Лолита other side

Опубликовано в журнале:
«Старое литературное обозрение» 2001, №1(277)
Владимир Набоков в конце столетия
Савелий Сендерович, Елена Шварц
“Лолита”: по ту сторону порнографии и морализма

Набоковскую “Лолиту” сначала обвиняли в порнографии, сегодня ей пытаются найти моралистическое оправдание. У нас речь пойдет о “волшебной певучей скрипке” романа и о той, которой она вторит или спорит с которой.
На присутствие в “Лолите” Александра Блока указал А.Долинин[4]. На одной странице, посвященной “Лолите”, он отметил целый ряд важных соответствий и среди них — раздвоенное отражение Блока и в образе автора и в образе главного героя романа[5]. Долинин подкрепил эту мысль рядом с
опоставлений отдельных образов. Он же в статье “Лолита по-русски”[6] отметил, что “глубоко скрытые корни языка этого романа находятся в культуре русского Серебряного Века, символистской и постсимволистской”. Мы намерены показать, что вся программа романа и ее концептуальное ядро, были получены Набоковым у Блока. Как это ни неожиданно, но именно самый американский роман Набокова, содержащий, действительно, меткие наблюдения над американской жизнью, протекает в своем сокровенном плане на русской литературной территории.

Программу “Лолиты” мы находим в статье Блока “О современном состоянии русского символизма” (1910), пристрастие к которой имеет у Набокова многолетний, устойчивый характер.[7]

Первую квазиисторическую фазу в состоянии поэта-символиста Блок описывает так:
“Теза: “Ты свободен в этом волшебном и полном соответствий мире”. Твори, что хочешь, ибо этот мир принадлежит тебе. “Пойми, пойми, все тайны в нас, в нас сумрак и рассвет” (Брюсов). “Я — бог таинственного мира, весь мир — в одних моих мечтах” (Сологуб). Ты — одинокий обладатель клада; но рядом есть еще знающие об этом кладе (или — только кажется, что и они знают, но пока это все равно). Отсюда — мы: немногие знающие, символисты”.[9]
Вдоль тех же координат развивается воображение “хитрого кудесника” Гумберта Гумберта. Недаром он считает себя поэтом: “Я был  a mes heures поэтом
В первой фазе его романа с Лолитой он испытывает исключительное чувство свободы; все происходит так, как ему хочется: Шарлотта сама делает ему предложение стать отцом Лолиты и без усилий с его стороны - как бы по одному мысленному его желанию — устраняется, оставляя Лолиту на его попечении. В тот момент, когда, опережая его собственные желания, Лолита предлагает ему поиграть в те игры, в которые она играла в летнем лагере, он испытывает нечто необыкновенное: “...удивительное чувство, что живу в фантастическом, только что созданном, сумасшедшем мире, где все дозволено, медленно охватывало меня по мере того, как я начинал догадываться, что именно мне предлагалось” (118). ” (34).
Вторая фаза в состоянии поэта-символиста, антитеза, по Блоку, заключается в изменении облика. Она начинается тогда, когда возвышеннный образ возлюбленной изменяется, искажается — из недоступной Прекрасной Дамы она превращается в Незнакомку, вечернюю посетительницу ресторанов, создание демоническое и сниженное.
Искажение образа Лолиты начинается тогда, когда вместо невинной девочки Гумберт находит сексуально опытного подростка.
“Девственно-холодные госпожи присяжные! Я полагал, что пройдут месяцы, если не годы, прежде чем посмею открыться маленькой Долорес Гейз; но к шести часам она совсем проснулась, а уже в четверть седьмого стала в прямом смысле моей любовницей. Я сейчас вам скажу что-то очень странное: это она меня совратила”. (118)
Лолита становится любовницей Г.Г. в гостинице “Привал зачарованных охотников”. Попав в этот рай/ад, в который он стремился, Г.Г. пытается выразить свои чувства с помощью живописных образов, точнее — по поводу увиденной им стенной живописи: “Будь я живописцем и случись так, что директор Привала Зачарованных Охотников вдруг, в летний денек, потерял бы рассудок и поручил мне переделать по-своему фрески в ресторане его гостиницы, вот, что я бы придумал...” (119-120). Это перефразированный Блок из статьи “О современном состоянии...”. Описывая начало антитезы, Блок говорит: “как сквозь прорванную плотину, врывается сине-лиловый мировой сумрак (лучшее изображение всех этих цветов — у Врубеля) при раздирающем аккомпанементе скрипок и напевов, подобных цыганским песням. Если бы я писал картину, я бы изобразил переживания этого момента так...”[11]. Г.Г., как и Блок, выражает свои переживания, мысленно переписывая чужие картины.
Вот воображаемая картина Блока: “в лиловом сумраке необъятного мира качается огромный белый катафалк, а на нем лежит мертвая кукла с лицом, смутно напоминающим то, которое сквозило среди небесных роз”[12]. Этот переход, описанный Блоком в статье, происходит и в истории его творчества: от Прекрасной Дамы — к картонной невесте, кукле. Блок предлагает своего рода феноменологию художественного сознания писателя-символиста в этой фазе:
“Переживающий все это — уже не один, он полон многих демонов (иначе называемых “двойниками”), из которых его злая творческая воля создает по произволу постоянно меняющиеся группы заговорщиков. В каждый момент он скрывает, при помощи таких заговоров, какую-нибудь часть души от себя самого. <...> и наконец, при помощи заклинаний, добывает искомое — себе самому на диво и на потеху; искомое — красавица кукла”.[13]
Здесь все имеет прямое отношение к “Лолите”. Г.Г. одержим образом, который он называет нимфеткой. Обладание нимфеткой составляет цель и смысл его жизни. Природа нимфетки для него — демоническая

То, что Блок называет фазами русского символизма, по сути является конкретизацией символистских идей о соединении жизни и искусства в форме феноменов его собственной душевной и творческой жизни. Жизнь должна стать искусством, а искусство должно стать жизнью — такова общая программа. Ее осуществление как в своей собственной внутренней, так и в поэтической жизни Блок описывает следующим образом:         
“Итак, свершилось: мой собственный волшебный мир стал ареной моих личных действий, моим “анатомическим театром”, или балаганом, где сам я играю роль наряду с моими изумительными куклами (ecce homo!) <...> Иначе говоря, я уже сделал собственную жизнь искусством (тенденция, проходящая очень ярко через все европейское декадентство). Жизнь стала искусством, я произвел заклинания, и передо мною возникло наконец то, что я (лично) называю “Незнакомкой”: красавица кукла, синий призрак, земное чудо”.[14]
Мир Г.Г. — это по существу тот же мир, доведенный до абсурдной последовательности. То, что у Блока представляет собой жизнь в слове, становится у Г.Г. самой жизнью — в соответствии с программой Блока. Г.Г. создал себе куклу-демона и превратил свою жизнь в балаган.
Г.Г. отводит Лолите роль Незнакомки. Она еще не стала его любовницей, а он уже видит в ней “банальнейшую шлюшку” (107). Он, владелец парфюмерной фирмы, находит ее дышащей туманами — само имя, которое он ей дал и которое лишь “рифмуется с ее настоящим именем”, Гейз, Haze означает “дымка”.
Но Лолита — не Кармен и не Незнакомка. В конце романа Лолита признается потрясенному Г.Г., что Куильти был единственным мужчиной, от которого она была без ума. Г.Г. для нее — только отец, а их отношения — только неинтересный инцест (252).
Третью фазу в состоянии поэта-символиста Блок представляет себе как освобождение от власти наваждений антитезы. Этого можно достичь в состоянии мужества, которое должно начаться послушанием: “сойдя с высокой горы, мы должны уподобиться узнику Рэдингской тюрьмы”[18]. Блок имеет в виду героя “Баллады Редингской тюрьмы” О.Уайльда, приговоренного к смерти узника, который  пристально всматривается в полоску голубого неба над тюремным двором. Для Блока это напоминание о призыве a realibus ad realiora.
В “Лолите” эта мысль разыграна в символической сцене. Перед тем, как сойти с той высокой горы, на которую его завело желание силой восхитить свой идеал, на которой он видел демонов и испытывал искушения, стоя и в самом деле на пригорке и готовясь придать себя в руки приближающихся полицейских и стать тюремным узником (он сообщает Лолите, что цель его поездки — Readsburg, ср. с Reading, “The Ballad of Reading Gaol”) — Г.Г. вспоминает другой момент, когда он стоял на уступе высокой горы и смотрел сверху на городок, расположенный внизу. Он слышал поднимающийся снизу звон детских голосов:
“Стоя на высоком скате, я не мог наслушаться этой музыкальной вибрации, этих вспышек отдельных возгласов на фоне ровного рокотания, и тогда-то мне стало ясно, что пронзительно-безнадежный ужас состоит не в том, что Лолиты нет рядом со мной, а в том, что голоса ее нет в этом хоре”. (286)
Что же, собственно, написал Набоков? На поверхности “Лолита” такова, что она вошла в категории морально провокативных романов, в массовом восприятии мало отличающихся от порнографических. На этом именно основана ее массовая популярность. Но в романе весьма заметен и как бы уравновешивающий элемент. Рискованному содержанию “Лолиты” на риторическом уровне противопоставлен весьма заметный моральный пафос. Последовательная реконструкция внутренней логики романа Г.Г. ведет к отчетливо моралистической картине: пытаясь превратить жизнь в искусство, Г.Г. совершает преступление по отношению к Лолите, губит ее детство и губит себя самого. Расставшись с Лолитой навсегда, Г.Г. по дороге к дому Куильти цитирует строки несуществующего поэта, похожие на pointe сонета:
                Так пошлиною нравственности ты
                Обложено в нас,чувство красоты! (263)
В отличие от Г.Г., попавшего в балаган, Набоков создает воображаемый балаган; в отличие от Блока, его театр не претендует на трансцендентальные масштабы и трансцендентальные измерения. Его масштабы не превосходят масштабов личности, правда, своеобразной, редкостной, поэтической личности, hominis poetici. Это обращенный внутрь, интроспективный театр. Это к тому же театр одного зрителя, это обстоятельство обозначено обилием идиосинкразий и сокрытий  -  потому-то так нелегко войти в мир набоковского текста. Блоковской мистической триаде Набоков отвечает, как и можно бы ожидать, триадой совсем другого рода - она разворачивается  в персоналистическом плане.
Набокова с Блоком сближает некое глубокое, отнюдь не формальное начало. Это начало — элегическое. Внутренний взгляд обоих обращен в прошлое.

Тут пора вспомнить, что Набоков обладал недремлющими защитными рефлексами. Его оборонительная установка лежала в самой основе его художественной стратегии. Каждый его роман построен на фигуре сокрытия[26]. В каждом романе он расставляет ловушки читателю, ведет с ним жестокую игру в кошки-мышки, причем тщательно вовлекает его в нее.
Словом, если мы испытываем чувство неловкости по поводу откровенного морализма романа, то нам следует довериться этому чувству, вопреки нашему нежеланию быть отождествленным с Джоном Рэем. Преднамеренность набоковского плана тем более должна попасть под подозрение, что сюжет романа имеет соблазнительный, на моралистическом языке, и скандальный, на социологическом языке, характер. Автор не мог не знать, что слава его — по крайней мере на первых порах — будет скандальной.

Сокрытие составляет важнейшую стратегию набоковского письма. В качестве романиста особого типа — лирического — Набоков отличается от романиста, познающего внешний мир, тем что  он выражает свое глубинное. От поэта-лирика, который стремится высказаться, выразиться, излиться, лирический романист Набоков отличается тем, что, стремясь к тому же, прилагает усилия, чтобы скрыть сокровенное. Он осуществляет парадоксальную задачу выражения/сокрытия. Отсюда множество таких его высказываний, как сравнение писателя с составителем шахматных задач, с организатором заговоров, с контрабандистом (“Дар”), о том, что главная борьба происходит не между героями романа, а между автором и читателем, об авторском намерении как обмане, доходящем до дьявольщины (“Другие берега”) и т.д.  Набоков перевернул точку зрения символистов: тогда как символисты стремились открыть миру за реальностью — высшую реальность, он стремился скрыть высшую реальность за обыденной — событий, обстоятельств, характеров, всей параферналии романиста. Морализм “Лолиты” представляет собой как раз лицо обыденного, скрывающее то, что стоит по ту сторону его.
Возвращаясь к Блоку, мы должны задать вопрос: какую часть души художника скрывают демоны, двойники и красавица кукла в “Лолите”?
Здесь следует выдвинуть более сильный тезис: одиночество — это один из главных скрытых мотивов всего набоковского творчества. Недаром по поводу попыток интерпретировать его “Приглашение на казнь” как аллегорию о современном социальном тоталитаризме Набоков ответил: “это скрипка в пустоте” (Предисловие к английскому переводу “Приглашения на казнь”).
Поближе к концу своего повествования Г.Г. вспоминает, как он однажды случайно услышал слова Лолиты, сказанные ею подруге: “Знаешь, ужасно в смерти то, что человек совсем предоставлен самому себе”. В этот момент Гумберта поразило то, что он совсем ничего не знает о ней “и что, может быть, где-то, за невыносимыми подростковыми штампами в ней есть и цветущий сад, и сумерки, и ворота дворца, — дымчатая обворожительная область” (264). И этот последний образ — аллюзия к Блоку, к его очерку “Девушка розовой калитки и муравьиный царь” (1906).

Метафизически декорированному одиночеству Блока, из которого рождаются двойники, демоны и куклы, у Набокова соответствует иное - немистифицированное экзистенциальное и литературное одиночество. Экзистенциальному одиночеству посвящено все творчество Набокова, литературному — впрямую — “Дар”, и в качестве внутренней мелодии, основной музыкальной темы — “Лолита”. Набоков всю жизнь чувствовал свое родство с Символизмом, с Блоком, но и от этого родства отталкивался ради полного одиночества, ради совершенной эмиграции в страну, где он будет свободным и единственным властителем. В своем самом американском и в определенном смысле самом реалистическом романе Набоков сумел подытожить (не в последний раз) свои счеты с прошлым, с которым он постоянно был в продуктивном контакте, и выразить именно итог, именно сумму — самый характер своего отношения к прошлому — в форме сверхсовременного сюжета, казалось бы, удаленного от этого прошлого, и тем самым закрепить единство своего творческого мира, внутреннюю связь его разнородных и удаленных полюсов. То, что обращенность в прошлое задает смысловую постройку романа, а в глубине отыскивается метапоэтический план, представляет собой естественное проявление главного свойства набоковских романов: это рефлексивные, лирические тексты. В персоналистическом мире Набокова смысл сосредоточен на конкретных личностях, а в фокусе его постоянных элегических диалогов с прошлым находится фигура Блока, прекрасная демоническая кукла.
 
 
 
Савелий Яковлевич Сендерович — поэт и филолог, профессор литературы и средневековых исследований Корнельского университета (Ithaca, New York), автор книг о Пушкине, Чехове, русской поэзии, последняя из которых — “Георгий Победоносец в русской культуре” (Bern, 1994).
Елена Михайловна Шварц — филолог и историк; до 1995 г. — хранитель славянских и греческих рукописей в Российской национальной библиотеке (Санкт-Петербург), автор книги “Новгородские рукописи XV века” (М.-Л., 1989) и других исследований по славянской и греческой кодикологии.