Борьба с абсолютом истории Пригов, Цветков

Все антигегельянцы так или иначе стали таковыми в результате борьбы с гегелевским тезисом, согласно которому одной только истории позволено решать, что истинно, что ложно, что нравственно, что безнравственно.
Как частный случай борьбы с абсолютом истории вообще и зазнайством в частности можно рассмотреть «внутренний опыт» протеста против Гегеля со стороны Дж. Батая. Важным аргументом в этой борьбе является психологическое (опять-таки!) наблюдение: Батай доказывает несовершенство системы тем, что внутренний опыт (ощущение)  Гегеля при завершении собственной системы был негативен. «Несомненно, у него был тон раздражительного зазнайки, но на том портрете, где он изображен в старости, мне видится изнеможение, ужас быть в средоточии мира - ужас быть Богом. Гегель в ту пору, когда система замкнулась, целых два года думал, что сходит с ума...» . С позиций психологии творчества все это выглядит более чем убедительно, но Системе, как и любому законченному произведению, все равно, доволен ею ее создатель или ему «стало страшно» .


В связи с этим мы не можем не вспомнить фантасмагорию Д. Пригова “Живите в Москве”, изобилующую трупами, что само по себе указывает на близость к гегелевской системе координат. Москва  в художественной “историософии” Пригова представляет собой воронку, уносящую с собой в пустоту и безмолвие людей и саму историю. Если Камю бунтовал против того, чтобы  история была судьей, то здесь, перед лицом пустоты, пасует и этот беспристрастный судья. Пригов вслед за Лотманом доказывает: история - вещь субъективная, что лишает ее права быть абсолютом. Разумеется, история - не единственный разабсолютизированный в поэтике Пригова предмет, и «мемуары» - симулакр не только одной истории. Но ей досталось более всего. Знаменитое приговское «как бы» разабсолютизирует высказывание, которое таким образом из тотального становится модальным. «Тот, кому приходилось слышать устную, спонтанную речь Дмитрия Пригова, возможно, обращал внимание на то, что одним из частотных слов в его лексиконе является словечко "как бы", вставляемое зачастую не к месту и напоминающее поэтому так называемые "слова-паразиты". То же словечко время от времени всплывает на лексическую поверхность и в литературных текстах поэта, например: "... а я как бы стоял приблизившись к стене" ("Как обещало"), "И были мы дети, Мария, /Коли угрожала нам смерть, / То вовсе не по разнарядке, / А в виде подарка как бы" ("Ты помнишь, как в детстве, Мария...") и др.». (Борухов Б. Вертикальные нормы стиля. Митин журнал. № 25. 1989).
 Основной козырь Пригова - забвение. Это не то забвение, которое нам показывает Оруэлл, - в романе Пригова никто ничего не фальсифицирует, никто не уничтожает никаких сведений. В той же связи  отпадает и опасение Лотмана - “историк обречен иметь дело с текстами”.  Письменных текстов, фиксирующих события, о которых рассказывает герой, в Приговском романе как бы не существует - хотя мы знаем, что многие из них - буквальные цитаты из газет + домыслы, витающие в пространствах коммунальных квартир. Страшное, невероятное, фантастическое забывается тут же, исчезает в воронке, не успев как следует себя зафиксировать. Что-то вроде периодически повторяющейся всеобщей амнезии.
На этот раз все связано с сугубо антропологическими понятиями - “память”, “боль”, “вера”, “узнавание”. Воспоминания, как признается герой. болезненны, что-то в каждом конкретном случае должно играть роль “рефлективно анастезирующего средства”.  Если устранить боль, появятся какие-то воспоминания, но фактор веры может все их перечеркнуть: ”В общем, вспоминать легко. Верить сложнее”.
Из заколдованного круга приговской антропологии истории никуда не вырвешься. Основную проблему можно было бы обозначить “История как проблема памяти и веры” - по аналогии с измышлениями Шпета “История как проблема логики” и лотмановской “Проблемой исторического факта”. Если взять социологический аспект и прибавить к нему психологический, - то аналогия будет несколько иная -, как минимум перепутаница Владимира Эрля «Бикарбонат Римский» и “Русские мифы” Ю.Дружникова как максимум . Антигосударственническая направленность всегда антигегельянство, ведь именно государство занимает у Гегеля центральное место в истории, «а становление народов и держав — красная нить и принцип периодизации истории».(Трельч Э.)
За исключением абсурдизирующего Эрля авторов всех этих работ объединяет попытка выяснить: что мешает истории быть объективной истиной. А в последнем случае вопрос можно было бы поставить и так: кому принадлежит история - абсолютному духу или заинтересованному человеку (группе заинтересованных лиц). Трудно вне технологии абсурда представить ситуацию «Пороли Пугачева, а Разин вешал бояр и требовал немедленно доставить в Освенцим Екатерину Вторую». Элементы этой техники соответствуют  общему принципу исторической иронии Мелларме, упразднившему  последовательность в мыслях как форму рабства. (См.: Валери П. Письмо о Мелларме. / Пер. А.Эфроса // Валери П. Об искусстве. М., 1993. С. 336.)

Еще более конкретизируют проблему публицисты и исследователи, занимающиеся идеологией номандических групп. Для каждой из них должна быть своя история, и пока она подается как единственная достоверность, группа существует. Важным моментом остается гегелевское: история - мировой судья. Умело поставленная идеология всегда опирается на угодную ей историю как конечную инстанцию в решении нравственных проблем. Для манипуляции событиями и фактами умелые идеологи используют все названные нами проблемы истории: проблему памяти и веры, проблему логики и “проблему исторического текста”.
Уловки слишком гегелевского персонажа Улисса и языковые эксперименты Стивена, продемонстрированные усилиями “самого, быть может, гегельянского среди всех современных романистов”  - далеко не все, на что способна  гегелевская система в умелых руках художника или политика. Хотя в наше время они  все чаще одно и то же - в полном соответствии с теорией Гегеля о единстве и борьбе противоположностей.
 Закономерна и ориентация телевидения на синтез искусства и политики. Способное многое сказать о времени искусство - необходимая составляющая любой политически обусловленной передачи. В романе Цветкова “ТV для террористов” во главе организации стоит некий художник-политик, создающий для террористов историю такой, какой она должна быть. В самом названии романа - эпистемологическая метафора, развертываемая в сюжете. ТV стало для многих из нас заменителем истории - единственной достоверностью. Чтобы создать жизнестойкую номандическую группировку, способную стать безотказной “машиной войны”, достаточно сменить информационное поле ее потенциальных членов.
Необходима не только принципиально иная трактовка исторических событий, но и сам ход истории нужно несколько подкорректировать. Способом, показанным в романе. достаточно просто сделать из обывателя террориста. Раскрывающаяся перед его взором альтернативная история - всего лишь выдумка художника, но она становится судьей его поступков и толчком к принятию решений. Художник, держащий в руках средства массовой информации может как снизить уровень жестокости, так и поднять его. Он может реализовать свои самые смелые фантазии и самые сокровенные желания.
История превращается в историю метафор в полном соответствии с концепцией иронизма Ричарда Рорти.  Факт как таковой перестает быть критерием оценки. Именно Рорти дал теоретическое обоснование исторического релятивизма в культуре всякого времени. После Рорти ответ на вопрос ”А судьи кто?” ясен: единственным судьей был и остается художник (кем бы он не представлялся: философом, политиком, киношником, террористом), умеющий на основе мифов строить историческую реальность и владеющий “магнетопатической” формой коммуникации.  Подлинная история - в том смысле, в каком ее понимал Гегель - не обладает реальным содержанием, поэтому и не может решать, что возможно, а что невозможно. Она скорее служанка, чем госпожа. Художник создает доксу, а докса определяет историю на подведомственной ему территории.