Физиология абсурда

Филология и психология литературного творчества в наибольшей мере соприкасаются в исследовании феномена поэтики абсурда. В этой статье исследован определенный тип сюжетов, развертывающихся в сторону абсурда - тип, который нам кажется принципиальным для понимания поэтики абсурда в целом. Это сюжеты, связанные с "психофизиологическим абсурдом": с телесными трансформациями, оживанием мертвецов и т.п. Нам представляется, что в литературе ХХ века важное значение имеют сюжеты, где происходит нарушение телесных границ, от увечий и травм до превращения в животное. Нарушение телесных границ на глубинном уровне связано отношениями взаимообратимости с дискретной структурой текста: трансформациям тел персонажей необходимо соответствует разорванный, с обыденной точки зрения, текст.

Абсурдный сюжет нарушает логику миметического повествования во имя иной, менее очевидной логики. На наш взгляд, абсурдный сюжет может быть рассмотрен как "доказательство от противного", reductio ad absurdum. Поэтому абсурдные сюжеты - в том числе и основанные на телесных трансформациях - мы рассматриваем как своего рода мысленные эксперименты.

Если говорить о поэтике как процессе развертывания метафор (В.Гумбольдт, Г.Шпет, А.Ф.Лосев) и абсурде, как результате логического метода reduсtio ad absurdum (абсурд до некоторого времени вообще не мыслился вне этого метода), то собственно, поэтика абсурда - это психофизиологически обусловленный переход метафоры в абсурдную реальность. Причем этот переход невозможно осуществить без того, чтобы принять профанное мышление персонажа в качестве силы сюжетообразующей [1].

Мышление персонажа, склонного к буквальному прочтению метафор (отождествлению означаемого и означающего), Вольф Шмид называет абсурдным ("Проза как поэзия" [2]), в лингвистике же оно, начиная с А.А.Потебни, трактуется как мифологическое (мифическое). Г.А.Гуковский подобное явление связывает с "психикой абсурда" ("Реализм Гоголя"), Ж.Морон ("От навязчивой метафоры к индивидуальному мифу") переносит акценты с персонажа на самого автора и обнаруживает у А.Рембо сетку навязчивых метафор, которые проявляют себя в снах и видениях как абсурдная реальность.

Вальтер Беньямин строит свои литературоведческие рассуждения на том, что Кафка воспринимает метафоры буквально. Обезьянничая, герой становится обезьяной; выражение "жить как собака" превращается в реальность собачьей жизни. Кафка, по Беньямину, как бы поворачивает образ под микроскопом, не видя его условности, не замечая его предполагаемого значения. Абсурд возникает на стыке авторского и читательского понимания: читатель продолжает воображать, что он углубляется в символический смысл повествования, различая более глубокую реальность, но в своих ожиданиях он обманывается из-за жестокой "наивности" автора, обладающего лишь буквальным видением. Читатель начинает предполагать, что автор мыслит мифологически, т.е. абсурдно. Но, конечно же, это просто-напросто игра Кафки, уравнявшего образ автора с образом профанного героя. Сам же Кафка "живет в параллельном дополнительном мире"[3].

Абсурд - явление не стилилистическое, а, скорее, логическое. Если поэтику абсурда рассматривать как пародию, то это внестилистическая пародия, легко переводимая в любую знаковую систему, где действуют те же логические законы (закон запрета противоречий, закон исключенного третьего и т.д.); в любом случае, когда мышление мифологическое, профанное становится объектом внестилистической пародии, о нем можно говорить как об абсурдном. Объектом пародирования в поэтике абсурда становятся не сами метафоры, а мифы, порожденные мифологическим восприятием метафор - сдвиг в их восприятии.

Один из излюбленных приемов физиологов-абсурдистов - отсечение. Исследуя структуру рассказа Владимира Сорокина "Любовь" [4], Икуо Камэяма обращает внимание на характерное раздвоение: "В этом рассказе прием осуществлен в двух планах: на уровне сюжета и телесности. Или, можно сказать, отсечение тела действующих лиц возникает параллельно и одновременно с отсечением сюжета (...) В нарративе отсеченные части тела не присоединяются обратно к органическому целому, но в случае сюжета всякие швы сами собой зашиваются. Зашиваются не только автором, но также и читателями. Рациональное воображение читателя старается соорудить логический мост между отсеченными частями нарратива" [5].

Отсечение части тела не является, таким образом, отсечением читательского внимания - в абсурдистском художественном мире между частями разорванного повествования всегда остается некая эпистемологическая метафора, соединяющая во внутренней форме то, что было разорвано во внешней. "Как ни странно, по мере того, как контекст разрушается и деталь пропускается, телесный образ все сильнее оживляется и достигает загадочной силы и, в конце концов, активизирует жизненную энергию самого нарратива" [6].

У Сорокина внутренняя форма сцеплена интертекстуальными деталями. Здесь и "Нос" Гоголя, и "Бесы" Достоевского, и рассказ Хармса "История сдыгр аппр", и пьеса Введенского "Елка у Ивановых", и "Та-ра-ра-бумбия" доктора Чебутыкина (из пьесы Чехова "Три сестры"), и даже мотив отрезанного уха из биографии Ван-Гога.

"Та-ра-ра-бумбия" на языке литературоведения называется абсурдом, а на языке логики - семантическим сумбуром. Но семантический сумбур литературоведы не случайно приравняли к абсурду (что на первый взгляд логически неверно, путаница понятий, если заглянуть в Логический словарь под редакцией Кондакова [7] и взять за основу немецкую точку зрения на абсурд), - в постмодернистских произведениях часто используется семантический сумбур для создания разрывов внешней формы. Такого рода художественный прием обнажает внутреннюю форму, сам метод reductio ad absurdum. На обрывках внешних логических конструкций возникают не логические, скорее, поэтические мосты - метафоры. Элементы этих метафор во внешней форме, как правило, пребывают в отношении тождества.

Эпистемологическая метафора "человек-скот" у В. Сорокина на уровне внешней формы обнаруживается лишь благодаря логической игре в семантический сумбур.

"- Что написано на ведре?

- Водаааа!

- Вода - горит?

- Неееет!

- Кого поили из этого ведра?

- Скоооооот!

- Скот - это засраные и опухшие?

- Даааа!

- Вода - горит?

- Неееет!" [8]

Параллель метафор "вода - горючее" и "человек - скот" здесь становится очевидной. Во внешней форме на протяжении всего рассказа активизируется сходство между элементами каждой из представленных метафор, в то время как во внутренней форме активизируется оппозиция: читатель не просто не согласен с происходящим - логичность доказательства ad absurdum шокирует его. В процессе словесной игры с толпой ревизора-поджигателя Мокина, разрываюшей внешнюю логичную форму повествования, оппозиции обнажаются. Особую логичность повествованию придавало поэтапное отсечение элементов макета фермы-концлагеря в соответствии с подлинными разрушениями (поджогами). И вот ситуация доведена до логического завершения - полыхает сам автор макета, председатель колхоза Тищенко, при этом метафора, замещавшаяся до того метонимией (ее конкретизировали и доказывали, между ее элементами возникали причинно-следственные связи) вновь обрела собственно поэтические свойства, что не замедлило сказаться на тексте - появилось описание "животных" движений и эмоций: "Толпа зашевелилась и испуганно расступилась вокруг Мокина. Сопя и покрякивая, он старательно крушил сапогами брошенный в грязь ящик" [9].

У толпы - страх, у представителей власти - кряканье, сопение. Приходят на ум кафкианские соответствия бюрократической суеты и представителей толпы: "Сразу видно: эти, высшие, настолько лишены закона, что оказываются в наших глазах на одном уровне с низшими - там, где без всяких перегородок и различий кишат твари всех уровней, степеней и порядков, втайне солидарные друг с другом лишь в одном-единственном чувстве - страхе"[10]. Здесь, как и у Кафки, метафора играет роль конденсатора - происходит наложение одних означающих на другие.

Люди, замученные на скотном дворе - скот, потому что грязны и трупы их выглядят безобразно.

Председатель Тищенко - скот, потому что грязен и потому, что допустил падеж скота, а так же довел колхоз до полного запустения.

Мокин - скот совершенно другого уровня, и социальным статусом повыше.

Толпа - еще один уровень скотскости. Это ведь они высказали свое согласие: "Полиииить!" - горящим бензином председателя Тищенко "за вредительство".

Далее вдаваться в сорокинскую схему мироздания не имеет смысла: ясно, что круги концентричны, и что нет среди них последнего, завершающего. И в то же время произведение сосредоточено на эпохе классового террора и претендует на историчность: вставная новелла "Падеж" в книге "Норма" введена как найденная героями рукопись, и датирована эта рукопись 1948 годом. Разумеется, историчность здесь обманчива, поскольку она служит средством дискредитации привлекаемого материала и тесно связана с проблемой псевдореализма и необходимой для поэтики абсурда тенденцией к натурализму. Не став натуралистической, не "натурализовавшись", идея не может работать как метонимия, а в своем метафорическом (без причинно-следственных отношений между элементами) виде она не может содержать в себе абсурд, даже если построена на парадоксальных конструкциях. Одним из непременных условий натуралистичности является физиологичность. Именно она дает возможность свести повествование к самому низкому модусу, в котором все эпистемологические метафоры приобретают свойства метонимии, и высокие идеи обретают способность образовывать зачастую весьма неожиданные связи с реальностью.

Рассмотрим это на примере романа Татьяны Толстой "Кысь". Тот способ, которым Главный Истопник проповедует в романе учение Канта - весьма красноречивое свидетельство необратимости распада. Последствиями взрыва (герои романа, напомним - мутанты, выжившие после некоего катастрофического взрыва) стали не только изменения во внешнем облике человека - человек потерял свое внутреннее содержание, оставив от когда-то понятных ему теорий внешнюю достоверность и поверхностную логичность. Связи между словами утратились, чему подтверждение - эмоционально выразительный семантический сумбур как завершающий аккорд проповеди: "Пушкин - наше все: и звездное небо, и закон в груди!" [11] Философствования Главного Истопника прерываются долгожданной фразой: "Ладно... хрен с вами, Никита Иваныч. Рубите хвост" [12]. Со стороны внешней формы (где почти во всех случаях актуализировано сходство текстогенных элементов) здесь все логично, поскольку Бенедикт не способен философию отделить от жизни и насущной для него, Бенедикта, проблемы женитьбы. Со стороны внутренней формы ничего не значащее по сути обрубание бенедиктова хвоста символизирует переход от существования слепого, животного, бездумного - к существованию абсурдному, что практически одно и то же, но бездумность, животность подразумевает единение с окружающей средой, незрелость, незнание - абсурдность же предполагает некую степень сознательности и искушенности, наличие цели и системы мотиваций [13].

Мишель Фуко в свое время выдвинул гипотезу о том, что в любом обществе власть (в широком понимании этого слова) задает набор схем, создающих дискурс эпохи. Именно власти определяют - точнее, по Фуко, отбирают и поддерживают те из сложившихся ментальных привычек и устремлений, которые их устраивают - что именно будет считаться в данном обществе нормой, истиной и знанием. Носителем мифологем, диктуемых властью, становится пресса. Достоевский и любой другой автор, вылавливающий из прессы мифологемы и помещающий их в экспериментальную социокультурную среду собственных произведений, несомненно, действует подобно истории.

Суть его действий заключается в том, чтобы логику персонажей, как бы безупречную по форме, проверить исторически правдоподобным содержанием. Теорию редуцировать посредством художественной практики, используя при этом профанного героя, увлеченного красотой какого-нибудь учения или социокультурного мифа. И то и другое, как правило, представлено в художественном произведении в виде эпистемологической метафоры, выражающей суть учения или мифа или верования: "Мгновение - жизнь" ("Фауст" Гете), "слезинка ребенка - путь к мировой гармонии/невозможность мировой гармонии" (Достоевский - "Преступление и наказание", "Братья Карамазовы", "Мальчик у Христа на елке"), "мертвецы-клиенты" (Пушкин - "Гробовщик"), "путешествие - галлюцинация" (роман ирландского писателя Флэнна О`Брайена "Третий полицейский" [14]). Условно примем, что вне стилистики, в области одной лишь методологии, существует два различных пути создания исторически правдоподобной художественной реальности: фабуляция и развертывание тропа. Термин "фабуляция" взял из психиатрии современный английский писатель Джулиан Барнс и использовал в романе "История мира в 10 1/2 главах" [15]. Суть фабуляции заключается в том, что берется несколько подлинных фактов, им придается внешне логичное, но по сути бредовое толкование, и на их основе строится новый сюжет. Должно получиться некое навязчивое видение, содержащее в себе черты реальные и абсурдные одновременно. Вся "История мира..." написана от лица жука-древоточца, проникшего контрабандой на борт - точнее, в борт - Ноева ковчега, и далее мировая история возникает как серия историй, "увиденных" с точки зрения древоточцев. Каждый раз автор сводит к абсурду попытку человека установить закон для столь ничтожного создания.

Точно такой же безуспешной кажется попытка Вальтера Беньямина нащупать фактическую основу кафкианских повествований в притчах Талмуда. Это был бы весьма убедительный пример фабуляции; однако вряд ли Кафка продолжал талмудическую традицию напрямую. "Интересные сами по себе, все эти притчи в лучшем случае обладают туманным сходством с текстами Кафки"[16].

Два пути создания исторически правдоподобной реальности в поэтике абсурда сливаются, тяготея ко второму, суть которого - развертывание тропа.

Этот способ художественного конструирования применяется автором, как правило, намеренно, - с целью привести к абсурду некую идею, в которой его современники не видят "идеологического подвоха", ничего такого, что бы противоречило здравому смыслу. В таких произведениях точка зрения автора имплицитно не выражена - достаточно ввести персонаж с его "правильными" и безупречными построениями в максимально приближенную к исторической художественную реальность, как возникает логический тупик, несоответствие, какая-то загвоздка, разрешить которую, не отказавшись от идеи, нельзя.

Таким образом, использовав метод приведения к противоречию, автор реализует формулу "что и требовалось доказать". Хотя читатель и сам способен прийти к этому заключению, здесь мы не можем еще говорить о какой бы то ни было логической внутренней форме произведения. Есть только точка видения персонажа, "ложное", и авторская точка зрения, "истинное", - они находятся в прямой оппозиции. Автор заставляет героя идти в логике свой до конца. Логический тупик, к которому писатель приводит своего героя методом reductio ad absurdum, очевидно, входит в авторский замысел. В дальний художественный расчет.

Но в иных случаях автор не ограничивается таким простым и формальным решением проблемы. Герой продолжает настаивать на своем, он одержим своей идеей, он не чувствует, что перешел границы здравого смысла. Все это сообщает сюжету произведения абсурдостремительный вектор. Развертывание идеи в сторону абсурда - процесс, который не всегда зависит от воли автора и его намерений. Теперь уже автор должен двигаться за своим героем, чья точка зрения выходит из статичного положения и обретает динамику. Весь художественный мир, вся структура произведения переворачивается: центром произведения становится сама идея, "ложное", которое как бы отнимает у автора право голоса и выстраивает реальность самостоятельно. Идея организует художественный мир не по законам здравого смысла, как это, положим, сделал бы автор, а по своим собственным абсурдным законам. Точка зрения автора при этом "смазывается", вытесняется на периферию. Во всяком случае, она не имеет видимого преобладания в данном конкретном фрагменте текста (мы не говорим здесь о его полном объеме), но, насколько автор был изначально не согласен с этой "безупречной" идеей, насколько он теперь ее боится и не верит в нее. И, разумеется, герой произведения встречается с автором там, где и его бесчувственности обнаруживается предел. Герой пугается либо последствий своих теорий, либо самой теории, которая подчас может завести очень далеко, войти в противоречие не только с этикой, но и с самим здравым смыслом. Ощущение абсурда физиологично и демонстрируется в тексте вполне натуралистически. Важно, чтобы абсурд ощутил сначала читатель, а уж потом герой. Последовательность, поступательный характер логических построений дифференцирует и самих читателей: кто-то абсурд почувствует раньше, кто-то поздней, для кого-то границы здравого смысла еще более расплывчаты и т.д.

В некоторых случаях противоречия возникает, если антагонистом опровергается какая-то теория, в которой автор усматривает истину. Здесь он так же должен полностью положиться на здравый смысл читателя - и его способность отличать гносеологию от физиологии: например, в случае с заключительной частью "Фауста" Гете - слепоту физическую от слепоты гносеологической. Миф Гете абсурдостремителен уже в силу того, что организующим центром его является Мефистофель. Фауст, верящий в миф о мгновении, за которое можно отдать жизнь, а главное, возомнивший себя сверхчеловеком, с точки зрения Мефистофеля и любого реципиента, обладающего земной логикой, мыслит абсурдно. Мефистофель, подыгрывая Фаусту, пытается всяческими способами вразумить безумца, поставить в оппозицию элементы метафоры "мгновение-жизнь", а заодно и метафоры "Фауст-сверхчеловек", и нельзя сказать, что ему это не удается: Фауст оказывается в нелепейших ситуациях. Читатель же видит, что ниспровергатель ложного сам от рогов до копыт ложен, следовательно, метафора содержит истину. Только искать ее нужно на другом духовном уровне, нежели тот, на котором находился Фауст во время первой встречи с Мефистофелем. Для этого, вероятно, нужно ослепнуть ко всему внешнему. Во всяком случае, слепота, мешающая видеть конкретные вещи, помешает и способности метонимировать метафоры, т.е. понимать их буквально.

В художественной реальности метафоры метонимируются стремительней, чем в исторической. Художественный эксперимент, таким образом, можно рассматривать как модель истории. Историческое видение (предвидение) художника часто обусловлено умением управлять метафорами: распластывать их до обнаружения самого низменного, следовательно, наиболее исторического пласта, соединять их элементы, производить конденсацию и замещение.

"Мы рождены, чтоб Кафку сделать былью", - в суть этого парадокса пытается вникнуть С. Довлатов в "Записках чиновника". Об исторических пророчествах Пушкина, Достоевского, А. Белого, Е. Замятина, А. Платонова написано множество книг и статей. Основной вывод напрашивается сам собой: чем абсурднее художественная реальность, созданная писателем, тем больше вероятности, что она осуществится в истории.

Шаг в сторону историософии, столь значимый для понимания феномена "предвидения" писателями-абсурдистами надвигающихся в мировой истории событий, позволяет поднять еще одну проблему. Она возникает при попытке проанализировать, почему автор "эссе об абсурде" Альбер Камю не принимал "Философию истории" Гегеля и этику Канта. Попытка понять суть разногласия классиков и экзистенциалистов приводит к мысли об антропоцентрическом характере проблемы абсурда в ХХ веке.

Проблема человека уже не скрывается во внутренней форме произведения, как это было в XIX веке, а вводится в сюжет, в реплики героев. Реализуясь на уровне сюжета, разрывая внешнюю форму, вырываясь на поверхность, антропологическое содержание оформляется, переходя из физиологического события в эстетическое. Но какая бы из теорий ни находилась во внешней форме, она будет развенчана, как ложное.

Семантические разрывы как отражение, как стиль будущей истории имеют много общего с иронией. Автор как бы предполагает, что разрушение ментальной структуры письма читатель воспримет как неустойчивость позиций самого рассказчика, и заманивает в абсурдную реальность, минуя условности. Навязывая читателю буквальное восприятие метафоры "тяжелая вода", Флэнн О'Брайен в романе "Трудная жизнь" делает Коллопи, принимающего это лекарство, необычайно тяжелым в самом прямом смысле этого слова. Обстоятельства гибели персонажа явно нереальны: лестница, по которой Коллопи поднимается в ложу, рухнула, и он "исчез в зияющей дыре". Поневоле приходится пренебрегать внешней логикой и углубляться в символику "лестницы", "зияющей дыры", "отягощенности человека". Тяжесть воды без всяких условностей по принципу иронии переходит в тяжесть человеческого тела. Здесь (внешне и логически) нарушен важнейший принцип современной эпистемы - "слово ради слова" (Лотман), вещь ради вещи, а это нарушение делает современного читателя объектом авторской иронии. С точки зрения человека другой, викторианской эпохи, - а именно эта эпоха изображается в "Трудной жизни", - никакой иронии здесь быть не может, поскольку слова и вещи в викторианском мировоззрении неделимы. Автор, выразив доверие к викторианцам, решительно становится на сторону абсурдизма. Эффект отяжеления, равно как и эффект отсечения (в случае с текстами Сорокина), становится разноплановым, появляются соответствия: отяжелению героя соответствует отяжеление текста.

Роман заканчивается символически: "Рвота поднималась к моему горлу могучей приливной волной". Эта метафора отторжения подобно "тошноте" Сартра или массовому отравлению из романа современного английского писателя Алекса Гарленда "Пляж" [17], несет в себе и смыслы, касающиеся непосредственно структуры произведения: внутреннее вырывается вовне. То, что должно по эстетическим соображениям держаться в тайне от читателя, выходит наружу.

Основным абсурдоносителем с мифологически-религиозной точки зрения считается эстетическое как таковое, то есть красивое, завораживающее, заставляющее человека забыться, оторваться от житейских волнений и уйти в сферу запредельного, туда, где не действуют земные законы. Если целью метода reductio ad absurdum является "оглушение" и "онемение" читателя, то эстетическое призвано прежде всего "ослепить". Известная американская исследовательница, философ и публицист, представляющая особое направление в феминизме, Камилла Палья в книге "Возвращение Великой Матери" утверждает, что эстетизм - это не умение красиво одеваться и не страсть к коллекционированию, а способность жить глазом. Красоты нет в природе, - ее выделяет, выхватывает агрессивный глаз. Палья приводит слова Шпенглера о том, что египтяне в своих каменных сооружениях достигла эффекта скольжения глаза по поверхности. Это и было принципиальной победой над природой. Глубина, внутренняя жизнь была оставлена природе. Внутреннее - это внутренности: грязь, слизь. Красота возникла как культ блестящей поверхности [18].

Следовательно, для того, чтобы овладеть читателем целиком, поэтика абсурда прибегает к услугам эстетики: высказывание "правдоподобного" и "искреннего" героем ложным делает внешнюю форму произведения гладкой или даже блестящей: как, например, стилистически безупречные начала многих рассказов Сорокина, романа "Роман" и пр. Глаз читателя скользит по поверхности, не замечая подвоха. Ослепленный внешней красотой-гладкостью-логичностью, читатель ловится, поскольку обнаруживает, вдруг и одномоментно, логический тупик, обрыв, "безобразное". В том, что внешний блеск не имеет ничего общего с божественным светом истины, доказал нам на примере злоключений собственных персонажей не один писатель-абсурдист. Особенно рьяно взялись вскрывать внешний обман экзистенциалисты. "Общее - недоверие к явлению, к внешности, к наружному... Явление - не манифестация сущности, но маска, натянутая на сущность. Внешнее, наружное - обман, прикрывший чудовищное, отвратительное, но истинное. Стоит сорвать маску, как полезет гной, тошнота, в полной мере откроется мерзкая истина" [19]. Вскрытие, которое сделал миру экзистенциализм, весьма физиологичное как на текстуальном, так и на гносеологическом уровне, отчасти обусловлено и разлагающим действием вируса абсурда: умершая культура должна быть вскрыта, а действие вируса, наконец, определено.

Попытка предотвратить гибель культуры и найти некий "оберег" от вируса сделана еще Пушкиным. Ю.М. Лотман, исследуя пушкинские "маленькие трагедии", выделил символ, который в сюжете, где участвуют "взбесившиеся миры", действует, тем не менее, позитивно и обуславливает в конечном итоге ощущение гармонии, покоя, нормы. Это символ пира. "Пир - это образ, который символически выражает союз, единение, веселое братское слияние. Но возможно ли единение и слияние жизни и смерти? А именно они разыгрывают свои партии в маленьких трагедиях" [20]. Такое слияние, разумеется, абсурдно, невозможно. Но "текстовой ген" пира действует как "глубинное кодирующее устройство" [21] и спасает, не сливая, но разделяя жизнь и смерть, порядок и хаос. Разрыв круга, кольца, пира, - грозит смертью. Физиология пира противостоит физиологии отторжения.

Интересно проследить метафору отторжения как рубеж текста и как поворот сюжета. У логичного О'Брайена она появляется в конце, у иррационального Сартра - с первых страниц "Тошноты", у переходящего из крайности в крайность Гарленда - в середине его "Пляжа". Каждый раз авторы подсказывают читателю, когда именно возникает предел, дальше которого любая реальность с точки зрения здравого смысла будет восприниматься как абсурдная. О'Брайен наращивает абсурдность постепенно. Эпицентр - в эпилоге романа "Тяжелая жизнь": тогда, когда герою, подозревающему, что их служанка развратна, предлагают из все той же викторианской благочестивости подумать о связи с этой "трудолюбивой, хорошо сложенной, скромной девушкой". Викторианская эпоха, самая лицемерная в истории человечества, вызывает отторжение. Только дочитав текст до конца, читатель может увидеть его внутреннюю форму - она прорывается во внешние слои вместе с блевотиной героя. Наконец-то становится действительно понятным, что все сюжетные перипетии этого разорванного повествования прикрывали самое главное - авторскую иронию.

Гарленд отравлением всех персонажей, обитателей антиутопического мира-пляжа, мертвым кальмаром - отмечает перелом в сюжете, настроениях, мировоззрении. На уровне текста так же происходит явный сдвиг: символика приобретает зеркальное отражение. Если до всеобщего отравления кожа Ричарда и его друга (они, кстати, вовсе не были отравлены) становилась эстетичнее день ото дня (загар, влияние морского воздуха), то далее все оборачивалось в худшую сторону прежде всего для кожи: потеря загара, раны. Физиологический уровень дает проекцию на гносеологический: прекрасная мечта о земном рае сменилась горьким разочарованием в социальной справедливости, а любители путешествий и экзотики, присоединившиеся к коммуне "пляжа", стали испытывать отвращение к перемене мест. Причем гносеологический уровень обнаружился не ранее, чем персонажи романа исторгли из своих внутренностей не только то, что было ими неприемлемо, но и свою суть. Земной рай обернулся адом. Ричард, израненный, бежит вместе с друзьями с необитаемого, дикого острова в объятия спасительной цивилизации.

Сартр подает тошноту как основу существования, поскольку положение о том, что мир абсурден, для него является априорным. На уровне текста внутренняя форма (метафоричность, гносеологичность) не скрыта под внешней, ее не нужно разрывать, поскольку именно она здесь внешняя, обозримая. Именно отсюда крайняя неэстетичность, негладкость повествования.

В трех указанных произведениях представлены три возможных варианта развертывания поэтики абсурда:

Сартр - абсурд-в-себе. Статика абсурда.

О'Брайен - сознательное, доходящее до откровенной пародии приведение к абсурду. Абсурд как итог или как невозможность итога. Логическое бытование поэтики абсурда. Непрерывность как принцип подачи абсурда: у этого автора принцип линейного построения позволяет герою романа "Третий полицейский" не заметить собственной смерти, а на физическом уровне непрерывность как заданность (хотя и не осуществленная окончательно) воплощается в образе бесконечности вставленных друг в друга сундучков или бесконечность острия, конец которого все-таки есть, но "имеет длину пятнадцать сантиметров и отличается такой остротой и тонкостью, что добрый старый глаз его не видит. Первая половина остроты толстая и крепкая, но и ее тоже не видно, потому что в нее переходит настоящая острота... Теперь настоящая тонкая часть настолько тонка, что ее никто не смог бы увидеть, как бы на нее не падал свет и какой бы глаз на нее не смотрел. Примерно в дюйме от конца оно настолько остро, что иногда - поздно вечером или особенно в мягкую плохую погоду - о нем невозможно подумать или сделать его предметом мыслишки, потому что мучительность этого повредит вам котелок" [22]. Физиология абсурда по О'Брайену - в отторжении того, что невозможно помыслить.

Гарленд - маятник абсурда. От гармонии к дисгармонии. От абсурдной цивилизации его герои бегут к неабсурдной природе. А затем от природной жизни, которая стала восприниматься как абсурдная - к спасительной цивилизации. Отторжение придает маятнику обратное направление движения.

Абсурд, не выходящий за рамки семантического сумбура, не имеет к физиологии никакого отношения. Когда же в абсурд вовлекается внутренняя, логическая форма произведения, абсурд становится физиологичным. Как пишет Юлия Кристева, "если физически отвратительное исторгается посредством рвоты и других физиологических процессов, то духовно-мерзкое исторгается искусством - духовным аналогом физических спазмов" [23].

Один из самых физиологичных, а следовательно, безобразных героев, исторгнутых предэкзистенциальной эпохой - король Убю из пьес и романа Альфреда Жарри (1873-1907) - был порождением теории о сфере - гладкой поверхности, как высшем эстетическом принципе. "У последователя Сведенборга доктора Мизеса есть замечательное сопоставление неразвитых зародышей и едва начатых творений, с одной стороны, с безупречными шедеврами и существами на высшей ступени развития - с другой: если первым форму шара или близкую к нему придает полное отсутствие каких-либо вторичных признаков, неровностей или особых свойств (таковы, например, зародышевое яйцо или г-н Убю), то вторые, согласно аксиоме, будто самая ровная поверхность, что выделяется наибольшим числом шероховатостей, становятся идеально ровной сферой уже благодаря огромному числу обособляющих эти тела различий. Поэтому мы совершенно свободны видеть в г-не Убю столько скрытых смыслов, сколько пожелаете - или напротив, принимать его как обычную марионетку, в которую волею школяра превратился один из учителей, олицетворявший для автора подобной трансформации все то комическое и уродливое, что наполняет наш мир" [24].

И все-таки основным оружием эмбриоморфного, сферообразного Папаши Убю является кол, а его сподвижниками - молотилы, сажающие на этот кол людей и поющие:

За драгоценного Папашу

Мы всем расквасим морду в кашу

И руки-ноги оборвем! [25]

Молотилы молотят зерна, отсоединяя их от стебля, молотят мир, создавая новое искусство. Отсоединение зерна от стебля, искусства от мира, папаши Убю от дома - процесс физиологический и не нуждается в мотивации, - вернее, любая мотивация физиологического процесса смехотворна и пародийна, подобно стремлению Папаши Убю к владению Польшей. Физиологические процессы у героев в поэтике абсурда связаны с отторжением, разложением, неприятием того, к чему стремилась до этого их абсурдная логика.

"Подобное разложение телесного угрожает и герою "Старухи": не желая того сам, он вобрал, принял старуху в себя и теперь пытается избавиться от нее, извергнуть ее вовне. Любопытно, что исчезновение чемодана со старухой, похищенного случайным попутчиком, совпадает по времени с физиологическим облегчением, которое испытывает герой после посещения уборной" [26].

Физиология отторжения применяется абсурдистом не для голого эпатажа и не во имя карнавальной эстетики. Обнажение внутреннего, низвержение - это освобождение от пут блестящей поверхности, от эстетического, не считающегося с этическим, внутренним, глубинным, - освобождение, начавшееся во времена, когда идея эстетически прекрасного в искусстве доводилась адептами... в самом деле, ad absurdum.

Показав, что существо, лишенное запаха (символ отсутствия безобразного), вызывает у представителей рода людского неописуемый ужас, Патрик Зюскинд в романе "Парфюмер" [27] приравнял эстетическое к демоническому и, умело направляя сюжет, доказал это тождество. Нет предела совершенству, но есть предел человеческих возможностей выносить это совершенство. Создав самые великолепные духи из 13 убитых невинных девушек (цена за них, с точки зрения ценителя настоящего искусства, отца рыжеволосой девушки, не столь уж и высока), - герой романа, внешне отвратительный парфюмер-убийца Гренуй выливает весь флакон, в конце концов, на себя, - и сброд Парижа XVIII в., "воры, убийцы, бандиты, проститутки, дезертиры, малолетние преступники" [28], разрывают героя на части от избытка любви, от излишнего количества прекрасного, от невыносимости слишком большой красоты.

Излишняя гладкость формы придает предмету блеск, невыносимый для человека, а сама по себе округлость вызывает агрессию, стремление проткнуть, разорвать целостность, норму, круг. То же самое с излишней прямотой - излишне прямая логика ведет к абсурду самым коротким путем.

Невозможность насыщения - это обратная сторона отторжения. У пресыщенного агрессия направлена вовне, у голодного - вовнутрь. Отсюда еще один важный прием в арсенале писателя-абсурдиста. У Т. Толстой в романе "Кысь" невозможность насыщения буквальным образом связывается с разрывом, результатом действия острого коготка таинственного зверя, кыси: "Пойдет человек так вот в лес, а она ему на шею-то сзади - хоп! и хребтину зубами - хрусь! - а когтем главную-то жилочку нащупает и перервет, и весь разум из человека и выйдет. Вернется такой назад, а он уж не тот, и глаза не те, и идет, не разбирая дороги... Поймают его и ведут в избу, а иной раз для смеху поставят ему миску пустую, ложку в руку вторнут: ешь; он будто и ест, из пустой-то миски, и зачерпывает, и в рот несет, и жует, а после словно хлебом посудину обтирает, а хлеба-то в руке и нет; ну, родня, ясно, со смеху давится" [29]. Разумеется, это лишь физиологическая подоплека развития основной идеи. Главный герой, Бенедикт, ест, так сказать, не из пустой миски - он "прочел тыщу книг" - но не впрок они ему, он так и остался некультурным человеком. Его питание было во всех смыслах избыточным, но шло не впрок. Давиться от смеха здесь никому не придет в голову, а имплицитная "героиня" этого романа, кысь, - действительно, воплощение абсурда. Она всем порвала жилки - и тем, над кем смеются, и тем, кого боятся (от кого разбегаются в страхе). От Бенедикта действительно разбегаются: он стал санитаром и ходит по домам с крюком - ищет книги, которые доставляют ему эстетическое наслаждение. А то, что он глух этически, нравственный дегенерат - очень важное обстоятельство. Оно помогает сопоставить два образа, делает из их соединения парадокс. Бенедикт ест из полной чаши - и все ему не впрок, как если бы он ел из пустой чаши, т.е. во внешней форме пустая и полная чаша отождествляются. И совершенно иное дело - внутренняя форма. Разумеется, пустая чаша не равна полной. Тот критик, что нахваливает произведение, в котором отсутствует всяческий смысл, породил читателя, который поглощает все подряд без разбора и сортирует литературу, как Бенедикт, по внешним признакам. Разумеется, среди этих признаков нет "прекрасного" и "безобразного" - поскольку констатация того или другого невозможна без внедрения во внутренние слои произведения.

Абсурда нет ни в прекрасном, ни в безобразном, но то и другое в момент нарушения внешней оболочки соприкасается с абсурдом. Эстетическое соприкасается c гносеологическим. Момент перехода не может не быть физиологичен. Рассмотрим это на примере повести Славомира Мрожека "Мои возлюбленные Кривоножки" [30]. Любовь к безобразному, согласно концепции произведения, не бесплодна: она порождает нечто чудовищное, существование чего не имеет смысла; этому чудовищу, т.е. сыну, - и посвящены письма главного героя. Любовь к безобразному сродни любви к красоте, но более доступна. Безобразное всегда под рукой. Овладение им легко и физиологично, тогда как красотой владеть невозможно без потери красоты: в этом герой убеждается каждый раз, глядя на изменения, которые происходят со временем с его бывшей одноклассницей - идеалом красоты, объектом их мальчишеских вожделений. Овладение красотой превращает ее в безобразие - и герой преисполнен гордости за собственную непричастность к гибели красоты. Не он, а кто-то другой совершил кощунство и перевоплотил идеал в плодовитую самку. Из нее получилось столь такое же безобразное, как и его излюбленные Кривоножки. Безобразное, как нарушение эстетической гладкости, ведет наш взгляд далее внешних форм, за пределы того, что видно поверхностным зрением. Мрожек переносит нас в плоскость художнических прозрений: он полюбил безобразное из любви к прекрасному, он увидел внутреннее благодаря пристальному созерцанию внешнего. Ведь внутренняя форма раскрывается тогда, когда мы доводим внешнее до абсурда и выходим за пределы видимого.

Чем ниже модус развертывания метафоры, тем ближе внутренняя форма к внешней, тем ощутимее абсурд. По кругам "возможного" водит Б. Акунин героев своих детективов; мы имеем в виду, прежде всего романы с участием Пелагии - об ориентации этих романов на традицию рассказов Честертона об отце Брауне уже неоднократно писали критики.

Первый круг-уровень в романах о Пелагии обычно самый мифологический - слухи о причинах события. Второй уровень представлен следователем поверхностным, третий уровень отскрывает еще более вникающий в суть происходящего персонаж, разгадка, встреча с авторской "точки зрения" происходит тогда, когда к расследованию подключается персонаж, абсолютно лишенный мифологического мышления, т.е. способности к буквальному восприятию метафор и суждений. Мифологическое мышление ищет доказательств увиденного в психологической и религиозной областях (кара Божья или всеобщий психоз), тогда как нужно просто взглянуть глубже, сквозь пласты простых аналогий. Нужно их проткнуть, разорвать: доверие к гладкой форме подводило во все времена не только эстетов.

ПРИМЕЧАНИЯ

1) Сюжетообразующей силой также может стать не мышление персонажа, а профанное или механизированное мышление "вторичного автора" (термин Бахтина) - промежуточной инстанции между авторским "я" и текстом; ср., например, рассказ Хармса "Голубая тетрадь № 10", где "вторичный автор", последовательно лишающий героя его свойств, - "и живота у него не было, и спины у него не было..." - наделен чертами механического устройства, действующего по заранее заданной программе (см. также: Кукулин И.В. Эволюция взаимодействия автора и текста в творчестве Д.И.Хармса. Дисс... канд. фил. наук. М., 1997).

2) Шмид В. Проза как поэзия: Пушкин, Достоевский, Чехов, авангард. СПб., 1998.

3) Беньямин В. Из переписки с Гершомом Шолемом // Беньямин В. Франц Кафка. М., 2000. С. 176.

4) Сорокин В. Любовь // Сорокин В. Первый субботник. Рассказы. М., 2001. С. 148-152.

5) Икуо Камэяма. Террор текста или текст террора: К проблематике телесности у Владимира Сорокина // Русская культура на пороге нового века: Центр славянских исследований Хоккайдского университета. Саппоро, 2001. C. 77.

6) Там же.

7) По Кондакову, немецкая философия (впрочем, и литературоведение) чаще употребляют выражение "приведено к абсурду", нежели "это абсурдно". Дело все в том, что понятие "абсурда" здесь неотделимо от reduсtio ad absurdum. В логике закрепилась именно немецкая трактовка. "Абсурд надо отличать от семантически сумбурных предложений, вроде, например, следующих: "автомобиль является рассказывает", "окно открылось высоко". И тут, конечно, прав Т. Котарбинский, когда он говорит: абсурд как таковой не является семантическим сумбуром; наоборот, чтобы данное выражение могло быть абсурдным, через него должен находить выход какой-то смысл, т.е. оно должно быть свободным от семантически сумбурной бессмыслицы" (Кондаков Н.И. Логический словарь-справочник. М., 1975. С. 14-15.).

8) Сорокин В. Падеж // Сорокин В. Норма. М., 2002 (2-е изд.). С. 251. В этом фрагменте заметна аллюзия на роман Оруэлла "1984" - а именно, на сюжет с тем, как героя убеждают, что "дважды два - пять".

9) Там же. С. 253.

10) Беньямин В. Франц Кафка: как строилась Китайская стена // Беньямин В. Ук. изд. С. 105.

11) Толстая Т. Кысь. Роман. М., 2000. С. 195.

12) Там же.

13) Ср. у П. Вайля и А. Гениса аналогичное описание "процесса цивилизации" глуповцев из повести Салтыкова-Щедрина "История одного города": "Если доисторические глуповцы живут в царстве перевернутой логики, то цивилизация принесла им логику извращенную". - Вайль П., Генис А. Родная речь. Tenafly, 1990. С. 141.

14) Флэнн О'Брайен (Flann O'Brien) - один из псевдонимов Брайана О'Нолана (Brian O'Nolan, или по-ирландски - O'Nuallain, 1911-1966). Роман "Третий полицейский" (1939-1949) опубликован посмертно в 1967 г., по-русски в переводе М. Вассермана - в 1999 г.

15) Барнс Дж. История мира в 10 1/2 главах / Пер. с англ. Владимира Бабкова. М., 2000.

16) Рыклин М. Книга до книги // Вальтер Беньямин. Франц Кафка. С. 27.

17) Гарленд А. Пляж / Пер. с англ. Е.В. Смирнова. М., 2000.

18) Цит. по: Парамонов Б.М. Конец стиля. М.; СПб., 1999. С. 242-243.

19) Елисеев Н. Мыслить лучше всего в тупике // Новый мир. 1999. № 12. С. 214.

20) Лотман Ю.М. Внутри мыслящих миров. Человек - текст - семиосфера - история. М., 1996. С. 128.

21) Там же. С. 145.

22) О'Брайен Ф. Третий полицейский / Пер. с англ. М. Вассермана. М., 1999. С. 100-101.

23) Цит. по: Маньковская Н. Аксиоматика неклассической эстетики // Маньковская Н. Эстетика постмодернизма. СПб, 2000. С. 117.

24) Речь Альфреда Жарри на премьере "Убю-короля". Пер. с фр. Сергея Дубина // Жарри А. Убю король и другие произведения / Сост., общ. ред и послесл. Г.К. Косикова. М., 2002. С. 133-134.

25) Из пьесы Жарри "Убю-рогоносец". Пер. вставных стихотворений с фр. Марка Фрейдкина. Ук. изд. С. 108.

26) Токарев Д.В. Курс на худшее: Абсурд как категория текста у Даниила Хармса и Сэмюэля Беккета. М., 2002. С. 93.

27) Зюскинд П. Парфюмер. История одного убийцы / Пер. с нем. Э. Венгеровой. М., 1992. Отметим, что в оригинале роман называется просто "Das Parfum" - запах.

28) Зюскинд П. Парфюмер. С. 205.

29) Толстая Т.Н. Кысь. С. 7-8.

30) Мрожек С. Мои возлюбленные Кривоножки // Мрожек С. Мои возлюбленные Кривоножки. Повести и рассказы / Пер. с польск. Л.М. Цивьяна. СПб., 2000.