И надежды злые...

Пометка:
текст на:

http://magazines.russ.ru/voplit/2002/3/bog.html

Мне очень жалко, что тщательным исследованием хронологической последовательности создания песенок была разрушена красивая легенда о том, будто первой после долгого перерыва была написана “Песенка о Ваньке Морозове”, ибо в ней, как мне кажется, наиболее явно объединились два начала раннего творчества Окуджавы: противостояние официальной массовой культуре путем ее разрушения и создание новой, альтернативной поэтики и мелодики.

Уже в первой строке названо имя героя, и не условно-поэтическое, вроде “Ваня, раскудрява голова” или “Вася-Василек”, а вполне бытовое. А дальше — еще интереснее: московскую топонимику представляет абсолютно невозможное в официальной песне название ресторана. Внушительная оркестровая музыка заменена двумя аккордами, а возвышенная сложная мелодия — интимным говорком (даже и тогда, когда Окуджава станет создавать оригинальные мелодии, они будут невоспроизводимы профессиональными композиторами). Вместо мастерских рифм — что-то совсем непристойное: “виноват—виноват”, “полюбил—полюбил”...

О профессии героя песни мы ничего не знаем, но “он циркачку полюбил” — не швею-мотористку и не колхозницу-ударницу. Мало того, и любовь-то эта явно не одобрена инстанциями. Кажется, что здесь в свернутой форме воссоздан конфликт, очень схожий с тем, что потом с балладной подробностью будет изложен в “Красном треугольнике” А. Галича (где, кстати, тоже герой “в “Пекин” ее водил”, а бытовое название песни тоже ориентировано на фамилию — “Про товарища Парамонову”). Без воображаемого заседания парткома или общего собрания не понять первой строки Окуджавы: “За что ж вы Ваньку-то Морозова?” Кто эти “вы” и что они сделали с героем? Этого мы не знаем, как и его профессии, но кое-что предполагать можем.

Но если бы только этим жива была “Песенка о Ваньке Морозове”, вряд ли мы помнили бы ее и считали одной из самых удачных первых работ Окуджавы в этом жанре. Разрушая официоз, она намекает нам на то, что у автора ее есть и новая поэтика. Ведь рядом с тавтологическими рифмами в первой же строфе звучит богатая “корневая”, только начинавшая тогда разрабатываться, — “Морозова — морочила”, и потом она будет поддержана другими: “на площади — попроще бы”, “сотни — сохнет”. И экзотика цирка, ресторана, загадочных медуз, которыми Морозов питался, как-то проецируется на готовую вот-вот вспыхнуть прозу молодого Аксенова. И свернутая балладность предсказывает оживление этого жанра во второй половине пятидесятых и в шестидесятые. И политические аллюзии то явно чувствуются (ведь явно не случайно страсть хватает Морозова “своей мозолистой ру-
кой”, — слушатели того времени непременно помнили, что “мозолистой рукой” властно сжимала свой штык священная Красная Армия), то вполне могут слегка просматриваться, — об этом откровенно говорит полуподпольный вариант строки, когда вместо “Он в новый цирк ходил на площади” пелось: “Он в цирк ходил на Старой площади”.

Уже и этого, наверное, было бы достаточно для разговора о новой поэтике, но я еще не сказал самого главного. Во-первых, здесь же, в “Ваньке Морозове”, явно чувствуется если не трагизм, то драматизм, да еще в единстве с беспечностью и даже насмешкой. И это не официально дозволенный оптимистический трагизм, а возникающий на пустом, по представлению тогдашнего официального сознания, месте — в любовной истории да еще какого-то сомнительного свойства. Потом тема “Ты сам по проволке идешь” будет усилена в канатоходцах Юрия Кукина и особенно Владимира Высоцкого, но у них пропадет та сложность, чтобы не сказать “амбивалентность”, которая отчетливо звучит у Окуджавы. Его песня становится многоплановой и оттого активно воздействующей на сознание читателя, разрушая заранее известные ходы на всех уровнях, от стихотворческого до высшего, смыслового.

И второе, что существенно здесь отметить, хотя об этом уже говорилось не раз, — всеми своими силами Окуджава стремится разрушить главное начало советской массовой песни. Единство всех имеющих к ней отношение, от сочинителя слов и композитора до слушающего хрипящий репродуктор на коммунальной кухне, обеспечивалось абсолютной применимостью ситуаций к любому и каждому. К песенкам (и здесь подчеркну неслучайность этого уменьшительного наименования) Окуджавы человек должен был сам формировать свое отношение, и оно могло быть каким угодно, от полного и самозабвенного восторга до громокипящего негодования, причем очень часто вовсе не наигранного, а вполне искреннего. Но каждый раз слушатель оставался наедине с самим собой. Отчасти это, конечно, обеспечивалось первоначальным распространением песенок на магнитофонных кассетах или, в лучшем случае, тем, что человек попадал на домашнюю вечеринку, где сугубая неофициальность (помните звон рюмок, прорезающийся сквозь пленочные срезы?) обеспечивала свободу отношения к услышанному. Но отчасти это закладывалось в самый механизм устройства песни, не дававшей возможности с ходу воспринять ладно сбитый смысл. Замечательный пример тому — уже четвертая песенка, о голубом шарике, где максимально расширена свобода ассоциативного мышления, мышления вовсе не только поэтического, а просто человеческого. При довольно ограниченной возможности истолкования главного символа индивидуальные его проекции могли быть сколь угодно разнообразны.

Я специально не говорю здесь ни об истоках ранних песенок Окуджавы, ни о влиянии на них иных, нетоталитарных видов массовой культуры (русский и цыганский романс, привезенные Ивом Монтаном французские песни, фольклор в разных его вариантах). Мне сейчас важно отметить их одновременно завершающую и основополагающую роль, так отчетливо видную в первый примерно год песенного творчества.

И тут становится очевидным, что и массовая культура не осталась равнодушной к появлению песенок Окуджавы. Интимизация исполнения (достаточно вспомнить популярнейших для начала шестидесятых Владимира Трошина и Эдиту Пьеху) и аккомпанемента, изменения в мелодической сфере эстрадной песни, о чем говорить не мне, появление персонифицированных героев, от Сережки с Малой Бронной и Витьки с Моховой вполне официального Е. Винокурова до Сереги Санина полуофициального Юрия Визбора, шагающего уже по Петровке, а не по Малой Бронной (это уже много позже Визбор напишет замечательный “Волейбол на Сретенке”), и далее, и далее, вплоть до использования неповторимо окуджавских “Черного кота” или Надежды в эстрадных поделках и попыток приспособления его собственных песен к масскультовским нравам в вариантах Блантера, Хиля и Кобзона.

“Шумный успех”, уже в 1961 году зафиксированный известной статьей “Комсомолки”, был приспособлен массовой культурой к своим нуждам. И, как мне кажется, Окуджава не очень лукавил, когда в фильме “Срочно требуется песня” говорил о внутренней необходимости на время замолчать. Шесть песен в 1962 году, одна — в 1963, три начатых в 1964, но законченных позже, две законченных в 1965, две — в 1966, одна в 1967... Как это контрастирует с шестнадцатью в
1961-м или двенадцатью в 1960-м!