Reductio ad absurdum у Достоевского

Мысль современного человека защищена от мифологического восприятия метафоры способностью чутко реагировать на внутреннее противоречие и тем самым распознавать метафоричность — эта чувствительность к абсурду, о которой говорил Блэк: “Абсурдность и противоречивость в метафорическом предложении страхует нас от буквального восприятия и заставляет понять его как метафору”.
Нередко в тех или иных художественных произведениях мы встречаем примеры, когда логика персонажей, как бы безупречная по форме, оказывается ложной по содержанию. Этот способ художественного конструирования применяется автором, как правило, намеренно, — с целью привести к абсурду некую идею, в которой его современники не видят “идеологического подвоха”, ничего, что бы противоречило здравому смыслу. В таких произведениях точка зрения автора имплицитно не выражена — достаточно ввести персонаж с его “правильными” и безупречными построениями в максимально приближенную к исторической художественную реальность, как возникает логический тупик, несоответствие, какая-то загвоздка, разрешить которую, не отказавшись от идеи, нельзя.
Таким образом, использовав метод приведения к противоречию, автор реализует формулу “что и требовалось доказать”. Хотя читатель и сам способен прийти к этому заключению, здесь мы не можем еще говорить о какой бы то ни было логической внутренней форме произведения. Есть только точка видения персонажа, “ложное”, и авторская точка зрения, “истинное”, — они находятся в прямой бинарной оппозиции. Автор заставляет героя идти в логике свой до конца… Логический тупик, к которому писатель приводит своего героя методом reductio ad absurdum, очевидно, входит в авторский замысел. В дальний художественный расчет.
Но в иных случаях автор не ограничивается таким простым и формальным решением проблемы. Герой продолжает настаивать на своем, он одержим своей идеей, он не чувствует, что перешел границы здравого смысла. Все это сообщает сюжету произведения абсурдостремительный вектор. Развертывание идеи в сторону абсурда — процесс, который не всегда зависит от воли автора и его намерений. Теперь уже автор должен двигаться за своим героем, чья точка зрения выходит из статичного положения и обретает динамику. Весь художественный мир, вся структура произведения переворачивается: центром произведения становится сама идея, “ложное”, которое как бы отнимает у автора право голоса и выстраивает реальность самостоятельно. Идея организует художественный мир не по законам здравого смысла, как это, положим, сделал бы автор, а по своим собственным абсурдным законам. Точка зрения автора при этом “смазывается”, вытесняется на периферию. Во всяком случае, она не имеет видимого преобладания в данном конкретном фрагменте текст, (мы не говорим здесь о его полном объеме), но, насколько автор был изначально не согласен с этой “безупречной” идеей, насколько он теперь боится и не верит в нее. Но более всего Достоевский подвергает сомнению правомерность доказательства как такового: “…если б кто мне доказал, что Христос вне истины, и действительно было бы, что истина вне Христа, то мне лучше хотелось бы оставаться со Христом, нежели с истиной” (28/1, 176).
Любое “ложное” может сколь угодно долго находиться в рамках “возможного” и выдаваться за “повадку” (8; 165) или “юродство” (14; 39). Границы же между “возможным” и “невозможным” тонки, абсурдостремительная логика переходит их подчас так незаметно, так осторожно, что мифологически мыслящий читатель (отождествляющий означаемое и означающее), не замечает, как оказывается по ту сторону добра и зла. Однако “ложное” можно воспринять и как сознательную ложь - и поставить его в упрек герою. Как это сделала В.Е.Веловская. Метафоры, высказанные Иваном. Трактуются исследовательницей как прямые аналоги: “Чрезвычайное презрение и не то что равнодушие, а просто ненависть, которую испытывает  Иван по отношению к Мите. Читателю ясны  задолго до прямых слов рассказчика. “Один гад (т.е. брат Митя. -ВВ.) съест другую гадину (т.е. отца. - В.В.), обоим туда и дорога”. -шепотно и “злобно скривив лицо” сказал как-то Иван, и это было едва  ли не первое, что услышал от его читатель об отце и  брате”.
Непосвященный читатель, как правило, мыслит мифологически. Он не может устоять перед красивостью идеологической метафоры, прелестью того или иного социокультурного мифа. Казалось бы, задача писателя состоит в разоблачении мифов и развенчании ложных идей. (Недаром Достоевский приравнивал свое облачение нигилизма в “Братьях Карамазовых” к гражданскому подвигу.) Между тем, все то, о чем он хотел предупредить человечество (“романы-предупреждения”!) свершилось по тем же самым законам абсурда. Эпистемологические  метафоры, уловленные Достоевским в воздухе эпохи и развернутые им в художественных произведениях в сторону абсурда, оказались на редкость дееспособными. Они явили себя в исторической действительности, в результате чего образовалась та самая абсурдная реальность, которая сделала несколько поколений очевидцами и участниками национальной трагедии. Как утверждал Гегель, одной только истории дано решать, что “истинно”, а что “ложно”, что нравственно, а что безнравственно. Можно поэтому сделать вывод, что на каждом отрезке истории прав оказывается не Алеша Карамазов и Зосима, а Смердяков (варианты: Раскольников, Великий инквизитор).
Были ли красноречивые метафоры революционных (или, положим, демократических) лозунгов “ловушками для народа”, или же вызвавшие их к жизни политики сами явились жертвами собственного мифологического мышления, сказать сложно. Метафоры красивы, и это подкупает, очаровывает, “ложь” светится люциферовым блеском. Сама по себе любая метафора, понятая буквально — ложь . Важно не применять к ней логических законов, но если герои Достоевского логические законы к ним все-таки применяют, да при этом еще и оказываются правы (и не только формально, но по существу), то мы можем на вполне законных основаниях говорить об уязвимости позиций автора, собравшегося совершить гражданский подвиг, о нестабильности во внутренней форме его произведений.
Не каждый герой Достоевского мыслит мифологически, во всяком случае, с начала произведения. Но каждый, в конце концов, вынужден согласиться с мифологически мыслящим персонажем, потому что его ложь выросла из их истин, потому что история на стороне мифологически мыслящих  персонажей. Ведь она имеет весьма низкий модус развертывания и склонна высокие метафоры-идеи превращать в абсурдную реальность. Иван Карамазов стыдится  своего “Великого инквизитора” перед лицом реальности, персонификацией которой  в романе выступает черт. “Иван сидел, зажав себе уши руками и смотря в землю, но начал дрожать всем телом”. Если предположить, что действительно истории одной только похволено проверять идеи на истинность, то в конце истории выяснится, что все  идеи, придуманные человечеством, были ложны.. История — великий абсурдист. Она довела до абсурда, низвергнув в модус профанной бытийственности все высокие идеи, которые когда-либо возникали в человеческом сознании. Писатель-абсурдист действует по тем же самым законам, что и история, зачастую опережая ее. В художественной реальности метафоры метонимируются куда стремительней, чем в исторической. Художественный эксперимент, таким образом, можно рассматривать как макет истории. Историческое видение (предвидение) художника часто обусловлено умением управлять метафорами: распластывать их до обнаружения самого низменного, следовательно, наиболее исторического пласта, законтачивать их элементы, производить конденсацию и замещение.
Предположим, слова духа, искушающего Христа в пустыне, были задуманы как своеобразная метафора, которая в профанной бытийственности — “ложное”, в духовности — “истинное”. Достоевский заставил над ними задуматься единственного политика в своем романе — инквизитора, но мысли этого политика он оставил в плоскости мышления мифологического, отчего “ложное” было принято за “истину”, а словам духа тут же нашлись соответствия в истории и психологии. Утопический модус мышления, характерный для пропагандиста как такового, в сочетании с авторским реализмом дает эффект “короткого замыкания”. Совмещение в символе “хлебы” всех возможных упований человека приводит к абсурдной конденсации, а сдвиг понятий “чудо”, “тайна” и “авторитет” в область “ложного” создается в результате их замещения профанными аналогами. “Чудо” низводится на уровень фокуса, “тайна” рассматривается как удачно сокрытое, “авторитет” бытует в области почитания. Полем замещения служит метонимия. Между “чудом” и фокусом есть связь по смежности, поэтому сдвиг ментальной энергии практически неощутим.
Поскольку метафоры писания все-таки истинны только в области духа, привязка к истории и человеческой психологии сводит их на более низкий модус человеческой рефлексии, в результате рассуждения Великого инквизитора со всей безупречностью их логики — явление мифологического. Несомненно, что мифологичность эта вызвана намеренно благодаря установке Великого инквизитора на перформативность, т.к. миф “всегда синтетически-жизненен и состоит из живых личностей, судьба которых освещена эмоциональна и интимно ощутительно…” .
Великий инквизитор мыслит абсурдно, так как привязан к камням, к материал, в данном случае, социологическому. Он знает сущность этого материала, видит особенности его сопротивления, понимает, что истинам Христа это сопротивление не преодолеть, отходит от идеального, беря себе в учителя “страшного и умного духа”, который парит в сферах более приземленных, который более перформативен, следовательно, владеет искусством превращения метафор в мифы. Великий инквизитор овладевает так же этим умением и создает из учения Христа мифологию для стада. И в этом усматривает свою священную миссию. Никакой сложности доказать, что умозаключения Великого инквизитора абсурдны, нет. Главное здесь не мешать ему излагать свою точку зрения. Точка зрения автора в главе “Великий инквизитор” статична и совпадает с точкой видения героя слушающего — Христа. Великому инквизитору никто не мешает развивать свою теорию, а теории двигаться к логическому тупику. Становится ясным, что для того, чтобы сделать добро, нужно допустить зло. Чтобы сбылось на земле то, за чем приходил Христос, нужно позвать в помощники дьявола. Глава завершается полной логической победой автора, задумавшего применить метод приведения к абсурду. Логически нетрудно одержать победу и над другими героями, поскольку они, как правило, выражаются ложными силлогизмами: “…потому что если уж меня не потащат, то что ж тогда будет, где же правда на свете?” (14, 23). Над скептицизмом Ивана Карамазова, удостоверившегося, наконец, в том, что “черт не знает, существует ли черт” , Достоевский может без конца иронизировать, но разбить его убеждения или хоть как-то (хотя бы для себя или читателей) разрешить их он не может. Иван находится в состоянии постоянного колебания и не движется ни в сторону “тезиса”, ни в сторону “антитезиса”. Отсутствие какого-либо определенного шага со стороны Ивана делает невозможным применение к нему логических ловушек. Герой примеряет на Великом инквизиторе шаг в сторону “антитезиса”, и видит, что этот шаг не может не обернуться абсурдом.
Однако роман двигался и продолжает двигаться в сторону доказательства истин Великого инквизитора . Он ведь определил направление романа, сделав шаг, на который Иван, к примеру, не способен. Не желающего ничего доказывать всем мифологически мыслящим персонажам субъекта — Ивана Карамазова — невозможно “поймать”, привести к абсурду не мифологически, без черта. Основная характеристика, которая мгла бы как-то полить свет на этого персонажа, заключена в слове “поэт”. У поэзии никогда не было аргументов против мифологии, которая ее породила и которая способна ее убить (перенести обратно в плоскость метонимии). Молчание Христа — это та самая поэзия, которая и является единственным ответом на все аргументы против не претендующей на истину в последней инстанции концепции истории, развиваемой Иваном. Его историософию развенчивают не только Великий инквизитор, но и не имеющий понятия об истории вообще Смердяков, и познакомившийся с концепцией Ивана отец Паисий. Но самый основной оппонент, конечно же, черт — профанное иваново отражение. Все оппоненты Карамазова правы на своем уровне. Но они мифологизаторы учения, которое создавалось не для мифологически мыслящего читателя. Для избранных задумывал Иван свою теорию (как, впрочем, и Раскольников). Итак, у Ивана теория государства-церкви. Он дословно “списал” ее у Владимира Соловьева и оставил в ней главное, что составляет сущность всего, созданного Соловьевым: поэтичность, отсутствие притязания на историческое воплощение. “Вопрос теперь в том, думал ли юный мыслитель: возможно ли, чтобы такой период наступил когда-нибудь или нет?” (15, 83).
Интересно, что Паисий не так уж далеко уел от Великого инквизитора, как это может показаться на первый взгляд. И тот и другой между элементами метафоры видят причинно-следственную связь, с той только разницей, что у отца Паисия указанная метафора звучит как “не государство, а церковь” — церковь он ставит выше, в то время как у Великого Инквизитора “не церковь, а государство”. Сменились акценты, но важны как раз не акценты, а оппозиция, в которую ставятся элементы метафоры. Достоевский приводит к абсурду не метафору, а отношения тождества и оппозиции, которые  возникают при попытке превратить ее в понятие или проблему. Между метафорой и ее эпистемологическим эквивалентом лежит пропасть, преодолеть которую мифологическое мышление не в состоянии.
Каждая конкретизация способна изменить метафору до неузнаваемости, тогда как для поэта  метафора есть метафора. Как справедливо заметил П.Е. Фокин, “Достоевский заставил своего героя сочинить именно “поэму”, а не трактат, публицистическую книгу или статью (…) стройная и хитроумная логика рассуждений была нарушена вторжением абсурдного, алогичного и в о же время величественного и мощного..” . Вот почему Ивану трудно возражать людям, отождествляющим означаемое с означающим или ставящим оба элемента в оппозицию — аргументов у поэтов нет. Разве что один: “Молчи, или я убью тебя!” (15, 83).
Поэт может говорить только с поэтом или с ребенком — “пластическим мальчиком”. Чтобы было бы с прекрасными теориями Сократа, если бы он для бесед выбрал не “пластических мальчиков”, а ученых мужей?!  Ведь “пластический мальчик” или, в случае с Сонечкой Мармеладовой, “пластическая девочка” выполняют роль акушера мысли. Они внимательно слушают вопросы, якобы к ним направленные, и знают, что на эти вопросы их ответа не требуется — это риторические вопросы: “Знаете ли вы, Дунечка, что Сонечкин жребий ничем не сквернее жребия с господином Лужиным?” Если внимательно проследить этот разговор, то станет ясным, во-первых, что это монолог, а во-вторых, что Дунечки здесь никакой нет, а появилась она здесь нечаянно, прояви свою индивидуальность — мысль рассыплется. Следовательно, здесь не установка на чужую речь, а, скорее, установка на то, что этой “чужой речи” не будет никогда. Все многообразие точек зрения — фикция, основанная на встречах-расхождениях точек видения с точкой зрения.
Существует у героев Достоевского некий страх перед голосом “другого”. Характерны в этом отношении слова Мити Карамазова с отсылкой на далекое будущее, когда Алеше будет все-таки позволено говорить и судить — очевидно так же будет позволено сделать в конечном счете окончательный вывод и самому автору. “Видишь, тут дело совести, дело высшей совести — тайна столь важная, что я справиться сам не могу и все отложил до тебя. А все-таки теперь рано решать, потому надо ждать приговора: приговор выйдет, тогда ты и решишь судьбу. Теперь не решай; я тебе не все открою. Я тебе только идею скажу, без подробностей, а ты молчи. Ни вопроса, ни движения, согласен? А впрочем, господи, куда я дену глаза твои? Боюсь, глаза твои скажут решение, хотя бы ты и молчал” (15,34).
Каждая Сонечка, Дунечка, каждый Алеша Карамазов — молчаливая персонификация точки зрения  автора. Каждый Великий инквизитор, Раскольников, Паисий — точки его видения.
Точка видения, подобно кинокамере, снимает “внешнее” — все то, что чуждо точке зрения. Она снимает абсурдный мир и в то же время как нечто статичное противостоит ему. Что бы ни фиксировала точка видения, точка зрения остается на месте — она статична, имплицитно не выражена. Но она существует, как существует собственная позиция у молчащего Христа в поэме “Великий инквизитор”. В диалогах с “пластическими мальчиками” оппозиция точки зрения и точки видения очевидна.
Нечто противоположное происходит в сюжете. Сюжет в той или иной степени доказал правоту каждого мифологизатора, и “точка зрения” автора каждый раз вынуждено перейти на сторону профанной бытийственности. Каждый раз история (сюжета) сама решает, кто из героев был прав.
В этом движении точки зрения из статичного состояния, выражающего явную оппозицию мирскому и мифологическому, в динамическое состояние организации художественной реальности (мифа) мы устраиваем внутреннюю форму произведений.
Особенность внутренней формы романов Достоевского — в неустойчивости именно внутренней формы. Эпистемологические метафоры романа постоянно переходят в метонимии, при этом происходит то сближение, то отталкивание элементов метафор; точка зрения и точка видения находятся то в отношении сходства, то в отношении оппозиции. В переходах постоянный надрыв. Не отсюда ли Бахтин вывел противопоставление монологизма диалогизму? Точка видения и точка зрения равновелики, хоть и не равноправны. Но нет, и не может быть у Достоевского равновеликости и равноправия голосов: История говорит голосом Смердякова. И ясно, что она не имеет нравственного права так говорить. Поэзия говорит голосом Ивана Карамазова, и ясно, что она имеет право быть в силу эстетичности своей, привлекательности. Но именно как поэзия, а не как история.
Когда автор проявляет себя, организуется сюжет — макет истории. Когда Достоевский молчит, предоставляя право голоса персонажам, задействуются механизмы метода приведения к абсурду. Но это право недолговечно: герой, перешедший в своих линейных рассуждениях границу здравого смысла, т.е. вошедший в область абсурда, должен быть наказан абсурдной реальностью, непосредственно вытекающей из его теорий. И тут автор снова вмешивается — он эту реальность сюжетно организует. При этом он коренным образом вынужден изменить свою позицию. Он покидает область “поэтическую”, умозрительную и занимается обустройством абсурдного мира. Теории героев Достоевского играют роль ключиков в заводном механизме произведения. Ключики он вращает в абсурдобежном направлении, а механизм работает в направлении абсурдостремительном. Но механизм этот придуман не Достоевским и даже не карамазовским чертом, хотя последний как и первый прекрасно приспособился пользоваться им. “О, я люблю мечты пылких, молодых, трепещущих жаждой жизни друзей моих!” (15, 83) — эти слова хитрого черта и… автора. Точка зрения автора здесь как никогда близка точке видения. Позиции черта и автора сходны: и тот и другой организуют реальность по закону reductio ad absurdum теорий друзей своих, “молодых и пылких”. А как потенциальные не поэты, черт и автор постоянно озабочены системами замещения: преобразуют метафоры в метонимические конструкции. Созданный ими прозаический вариант высоких стремлений и есть абсурдная реальность. Реальность уничтоженного здравым смыслом “поэтического”. Reductio ad absurdum самого здравого смысла, или, как говорил сам Достоевский, “русское решение вопроса”. В этом “русском решении” нет ничего священного. Скорее всего, это “решение вопроса” уже превратило жизнь художника в кошмар; идеи в его подсознании персонифицировались еще задолго до того, как он сел писать свой роман. Вероятно, он и взялся за перо исключительно для того, чтобы избавиться от наваждения. Та же абсурдная ситуация, возможно, будет иметь место в истории, как в реальности имеет место феномен движения, несмотря на то, что Зенон тем же методом reductio ad absurdum доказал его невозможность.
Закрепившись во внешней форме романа, точка зрения с напряжением, в ущерб художественной правде, но во имя правды иной, излагается в монологе Алешей Карамазовым. Она уже не может вернуться во внутреннюю форму — внутренней формы нет, она исчезает в момент развенчания мифа. И вовсе не потому, что отпала потребность вскрытия таящихся под мифом глубинных импликаций, а потому что остановилось движения точки зрения, исчезло то, что не давало покоя Мите: “Снаружи правда, внутри ложь!” (14,67). Снаружи правда и внутри правда. Отсутствует напряженность, нет надрыва, нет несопоставимости точки видения и точки зрения — всего того, что составляет сильную сторону Достоевского-художника.
Молчащая до того персонификация точки видения обрела голос и более того, по законам избранного Достоевским сократического метода, нашла себе “пластических мальчиков”. Алеш заговорил с детьми.