Игорь Карпов. Авторская ситуативность

Игорь Карпов

АВТОРСКАЯ СИТУАТИВНОСТЬ


I. Понятия
1. Автор и авторская ситуативность
Ситуация (франц. situation) – положение, обстановка, совокупность обстоятельств.
1.1. Автор – (лат. auctor – виновник, основатель, сочинитель) – субъект литературно-художественной деятельности, являющейся одной из форм общей человеческой деятельности; субъект литературно-художественной деятельности, результатом которой является литературно-художественное высказывание (произведение), в котором – в образно-знаковой форме – объективируются видение, понимание и эмоциональное восприятие мира и человека автором.
В авторологии автор существует только в авторологическом высказыва-нии (как суждение). Вне суждения мы имеем только представление об авто-ре. Непонимание этого явления приводит к тому, что собственное крити-ческое (исследовательское) понимание автора выдается за автора (пи-сателя).
1.2. Ситуативность авторская – доминантная синтетическая основа поэтической реальности , имеющая характерную структуру далее в смысловом плане неразложимых элементов. В ней запечатлено авторское видение мира и человека. Авторская ситуативность может быть понята как схема, как формальный “архетип”, который наполняется разным содержанием, но структурно постоянен в творчестве того или иного писателя.
Авторская ситуативность определяется наличием двух типов ситуаций – субстанциональных и предметных.
1.3. Субстанциональная ситуация воплощается во всем произведении как основной авторский принцип видения и изображения человека, как основной авторский идеологический тезис.
1.3.1. Ситуация идеологемная – субстанциальный тип ситуации. Персонаж в этой ситуации изображается как носитель определенной идеологии, выражаемой в иделогемном (обыденном, метафорическом) высказывании. Идеологемная ситуация определяется положением автора и персонажа: автор (в речи повествователя, рассказчика или персонажа) занимает позицию вопрошания (кто есть ты как идеолог?), чем и определяется вся конфликтная и сюжетно-образная структура повествования.
Литературно-художественное произведение как идеологемная ситуация соотносимо с литературно-художественным произведением как риторической структурой.
В истории русской литературы запечатлена эволюция авторского идеологического вопрошания: персонажи Достоевского “философствуют”, являются идеологами в широком смысле, охватывая мыслью огромное количество проблем; человек для Лескова – прежде всего представитель определенного социального типа, народного миропонимания; Горький к каждому из своих персонажей подходит с вопросом: как ты смотришь на мир, какую из существующих идеологий разделяешь? Солженицын – представитель политизированного сознания.
Лесков
Сверхзадача Лескова в произведении как высказывании  риторическая: убедить оппонента (читателя, слушателя) в истинности выдвигаемых положений.
Достигается эта сверхзадача посредством определенного алгоритма:
1) чаще всего убеждение как цель высказывания открыто провозглашается,
2) убеждение предполагает указание на оппонента,
3) убеждение выполняется в определенной словесно-логической форме (имеет свою аргументацию),
4) убеждение обусловливает своеобразие многих элементов структуры произведений. Первая глава рассказа “На краю света” заканчивается предложением архиерея рассказать “анекдот на этот случай” (4: 395), т. е. отсылкой к сути дела, к жизненному опыту как наиболее авторитетному свидетельству, к тому, что было на самом деле.
“Мелочи архиерейской жизни” (“Предисловие к первому изданию”): “Как бы это кому ни казалось парадоксальным, однако прошу внимания к тем примерам, которые приведу в доказательство моих положений” (4: 458); далее, в конце второй главы: «Но пусть вместо наших рассуждений говорят сами маленькие “события”» (4: 467).
Рассказ “На краю света” строится на доказательстве следующих положений (один из оппонентов  официальная церковь):
1) русское народное понимание Бога  истинное (“Бог за пазушкой”), хотя Бог открывается каждому человеку сам (4: 449);
2) миссионерская деятельность должна основываться на просвещении и убеждении личным примером;
О. Кириак: “ А учить надо, Владыко, учить, да от доброго жития пример им показывать” (4: 409); “ Да, учить надо, Владыко; и утром сеять семя, и вечером не давать отдыха руке,  всё сеять” (4: 410).
3) русское духовенство верно исполняет свой миссионерский долг, так как обладает определенными качествами  терпением и истинным пониманием народной веры;
4) мешают миссионерской деятельности церковные чиновники, “вражки” (по слову о. Кириака), бездушное отношение к делу;
О. Кириак: “Божие дело своей ходой, без суеты идет” (4: 414).
Эти идеи в начале и в конце рассказа выражаются в обыденно-метафорических суждениях, “внутри” рассказа подтверждаются рассуждениями о. Кириака и архиепископа-рассказчика, наконец, образно иллюстрируются (поездка архиепископа в тундру).
Горький
Рассказ “Мой спутник”. Как один человек и по какому праву может подчинять себя другого человека, заставлять (вынуждать) человека работать на себя – такая авторская установка приводит к построению повествования как ряда эпизодов, в которых образно иллюстрируются все новые и новые аспекты проблемы.
“Бывало – спит он, а я сижу рядом с ним и, рассматриваю его спокойное, неподвижное лицо, повторяя про себя, как бы догадываясь о чем-то:
– Мой спутник… мой спутник…
И в сознании моем порою смутно возникала мысль, что Шакро только пользуется своим правом, когда он так уверенно и смело требует от меня помощи ему и забот о нем. В этом требовании был характер, была сила. Он меня порабощал, я ему поддавался и изучал его, следил за каждой дрожью его физиономии, пытался представить себе, где и на чем он остановится в этом процессе захваты чужой личности” (1: 424).
Такая авторская установка приводит к тому, что даже второстепенные персонажи или персонажи в эпизодических сценах выступают как идеологи.
“– Здравствуй, еретик проклятый!
А когда я, удивленный таким эпитетом, спросил ее, – почему же я еретик? – она с апломбом ответила мне:
– А потому, дьявол, что запрещаешь парню женский пол любить!” (I: 440).
Также в рассказе, написанном через много лет после “Моего спутника” автор заставляет героиню “философски” оправдываться.
«Я сказал несколько слов о ее отталкивающем бесстыдстве – ласково и мягко сказал. Не глядя на меня, она ответила спокойным ровным голосом:
– Это – от скуки потеряла я стыд. Скушно, человек…
Странно мне было слышать из ее уст слово “человек” – оно прозвучало необычно, незнакомо» (“Сторож”) (16: 140).
И вновь, как это постоянно у писателя, после “сцены” следуют авторские рассуждения, подводящие итог отношения героя-рассказчика к другим персонажам.
“Вокруг меня мелькали люди, для которых всё, чем я жил, было чуждо, каждый из них отбрасывал свое отражение в душу мне, и в непрерывной смене этих отражений я чувствовал себя осужденным на муку понимать непонятное” (16: 141).
Солженицын
Автор оценивает персонаж из системы личностных  политизированных  ценностей: человек  в отношении к нему государства, человек  в его понимании политических событий.
Нержин (“В круге первом”) проводит “социальный эксперимент” (2: 106)  расспрашивает дворника Спиридона о его жизни, стараясь понять “простого человека“, главным образом  в его отношении к политической действительности.
Хотя говорится, что Спиридон всегда и всему предпочитает семью:
“Его родиной была  семья.
Его религией была  семья.
И социализмом тоже была семья” (2: 108), но это дается в описании, не в образно-сюжетном изображении.
Автор постоянен в своем видении человека: человек и политическая сфера.
Крестьянин (Спиридон)  пассивный субъект политического воздействия.
“Его вызвали и объявили, что теперь доверяют ему винтовку самоохраны. И хотя ещё вчера Спиридон, как порядочный зэк, бранил конвоиров последними словами, а самоохранников  ещё круче,  сегодня он взял ту протянутую ему винтовку и повёл своих вчерашних товарищей под конвоем, потому что это уменьшало срок его заключения и давало сорок рублей в месяц для отсылки домой” (2: 104105).
“Он гнал сверхурочные, чтобы наверстать всё, что потеряно было с самого пожара. Уже их мысли были о маленькой хатёнке с огородом и как учить дальше детей. Детям было пятнадцать, четырнадцать и тринадцать, когда грохнула война” (2: 105).
“И вот тут-то, лишь только ясно стало, что с семьёй ему теперь подкатило расставаться, Спиридон, так же нимало не сомневаясь в своей правоте, отбился в лесу, переждал линию фронта  и на той же телеге, и на лошади той же, но уже не безразлично-казённой, а хранимой, своей  повёз семью назад, от Калуги до Почепа и вернулся в исконную свою деревню и поселился в свободной чьей-то хате. И тут сказали: из колхозной бывшей земли бери сколько можешь обработать  обрабатывай. И Спиридон взял, и стал пахать её и засевать безо всяких угрызений совести и, не следя за сводками войны, работал уверенно и ровно, как если б то шли далёкие годы, когда ни колхозов не было ещё, ни войны” (2: 105).
Высказывается о политике и Матрёна.
“В тот год повелось по две-по три иностранных делегации в неделю принимать, провожать и возить по многим городам, собирая митинги. И что ни день, известия полны были важными сообщениями о банкетах, обедах и завтраках.
Матрёна хмурилась, неодобрительно вздыхала:
 Ездят-ездят, чего-нибудь наездят.
Услышав, что машины изобретены новые, ворчала Матрёна из кухни:
 Всё новые, новые, на старых работать не хотят, куды старые складывать будем?” (“Матрёнин двор”) (3: 126-127).
Автор видит человека объектом развращающего воздействия государственного насилия и лжи. Государство “подменяет” человека (народ), обессмысливает его труд.
“Что ж, воровали раньше лес у барина, теперь тянули торф у треста" (“Матрёнин двор”) (3: 121).
“Растление. В обстановке многолетнего страха и предательства уцелевшие люди уцелевают только внешне, телесно. А что внутри-то истлевает” (“Архипелаг ГУЛАГ”) (6: 401).
“Ложь как форма существования. Поддавшись ли страху или тронутые корыстью, завистью, люди однако не могут так же быстро поглупеть <...>. Они должны говорить  а что же, как не ложь?” (“Архипелаг ГУЛАГ”) (6: 403).
1.4. Предметный тип ситуации – ситуация, воссозданная внутри произведения, имеющая свой жизненный “прототип”.
Если субстанциональные ситуации характеризуют преимущественно онтологию литературно-художественного произведения и связаны с особенностями авторского мировидения, то ситуация предметная находится внутри изображаемого мира. Своеобразие и взаимодействие предметных ситуаций составляет содержание авторской ситуативности.
Лермонтов
В произведениях Лермонтова персонаж в его отношениях с другими персонажами видится автором прежде всего в ситуации интриги.
Все другие коммуникативные ситуации, определяемые экстравертной направленностью авторского сознания: маскарад, бал, карточная игра, дуэль, – являются вариантами ситуации интриги, потому что в произведениях Лермонтова важны не эти жизненные ситуации сами по себе (не их реалистическое изображение), а интрига, развиваемая персонажем с целью ниспровержения противника и реализации своих внутренних побуждений (комплексов).
Ситуация любовного действия тоже строится по модели интриги (например, Печорин и Мери), она настолько значима для всего творчества Лермонтова, что может быть выделана в самостоятельный тип.
Интровертная направленность авторского сознания реализуется в ситуации нравственно-оценочной рефлексии.
Своеобразие и взаимодействие данных трех ситуаций составляет содержание авторской ситуативности, что соответствует авторскому сознанию, объективированному в творчестве Лермонтова.
2. Беллетристическая ситуация – ее разновидности
2.1. Ситуация беллетристическая – собственно литературно-художественная, обусловленная положением автора (субъекта речи) по отношению к персонажу, авторской игрой в слово как элементом жизни и словом как элементом литературно-художественной структуры.
Субъект речи пребывает в двух сферах поэтической реальности (в двух событиях): внутренней (событие изображаемое, ориентируемое на читателя и изображаемого человека будто бы в реальной жизни) и внешней (событие изображения, ориентируемое на слово, персонаж как композиционно-словесную структуру. Наиболее ярко существо беллетристической ситуации проявляется в ситуации представления, когда все произведение рассматривается как представление персонажа читателю.
2.2. Ситуация представления – авторское представление читателю персонажа как действующего лица, также (в отдельных случаях) как своего друга, знакомого, в чем выражается понимание писателем специфики литературно-художественного произведения и авторская словесная игра, автор как субъект именующей деятельности.
ЛХП есть, по существу, знакомство читателя с персонажем: всё о персонаже читатель узнает только в конце повествования.
Проблема автор и персонаж в ситуации представления является общетеоретической, касающейся любого ЛХП, а значит, включается в онтологию литературно-художественной деятельности.
Пушкин
Автор видит представляемого и изображаемого человека в связи с особенностями литературно-художественного произведе-ния как поэтической реальности.
С одной стороны, Онегин представляется читателям – “друзьям Людмилы и Руслана” – как “герой моего романа”, т. е. как персонаж (внешняя сфера поэтической реальности, событие изображения). Читатель – также элемент ЛХП.

С героем моего романа,
Без предисловий, сей же час
Позвольте познакомить вас…
(4: 8)

С другой стороны – Онегин представляется как реальное лицо, как “добрый мой приятель” (внутренняя сфера поэтической реальности, “картина жизни”, событие изображаемое).
Авторское понимание ЛХП как словесной условности и одновременно отражения действительности воплощается во всем произведении – вплоть до последней строфы.

Блажен, кто праздник жизни рано
Оставил, не допив до дна
Бокала полного вина,
Кто не дочел ее романа
И вдруг умел расстаться с ним,
Как я с Онегиным моим.
(4: 162)


Ее романа, т. е. романа жизни, расстаться с ним, т. е. с романом жизни. В этом высказывании сопрягаются понятия жизнь и роман, т. е. действительность и искусство.
Пушкин чувствует специфику ЛХП, специфику словесного творчества. В этом – зрелость литературности литературы пушкинского периода.
2.2.1. Ситуация знакомства – беллетристическая ситуация субъектного вектора, частное выражение ситуации представления: субъект речи знакомит читателя со своим персонажем. (См. далее: ситуация знакомства объектного вектора.)
В ситуации знакомства первое, что делает автор (повествователь) – это указывает на саму ситуацию и именует своего персонажа, сообщая его родовое имя, фамилию, отчество с добавлением характеристик личностного отношения, национальности.
Тургенев
“Барин вздохнул и присел на скамеечку. Познакомим с ним читателя…” (“Отцы и дети”) (7: 7).
“Он был русский; звали его Григорием Михайловичем Литвиновым.
Нам нужно с ним познакомиться…” (“Дым”) (7: 253).
Гончаров
“В Гороховой улице, в одном из больших домов, народонаселения которого стало бы на целый уездный город, лежал утром в постели, на своей квартире, Илья Ильич Обломов” (“Обломов”) (4: 7).
3. Структура беллетристической ситуации
Беллетристическая ситуация всегда распадается на два вектора: субъектный – автор ориентирует изображение на субъекта высказывания, на его обращенность к читателю, что соответствует внешней сфере поэтической реальности; объектный – автор ориентирует изображение на объект высказывания – на персонаж, что соответствует внутренней сфере поэтической реальности (“картине жизни”).
Ситуация объектного вектора как инвариант (образец) имеет три составные части: вход в ситуацию, пребывание в ситуации, выход из ситуации.
3.1. Структура беллетристической ситуации по сравнению с инвариантным образцом может варьироваться – 1) в связи со спецификой литературно-художественного произведения как поэтической реальности, 2) в зависимости от индивидуальности авторского видения мира и человека.
3.1.1. В условиях литературно-художественного произведения как поэтической реальности приобретает своеобразие структура ситуации смерти (разновидность онтологической ситуации). Ситуация смерти, рассматриваемая как внутреннее состояние персонажа, не может иметь свою третью часть. Из ситуации смерти нельзя выйти, разве что в “иной мир”, что за пределами человека как земного существа. Поэтому при изображении смерти писатель переходит с внутреннего плана персонажа на план внешний, когда умерший персонаж (труп) видится другими персонажами (или повествователем).
Толстой
Классический пример – смерть князя Андрея Болконского.
Главы, посвященные описанию смерти князя, начинаются с приезда княжны Марьи, разговора княжны и Наташи Ростовой, т. е. с внешнего плана изображения (умирающий человек глазами окружающих).
“– Но два дня тому назад, – начала Наташа, – вдруг это сделалось… Она удержала рыданья. – Я не знаю отчего, но вы увидите, какой он стал.
– Ослабел? Похудел?… – спрашивала княжна.
– Нет, не то, но хуже. Вы увидите. А. Мари, Мари, он слишком хорош, он не может, не может жить… потому что…” (7: 62).
Наташа указывает на внутренние изменения, произошедшие в князе – на его готовность к смерти. После нескольких эпизодов, в которых продолжается видение умирающего князя глазами окружающих людей, автор переходит на внутренний план изображения – на точку зрения персонажа.
“Князь Андрей не только знал, что он умрет, но он чувствовал, что он умирает, что он уже умер наполовину (7: 66).
И далее описывается то, о чем говорили Наташа княжне Марье – с точки зрения умирающего князя.
“Оно вошло, и оно есть смерть. И князь Андрей умер.
Но в то же мгновение, как он умер, князь Андрей вспомнил, что он спит, и в то же мгновение, как он умер, он, сделав над собою усилие, проснулся.
“Да, это была смерть. Я умер – я проснулся. Да, смерть – пробуждение!” – вдруг просветлело в его душе, и завеса, скрывавшая до сих пор неведомое, была приподнята перед его душевным взором. Он почувствовал как бы освобождение прежде связанной в нем силы и ту странную легкость, которая с тех пор не оставляла его” (7: 70).
Далее автор вновь переходит на внешний план изображения – умирающий и умерший князь Андрей глазами окружающих.
Ремизов
Первое развернутое описание самоубийства в романах Ремизова – смерть Вареньки (роман “Пруд”), задающее парадигму авторского видения и изображения смерти. Это описание может быть принято за исходный вариант, за гомоморфный прообраз всех других описаний.
1. Самоубийству Вареньки предшествует видение монаха.
Видение обслуживается постоянно используемой авторской идеологемой: <люди распяты на своих страданиях, на своей судьбе>.
Предметно-метафорическим выражением страданий персонажа и его тяжелой судьбы выступает крест и петля (реже – могила).
“Монах стоял перед ней, как распятый, крестом руки раскинул...” (1: 147).
2. Описание предсмертного видения заканчивается событием самоубийства, изображаемым “со стороны” – от повествователя.
“…И бросилась вниз с гардероба и в петле повисла” (1: 148).
3. Далее описывается событие следствия самоубийства (труп и его видение окружающими).
3.1. Описание трупа или указания на телесные повреждения.
“Варенька – в одной сорочке на крюку, Варенька – побагровевшая, с длинным красным языком из черного запекшегося рта, огромные белки в упор, скрюченные пальцы, синие когти, – Варенька висела на крюку мертвая” (1: 149).
3.2. Реакция окружающих.
“Как под обухом, стояли Финогеновы, пригнув шеи, не переступая порога” (1: 149).
4. Ситуация смерти (самоубийства) имеет в романе Ремизова свой ближайший контекст.
4.1. Первая повествовательная рамка.
Описание самоубийства Вареньки вставлено в более широкую рамку – в описании вечера няни Прасковьи. Эпизоды непосредственно состыковываются сопоставлением сна и действий во время сна Прасковьи и Вареньки, объединяются переходными рефренами.
Прасковье наяву чудится: “ходит кто-то, не то по чердаку, не то в черных сенях, лезет кто-то по террасе, что ли, и ногой топает”, а “не успела она глаз завести” – ей снятся черти (черненькие в курточках).
После описания повешения Вареньки идет возвращение к Прасковье:
“– А! а! ах!.. Душат! – заорала не своим голосом Прасковья: доняли ее черти...” (1: 148).
Происходит сопоставление смыслов: ощущение прихода черта; монах или черт привиделся Вареньке (сопоставление тем более оправдано, что Варенька, как обычно для нее, находится в состоянии опьянения); Варенька “задушена” – черти душат Прасковью.
4.2. Вторая повествовательная рамка.
В то же время эпизоды “Прасковья” – “Варенька” обрамлены описанием сборов сынов Вареньки в церковь – на Пасхальную службу и участием сынов в праздничном богослужении.
3.1.2. Структура авторской ситуативности зависит от индивидуальности автора.
Бунин
В авторской ситуативности Бунина часто выпадает третья составная часть: автор не изображает выход персонажа из ситуации, но маркирует выход хронотопической нулевой флексией, указанием на дальнейшее движение персонажа или повторяющейся реалией (предметной или словесной), что может рассматриваться как знак авторства .
Знак авторства-4 ситуативный: определенность структуры ситуации.
Наиболее часто встречающаяся структура ситуации такова: вхождение персонажа в ситуацию, описание пребывания персонажа в ситуации и пропуск описания выхода персонажа из ситуации. Первые два элемента ситуации, как видим, описательно-изобразительные, третий оформляется как “нулевая флексия” повествования, т. е. как хронотопический и семантический пропуск.
В “Деревне” многие эпизоды построены именно таким образом. Тихон Ильич, возвращаясь с ярмарки, посещает кладбище. Вхождение в ситуацию: персонаж подъезжает к кладбищу, разговаривает со старухой. Пребывание в ситуации: Тихон Ильич ходит по кладбищу, читает надписи на памятниках. Прочитав надпись на могиле, которая напомнила ему собственного умершего ребенка, он “заморгал от навернувшихся слез”.
На этом последовательность описания прерывается, следует просто указание на дальнейшее движение персонажа:
“По шоссе, идущему мимо кладбища и пропадающему среди волнистых полей, никто никогда не ездит” (3: 16).
Так же – типично для структуры бунинского повествования – построен эпизод посещения Тихоном Ильичом села Ровное: общий вид села, пруд, мужик в пруду, эпизодический диалог между Тихоном Ильичом и мужиком, пропуск выхода персонажа из ситуации (выезда из села), описание последующего отрезка пути персонажа:
“За Ровным дорога пошла среди сплошных ржей, – опять тощих, слабых, переполненных васильками...” (3: 18).
Знак авторства-5 нарративный: маркировка окончания сегмента
На окончание повествовательного сегмента (сюжетного эпизода) может указывать не только хронотопическая “нулевая флексия”, но и повторяющаяся реалия – предметная и/или словесная.
В “Деревне” окончание сегмента часто маркируется сниженным, неправильным словоупотреблением в речи персонажа.
Эпизод пребывания Тихона Ильича на кладбище заканчивается тем, что Тихон Ильич читает надпись на памятнике:
“А там, в дальнем углу ограды, в кустах бузины, дремлющих на припеке, увидал Тихон Ильич свежую детскую могилку, крест, а на кресте – двустишие:
тише, листья, не шумите,
мово Костю не будите! –
и, вспомнив своего ребенка, задавленного во сне немой кухаркой, заморгал от навернувшихся слез.
По шоссе, идущему мимо кладбища...” (3: 16).

II. Типология авторской ситуативности (предметная ситуация, объектный вектор беллетристической ситуации)

1. Ситуация онтологическая – описание окружающего персонажа внешнего мира и внутреннего состояния персонажа во время его пребывания наедине с “природой”, когда в повествовании ставятся наиболее важные для автора (и персонажа) проблемы жизни и смерти, смысла жизни, человека и природы, бытия, Бога. Обязательным элементов онтологической ситуации является одиночество персонажа.
Онтологическая ситуация, как бы она ни мотивировалась автором, как бы ни подчеркивалась ее достоверность, остается по своей сути наиболее вымышленным эпизодом повествования, следовательно, в ней наиболее ярко проявляются авторские способности к “вы-мыслию”, привнесению вымысла в повествование, объективация авторского художественного мышления.
Лесков
Анализируемые эпизоды: “Соборяне” (протопоп Савелий Туберозов возвращается в город, средняя полоса России, жара, гроза), “Очарованный странник” (Флягин в плену у татар, прикаспийские солончаки, жара), “На краю света” (епископ оказывается в тундре, зима).
Вхождение лесковского персонажа в онтологическую ситуацию связано с тремя событиями.
Событие первое: сон, сновидение (потеря сознания).
“Соборяне”: “Мерный рокот ручья и прохлада повеяли здоровым “русским духом” на опаленную зноем голову Туберозова, и он не заметил сам, как заснул, и заснул нехотя: совсем не хотел спать,  хотел встать, а сон свалил и держит,  хотел что-то Павлюкану молвить, да дрема мягкою рукой рот зажала" (4: 295), далее: “дремотные мечтания”, “продолжает дремать”.
“На краю света”: “Я спал очень крепко и, вероятно, довольно долго, но вдруг мне показалось, что меня как будто что-то толкнуло и я сижу, накренясь набок. Я в полусне еще хотел поправиться, но вижу, что меня опять кто-то пошатнул назад; а вокруг все воет... Что такое?  хочу посмотреть, но нечем смотреть  глаза не открываются” (4: 429), далее: “...Затем я больше ничего не помню, потому что потерял сознание” (4: 434).
Событие второе: переход из обычной жизни в онтологическую ситуацию связан с видениями, с особым психическим состоянием.
Туберозов: “Это не сон и не бденье”, и в таком состоянии “мнится ему, что сейчас возле него стоял кто-то прохладный и тихий в длинной одежде цвета зреющей сливы...” (4: 296); и видение и состояние Туберозова подчеркиваются легендой о русском витязе  Ратае веры, превращенном в источник.
Архиепископ: “Скоро я стал замечать, что у меня начинает минутами изнемогать зрение: вдруг все предметы как бы сольются и пропадут в какой-то серой мгле, но потом опять вдруг и неожиданно разъяснит...” (4: 441).
Событие третье: уход спутника, одиночество.
В “Соборянах” Туберозов отсылает дьячка Павлюкана в погоню за сбежавшей лошадью; в “На краю света” туземец-якут покидает епископа (“...Я лопать принесу”) (4: 439).
Одиночество персонажа  обязательный элемент онтологической ситуации; только в нем автор может изобразить состояние персонажа изнутри, психологически.
Пребывание в онтологической ситуации определяется состоянием природы, поведением и внутренним состоянием персонажа.
Онтологическая ситуация развертывается как ситуация природной стихийности.
Автор постоянно видит природный мир, единство стихии и мира животных.
В “Соборянах”  “нестерпимое дыхание” грозы, в “На краю света”  метель, холод; в “Очарованном страннике”  безжизненность солончаков.
“Соборяне”: “Это тишина пред бурей: все запоздавшее спрятать себя от невзгоды пользуется этою последнею минутой затишья; несколько пчел пронеслось мимо Туберозова...” (4: 298), далее: “перепуганные зайцы”, еж, ворон.
“На краю света” - описание бури, снежной равнины, неба; волки, птицы.
В “Очарованном страннике”  при описании степи и солончаков: травы (шалфей, полынь, чабрец...), ковыль, птицы...
Природная стихийность грозит человеку гибелью, переход из обыден-ной жизни в критическую ситуацию воспринимается как начало пребы-вания в аду.
“Очарованный странник”: “Одурение от этого блеску даже хуже чем от ковыля делается, и не знаешь тогда, где себя, в какой части света числить, то есть жив ты или умер и в безнадежном аду за грехи мучишься” (5: 325).
“На краю света”: “Я не знаю, может ли быть страшнее в аду: вокруг мгла была непроницаемая, непроглядная темь  и вся она была как живая: она тряслась и дрожала, как чудовище  сплошная масса льдистой пыли была его тело, останавливающий жизнь холод  его дыхание” (4: 430).
В центре разбушевавшейся стихии выделяется природно-предметное явление и повторяющаяся деталь (пораженное молнией, горящее дерево).
“Соборяне”: “И вдруг, в темно-свинцовой массе воды, внезапно сверкнуло и разлилось кровавое пламя. Это удар молнии, но что это за странный удар!” (4: 299); “Реяли молнии; с грохотом несся удар за ударом, и вдруг Туберозов видит пред собою темный ствол дуба, и к нему плывет светящийся, как тусклая лампа, шар; чудная искра посредине дерева блеснула ослепляющим светом, выросла в ком и разорвалась” (4: 300); “Дерево было как ножом срезано у самого корня и лежало на земле...” (4: 300).
То же в “Овцебыке”  гроза и горящее дерево:
“Посмотрели в окно, а как раз напротив, на том берегу озера, словно колоссальная свечка, теплилась старая сухостойная сосна, давно одиноко торчавшая на голом песчаном холме” (6: 81).
Поведение персонажа определяется “инстинктом” самосохранения  стремлением убежать, спрятаться. Персонаж перемещается по земле, оказывается способным к резким энергичным (не по возрасту) движениям, забирается на дерево.
“Соборяне”: Туберозов “бросился к своей повозке”, “бросился бегом в ржаное поле”, “бросился в ложбину”; “Туберозов быстро отпрыгнул от этого зрелища таким бодрым прыжком, как будто ему было не семьдесят лет, а семнадцать” (4: 300).
В “На краю света” архиепископ, чтобы согреться, ходит по земле, потом, при приближении волков: “...И я с ловкостью и быстротою, каких, признаться сказать, никогда за собою не знал и от себя не чаял, взобрался в своем тяжелом убранстве на самый верх дерева...” (4: 442).
Тот же способ спасения в “Запечатленный ангел”: “...Сам белки проворнее на дерево вскочил, вынул сабельку и сижу на суку да гляжу, что будет, а зубами, как пуганый волк, так и ляскаю...” (5: 258).
В критический момент персонаж обращается к Богу, уповает на его милость.
“Туберозов закрыл лицо руками, пал на одно колено и поручил душу и жизнь свою Богу...” (4: 299).
Архиепископ: “Это была вся моя молитва...” (4: 444).
Флягин: “...И начнешь молиться... и молишься... так молишься, что даже снег инда под коленами протает и где слезы падали  утром травку увидишь” (5: 327).
Персонаж чувствует “беззащитное ничтожество перед силой природы” (“На краю света”) (4: 300); “Сознание было одно,  это сознание, что все рушилось” (“Соборяне”) (4: 300).
Рассказ о пребывании в онтологической ситуации прерывается риторическими вопросами.
“Соборяне”: “Черная туча ползет, и чем она ближе, тем кажется непроглядней? Не принесет ли ее Бог? Не разразится ли она где подальше?” (4: 298).
“На краю света”: “Я не верил ни в какую возможность спасения и ждал смерти; но где она? Сколько я еще натерзаюсь, прежде чем она меня обласкает и успокоит мои мучения?..” (4: 441).
В сюжетном плане выход из ситуации знаменуется спасением персонажа, возвращением его спутника и продолжением путешествия.
В символическом плане используются мистическая образность, различ-ные варианты видения.
В “На краю света” возвращающийся туземец-якут изображается как “волшебное, фантастическое видение”, как “дух”, как “богато убранный индийский идол”, наконец, как “пустынный ангел”. Внутри этого мистического варианта видения присутствует элемент анекдотического варианта: убор на голове туземца-якута  “целая бриллиантовая митра”  оказывается замерзшими волосами.
Чудное видение, ангел “сопровождают” выход из онтологический ситуации в “Запечатленном ангеле”: рассказчик пытается остановить Луку, идущего на мостовую цепь, но “только в это мгновение не успел я имя Левонтия (умершего товарища.  И. К.) вспомнить, как промежду им (Лукой.  И. К.) и мною во тьме обрисовался отрок Левонтий и рукой погрозил” (5: 276); Лука перебирается через мост по цепи, а со стороны видят впереди его свечение (ангелов).
В смыслом плане выход из ситуации определяется авторской сверхзадачей: привести персонаж и читателя к запланированному выводу.
Прозрачна параллель Туберозова и “ратая веры”, отсюда и самочув-ствие персонажа после грозы: “Воздух был благораствореннейший; освещение теплое; с полей несся легкий парок; в воздухе пахло орешиной. Туберозов, сидя в своей кибитке, чувствовал себя так хорошо, как не чувствовал давно, давно. Он все глубоко вздыхал и радовался, что может так глубоко вздыхать. Словно орлу обновились крылья!” (4: 301). Естественно, что “у городской заставы его встретил малиновый звон колоколов” (4: 301).
Цель путешествия и страданий архиепископа  набраться “опыта”, понять и признать правоту о. Кириака.
2. Ситуация знакомства (объектный вектор) – один персонаж представляет другого.
Тургенев
“– С кем вы это стояли? – спросила она его, – когда господин Ситников подвел вас ко мне?
– А вы его заметили? – спросил в свою очередь Аркадий. – Не правда ли, такое у него славное лицо? Это некто Базаров, мой приятель” (“Отцы и дети”) (7: 70).
3. Ситуация полемическая – сегмент повествования (спор двух или более персонажей) или развертывание повествования как образно-сюжетного воплощения заданного тезиса.
Лесков
В начале повести “Железная воля” Н. С. Лескова выдвигается основной тезис (в обыденно-метафорическом именовании): “Ну, железные они, так и железные, а мы тесто простое, мягкое, сырое, непропеченное тесто,  ну, а вы бы вспомнили, что и тесто в массе топором не разрубишь, а, пожалуй, еще и топор там потеряешь” (5: 400).
Дальнейшее повествование  образно-сюжетная иллюстрация тезиса и позиций персонажей.

4. Ситуация бытовой определенности – совокупность обстоятельств обыденной, бытовой, семейной и социальной жизни персонажа.
Андреев
В творчестве Андреева содержание ситуации бытовой определенности составляют темы и конфликты: неустроенность героя в социальной жизни (большинство ранних рассказов); конфликт героя и государственной системы, что оттеняется иногда и конфликтом героя с семьей (“В темную даль”, “Вор”, “Губернатор”, “Рассказ о семи повешенных”, “Сашка Жегулев”...); неудовлетворенность героя своими интеллектуальными способностями (или удовлетворенность временная, оборачивающаяся поражением “мысли”), что естественно связано с ситуацией интеллектуального переживания (“Молодежь”, “Рассказ о Сергее Петровиче”, “Мысль”, “Собачий вальс”...); конфликт между героем и его семейным окружением, героя обманывают, разоряют материально (“Профессор Сторицын”, “Собачий вальс”, “Дневник Сатаны”); конфликт героя с женщиной, один из самых распространенных подвидов ситуации бытовой определенности – измена женщины, ревность мужчины (“Ложь”, “Мысль”, “Дни нашей жизни”, “Екатерина Ивановна”, “Профессор Сторицын”, “Собачий вальс”).
5. Ситуация интеллектуального переживания – совокупность обстоятельств (внешних и внутренних для персонажа), определяющая обращенность персонажа к собственной интеллектуальной жизни и оценку своих интеллектуальных способностей.
Ситуация интеллектуального переживания формируется при наличии условий: 1) события в его пространственно-временном последовательности; 2) направленности умственных способностей субъекта речи (его суждений) не только на событие, но и на собственную интеллектуальную сферу (или интеллектуальную сферу персонажа, о котором повествуется); 3) эмоционального переживания и эмоциональной оценки “силы” или “слабости” интеллектуальных способностей рассказчика, авторского монотипного или объектного персонажа.
Андреев
В произведениях Андреева ситуацию интеллектуального переживания образуют: постоянное внимание автора к интеллектуальным способностям человека, противопоставление персонажей – “умный-глупый”, именование “мысли”, звучание темы “понимание-непонимание происходящего” ("Рассказ о Сергее Петровиче”, “Мысль”, “Мои записки”, “Собачий вальс”).
6. Ситуация психической трансформации – совокупность обстоятельств (внешних и внутренних, психологических), определяющая искаженное восприятие действительности персонажем.
Андреев
В творчестве Андреева эта ситуация имеет структуру. 1) Описание психического состояния. Одно из центральных произведений Андреева, повесть “Красный смех”, начинается с описания внутреннего состояния человека в условиях крайнего физического и нервного переутомления, напряжения, психического расстройства. Это состояние “измученного”, находящегося на грани помешательства “мозга”. 2) Описание внешнего мира, видимого персонажем, находящемся в определенном психическом состоянии. Изнутри такого психического состояния внешний мир видится (“кажется”, “чудится”) мистической картиной, грезой, маревом. 3) Психорефлексия (рефлексия душевного состояния и картины мира).
7. Ситуация интриги (франц. intrigue < лат. intricare – запутывать) – совокупность обстоятельств, в центре которых находится персонаж, деятельность которого определяется происками, скрытым (неблаговидным) действием, преследующий корыстные разрушительные цели.
Ситуация интриги предполагает передачу ложной информации (домыслов, сплетен), а также знание секретов личной жизни человека, получаемое различными способами, в том числе (в произведениях Лермонтова) прочтением чужого письма, подглядыванием, подсматриванием.
Лермонтов
В “Маскараде” в основе интриги – случайность (Нина обронила браслет, баронесса Штраль его нашла и отдала князю Звездичу). Но сама общественная среда (свет, маскарад), в которой взаимодействуют персонажи, – интриганская, поэтому интрига моментально разрастается. Интригуют почти все: баронесса Штраль сначала для того, чтобы получить “два сладкие мгновения” от князя Звездича, потом, чтобы спаси свою репутацию; Шприх, чтобы получить проценты; Казарин, чтобы втянуть Арбенина в прежнюю жизнь; Неизвестный, чтобы отомстить Арбенину за нанесенные в прошлом обиды; наконец, Арбенин, чтобы отомстить князю Звездичу. Не интригуют два естественных в своем поведении человека: невинная Нина и князь Звездич, который ведет себя вполне в духе господствующих нравов: “По светским правилам, я мужу угождаю, // А за женою волочусь...”; но, будучи оскорбленным, он открыто стремиться к дуэли. Баронесса Штраль, поняв, что она – причина зла, решает все рассказать князю Звездичу и Арбенину.
8. Ситуации любовного действия – совокупность обстоятельств, сопутствующих взаимоотношениям персонажей в любви. Ситуация любовного действия может включать объяснение в любви, искушение, игру в искушение, ревность – и как следствие убийство любимого человека, “любовный треугольник” и т. д.
Лермонтов
Ситуация искушения (Демон – Тамара), ситуация ревности (Арбенин – Нина), ситуация игры в искушение (Печорин – Мери) – такова внутривидовая тематическая типология ситуации любовного действия в произведениях Лермонтова.
Лермонтовский персонаж выступает в функции искусителя в ситуации искушения и игры в искушение:
Тамара – Демон – жених Тамары;
Мери – Печорин – Грушницкий.
В “Герое нашего времени” эти ситуации дополняются менее прописанными или менее сюжетно-конфликтно определенными “треугольниками”:
Бэла – Печорин – Казбич;
женщина – Печорин – Янко;
Вера – Печорин – муж Веры.
9. Ситуация половой близости – одна из разновидностей ситуации любовного действия, в которой изображается половая близость мужчины и женщины.
Бунин
В “Темных аллеях” Бунина мужчина может любоваться женщиной, восторгаться ее красотой, утверждать, что готов умереть от любви к женщине, от любви к какой-нибудь части ее тела. Несмотря на это, рассказы строятся на движении мужчины к близости с женщиной, на движении мужчины от одной женщины к другой (“Галя Ганская”: Надя – Ли – Елена) или от близости к близости с одной женщиной (“Таня”).
Близость – в центре почти всех рассказов: от “Степы”, “Руси”, “Антигоны”... до “Весной, в Иудее”, “Ночлега”.
Тематическое содержание ситуации половой близости: близость как удовлетворение мужчиной своей потребности, что оборачивается обманом женщины (“Степа”); близость как попытка изнасилования (“Ночлег”); близость как отчаяние женщины, как усталость от обыденной серой жизни (“Визитные карточки”); близость со стороны женщины как реакция на неразделенную любовь, что оборачивается душевной травмой для мужчины, которому женщина, не любя его, отдается (“Зойка и Валерия”); близость как естественный результат стремления мужчины и женщины друг к другу...
10. Ситуация нравственно-оценочной рефлексии – внутренняя психологическая ситуация, в которой для персонажа характерна постоянная оценка себя и окружающего с точки зрения “хороший – плохой”, “злой – добрый”.
Лермонтов
Нравственно-оценочная рефлексия лермонтовского героя направлена или на разврат, загубивший молодость, остроту чувств, обернувшийся равнодушием, или на общую характеристику душевного состояния – пустая, мертвая душа.
С наибольшей силой обвинение “века”, поколения звучит в лирике Лермонтова, конечно, – в “Смерти поэта” и “Думе”.

Толпой угрюмою и скоро позабытой
Над миром мы пройдем без шума и следа,
Не бросивши векам ни мысли плодовитой,
Ни гением начатого труда.
(“Дума”) (1: 169)

Имея в виду эти теоретические положения и эмпирические примеры, особенно принимая во внимание субъектный и объектный вектор беллетристической ситуации, каждый исследователь может выстроить авторскую ситуативность изучаемого им писателя, что в сумме дало бы нам картину авторской ситуативности всей русской литературы, приблизило к пониманию авторского национального универсума.

Литература

Андреев Л. Н. Собр. соч.: В 6 т. М., 1990–1996.
Бунин И. А. Собр. соч.: В 6 т. М., 1987–1988.
Гончаров И. А. Собр. соч.: В 6 т. М., 1959–1960. (Том указывается римской цифрой.)
Горький М. Полн. собр. соч. Художественные произведения: В 25 т. М., 1968–1976.
Горький М. Собр. соч.: В 30 т. М., 1949–1955.
Достоевский Ф. М. Собр. соч.: В 15 т. М., 1989–1990.
Лесков Н. С. Собр. соч.: В 6 т. М., 1993.
Лермонтов М. Ю. Соч.: В 2 т. М., 1988–1990.
Пушкин А. С. Собр. соч.: В 10 т. М., 1974–1978.
Ремизов А. М. Соч.: В 8 т. М., 2000–2002.
Солженицын А. И. Малое собр. соч.: В 7 т. М., 1991.
Толстой Л. Н. Собр. соч.: В 22 т. М., 1978–1985.
Тургенев И. С. Соч.: В 12 т. М., 1978–1984.