразии субъективных оценок она и достигает своей желанной цели – охватывает литературное явление   в    ц е л о м  и действительно становится его толкователем.  Возможности же индивидуальных оценок  приблизиться к целостному взгляду на литературное явление крайне ограничены . И в частности , потому ,что целостность ,как правило ,понимается как нечто непременно связанное с масштабом явления. Так . мы не откажем в этом качестве ,скажем , национальной литературе ,но с большими  оговорками позволим  себе рассуждать о целостности творчества отдельного художника и тем более отдельного произведения .Здесь нас куда больше устраивает удобная и универсальная модель вершин и провалов ,побед и поражений.
      Такова ,видимо , судьба любых аналитических посягательств на художественное творчество : довольствоваться перьями из хвоста жар-птицы. До той поры  пока   она      с а м а    нам милостиво  не явится , с а м а    не предъявит своей тайны. И чем еще  мы можем  защитить  себя от собственной субъективности в  оценках художественного произведения  ,кроме как  признать наличие   т а й н ы   у  т а л а н т а  --  прислушаться к голосу Анны  Ахматовой , безоговорочно соединить два эти понятия и смириться пред целостностью тайной живущего таланта ,не знающего ни побед ,ни поражений . а всегда и во всем  лишь   я в л я ю щ е г о    с е б я…
                * * *
          В этих заметках, посвященных роману Б. Пастернака «Доктор Живаго», речь пойдет не только о самом романе: являясь примером редкого по емкости художественного обобщения, он  и допускает,  и нуждается в расширенном обсуждении. Художественные обобщения такого уровня неизбежно приводят к специфической форме, казалось бы, оторванной от главнейших реалий текущей жизни. Собственно, упреки, высказываемые Пастернаку-романисту, как раз и питаются стремлением  ж е с т к о   привязать роман к такого рода реалиям: его содержание излишне конкретизируется (сводится ,скажем , к теме интеллигенция и революция ) , недонасыщенная содержанием форма  утрачивает упругость и становится весьма уязвимой. В то же время, если довериться тому ощущению распахнутости , которое оставляет его просторная форма, то круг проблем здесь расширяется легко, естественно и без какого-либо нажима.
          Я, конечно, не уверен, что в этих заметках мне удалось удержаться в пределах границы, отделяющей рассуждения по поводу романа от вольных вариаций на его темы. И если не удалось, то оправданием может быть единственное — масштабы  и причудливый характер этой границы.
         И еще два соображения из числа общих, настраивающих.     Творчество Б. Пастернака как поэта в охранной грамоте не нуждается. Его поэзии сегодня уже трудно отказать в праве на долгую жизнь: она стала частью народной души, выражением одной из сокровенных сторон ее — одной из форм ее  с у щ е с т в о в а н и я . Уже одно это заставляет быть чрезвычайно осторожным в оценках произведения,  которым Пастернак подводил  и т о г и   своего творчества -  понуждает каждый раз отдавать предпочтение сомнениям перед «знанием».
       Далее. Сегодняшнее отношение к роману, конечно, трудно сопоставить с тем, что имело место в 1958 году. Но раскаленные азартом травли клейма того времени — «роман — апология предательства»,«вон из нашей страны, господин Пастернак» и т. д. —сближаются и с оценками части сегодняшней критики, аккуратно сработанными под рапповскую старину, и со снобизмом нынешних интеллектуалов, быстро насытившихся свободой и в недоумении разводящих руками: а что, собственно, т а к о г о   в этом романе?
        Роман Б. Пастернака по-прежнему ускользает от читателя. Тридцать лет назад от читателя избранного — в «арсенал орудий холодной войны». Сегодня — из рук массового читателя в нечто, лишенное сенсационности, а следовательно, в ничто. ...   
        Роман, демонстрирующий  инвариантность относительно смены внутриполитической ситуации, — существующий сам по себе, независимо от нее... Роман, к которому один из крупнейших художников XX века шел долгие десятилетия, как не был желанным, так и не стал им...    Случайно ли появление слова «тайна» рядом с таким романом?..
                *  *  *
      Эффект «выскальзывания» проявляется всякий раз, когда какая-либо из локальных тем романа  провозглашается заглавной. Казалось бы, та же тема — «интеллигенция и революция» в романе очевидна. Но именно ее непомерное выпячивание обесценило уже первую отечественную рецензию на роман. Увлечение этой темой и привело к тому, что Д. Урнов поставил пастернаковского героя в один ряд с Климом Самгиным .  Но, во-первых, отнюдь не идея развенчания индивидуализма  подвинула Горького на написание «Клима Самгина». Ярый  индивидуалист нужен был Горькому как посторонний, как своего рода хроникер. Его н е й т р а л ь н о  е —  из-за крайнего индивидуализма нейтральное — восприятие действительности только и давало возможность показать кишащий противоречиями, полный неопределенности и смуты процесс врастания идей социального переустройства в сознание российской интеллигенции. Не история «поверженного» временем индивидуалиста важна в романе М. Горького, а муки предреволюционной России — ее предчувствие Октября... Более того, роман Пастернака, если оценивать его в рамках темы «интеллигенция и революция», противоположен «Климу Самгину» диаметрально: он несет в себе оценку события не только свершившегося, но уже в п о л н о й     м е р е    показавшего себя, оценку, не сводящуюся к примитивному «принимать — не принимать». Два эти индивидуалиста бесконечно далеки друг от друга. Они живут, по существу, в  р а з н ы х     цивилизациях — их разделяет циклопическое событие, оно искривляет и перекручивает любые параллели между ними.   
        Не следует упускать из виду и то, что Клим Самгин родился под пером писателя, утрачивающего творческую свободу, придавленного догматической эстетикой. «Доктор Живаго» написан писателем освобождающимся  —д о о с в о б о ж д а ю щ и м        с е б я .  Возможно, поэтому горьковского героя, несмотря на весь его индивидуализм, история все-таки волочет. Пастернаковский же в ней   с в о б о д н о     ж и в е т  .
           И вот этот главный и все определяющий мотив романа — свободно живет —  поворачивает тему индивидуализма в  плоскость , в которой до Пастернака литература ее никогда ,пожалуй , и  не касалась. Мы не найдем  другого литературного произведения, в котором с такой определенностью   р я д о м     и  н а  р а в н ы х      с событием глобальным  по последствиям для всего человечества была бы поставлена свободная личность, ни в чем не униженная этим событием, не потеснившаяся перед ним, а наоборот, — потеснившая его.
         Никакая хроника, никакая биография не смогла бы передать подобного противостояния. Это под силу только искусству, только художнику, приблизившемуся  к знанию о  неких  п е р в и ч н ы х    основах человеческого бытия, знанию, настолько ясному для него, что он готов отодвинуть на периферию своего повествования даже такое событие, как великая российская революция, а тему «революция и интеллигенция» подать с неслыханной, до абсурда доходящей дерзостью — и н т е л л и г е н т        и    р е в о л ю ц и я .

                *  *  *
    Идея противостояния отдельной личности катаклизму масштаба российской революции как идея социальная, конечно же, фантастична, абсурдна. Лишь как идея художественная она способна обрести какой-то реальный смысл. Но, взявшись за нее, художник обрекает себя на мученичество. «Уравновешивая» личность и историю —  а только таким образом можно приблизить к реальности эту фантастическую идею, — художник будет вынужден так или иначе «занижать» эпохальное событие, отодвигать его с авансцены, а значит, постоянно натыкаться на окрики.   
      Но это еще полбеды. «Беда» же в том, что художнику придется постоянно расплачиваться за воплощение абсурдной идеи — абсурдом же и расплачиваться. Чем более последователен он будет в своем замысле, тем больше искусственного, нехарактерного, пугающего своей необычностью  вынужден будет он оставлять за собой в своем произведении. Здесь трудно будет настроиться на вкусы даже родственных по духу людей. Здесь выстоять — удержаться на уровне замысла, выполнить все, что он требует, подчинить себя ему безоговорочно—поможет   только  п о л н а я     убежденность в своей правоте и в праведности своего замысла. Все те «несовершенства» романа, список которых открыли уже самые первые (из близкого Пастернаку круга) читатели, — это неизбежная расплата за дерзость. Пустое дело как оправдывать обнаруженные «просчеты», так  и обыгрывать их. Тут ставка иная: подтвердит время значимость замысла художника — значит будет снят вопрос о несовершенствах, и они предстанут элементами совершенной формы.
       Воплощение идеи противостояния личности глобальному историческому событию  ставит художника перед необходимостью не только «понизить» это событие, но и решить другую задачу: усилить личность, «взбунтовавшуюся» против истории. Два полюса должны быть сближены — их «контакт» должен быть правдоподобен. Характер замысла требует здесь особой утонченности, особо обостренного чувства меры: ведь замысел постоянно подталкивает художника к типу сверхчеловека, в то время как стремление не оторваться от реальности заставляет этого сверхчеловека чуть ли не третировать... 
       Нужно отдать должное Б. Пастернаку: его «сверхчеловек», его Юрий Живаго   в замысел вписался идеально. Он  - и яркая индивидуальность, и поразительно естествен. Однако его мягкость и душевная деликатность находятся в таком «несоответствии» с. его ясным пониманием собственной исключительности, что стоит выпустить из виду замысел романа, как метаморфоза в восприятии главного героя становится неизбежной : реальные возможности его как личности могут показаться непомерными претензиями, а его естественность — заурядностью.
     Этой «ловушки», как мне кажется, и не миновал Д. Урнов: «революционный  процесс разметал их среду и в то же время вынес ее обломки на поверхность, помещая заурядных представителей этой среды выше, чем они заслуживали: что считалось заурядным, то стало выглядеть исключительным». Логика здесь прозрачна: чтобы не оказаться «ниже», интеллигенция обязана принять революцию полностью; не принять ее хоть в чем-то — значит оказаться «ниже». Что там какой-то Живаго? Цветаева, Бунин, Бердяев... — все это «ниже», по определению «ниже».
      Но Б. Пастернак исходит из совершенно иного положения: то, что считалось  исключительным — интеллигентность, — стало не заурядным, а никому не нужным; то есть исследует значительно более реальную, более типичную, если угодно, ситуацию, когда революционный  «взрыв» помещает     «обломки»  н е   в ы ш е ,   а  н и ж е    их   возможностей. Жизнь свободного человека, чувствующего свою высоту, уверенного в ней, но оказавшегося «ниже», — роман «Доктор Живаго»  именно об этом.   
        Сама подобная ситуация исхожена литературой вдоль и поперек. Своеобразие пастернаковского романа в том, что «ниже» ставят ни коллизии частной жизни, ни какие-то локальные обстоятельства, а  и с т о р и я ,    великая революция.
        Важно и то, что оставь писатель своего героя в центре революционных событий, не отправь его вовремя в провинцию, в глушь — не было бы в романе жизни свободного человека. Могло быть прозябание , могла быть борьба с революцией, мог быть  какой-либо вариант «Хождения по мукам» А. Толстого. Пастернак же выбрал для своего героя путь иной — в ы с о к у ю    ч а с т н у ю    ж и з н ь.   И уже одно это определило необходимость трактовки революции, как фатальной силы.
       Революция, конечно же, в романе присутствует, живет. Но далеко не той жизнью, которая положена ей по рангу. Ее роль понижена; она оттеснена с авансцены, растворена в бытии — наделена сверхъестественной силой. И абсурдная идея противостояния личности истории обретает у Б. Пастернака вполне приемлемую и в общем-то привычную для искусства форму: единоборство личности с судьбой.
                *  *  *

              Исторический фатализм Б. Пастернака — это ключ к эстетике романа. Многочисленные  случайности  и совпадения, которыми насыщен роман; едва намеченные и тут же отброшенные персонажи; загадочный родственник главного героя, являющийся, кажется, каждый  раз с единственной целью — подстегнуть игру случая; этот нарочитый отказ от психологической мотивировки поступков, эта торопливая скоропись, этот телеграфный стиль в описаниях положений, достойных целых глав, — все это призвано создать — и создает! — атмосферу  предопределенности, атмосферу фатального действа. 
         «Деспотизм искусственности», «художественная незначимость событий»... Но с чего она начинается, эта художественная значимость? С реплики, с ситуации, с характера, с истории жизни?.. Где она, грань перехода незначимого в значимое? Можно ли, рассуждая о литературе или искусстве, вообще говорить о какой-то отвлеченной  значимости? Или  же у одного художника, в одном произведении значим каждый мазок, у другого же, в другом — это свойство произведения в целом...
     Упрекать Б. Пастернака за недостаточный психологизм и схематизм, за неумение незаметно вывести из повествования эпизодический персонаж и  прочее столь же наивно, как, скажем, ругать А. Платонова за неспособность составить гладкую фразу. Не нуждается проза Пастернака и в защите ссылками на его достоинства как поэта. Ведь его повесть «Детство Люверс» (1922 год) была с редким единодушием  отнесена к числу лучших достижений русской литературы в  исследовании детской п с и х о л о г и и .       Так неужто к" 1945 году Б. Пастернак растерял свои способности к психологическому анализу и только потому с такой протокольной прямолинейностью описывает в «Докторе Живаго» историю Лары и Комаровского?
        «Теснота страшная...», отсутствие «пространства и простора, воздуха...», «нет впечатления постепенного их (героев. — В. С.) роста и превращения, их подготовленности к этим превращениям...» Это один из самых первых и самых резких отзывов о романе — конец 1948 года, Ариадна Эфрон. Ею прочитаны лишь первые 150 страниц рукописи, и оценивается, естественно, пока только форма, причем по привычным, традиционным критериям. Но ей уже и тогда ясно, что все это не случайность, а «умышленная творческая жестокость». У м ы ш л е н н а я ,   з а м ы с л о м      диктуемая —  только и остается добавить.
           И наконец: «...интерес к психологической мотивировке... в корне подорван и дискредитирован наступившим бессилием психологических мотивов перед реальными силами, чья расправа с психологической мотивировкой час от часу становится более жесткой». Я не знаю, были ли известны Б. Пастернаку эти слова О. Мандельштама. Но  идея дискредитации  психологической мотивировки, видимо, носилась в воздухе. И замысел романа востребовал ее...
                *  *   *
          Исторический фатализм. В отечественной литературе эта идея связана с именем Л. Толстого. Однако сам роман «Война и мир» не дает ни малейшего  основания говорить о какой-либо фатальной силе, н е п о с р е д с т в е н н о       определяющей поступки или судьбы  его  героев. Они свободны, естественность их бытия неповторима, роман же — царство психологизма. Фатальные силы вынесены Толстым за скобки и в буквальном и в переносном смысле слова : лишь простившись со своими героями, лишь в эпилоге романа он обращается к своей исторической концепции.     Крайний, заимствованный из законов механики детерминизм, полнейшее и безусловное исключение всего  с л у ч а й н о г о ( и прежде всего связанного с деятельностью личности )из исторических процессов — в этом особенность исторического фатализма Толстого. Закончив роман, где сознание собственной неповторимости является едва ли не главнейшим качеством героев, он своей концепцией обрушивается на их свободу, на тот дух вольности, с которым всегда связывали важнейший, восходящий к личности человека источник такого уникального российского движения, как декабризм.   
        Свобода и необходимость рассматриваются Толстым  как две взаимоисключающие  крайности. Его формула «свобода для истории есть только выражение неизвестного остатка от того, что мы знаем о законах жизни человека», по существу, не оставляет места в истории для свободной личности. На фоне трагических обстоятельств отечественной истории XX века зловеще звучат завершающие великий роман и венчающие толстовскую концепцию слова: «...необходимо отказаться от сознаваемой свободы и признать неощущаемую нами зависимость».

        Диктатура необходимого, попрание «прав» случайного и, как    следствие, ущемление свободной личности — таким предстает перед    нами толстовский исторический фатализм. Но фатальные силы у    Толстого абстрактны — они есть законы истории, действующие на    в с е х   и  через  в с е х . Потому и место для разговора о них нашлось    только в эпилоге.      
     Специфика пастернаковского фатализма заключена в том, что    фатальные силы у него вживлены в плоть повествования, становятся  н е п о с р е д с т в е н н о        действующими. Они чуть ли не персонифицированы —  вспомним Евграфа — герои романа находятся порой в положении марионеток, и трудно представить, куда их потянет    управляющая  нить в следующий момент. С л у ч а й н о с т ь     у Пастернака становится порой единственным и все определяющим мотивом поведения.        Последовательная психологическая обусловленность, абсолютная историческая предопределенность — потесненная свобода личности. Так у Толстого. Играющая с человеком в рулетку история,    тирания  случайностей — свободно противостоящая истории личность. Так у Пастернака. И как он изящен здесь! Потеснить необходимое, лишив его толстовской безусловности, выпустить на свободу    случай  и дать ему вдоволь наиграться; настолько, чтобы плотный    поток случайностей обрел мистическую силу — заставил   у в е р о в а т ь    в  н е в е р о я т н о е .
         Концентрация условного доведена до предела, за которым оно    смыкается с естественным... Изысканнейшее и безумнейшее решение: рок, подбрасывающий игральную кость, и свободный человек,    дергающийся   на нитях судьбы. Теперь-то с ней можно и побороться...
                *  *  *
         Пастернаковский исторический фатализм можно  рассматривать и как чисто п о э т и ч е с к у ю      идею. Более того, мне представляется, что поэт в Пастернаке-прозаике проявился главным образом не в особенностях его стиля, не в поэтической концовке романа, а именно в идее фатализма, то есть в специфическом мировоззрении. И здесь Б. Пастернак принял эстафету у А. Блока.
          В идее исторического фатализма  пытались  они разрешить неразрешимое     для интеллигенции противоречие великой революции, ибо только мистификация исторического процесса позволяла если не признать, то допустить, если не допустить, то смириться с разрушающим   началом в революции и тем самым признать созидательное в ней. 
       Решающая   роль  принадлежала здесь поэтическому воображению , поэтическому строю мышления. Стиль мышления,  становящийся  его строем, когда троп перестает быть только с р е д с т в о м     в ы р а ж е н и я       знания художника, но и превращается в  с р е д с т в о     самого  з н а н и я.
      Если научное мышление  держит работу воображения под постоянным  контролем реальности, то художественное , выражая свое знание не в законах , а в особенном, такими заботами себя не отягощает: угадывает художник —  время подымет это особенное до общего, нет — так нет. Поэтическое же мышление  идет еще дальше - является сферой  почти абсолютной свободы понятий. Ведь именно оно, разрывая своими глобальными метафорами круг, отделяющий знание от незнания, и унося эту границу в бесконечность, создает религии. Объясняя все «мгновенными и сразу понятными озарениями» (Б. Пастернак), метафоры и создают иллюзию полного знания, полной предопределенности и ,следовательно , открывают путь фатализму.
                *  *  *
      К своей глобальной метафоре «музыка  мирового оркестра»  А. Блок сделал первые шаги еще до революции — свершившаяся,  она вошла в эту метафору       в  с  я    ц е л и к о м .  Став опорой его после октябрьской публицистики, обретя жизнь в «Двенадцати», «Скифах», «Возмездии», эта метафора только в статье «Крушение гуманизма» (весна 1919 года) приобрела форму развернутой концепции.  Спустя почти сорок лет Б. Пастернак своим «Доктором Живаго»  и примет эту концепцию, и отвергнет ее. 
      Концепции Блока еще не найдено достойного места в национальном идейном наследии. Возможно, что какую-то роль сыграла  здесь та снисходительность, с которой мы относимся к любым вторжениям художника в заповедную область общих идей. Несомненно, сказалось и то, что сама концепция принималась слишком         утилитарно и подчас сводилась лишь к свидетельству  н е о т р и ц а т е л ь н о г о    отношения Блока к Октябрю.   
       Может  показаться, что, сохранив свою самобытность и на фоне такого труда, как «Закат Европы» О. Шпенглера, концепция  Блока это качество утратит сегодня, когда уже не скрывается, что  шпенглеровская идея различия культуры и цивилизации есть идея  русской религиозной философии. Однако  именно  в  контексте  русской теоретической мысли уникальность и глубина блоковской концепции становятся особо  очевидными. Главным,  что  связывает ее с историей этой мысли, является не сама  идея  конфликта культуры и цивилизации, а идея   мессианского пути России, которая обнаружила себя и в славянофильстве, и во «всемирной отзывчивости России» у Достоевского, и в кон цепции трех сил В. Соловьева. Особой, глубоко религиозной русской духовности собственно и отводилась роль силы, способной противостоять наступлению цивилизации , теряющей религиозность. Но, видимо, слова Ю. Тынянова о русской литературе: «…ей  заказывают Индию —  она открывает Америку...» столь же применимы и к русской истории. Значение концепции Блока в том и заключается, что он разглядел в русской революции именно открытие Америки — начало того особого исторического пути, который  России предрекался...
         Концепция  Блока создана мышлением  художника, пытающегося постигнуть и в отчаянном порыве передать суть эпохального  события, потрясшего основы, перечеркнувшего самые фантастические прогнозы. Она несет на себе следы неукротимого стремления  гениальной личности объяснить и принять. В ней застыло время  величайшего катаклизма. Ее изложение будет  неизбежно упрощенным, несущим нынешнее понимание того времени. Но, по моему  убеждению, именно в этой концепции находится  з е р н о ,  из которого вырос замысел романа Пастернака.
       В  своих рассуждениях А. Блок опирается на образ особого,  отличного от календарного и неисчисляемого , м у з ы к а л ь н о г о ,  в р е м е н и ,   в котором «...мы живем лишь тогда, когда чувствуем  свою близость к природе, когда отдаемся музыкальной волне, исходящей из мирового оркестра».     Способность погружаться  в музыкальное время, с  которой  Блок связывает целостность нашего восприятия мира, может быть  утрачена под влиянием приливов новых звуков мирового  орке стра: питаемое духом музыки движение  вырождается —  «перестает быть культурой и превращается в цивилизацию». И именно  стихия, народ, варварские массы «оказываются хранителями культуры, не владея ничем, кроме духа музыки...» Не в натужных усилиях цивилизации просветить народ копилась культура будущего,  а в «синтетических усилиях революции, в этих упругих ритмах,  в музыкальных потягиваниях, волевых напорах, приливах и отливах...».
      Такова в самых общих чертах суть глобальной блоковской метафоры, с помощью которой он пытается охватить феномен российской революции. Явно российская революция обнаруживает себя лишь в завершающей  части его статьи — в этой бесстрашно и настежь в неопределенность открытой ее части: «...драгоценнейшие...  продукты цивилизации... или смыты потоком, или находятся в положении угрожаемом. Если мы  действительно цивилизованные гуманисты, мы с этим никогда не помиримся; но если мы не помиримся, если останемся с тем, что гуманная цивилизация провозгласила незыблемыми ценностями, — не окажемся ли мы скоро отрезанными от мира и от культуры, которую несет на своем хребте    разрушительный  поток?». В одной из дневниковых записей того    времени Блок выскажется о судьбе «драгоценнейших продуктов»    и «незыблемых ценностей» с еще большей беспощадностью: «Но    музыка еще  не примирится с моралью. Требуется длинный ряд    а н т и м о р а л ь н ы й      и... требуется... похоронить отечество, честь,    нравственность, право, патриотизм и прочих покойников, чтобы    м у з ы к а    с о г л а с и л а с ь      п о м и р и т ь с я      с   м и р о м »…
          И  все-таки в финале блоковской статьи появится личность,    индивидуальность, столь безжалостно растоптанная его метафорой.    Появится с той  же  внезапностью и  предопределенностью,  с которой возникает в финале  «Двенадцати»  Христос.    Именно на личность пытается замкнуть Блок свою распахнутую   в ничто концепцию, намечая цель движения, сменяющего гуманистическую цивилизацию: «...уже не этический, не политический, не   гуманный человек, а  ч е л о в е к —а р т и с т ;      он и только он будет   способен  ж а д н о      ж и т ь    и   д е й с т в о в а т ь      в          о т к р ы в ш е й с я    э п о х е   в и х р е й  и б у р ь ...» .   
     Мы   не найдем в блоковской концепции победы цивилизации   над культурой, допускаемой Шпенглером. Мы не найдем здесь и упований на «спасительную» цикличность истории. Блок разрывает   заколдованный  круг  вечного возвращения  того же   самого.   Движение приобретает у него поступательный характер, что и определяет парадоксальность исхода столкновения культуры и цивилизации: не цивилизация, победившая культуру, а культура, сохраненная стихией, сметающей цивилизацию.   
     Подобное нельзя было рассчитать. Подобное можно было только почувствовать. Блок это в российской революции почувствовал  и титаническим усилием з а с т а в и л      себя этому чувству довериться. И его Христос в «Двенадцати», и его загадочный человек- артист (именно эту загадку Б. Пастернак будет разгадывать в «Докторе Живаго») запечатлели прежде всего это усилие, рождающее  почти ничто: тончайшую нить преемственности духовной культуры— н е в и д и м у ю ,       оставшуюся   н е в р е д и м  о й       в  ревущем  потоке нить. Цепляясь за нее, и двинется Юрий Живаго  -  в российскую  литературу , в сегодняшнюю и будущую российскую  жизнь.
     Из последних усилий держалась за  жизнь революция в России,  еще можно и должно было принимать ее за досадный сбой в механизме истории, еще пишется «Закат Европы», еще в России живут  последние из могикан русской философской школы, но Блоком уже сказано (май 1918 года): «Т А  цивилизация,   Т А  государственность,  Т А религия —умерли.  Они могут еще вернуться и существовать, но они   у т р а т и л и     б ы т и е ...», — им уже зачитан приговор, продиктованный духом музыки.   
     В гигантский проран, созданный российской революцией, своей концепцией устремил Блок движение  человечества. На крестный путь. И первым по нему шла Россия — так решалась загадка ее особого пути.

                *  *  *
     Только  п о э т и ч е с к о е        мышление могло создать эту удивительную концепцию, противоречивую отчаянно и смелую безумно. Роль поэтического мышления  особо четко видна  на фоне  позиции такого художника, как Горький, идейно  более близкого, чем Блок, и к революции,  и к тем, кто ее возглавил. Горький времен «Новой жизни» не отрицал революции. Его пугало лишь разрушающее начало в ней. Революция, но не та. Потому и обличал «безумную деятельность народных комиссаров», потакающих «темным инстинктам масс», бросал  в лицо «фантазерам из Смольного» гневные, полные издевок и сарказма обвинения, бичуя за  расстрелы, за разрушения памятников,  за покушения на свободу печати, за «бесчеловечные опыты» над  народом, обращаясь с призывами  то к интеллигенции «снова...  взять на себя великий труд духовного врачевания народа», то к «по литически грамотному пролетарию» — «вдумчиво проверить свое  отношение к правительству народных комиссаров...».
       Позиция Горького определенно лишена того мужества, с которым глянул на ситуацию Блок, если и видевший в ней эксперименты, то не Совнаркома, не большевиков, а самой истории. Даже,  познакомившись с послереволюционными дневниками Блока , Горь кий выделил в них лишь «бездонную тоску», «атрофию воли к жизни». И хотя назвал статью «Крушение гуманизма» пророческой,  считал ее все же свидетельством крайнего пессимизма. За пессимизм принял он великую муку гения: увидел бытовую реакцию —  не заметил ее трагического источника, п о ч у в с т в о в а н н о й   Блоком неизбежности отступления от общечеловеческих ценностей.  Романтический буревестник революции не признал в Блоке ее трагического буревестника. 
     Горького и Блока разъединил вопрос общечеловеческих ценностей. Один не допускал даже их временной жертвы в  пользу  революции, другой признавал фатальную неотвратимость жертвы  и оставлял лишь исчезающе малую и загадочную надежду — личность : Христос, человек-артист. И только спустя почти 40 лет другой  великий поэт России, создав в своем романе образ фатальной, природе подобной революции, столкнет с нею в конфликте личность и высветит эту «волшебную невидимую  нить» гуманизма, протянутую Блоком.
       В столбах и вихрях метели Блок разглядел  н е в и д и м о г о   Христа. Горькому же  в январских метелях 1918 года грезились  шляпы  и трости интеллигенции. Блоковского, то есть реального,  состава апостолов революции он не принял, и Христос «Двенадцати» для него — всего лишь «ошибка полуверующего лирика». Но  поражает совсем другое. Образ, собственно и сделавший поэму  бессмертной, неприятен, ненавистен, главное, н е п о н я т е н    и  самому Блоку: «Я вдруг увидал, что с ними Христос — это было мне  очень неприятно — и я нехотя, скрепя сердце —д о л ж е н     б ы л   п о с т а в и т ь      Х р и с т а ».   В  этом  «должен был   поставить»,  засвидетельствованном К. Чуковским, и выразилась вся мука  Блока...
     Нет,  не  апостолов    своих      возглавляет его Христос. О н е    в е д е т  блоковских героев и  н е   и д е т      в м е с т е    с ними. Он   н е   б л а г о с л о в л я е т        и даже   н е     с и м в о л и з и р у е т        их  жертвенность.  Он  б е з у ч а с т н о       п р и с у т с т в у е т  —       как утратившая материальное содержание идея гуманизма, как тень его и как возможность его возрождения.
                *  *  *

Я не располагаю какими-либо сведениями в пользу того, что   концепция Блока, его статья «Крушение гуманизма» повлияли на   создание романа «Доктора Живаго» непосредственно. Слова Б. Пастернака, записанные Л. Чуковской: «Мне очень хотелось написать о Блоке... и я подумал, что вот этот роман я пишу вместо статьи   о Блоке», — конечно, можно было бы предложить в качестве желанного свидетельства, если бы не убежденность в том, что связь   романа Пастернака и концепции Блока носит совсем иной характер. Двух  в е л и к и х     поэтов сближало и  с б л и з и л о   великое   событие, и речь здесь может идти не столько о прямой преемственности, сколько об одинаковом типе мышления, о соизмеримых воз




можностях понять глубинную суть эпохального события.      Они оценивали это событие на  разных его срезах. Та зыбкая,  подвижная  ситуация, в которой создавалась  блоковская концепция, должна  была  р а з в и т ь с я      и выкристаллизоваться. Тот  шанс, который Блок оставлял гуманизму (личность, индивидуальность), должен был подтвердить себя хотя бы в одной жизни, хотя  бы в  с о б с т в е н н о й        жизни того, кто собирался этот шанс сделать предметом художественного исследования. Б. Пастернаку еще  предстояло выжить самому: выжить как личности. Ему еще нужно  было убедиться, что выживание возможно... Поэтому почти  30 лет разделяют появление концепции Блока и начало работы над  романом. Поэтому, конечно же, прав Д. С. Лихачев, говоря о своеобразной автобиографичности романа.  Поэтому   правы и М. Цветаева, назвавшая Пастернака Везувием, который «...десятилетия работая, сразу взрывается всем...», и комментирующая ее слова А. Эфрон: «Боренька, а ведь это о твоем романе (хоть запись и 1924 г.!)».

                *  *  *
        Ч а с т н а я      ж и з н ь  —     вот тот самый безнадежный, самый, казалось бы, неожиданный и самый  действенный аргумент, который (рассказав в своем романе о жизни выдающегося индивидуалиста на гребне исторического  потока) выдвинул Б. Пастернак против открытой в неопределенность концепции Блока — и в пользу гуманизма, и в пользу цивилизации. И здесь была важна не столько самоценность, красота и величие частной жизни, о которой в связи с романом на страницах <ЛГ» высказался  Г. Гачев , сколько ее  р е а л ь н а я       и   д а л е к о     н е    ч а с т н а я     с и л а .  Частная жизнь свободного человека среди мировых потрясений, крови, расстрелов... В ней только и сохранялся еще приоритет общечеловеческих ценностей. И до тех пор, пока кто-то хотя бы в ней сохраняет индивидуальную высоту, до тех пор, пока живет Юрий Живаго, пока выживает и пишет  о нем Б. Пастернак, — гуманизм бессмертен.  Для пастернаковского героя частная жизнь является не безусловной альтернативой, как, судя по всему, считает Г. Гачев, а единственной возможностью, оставленной историей российскому интеллигенту. Юрий Живаго отнюдь не  с о з д а  е т   себе оазис — он загнан историей в некоторое замкнутое пространство, которое, если это угодно, он  пытается сделать оазисом.
         Однако  художнику, берущемуся за   р о с с и й с к и й       роман, решиться на такой вариант , то есть признать «несостоятельность» русской интеллигенции, было не просто. Для этого требовалось прежде всего  с е б я    убедить в    б е з о г о в о р о ч н о й        п р а в о т е    Юрия Андреевича  Живаго, нужно было  с а м о м у  убедиться, что удел этот уготовлен интеллигенции всерьез и надолго.
           Попытки подтолкнуть его к «большой повести или роману о людских судьбах, проведенных сквозь строй революцией»... Растянувшиеся на -десятилетия самоподталкивания («Детство Люверс», «Три главы из повести» (1922), «Повесть» (1929), «Начало прозы 36 года»)... Эти приливы чувства «потрясенного отталкивания от установившихся порядков»... Эти последние надежды, связанные с Отечественной войной и разрушенные поворотом «к  жестокости и мудрствованию самых  тупых и темных довоенных годов»... Таким был путь к роману. «Как хорошо, что ты пишешь; что ты допущен  с в о е й     цензурой», — напутствует его О. Фрейденберг в октябре 46-го года. Но цена этого допуска — похороненные надежды,  вызревшая в  нем оценка революции.  Он  р е ш а е т с я      искать выход. И он знает, на каких  путях его искать. Письмо Г. Улановой, написанное в дни появления самых  первых страниц романа, не оставляет на этот счет ни малейшего сомнения: «Я особенно рад, что видел Вас в роли  (речь идет о «Золушке». — В. С.), которая наряду со многими другими образами мирового вымысла выражает   ч у д е с н у ю        и  п о  б е д и т е л ь н у ю       с и л у    д е т с к о й ,    п о к о р н о й       о б с т о я  т е л ь с т в а м       и    в е р н о й       с е б е    ч и с т о т ы     . Поклоненье этой силе тысячелетия было религией  и опять ею станет... Мне эта сила дорога в ее угрожающей  противоположности той ,тоже вековой, лживой и трусливой, низкопоклонной придворной  стихии, нынешних форм которой я не люблю до сумасшествия...»   
      Но в решимости Пастернака было не только бесстрашие художника, уверовавшего в свою правоту. Роман ставил его в положение  ниспровергателя святых   по тем временам истин. И он был  о д и н  —«один   из всех  -  за всех — противу всех» — так прозвучала бы  здесь цветаевская строка. Воистину великие крайности сходились в событиях  58-го года: история у к р ы в щ е г о с я      в  ч а с т н у ю      ж и з н ь    Юрия Живаго самого Пастернака выводила в социальные бунтари.  Он прорубал для новой российской интеллигенции путь поступков. И ровным счетом ничего не значили его «покаяния» тех времен.  Они были отречением Галилея. Уже приступая к роману, он знал:  «она вертится» и рисковал «крупно, радостно и бессмертно».
      Индивидуализм, углубленность в себя, казалось, подвели его к краю — к разладу, к разрыву с российской действительностью. Но это был кризис великой творческой личности — великого индивидуалиста, способного выпрямиться и вырваться к людям. Таким рывком и стал его роман.

                *  *  *
        Итак, обратившись  в своем романе к проблеме «личность и история», Пастернак «оказался» в поле действия блоковской концепции, перед ее открытым в неизвестность финалом, увенчанным загадочной фигурой человека-артиста. Опираясь на идею фатальности исторического процесса, он вполне преднамеренно потеснил с авансцены романа революцию  и, пытаясь найти место личности в ней, то есть ту ситуацию, в которой личность могла бы  с в о б о д н о   противостоять фатальному напору  реальности, обратился к истории частной жизни такой личности.  И    Б. Пастернаку предстояло   теперь найти  п о л о ж и т е л ь н о е   решение своего замысла: нужна была  личность, способная    в ы ж и т ь    в революции, — в финал блоковской концепции необходимо было внести определенность. 
       О стремлении найти именно положительный ответ свидетельствует прежде всего смерть главного героя романа в 29-м году. Пастернак не повел его по кругам ада тридцатых , потому что как раз 29-м годом заканчивался период революции, еще мирящейся с личностью, еще допускающей противостояние с ней на равных. 30-е      же  открывали действительно бесперспективный период: в гигантскую черную дыру уперлась революция, оставляя шансы на выживание лишь  артистам специфического амплуа. Это был аномальный, «выпадавший» из блоковской концепции период, когда музыка мирового оркестра смолкала — ее вытеснил единый и единственный ритм: попыхивание трубки «Самого-самого». И сохранившая себя личность в такую эпоху становилась исключением, аномалией. 
   Но положительный результат был возможен лишь при герое — ярко выраженной  и н д и в и д у а л ь н о с т и ,       герое, осознающем свою   и с к л ю ч и т е л ь н о с т ь         и творчески одаренном. Ведь ему предстояло   в ы ж и т ь  -  у м е р е т ь     и   о с т а т ь с я

                *  *  *
              Ощущение   собственной исключительности является родовым признаком и н д и в и д у а л и з м а .        А это значит, что к этой опасной теме мы подошли вплотную, а следовательно, и к тому, чтобы выразить солидарность с мыслью Д.  Урнова: «Борис Пастернак почувствовал себя, очевидно, исторически обязанным высказаться на тему, уже, казалось бы, исчерпанную, — об интеллигентском  индивидуализме».  И с т о р и ч е с к и         о б я з а н н ы м   — суть намерений Пастернака схвачена точно. Но разговор об индивидуализме все-таки придется вести в несколько ином, чем у Д. Урнова, ключе.   
         Проблемы   индивидуализма заключены не  столько в самом чувстве собственной исключительности, сколько в том, каким образом оно утверждает себя: направлено ли личностью на себя и является  с р е д с т в о м      ее совершенствования, или обращено вовне, то есть становится с а м о ц е л ь ю ,     реализуется в подавлении и ущемлении других.   
       Все наши  отечественные недоразумения с индивидуализмом с тем только и связаны, что мы не допускали даже мысли  о  е с т е с т в е н н о м      в р а с т а н и и      индивидуальности в наш бесспорно коллективный мир, признавали только полное растворение в нем и потому в естественнейшем из процессов — в обособлении индивидуальности, в этом ее самосознании, немыслимом без резко очерченной границы между «я» и «не я», видели лишь желание утвердить себя  н а д   всеми. Мы с таким неистовством коллективизировали индивидуальное  сознание, считая его м е х а н и ч е с к о й    ч а с т ь ю     коллективного (отсюда все эти пресловутые винтики, солдаты партии и прочее из этого ряда), что всякий индивидуализм ничтоже сумняшеся записывали в буржуазный. Два эти понятия — индивидуализм  и буржуазность — и до сих пор скреплены в нашем сознании почти намертво.   
       Провозгласив единственным  источником отчуждения  личности от общества капиталистический способ производства, марксизм породил  иллюзию, что  с антропологическими проблемами   в философии покончено. Поэтому всякое внимание к индивидуальному стало считаться у нас пороком, симптомом не преодоленной   болезни. Поэтому индивидуализм превратился в символ неблаго-  получности — его следовало стыдиться, скрывать и, конечно же,   осуждать. Поэтому и соответствующее отношение к тем философским системам как прошлого, так и настоящего, которые не принимали ни достижений гегелевского рационализма, ни перспектив,   которыми дразнил марксизм, а так или иначе вели свои построения   от субъекта.   
     Однако послереволюционный опыт России показал, что проблему «личность — общество» питает отнюдь не способ производства.   Более того, смена последнего потребовала насильственного «снятия» такой проблемы — целенаправленного, государством осуществляемого подавления индивидуальности. И последствия столь решительного «разрешения»  древнейшего противоречия оказались  неожиданными  — оно обострилось и проявилось в особо примитивных формах.  Наш  доморощенный  советский индивидуалист все  чаще играет нынче на понижение: стремится не столько возвысить  себя над всеми, сколько  с о з н а т е л ь н о      п р и н и з и т ь       себя.   Его уделом все чаще становится не башня из слоновой кости, а сумеречная нора, с вызовом вымощенная всем тем, что человечество  либо уже отринуло, либо изживает.
    Все это  может  показаться слишком далекими от проблематики романа Б. Пастернака. Но это не так, поскольку сугубо социальная проблема — личность и история, — составляющая суть его замысла, решается Пастернаком в конце концов  как проблема философская : главным козырем пастернаковского героя в его противостоянии со временем является индивидуализм. Но  тогда мы не можем не считаться с тем, что проблема индивидуализма (как проблема сквозная, общечеловеческая, а не узкосоциальная) серьезно разрабатывалась лишь философскими системами  субъективистского толка.
       «Гул затих, я вышел на подмостки» — этой строкой начинается поэтическое приложение к роману. Если не сводить своеобразную концовку произведения лишь к изысканному ходу поэта, взявшегося за прозу, если принять приложение за в т ор о й,    предопределенный замыслом эпилог романа, то в стихотворных миниатюрах, завершающих  роман, можно  увидеть  г л а в н ы й       итог  жизни героя — итог его противостояния, запечатленный  с м ы с л    его   с у щ е с т в о в а н и я       и его  з а в е щ а н и е .    Не о затихающем  ли гуле  р е в о л ю ц и о н н ы х        аккордов блоковской музыки идет  речь в этой строке? Не предполагается ли здесь интонационное уси ление «я», призванное придать местоимению  о т в л е ч е н н о е,  от  конкретной личности звучание?..   
    Чем могла питаться столь неистовая убежденность Б. Пастернака в той роли, которую должно сыграть «я» в истории цивилизации, в разрешении глобального противоречия между культурой и гуманизмом, следовавшего из концепции Блока? Достаточно ли бы ло здесь собственного индивидуализма? Или, может быть, требовалось нечто более весомое, какое-то общетеоретическое знание,  добытое философией, что устояла перед напором рационализма  и настойчиво исследовала субъективные начала мышления.     Видимо,  такое знание было  необходимым — «Доктор  Живаго» написан не только поэтом, но и философом. И, как мне  кажется, существенное влияние на позицию Б. Пастернака оказал  «рыцарь субъективности» С. Кьеркегор. Говорить здесь, конечно,  можно только о влиянии, об определенном идейном сближении ;но до некоторого предела, за которым лишь  отдаленное подобие...

                *  *  *
      Система Кьеркегора построена на последовательном утверждении приоритета собственно существования      личности перед ее претензиями на объективное познание мира. Эту систему можно не принимать, но нельзя нс считаться с тем, что в приложении к определенным  локальным ситуациям  она может  оказаться очень эффективной: достаточно, скажем, не отрицая познающее начало полностью, допустить сугубо личную или социальную ситуацию, в которой оно утрачивает для человека ценность и смысл, оттесняется на второй план. Разве положение индивидуума, отчужденного от общества , не понимающего и не желающего знать  причин своего отчуждения, воспринимающего его как факт, не есть  именно такая ситуация? Разве такая ситуация не делает вопрос «что  значит быть?»  о с н о в н ы м     и  практическим, и теоретическим  вопросом? Разве, если я не желаю (не хочу, не могу, не имею возможности) искать истину для многих, я не поставлен перед необ ходимостью искать истину, «являющуюся истиной   д л я    м е н я »?
        Проблема  единичного существования решается у Кьеркегора  как проблема в ы б о р а      формы существования. В чем может утвердить себя личность и обрести свою свободу? В необузданном  стремлении к чувственным наслаждениям   (эстетическая стадия:  я — самоцель; существование без долга); в стремлении преодолеть  себя (этическая стадия: я — средство; долг перед собой); в примирении с неизбежностью страдания, в признании его благом (религиозная стадия: самоотрицание я, долг перед Богом).
        Религиозная стадия является, по Кьеркегору, высшей формой  существования. Чтобы возвыситься до такого существования, необходимо признать, что «назначение этой жизни — довести себя до  высшей степени презрения к жизни», что страдание не является  целью, оно лишь средство, и смысл его в искуплении вины, в грядущем  спасении. Восславленному Кьеркегором единичному («если  множество есть зло, грозящий нам хаос, то спасение лишь в одном:  стать единичным...»), абсолютно свободному в выборе, на эстетической стадии предначертано, таким образом, полное исчезновение  в Боге. Кьеркегоровская система, конечно, крайность — вывих теоретического мышления,  запечатлевший  проблемы  вывихнутого  существования реальных единичных. Отвергнув рационализм, Кьеркегор вышел на вполне рациональную модель описания этих проблем — до конца проследил «судьбу» полностью отделившегося от  мира и в с е ц е л о    обращенного в себя единичного.
        Даже   из этого весьма краткого изложения кьеркегоровской  системы видно, что пастериаковский роман стал воплощением опорной идеи  Кьеркегора — идеи индивидуального  существования.  Можно согласиться и с тем, что при разработке этой идеи в романе  прозвучала и тема страдания. Но уж чего мы определенно не найдем в «Докторе Живаго», так это смирения  перед страданием.  При всей тяжести судьбы героя, при том итоге его жизни, что зафиксирован в эпилоге (какой смысл в этом противостоянии, в этом изысканном частном существовании, коль скоро столь беспросветна  судьба твоей дочери — не ставшей твоей духовной наследницей, л и ш е н н о й      возможности  стать ею?), мы не найдем в романе кьеркегоровского презрения к жизни. Роман оптимистичен. Завершив его вторым эпилогом — стихотворным приложением, — Б. Пастернак показал иной итог жизни своего героя, завещанный никому и всем.
        Болезненная мрачность кьеркегоровского единичного Пастернаком отвергнута: его единичный светел и артистичен — из посылки, близкой к кьеркегоровской, получен результат совершенно другого ряда. Существование Юрия Живаго не эстетическое, не этическое, не религиозное. Оно свое, особое, включающее и то, и другое, и третье...
       Переживший  период самых мрачных, самых чудовищных посягательств на индивидуальность. Пастернак не принял перспективы, выстроенной  для личности Кьеркегором  . Его    с п а с а ю щ и й с я        в  ч а с т н о й      ж и з н и    и н д и в и д у а л и с т , кажется, в состоянии    с п а с т и     и  в е с ь   м и  р.

                *  *  *
       Настойчивость, с которой Кьеркегор выделял единичного из множества, имела, видимо, своим истоком совершенно искреннее убеждение, что «множество есть зло». XX век — и особенно наша послеоктябрьская история — сделал немало, чтобы распространить и закрепить эту убежденность в сознании людей : антагонизм единичного и множества — одна из популярнейших сегодня идей. Вот как она подается, например, в нобелевской лекции И. Бродского, хотя речь там и идет, казалось бы, только о литературе : бегство «...от общего знаменателя... бегство в сторону необщего выражения лица, в сторону числителя, в сторону личности, в сторону частности». 
     Зияющий,  чисто к ь е р к е г о р  о в с к и й        разрыв между частным  и общим — абстрактным, фатальным, убийственным для индивидуальности — заложен в этих словах. Но не является ли каждый «побег» от общего знаменателя шагом к нему, но качественно иному? Не потому ли эстетика является «матерью этики», что стимулируемое эстетическим переживанием «бегство» к частному в себе способно идею  е д и н е н и я      е д и н и ч н ы х       превратить в осознанную личную  потребность, а само подобное " единение  возможно лишь как нравственное? Столь ли прямолинеен путь индивидуума, или, может быть, на этом пути существует некоторая  критическая точка, где личность, вырывающаяся из пут множества, обнаруживает, что связь единичных — это объективная реальность, осознает, что самоутверждение в  качестве частного дела имеет жесткие границы и начинает свое движение вспять, к «множеству»? Может быть  именно  подобный поворот совершил в свое время Б. Пастернак , написав свой роман о докторе Живаго? Да и мрачный «рыцарь субъективности» С. Кьеркегор,   именно расписывая  ужасы безоглядного бегства единичного в себя, может быть,  как раз и возвращался в своем творчестве к миру, к развенчанному им множеству?
    Непреодолимым  оставляют разрыв между единичным и множеством и построения Г. Гачева («ЛГ», 1989, № 14) : вертикаль («самостояние личности», прямой контакт с истиной, «прямой выход на  Абсолют и суть Бытия»), находящаяся в постоянном бескомпромиссном и «рьяном противоборстве» с горизонталью («отношения  с ближними, себе подобными») .И личности предлагается единственный путь: разорвать, ослабить горизонтальные связи и вырваться  к своей вертикали. Эта модель, может быть, и решает проблему  взаимоотношений с множеством единственного,      но не единичного, поскольку устремившиеся к своим вертикалям либо лишат мир  устойчивости, либо потребуют особых, обслуживающих  индивидуумов, которым будет предписано своими «горизонтальны ми» усилиями эту устойчивость обеспечивать.
       Однако  принципиальная возможность  преодолеть зловещий  разрыв в этой модели все-таки содержится, если вести речь о вертикали и горизонтали как о  к о м п о н е н т а х     некоторого    вектора, занимающего промежуточное положение — уравновешивающего  интересы  всех и отдельной личности. Тогда и процесс эволюции множества  может быть представлен  как путь от  исходного «двухмерного» существования (состояние неосознанной связанности) через рывок  отдельных индивидуальностей к вертикали к массовому  выходу в «трехмерное» существование с его   угрозой гибельного для множества полного обособления личности;  и тогда …  поиск  равновесия, сознательное с а м о о г р а н ич е н и е       личности ,  постепенное   выстраивание разнообразия, где каждый имеет свое, «необщее выраженье лица», а общее — это не однородный аморфный и фиксирующий механическое подобие знаменатель, а система, регулирующая  совместное существование индивидуальностей, — система нравственных законов, в которой только и способен у с т о й ч и в о    утвердить себя единичный.
       Нетрудно заметить, что в этой схеме эволюции множества находит свое отражение и  одна из главнейших российских философских идей — идея   в с е е д и н с т в а.     Ведь именно в нравственных законах, выработанных  практикой  сосуществования индивидуумов, каждый  единичен, подобен целому и подобен каждому другому, поскольку нравственные законы  н е   д а ю т     п р а в ,  а являются  е д и н ы м и ,     сознательно взятыми каждой личностью  о б я з  а т е л ь с т в а м  и.     Они — основа подобия, которое личность готова признать, основа единения, к которому личность идет сознательно , свободно —сама.
      Разрабатывая концепцию всеединства, русская классическая философия допускала для него лишь трансцендентную основу: не  регулирующие поведение личности правовые нормы, не обязательства, взятые на себя личностью, а ограничения в виде «надчеловеческих  духовных ценностей»..
        Не отрицая правомерность такой основы в принципе, нельзя отказываться и от альтернативы, которая заключена в самом человеческом мышлении, —  в противоречивой природе элементарного акта индивидуального мышления, в самом слове  обнаруживают свои истоки нравственные законы. В начале действительно было с л о в о ,   и  с л о в о   действительно было Бог...
       Индивидуальное  мышление  коллективно по своей сути, поскольку невозможно без общения, без  с л о в а  .   Поэтому своим стремлением  выделить себя единичный в  конце концов обязан исключительно существованию   других , себе подобных — я связан с другими, поэтому я мыслю, поэтому я существую как единичный. Или я ,единичный , есть постольку ,поскольку  в первом своем слове ,в первой своей мысли  как единичный  уже не существую.
         В самом мышлении,  таким образом, уже выражена  объективная  необходимость единства. Поскольку  же нравственность есть система законов этого единства, ее можно и должно рассматривать, как  и м м а н е н т н о е        качество мышления .Она  заключена в самой природе мышления. Мышление — мать этики. Эстетике, культуре остается лишь роль повивальной бабки. 
         Исключительное постоянство , вневременной характер   нравственных заповедей…Уходящая в глубины веков история их появления…  Их дорелигиозность – божественное ,усиливающее ,унифицирующее  начало  было внесено  в них …Удивительная чистота отношений у народов .оставшихся на проселках цивилизации… Разве все это не является основанием для признания нравственных законов первым , первейшим , единственным и самым естественным чудом света , внутренне присущим  мышлению ?… 
       Но возможно  ли самопроизвольное превращение этого имманентного свойства в реальную стабилизирующую  силу? Или же трансцендентное начало все-таки неизбежно: либо в качестве  п е р в и ч н о й    и    и с т и н н о й      основы нравственности, либо в качестве некоего стабилизирующего стержня, сознательно в н е с е н н о г о  в   нравственные законы? Какой бы из этих возможностей мы ни отдали предпочтение — какой бы из исходных постулатов ни положили в основу своего мировоззрения, — устойчивое существование множества предстанет возможным только как существование единичных, достигших такой степени индивидуализации,  что их единство становится  для них необходимостью . И оно реализуется через систему обязательств каждого перед  всеми — через коллективную систему нравственности.
         И н  д и в и д у а л и з а ц и я     является ,таким образом , н е о б х о д и м ы м   условием движения к этому благостному пределу…Потому ,видимо,    именно свобода веры в Христа, л и ч н о с т н ы й     мотив веры   и  оказались  в  основе  одной из самых устойчивых   системы коллективной  нравственности — христианства… Великим индивидуалистом предстает Христос в Евангелии : неистово выделяющим  себя из массы  (чудеса исцелений, воскресений) и                в о з в р а щ а ю щ и  м с я    к ней  в своем последнем решении отвергнуть чудесную силу...

                *  *  *
            Российская революция  ценой немыслимых  жертв, ценой неслыханно массового, тотального надругательства над личностью остро и ясно выдвинула в число первейших проблем вопрос о  р  о л и    л и ч н о с т и      в    и с т о р и и —в     этом оказалось великое предназначение России. И не той особой, экстраординарной личности, ролью которой занимался исторический материализм, а личности как таковой — отдельной, единичной. Великая революция не пожелала с ней считаться — отбросила, подавила ее, сделав ставку на множество, на массы, на недифференцированное «мы». Но она  в  конце концов  н а  л и ч н о с т и        и споткнулась.    
        Сегодня мы готовы признать эту роль. Но Б. Пастернак почувствовал это почти полвека назад. Он увидел в хрупком, слабом и беспомощном  «я» вселенскую силу — ее обнажила революция. В неудержимом  потоке, который грезился Блоку, он выделил наиничтожнейшее — яркую  индивидуальность — и с ней связал будущее звучание мирового оркестра. Он написал роман о самом безнадежном  для единичного  конфликте—личность   и история—как   о  конфликте, в котором поле сражения оставалось все-таки за единичным, высветив тем самым одну из центральных проблем XX века,  без решения которой дальнейшее  движение цивилизации вперед  немыслимо.               
        Он говорил, что не может не думать об измельчании личности  в наше время, и мучительно долго — все послеоктябрьское время —  обдумывал и писал роман об не измельчавшей личности, не пожелавшей принять  приговор истории: ты оказался «ниже» — и там  и только там отныне место твое...   
      Он не обличал. Он не строил мрачных прогнозов — он пристально всматривался вспять, склеивая «двух столетий позвонки»:  «Я хотел запечатлеть прошлое и воздать должное в «Докторе Живаго» тому прекрасному и тонкому, что было в России тех лет... К этим  дням так же как и к дням наших отцов и предков не будет возврата,  но я вижу, как в бурном расцвете будущего эти ценности вновь оживут».
      И он оказался прав. Поле сражения осталось за Юрием Живаго, кажется, не только в романе...

                *  *  *      

            «Твоя книга выше сужденья... То, что дышит из нее — огромно.  Ее особенность... не в жанре и не в сюжетоведении, тем менее в характерах… Мне не доступно ее определенье... Это особый вариант  книги Бытия. Твоя гениальность в ней очень глубока... Но не говори  глупостей, что все до этого было пустяком, что только теперь…, еtс.  Ты — един, и весь твой путь лежит тут, вроде картины с перспективной далью дороги, которую видишь всю вглубь».
       Эту оценку романа, данную  Ольгой  Фрейденберг в письме  Б. Пастернаку, датированном н о я б р е м     1 9 4 8    года,   конечно же ,  нельзя было оставить без внимания. Но необходимо было и понять,  что же все-таки есть то огромное, что дышит из романа… В этом одна  из причин, почему эти заметки строятся пока в некотором, что ли,  удалении от романа — не выводятся   и з    н е г  о  , а излагаются  в   с в я з и     с   н и м  .
     Но теперь можно перейти и к суждениям. Во всяком случае, уж коли на личности, на единичном держится замысел романа, нельзя не высказаться об этом единичном как о личности.
       Главный герой Пастернака настолько неповторим, что создастся впечатление, будто Б. Пастернак отказывается от какой-либо типизации вообще. В романе можно  найти и прямые высказывания на этот счет: «Принадлежность к типу есть конец человека, его осуждение», а следовательно, согласиться с относящимся и к «Доктору Живаго»  выводом В. Курбатова: «Т и п, которым была сильна минувшая словесность, сменился   и н д и в и д у а л ь н о с т ь ю ,       герой сделался единичен и в единичности оказался неисчерпаемее типического характера».
        Однако, как мне кажется, в романе Пастернака мы имеем дело с чем-то более сложным, чем прямое отрицание типичного в пользу единичного, — мы имеем дело с о с о б о й    типизацией, до уровня которой поднимаются лишь самые  выдающиеся  художники...     Если под типизацией обычно понимается  п р о с т о е     абстрагирование: переход от единичного к общему, выделение некоторых сквозных для определенных положений качеств, то в таких произведениях, как «Гамлет», «Фауст», «Дон Кихот», мы сталкиваемся с более высоким уровнем абстракции, когда художник   в о с х о д и т , если не к всеобщему, то к глобальному общему — к неким общечеловеческим, устремленным в будущее  свойствам—к    а р.х и т и п и ч е с к о м  у.
      Этот термин вводится здесь с целью дать наименование типизации высшего  порядка, но противоположной выявлению изначального, первичного — а р х е т и п и ч е с к о г  о. Грань между  двумя этими понятиями, как и между любыми однородными крайностями, весьма условна. Различие, как мне представляется, здесь в том, что архетип есть данность, то есть сущность устоявшаяся (к ней сводят) ; архитип же — сущность становящаяся (ее выводят). Архитип можно  понимать как своего рода результат мутаций архетипа (тип несет в себе архетипическое и в то же время разрушает, отрицает его; в свою очередь архитип отрицает тип и, концентрируя новое» созидательное в нем, становится основой новой формы архетипа).   
     Архитип и тип соотносятся так же, как, скажем, философская категория с каким-либо общим  понятием естествознания: форма абстрактнее, схваченное ею конкретное содержание шире. Число понятий, имеющих   статус философской категории, ограничено — столь же ограничено и число архитипических героев. Они редкостны, последовательно штучны — потому и велик соблазн принять их за единичных. Такие герои, как правило, — результат синтетической работы чреды поколений — гениальный художник лишь  о ф о р м л я е т    его. Но их появление, видимо, возможно и в обстоятельствах исключительных, когда гениально одаренный художник оказывается в центре глобального исторического разлома, то есть когда сходятся исключительный  творец и исключительное событие. Событие обнажает  архитипическое — художник  его улавливает и  отражает.
     Архитип — это мощная абстракция, но созданная не философским, а художественным мышлением, а значит, требующая воплощения в особенном — эта абстракция в художественном произведении   о б я з а н а      ж и т ь .  Неразрешимое противоречие!.. Потому судьбы  архитипов в литературе редко бывают  безоблачными, но всегда  в конце концов — блистательными, поскольку время наполняет их,  поначалу почти бестелесных, все большим и большим содержанием.  Абстрактные и нематериальные, архитипы нейтральны по отношению к эпохам, в которых художник  заставляет их жить. Они —  н е й т р и н н  ы , потому и способны пронизывать толщу лет...   
         Порой их начинают свергать даже с уже отвердевших пьедесталов ,то есть спустя столетия .Так Л .Толстой не принял Гамлета ,видя в нем всего лишь «фонографа Шекспира» ,считая ,что Гамлет лишен «всякой характерности, и поступки и речи его не согласуются»…,что «… нет никакой возможности найти какое-либо  объяснение поступкам и речам  Гамлета…»  Но Толстой оценивал шекспировского героя по критериям   т и п а    и  требовал того , без чего последний не мыслим – психологической обусловленности поступков. Гамлет же  - архитип . При всей своей внешней активности он   достаточно умозрителен  - в том смысле .что пружина ,подталкивающая его к действиям (или сдерживающая его ) , находится не в нем , не в той ситуации ,в которой он описан Шекспиром ,а в самой  основе  личности – в ее потребности   н р а в с т в е н н о     утвердить себя . Поэтому и не сходит со сцены  шекспировская пьеса – нет ей дела ни до социальных катаклизмов . ни до научно-технических революций .
     Архитипичен ли пастернаковский Юрий Живаго? На этот вопрос окончательно ответит только время. Но совершенно очевидно,  что, выпестовая своего героя, Б. Пастернак перешел грань, отделяющую  типическое от архитипического . Идея индивидуальности,  не проигрывающей  в столкновении с мировым катаклизмом, запечатленная в жизни литературного героя Юрия Живаго, — это идея  гамлетовского уровня. Слова Пастернака, сказанные о Гамлете —  «высокий жребий», «вверенное предназначение», — в полной мере  могут быть отнесены и к Юрию Живаго. Поэтому именно «Гамлетом» открыта 17-я глава романа — его второй эпилог. Да и с Христом отождествляется Гамлет в этом стихотворении не «вдруг».  Христос — архитипичен, и потому рядом с ним оказываются и Гам лет, и «я» пастернаковского героя. 
     Было бы, наверное, очень полезно детально проанализировать  пастернаковский роман в том ключе, в каком анализирует шекспировского «Гамлета» Л.  Выготский  («Психология  искусства»).  Но я остановлюсь здесь лишь на параллелях, которые бросаются  в глаза. Как отмечает Выготский, у Шекспира сюжет  (Гамлет  не убивает короля) всячески оттягивает реализацию фабулы (Гамлет убивает короля). Но и у  Пастернака тот же  «конфликт»  фабулы и сюжета: жизнь сминает Юрия Живаго (фабула), она же  постоянно «подкидывает» ему все новые и новые шансы выстоять  (сюжет). У Шекспира  «в монологах Гамлета  читатель как бы  взрывами вдруг узнает о том, что трагедия уклонилась от пути». Но  и у Пастернака есть точки отклонения сюжета от пути, предначертанного фабулой, где особенно «свирепствует» случай, где обычно  появляется Евграф. Похоже, что вообще все эти игры случая в па- стернаковском романе играют ту же роль, что иррациональный мате риал у Шекспира: «...громоотводы бессмыслицы, которые с гениальной расчетливостью расставлены автором в самых опасных местах  своей трагедии для того, чтобы довести дело как-нибудь до конца  и сделать вероятным невероятное...». И, наконец, «постоянный  антагонизм» эмоций, вызываемых материалом и формой произведения, в котором Выготский видит «основу катартического действия эстетической реакции», — и это мы найдем у Пастернака.
    Определенные параллели в художественных приемах, в композиционной технике, таким образом, действительно наблюдаются, и существование их во многом, как мне кажется, связано с архитипическим статусом героев обоих произведений.

                *  *  *
      Архитипический статус героя пастернаковского романа не следует упускать из виду и оценивая Юрия  Живаго  как личность.
     Мы  неизбежно оказываемся в смешном положении, воспринимая буквально, то есть вне замысла произведения, даже героя типического. Архитип  требует особой осторожности —  настолько здесь упрочняется связь с замыслом художника, настолько провоцирует здесь на частные суждения «единичность героя».
     Юрий  Живаго —  пассивен, он асоциален, он замкнут на себя в активнейшую из эпох. Да, если воспринимать его в качестве типа «выродившегося»  интеллигента. Но дело в том, что эта личность не только как бы создана «для того, чтобы воспринимать эпоху, нисколько в нее не вмешиваясь» (Д. С. Лихачев). Она создана таковой .без всякого «как бы» — вполне преднамеренно. Такой личности требует замысел художника, стремящегося выразить нечто, находящееся  над  очевидными      реалиями эпохи. Это заставляет художника своего героя из эпохи «изымать» и ставить его    н  а д   ней.   
      Юрий  Живаго  безволен и покорен обстоятельствам. Как тип смятого революцией интеллигента — несомненно. Но есть ведь и «чудесная победительная сила детской, покорной обстоятельствам и верной себе чистоты». Вне замысла романа такая форма непокорности может показаться наивной. Но, соотнесенная с задачей художника, она разрастается до  в ы б о р а    личности, до взятого ею тяжелейшего  обязательства — п р о ж и т ь       п о –ч е л о в е ч е с к и   ж и з н ь     и в посланных  судьбой обстоятельствах. Выбор,, а дальше — как  с л у ч и т с я .   Как тип, сделав его, Ю. Живаго всего лишь  о п у с к а е т с я      в личное, частное существование. Но как архитип, как личность, бросившая вызов судьбе, он в этом частном существовании  п о д ы м а е т с я        до интересов общечеловеческих. И безвольности в его выборе столько же, сколько ее в последнем выборе Христа...
       Как типу, Ю. Живаго, конечно же, не помешали бы достойные оппоненты. Как архитипу, оппонентом которого становится в клочья разодранная действительность — властно, крещендо звучащая музыка мирового оркестра, — ему нужны союзники. Вся история жизни Юрия  Живаго  — это и есть в конце концов поиск союзников .Лара, природа, творчество — вот их имена. Они — его аура, помогающая  ему не проиграть.
                Отношение к судьбе  Ю.  Живаго  как к типичной судьбе интеллигента,не принявшего революцию, лежит в основе и таких оценок как: разрушенная стихией революции жизнь, трагически нелепая смерть... Здесь мы также сталкиваемся с исключительной чувствительностью оценки личности пастернаковского героя к «точке отсчета»: тип или архитип. Стоит только сбросить путы типизации — и жизнь Ю. Живаго и после его возвращения в Москву не покажется столь мрачной. Это, скорей, жизнь после ее звездного часа, тихое движение, естественное старение души, но не падение, не распад. И в Москве он не отказывается от сопротивления, а умирает в самом  начале своей последней попытки не отступать. Другое дело, что попытка эта обречена: случайности буквально созваны, согнаны Пастернаком на их последнее в жизни Ю. Живаго   пиршество — в его последнюю  поездку по Москве. Но это, подчеркиваю,  с л у ч а й н  а  я    смерть человека, растерявшего своих союзников и уставшего от сопротивления. И трудно, несмотря на всю ее символичность, признать сцену смерти героя кульминационной в романе...


                *  *  *
       Если исходить опять-таки из общего замысла романа, то  его высшую — кульминационную — точку  следует искать в  13—14-ой  главах («Против дома с фигурами», «Опять в Варыкине»), где полностью раскрывается роль изумительной любовной линии романа, и замысел художника находит наконец свое логическое завершение.
       Для убедительной реализации своего замысла Б. Пастернаку нужна была не частная жизнь как таковая, а жизнь, достойная     той нетривиальной роли, которая отводилась герою . Нужен был герой, способный именно в этой, другим не заметной, для него только значимой жизни показать свое  в е л и ч и е. Только тогда его противостояние приобретало бы   н е   ч а с т н ы  и    смысл, а сама его частная жизнь становилась бы   с о и з м е  р и м о й     с мировым катаклизмом.
        Неординарная  жизненная ситуация, поданная как ситуация частной жизни, — что, кроме истории любовных отношений, могло соединить два этих требования?.. Главная нагрузка замысла неотвратимо перекладывалась, таким образом, на любовную линию романа.
       Неоднозначные, нарушающие «нормы» отношения... связанные не какими-то общими правилами, а индивидуальными обязательствами, взятыми прежде всего     р а д и    д р у г и х   и только потому ради себя... Предельно земные и в то же время предельно идеальные отношения...
      Б. Пастернак с блеском решает эту задачу на протяжении всего романа. Но только из названных выше глав мы начинаем понимать, насколько изысканны, возвышенны эти перепутанные судьбой отношения Тони, Ю.  Живаго, Лары  и Стрельникова, насколько они в каждом из  них индивидуализированы и одновременно лишены что там  эгоистических — двум любящим  подчиненных порывов. 
   «Голая, до нитки обобранная душевность»  их отношений...   
  «С т р а н н о е »     желание Лары быть там, где решается судьба Стрельникова, удерживающее ее от отъезда в Москву... 
   «С т р а н н ы е »     ощущения  Ю. Живаго,  не осмеливающегося принимать свои отношения с Ларой и ее дочерью по-семейному... 
   «С т р а н н о е »    его решение не мешать отъезду Лары с Комаровским за границу...   
    Это  «с т р а н н о е »    чувство «печального братства» Живаго к Стрельникову, фантастическая деликатность и кротость их разговоров о Ларе в Барыкине...
       Все, что намечалось, исподволь  готовилось, р о н я л о с ь  ранее,  что порой  казалось  искусственным, неубедительным, соединилось в двух главах в единое целое — выплеснулось любовью  «вольной, небывалой»,  «взаимоокрыляющей»,  существующей  над всем, вопреки всему и все освящающей. «Они любили друг друга потому, что так хотели все кругом : земля под ними, небо над их головами, облака и деревья. Их любовь нравилась окружающим   еще, может быть, больше, чем им самим»...   
       Величайший  принцип сосуществования людей: «б е с п р и н ц и п н о с т ь       с е р д ц а », «...которое не знает общих случаев, а только частные, и которое велико тем, что делает малое» — Б. Пастернак, утвердил своим романом с убедительностью потрясающей. Но самое важное и действительно позволяющее говорить о величии этих частных отношений заключается в следующем. Именно при чтении 13—14-й глав впервые возникает отчетливое понимание, что губят (губили и погубят) этих людей, гонят их к смерти не внешние обстоятельства и не какие-то фатальные силы... Они — жертвы собственной высокой нравственности — с п а с а ю щ и е      нас  жертвы...
 *  *  *

       В личности Юрия  Живаго  нашло  свое выражение сознание свободного     гражданина  России. То, ставшее сегодня реликтовым сознание, которое веками создавалось ее национальной культурой, которое в полном согласии с прогнозами А. Блока было подавлено, а затем и сметено великой российской революцией, — стало его неизбежной и самой тяжелой жертвой.     А. Блок был безусловно прав в 1918 году. Безусловно правым он окажется лет через 100, 200, 300... когда предсказанный им человек-артист не только   в ы й д е т      н а   п о д м о с т к и       истории, но и станет на них центральной фигурой. Но путь от реальности,  переданной А. Блоком в «Двенадцати», к единственному шансу, оставленному им для цивилизации, лежал через реальности «Доктора Живаго» —  в России должен был появиться роман, кото-рый на период смутного времени взял бы на себя роль  о х р а н н о й   г р а м о т ы традиций и достижений национального сознания. 
   Сегодня мы являемся свидетелями лишь начала сложнейшего и драматического пути пастернаковского романа к читателю. Один из главных источников сложностей заключается в том, что «законсервированное» романом  сознание оформилось,     обрело существование в наитончайшем, то есть, по существу, в элитарном, слое общества, в условиях, когда элитарной оставалась и сама образованность. «Расконсервации» его суждено начаться уже при образованности всеобщей, скачок к которой был совершен  с исторической точки зрения почти мгновенно, на базе не только не безупречной, но и порочной — на догмах социалистического реализма. Вот почему роман об  и с т и н н о й    и н т е л л и г е н т н о с т и   современной отечественной интеллигенцией принят в целом равнодушно — похоже, что он попросту пока ей внутренне чужд и придет к читателю путем не менее сложным,  чем тот, по которому прошел к своему роману Б. Пастернак.   
      Роману еще долго предстоит оставаться исключением. Загадочным и  очевидным, чарующим  и вызывающим  раздражение, приносящим  радость и печалящим, дарующим  человеку уверенность в себе и толкающим его в пучину отчаяния. Исключением во всем — «и с к л ю ч е н и е м        в  п о л ь з у     г е н и я ». 
      «Изо всего русского я теперь больше всего люблю русскую детскость Пушкина  и Чехова, их застенчивую неозабоченность насчет таких громких вещей, как конечные цели человечества и их собственное спасение. Во всем этом хорошо разбирались и они, но куда им было до таких нескромностей, — не до того и не по чину! Гоголь, Толстой, Достоевский готовились к смерти, беспокоились, искали смысла, подводили итоги, а эти до конца были отвлечены   т е к у щ и м и        ч а с т н ос т я м и       а р т и с т и ч е с к о г о         призвания    , и за их чередованием незаметно прожили жизнь, как такую же личную, никого не касающуюся частность, и теперь эта частность оказывается общим делом и подобно снятым с дерева дозревающим яблокам сама доходит в преемственности, наливаясь все большей сладостью и смыслом». 
      Так будет и с романом «Доктор Живаго». 
     Не реквиемом по интеллигентности, не ностальгическим плачем по ней зазвучит история жизни и смерти Юрия Андреевича Живаго.   
     «Я в гроб сойду и в третий день восстану»... Так оно случится и с этим   подвижником идеи величия    единичного.
      Так оно, собственно, и есть уже. Ибо день третий новой российской истории, кажется, близок. Во всяком случае, забрезжило...

 
Статья  написана  в 1988 году .Опубликована с небольшими ред. изменениями и  под названием «Тайная  свобода Юрия Живаго» в  «Московском вестнике» 1990 № 3..




.