Да никому!

КОМУ НУЖНЫ «ГОВОРЯЩИЕ ГОЛОВЫ»?

Задумывались ли вы когда-нибудь о том, что в кино существует особый вид речи, которая, оставаясь за кадром, не является, тем не менее «закадровой»? Речь персонажей, не синхронизированная с их проекцией на экране, почти не исследована в теории кинематографа, хотя существует в кино с момента появления звука. Ответ на вопрос, почему до сих пор не существует для этого понятия отдельного термина, довольно прост: слишком редко и бессистемно это явление в практике кинематографа. Столь пренебрежительное отношение к довольно интересному и сильному элементу выразительности киноискусства требует отдельного расследования.
Кино с самого рождения избрало основным своим объектом человека, но вкус к крупному плану человеческого лица почувствовало далеко не сразу. Известно, что когда Гриффит впервые показал кадры, снятые крупным планом, и огромная "отрубленная" голова заулыбалась публике, началась паника. Но, даже сделав это открытие эстетическим достоянием, кинематографисты вовсе не стремились наполнить крупными планами лиц хронометраж своих картин. Пока не возникла необходимость оправдывать изображениями человеческих лиц произносимые ими слова, сами по себе лица как таковой предмет изображения, вовсе не были приоритетными среди прочих объектов съемки.
На сегодняшний день можно утверждать, что в простом процентом соотношении в звуковом фильме гораздо больше пленки отдано на изображение говорящих людей, чем в немом фильме. Конечно, кинематограф не сразу пришел к своей универсальной монтажной модели – «восьмерке», но почти одновременно с появлением звука стал гораздо более зануден и театрален. Пусть преобладали планы общие и средние, но это были планы говорящих людей. Многое изменилось в области киноязыка за это время, но почти неизменным остается желание режиссеров направлять камеру на говорящего. Сложившаяся ситуация позволила Рику Олтмену назвать фонограмму – чревовещателем, который двигает свою куклу-изображение, чтобы скрыть источник звучащей речи.
В эпоху Великого Немого только Дрейеру удалось снять фильм, почти целиком построенный на крупных планах, теперь же в подобной технике снят каждый телевизионный сериал. Однако «Страсти Жанны Д’Арк» - это классика кинематографа, а то, что сейчас заполняет телеэкраны – его головная боль. Причина в том, что «говорящая голова» в телесериале – это тавтология, а в фильме Дрейера мы сначала видим лицо, потом читаем титр, разъясняющий смысл только что беззвучно сказанного. Хотя «беззвучно» это неверно, ведь фильм сопровождает музыка. Именно такое воспроизведение человеческой речи в кино Юрий Тынянов считал идеальным: если все составляющие звучащего слова: мимика, смысл и звук – разведены, то это создает максимальное поле для образа. В телевизионном же слове, где мы видим, слышим и понимает то, что говориться, одновременно, места для образа не остается.
Неудивительно, что Тынянов (а с ним и многие другие уважаемые люди) в штыки воспринял появление звука в кинематографе. Многие кинодеятели тех лет, правда, надеялись, что звук можно будет использовать не параллельно изображению, а сталкивая с ним в постоянных контрапунктах. Но их мечтам не суждено было сбыться, и киноэкраны заполонили говорящие люди. Количество крупных планов на душу хронометража резко подскочило, при прямо пропорциональном падении силы их эстетического воздействия на зрителя.
И дело тут не в том, что превратившись из визуального искусства в аудио-визуальное, кино позабыло остаться при этом искусством. Техническое несовершенство кинетофонов и инертность зрительского восприятия сыграли свою роковую роль. Первым зрителям довольно трудно было связать звук из моно-репродуктора с игрою света и тени на плоском экране. Поэтому, чем крупнее режиссер снимал голову актера, и чем отчетливее тот артикулировал слова, тем с большим успехом зритель воспринимал сказанное.
Но эти времена давно прошли, а засилье «говорящих голов» продолжает оставаться неизменным. Просто неизменными до сих пор остаются и многие другие вещи. Например, сценарная запись. Единожды взяв за образец для подражания театральную драму, она до сих продолжает оставаться стенографией прямой речи персонажей с редкими и короткими вкраплениями ремарок. Но театральный драматург работает с совершенно иным материалом: ему деваться никуда – раз актер вышел на сцену, он обязан говорить и во все время это говорения никуда со сцены пропасть не может. Кино в этом смысле гораздо свободнее, но свободы своей не использует и на несколько процентов.
Неизменной остается и любовь режиссеров к картинке. Брессон, выбиравший актеров по телефону и развивший в своих картинах культ звучащего слова – одиозное исключение среди густонаселенного пантеона поклонников изображения. Ведь что традиционно считается режиссерской епархией, творческим полигоном – площадка, ну еще монтажный стол. А озвучание и перезапись ассоциируются скорее с какими-то скучными техническими доработками. Это выглядит не столько даже несправедливо, сколько непоследовательно: ведь именно творческая работа со звуком освобождает изображение от повинности наматывать хронометраж говорящих, открывает горизонты многообразности образных выражений.
И тем не менее, кино все-таки называется аудио-визуальным искусством, а не наоборот. А звук – гораздо более тонкая материя, чем изображение. Визуальный огрех отметит большая половина зрителей, а несостыковку по звуку –вряд ли один из сотни. Видеомонтаж по большей части линеен, в звук же сплетаются до нескольких десятков параллельных дорожек. Это инструмент с широчайшим диапазоном, наиболее интуитивно, наиболее непосредственно влияющий на эмоции зрителя, на его подсознание. Звучащая речь, сопоставляясь с изображением, может порождать самые неожиданные образы, символы и эмоции – у нее есть все, чтобы стать полноправной частью киноязыка, но чаще она лишь автоматически определяется  изображением.
Но тормозят процесс не только создатели кино – и зритель стоит на пути у нелокализованной в изображении речи. Он, видите ли, платит свои деньги не за режиссерские выкрутасы, а за то, чтобы как можно полнее насладиться лицами любимых актеров. Что ж, их можно понять: в конце концов, магия человеческого лица непобедима. Недаром наиболее талантливыми и сильно воздействующими портретами являются те, где ничто не стоит между глазами модели и зрителем, где художник не отвлекается на детали обстановки, даже к такой выразительной части человеческого облика, как кисти рук обращается чрезвычайно редко. Все это так. Но портрет – вовсе не доминирующий жанр в изобразительном искусстве. Кинематографическая же «восьмерка», далеко не всегда обладая даже частью достоинств психологического портрета, занимает две трети пространства среднестатистического повествовательного фильма.
Существуют, конечно, и более глубокие причины – в самом характере кинематографа. Кино, как самое молодое из искусств чрезвычайно подвержено болезни собственной значимости и уникальности, и эту уникальность оно мнит себе в том, что, в отличие от остальных искусств, только оно использует как средства выражения формы самой действительности. Эти-то формы действительности, в соединении с традиционной повествовательностью кинематографа и пристальному и аккуратному выслеживанию сюжета. А вместе с действиями персонажей в объектив неизменно попадает и их бездейственная речь. Хотя это давно не обусловлено жесткой необходимостью, камера редко может позволить себе оторваться от лица персонажа, произносящего даже малозначительную реплику.
Итак, при внимательном рассмотрении не получается обнаружить непререкаемую объективную необходимость «говорящим головам» наводнять экраны. О субъективной необходимости избавления от такого засилья движущихся губ говорить нельзя с той же однозначностью. Но можно приводить аргументы в свою пользу. И главным из этих аргументов можно считать тот, что еще с древних времен художникам было известно, что чем большее пространство лежит между предметом изображения и самим изображением, тем сильнее воздействие образа. Вряд ли можно что-то возразить против образности в искусстве кинематографа? Но доминирование «восьмерки» резко сужает поле для ее проявления. И еще одно соображение: чем реже употребляется оружие – тем сильнее его воздействие. Крупный план человеческого лица давно уже не вызывает того потрясения у зрителей, как во времена Гриффита. Возможно, если бы крупный план возникал только в самых необходимых местах и ответственных моментах, сила его воздействия резко увеличилась бы.
Что же касается технического обеспечения – немаловажный фактор для такого технологичного искусства как кино – то и здесь созрели все предпосылки для более разнообразного сочетания звучащей человеческой речи с изображением. Технологии объемного звука поднялись на довольно высокий уровень, и даже уже довольно широко шагнули в массы (обычный видеомагнитофон стал дурным тоном, теперь в моде домашние кинотеатры). Правда пока они специализируются лишь на эффектной подаче шумов. Однако именно эти шумовые аттракционы приучили современного зрителя к пониманию звуковой перспективы. Сейчас в кинотеатрах никто не оборачивается, когда, благодаря современной акустике, создается ощущения, что вертолет взлетает из-за правого плеча, а его снаряд разрывается за левым.
Наконец, сами особенности слуха и зрения в повседневной жизни на каждом шагу производят с человеческим восприятием некое подобие контрапункта. Действительно, мы видим только то, на что смотрим, а слышим при этом и все, что делается по сторонам и позади нас. Мы можем не видеть человека, находящегося с нами в одной комнате, но мы не можем при этом не слышать того, что он говорит. При неоспоримом превалирующем значении зрения, как основного источника информации, слух постоянно обогащает наше восприятие.
Конечно, человеку свойственно доверять лишь своим глазам: если мы слышим заинтересовавшую нас фразу, нам недостаточно только голоса и интонации – мы тут же пытаемся разглядеть источник голоса, как бы совместить картинку и звуковую дорожку. И если это не удается, или удается не сразу, мы погружаемся в пучину волнения и догадок – неизвестности или даже страха. Априорно локализуя в кадре источник человеческой речи, кино лишает зрительское восприятие не только множества обертонов, но, порой, и достаточно сильных эмоциональных переживаний. Если вспомнить о том, что кино очень дорожит своей возможностью выражаться в формах самой действительности, довольно непоследовательно выглядит такое сознательное обеднение восприятия, ограничивающее бесконечно разнообразные возможности объемного слуха лишь областью шумов.
За свою недолгую историю киноискусство уже проходило этапы, когда теория влияла на практику. После эпохи 60-х, когда теоретики сами взялись снимать кино, после появления структурного анализа кино осознало тот факт, что говорит на особом киноязыке. Настал этап цитирования, когда кино вырабатывало новые языковые формы, изучая самое себя. Однако в плане соотношения звучащей речи и изображения, кинопрактика все еще не переросла этап начальной школы, на котором «что слышишь, то и пишешь».
Конечно, ничто не может заставить автора предпочесть элементарной «восьмерке» иное визуальное решения диалога. Но звучащее слово в кино неизбежно обрастает массой признаков. Оперируя формами действительности, автор кинофильма лишен такой возможности, как прозаик, дать просто прямую речь, один голый смысл произносимых слов. Прямая речь в кино неизбежно обладает тембром, ритмом и интонацией, а проецируемое на экране лицо говорящего несет в себе конкретный облик, мимику и жест. Однако автор фильма обладает гораздо большей свободой для сопоставлений. Так, читая прозу, мы вынуждены воспринимать последовательно прямую речь, а затем (или перед этим, но неизбежно линейно) авторский комментарий к ней, как бы подсказывающий, в каком ключе следует воспринимать реплики беседующих. Кино же обладает возможность одновременно наслаивать на звучащую речь массу подсказывающих или сбивающих признаков.
Конечно, в этом случае автор неизбежно проявляет себя, обнажает свое присутствие перед зрителем. Свободно перебрасываемая от говорящего к говорящему камера не ассоциируется ни с чьей точкой зрения (если только, конечно, это делается не так нарочито как у Триера в «Рассекая волны»). Лотман справедливо называет синхронизированный изображению звук немаркированным знаком. Значимым становится либо трансформация самого звука, либо его смещение относительно изображения, определенный звуко-зрительный монтаж. Используя стандартную «восьмерку», автор как бы скрывается, маскируется за формами самой действительности. Если же происходит слоение звука и изображения, то зрителю неизменно навязывается определенная точка зрения, некое субъективное мнение, определенные правила игры. Очевидно, что в первом случае зрительское восприятие обладает большей свободой попасть под влияние скрытых, внешне не мотивированных подсказок. Но всегда ли уместна эта ни к чему не обязывающая свобода восприятия, да и всегда ли пользуется ею зритель, не пропускает ли он мимо своих эмоций такое нейтральное изображение? Это проблема стилистическая, проблема поэтическая, если хотите.
В любом случае, пользоваться или не пользоваться определенным приемом, можно решить только хорошо зная весь арсенал выразительных средств, и понимая в каких случаях его можно наиболее эффективно использовать. Значит настала пора кинематографу снова взяться за изучение самого себя, возможно, даже придется снова начать с цитирования. Немногочисленный объем нестандартно соотношения звучащей речи и изображения в практике кинематографа показывает, что в существующем киноязыке имеются определенные правила орфографии, и что не всегда можно и должно показывать только то, что слышишь.
Строго говоря, за примерами не надо далеко ходить: отрезки несинхронной речи можно наблюдать внутри любой «восьмерки». Не всегда же нам показывают говорящего: могут часть реплики перенести за его плечо, а показывать слушающего. Могут, если хотят - и довольно часто это делают. Но это лишь надводная часть айсберга, под водой же находится то, что не так просто поддается раскладыванию по полочкам. Имеется в виду совершенно особая форма подачи материала – тягучие скользящие панорамы, которые фиксируют скорее не самих говорящих и слушающих (иногда и те и другие находятся в кадре одновременно, а порой пропадают из кадра, чтобы через время снова в него вернуться), а окружающую их атмосферу. Мастерами такой недифференцированной съемки диалога можно считать Германа и Иоселиани, нередко прибегали к ним Тарковский и Параджанов.
Научившись внутри такой панорамы локализовывать источник речи, даже если он находится за кадром, зритель без труда освоится и в более изощренных построениях. Если предположить, что в модном кинотеатре, оснащенным объемным звуком, шла бы такая картина, в которой персонажи вообще не показывались бы на экране, но при этом дотошно были бы воспроизведены все нюансы звуковой перспективы, думаю, зрители довольно скоро сориентировались бы, кому принадлежит какая реплика.
Звук вообще объемен: имея два уха по двум сторонам головы, каждый человек с большой степенью точности может установить на слух местоположение объекта и расстояние до него. Еще в тридцатые годы было замечено, что даже монологический звук, вынесенный за рамку кадра, повышает ощущение объемности изображения в восприятии зрителей. Так Я. Мукаржовский предлагал показать на экране несущуюся на публику повозку, а в звуке зафиксировать топот копыт лошади, которой на экране нет, для того, чтобы ясно почувствовать, что художественное пространство ушло с плоского экрана, обрело третье измерение.
Если уж мы взялись разрушать инертность в восприятии и воспроизведении, то начинать надо с краеугольных постулатов. Итак, традиционно киноискусство занимается повествованием. Соответственно в традиционном киноповествовании определяющим является то, о чем повествуется, а не то, как это делается. Из этого следует традиционный вывод, что какую бы форму ни выбрал режиссер для съемки диалога, смысл сказанных слов останется неизменным. Такое рассуждение представляется отнюдь не бесспорным.
Для того, чтобы оспорить постулат, необходимо определить, что именно следует понимать под смыслом сказанных слов. Разберем хрестоматийную ситуацию: двое беседуют, а под столом находится бомба, часовой механизм которой отсчитывает последние секунды до взрыва. Конечно, смысл каждой произнесенной реплики останется неизменным, говорят эти двое о погоде или о том, куда катится мир. Но присутствие бомбы кардинально меняет смысл всей сцены: и произведения целиком, а вместе с ним и каждого звучащего слова в отдельности.
Действительно, нельзя исключить из понятия «смысл» аспект восприятия. Строго говоря, наука о языке допускает, что ни одна мысль не может быть передана от донора к реципиенту без искажений, которые вносятся в смысл каждого произнесенного слова представлениями воспринимающего. И если при передаче в нейтральной мысли о том, что Волга впадает в Каспийское море, эти искажения незначительны, то в описанной ситуации они достаточно сильно изменяют смысл сказанного. Если в беседе речь идет о прописных истинах или о погоде, то в восприятии зрителя каждое сказанное слово представляется еще одной нелепой мелкой и ненужной помехой на пути к спасению двух человеческих жизней. Если же в разговоре речь идет о судьбах мира, то, напротив, каждое слово приобретает невероятный вес, звучит в устах говорящих мрачным пророчеством.
В любом случае описанный пример нагнетает невероятное напряжение в небольшом зазоре между звуком и изображением. Такой элемент изображения как бомба имеет четкий информативный характер. Можно сказать, что за ним стоит совершенно определенный текст, находящийся в остром конфликте с текстом звучащей речи персонажей. Это явно экстремальная ситуация, позволяющая предположить, что изображение может наслаиваться на звучащую речь менее агрессивным образом. Скажем, за кадром ссорятся мужчина и женщина, а на экране – их маленький ребенок – невольный свидетель и соучастник скандала. Такое соотношение имеет более имплицитный характер, менее выявлено, может быть по-разному домыслено. Ребенок, конечно, меняет смысл всех произносимых взрослыми слов: это уже не просто ссора, это своего рода приговор – оттенок осуждения в восприятии неизбежен.
Однако и ребенок несет в себе черты информативности: глядя на него, зритель понимает, что ссорится не просто парочка на неделю, возможно, распадается семья. Обстановка, в которой находится ребенок, его реакция может говорить о моральном и материальном состоянии этой семьи, о характере ее членов. Но эти сведения уже менее информативны и имеют скорее эмоциональный оттенок. Наименее информативный характер носят те признаки в изображении, которые направлены целиком на ощущения, область предчувствия. Скажем, двое обсуждают радужные планы на будущее, а над их головою сгущаются тучи. В жизни это означало бы только то, что собирается дождь. Но внутри текста художественного произведения такой архитипический нагруженный образ несет наименьшую информативную окраску и целиком направлен в область дурного предзнаменования. Зритель невольно начинает подозревать, что радужным планам не дано осуществиться или они встретят на своем пути серьезные препятствия.
Из вышеприведенных примеров ясно видно, что речь, не локализованная в изображении, обрастает большим количеством признаков с более или менее эксплицитным характером. Информационные признаки как бы формируют альтернативный текст внутри изображения; соотношение таких признаков со звучащей речью можно обозначить сферой подтекста. Другие признаки – менее информативные и выявленные, не формируя четкого текста, все же создают определенную атмосферу для восприятия звучащей речи. Их соотношение с речью можно обозначить сферой контекста. Обе группы признаков имеют внутритекстовое происхождение: они как бы формируются содержанием фильма и направлены на обогащение его значения и понимания. Такие признаки как бы предлагают зрителю определенную точку зрения на содержание фильма.
Автор может создавать эти признаки своим непосредственным волеизъявлением, а может и прибегать к посредству точки зрения одного из своих персонажей. В последнем случае слоение речи и изображения будет еще более сложным, так как в общую парадигму включится не только восприятие непосредственного реципиента, но и восприятие одного из персонажей. Такое чрезвычайное усложнение на уровне формы может, однако, привести к упрощению восприятия главной идеи всего произведения в целом.
Только не хотелось бы сводить отношения подтекста и контекста к роли какой-то определенной подсказки, педали или подпорки – одним словом, вспомогательного кода, направленного на облегчение восприятия. Еще Базен заклеймил позором режиссеров, прибегающих к "целому арсеналу средств, чтобы навязывать зрителю свою интерпретацию изображаемого события" и таким образом разрушить очарование самой действительности. В своих лекциях по кинорежиссуре Тарковский писал «о необходимости спрятать настолько глубоко идею, замысел авторский, чтобы произведение обрело живую, человеческую образную форму». Приведенные мною выше примеры слишком лобовые, для того чтобы выразить все многообразие подтекста, и особенно контекста. А оно состоит именно в широчайшем поле для проявления свободной образности, которая не может быть уложена в прокрустово ложе одного или нескольких конкретных смыслов. Скажу больше: даже если режиссер случайно столкнет звучащую речь с изображением, не желая при этом ничего сказать, процесс пойдет и без его участия – каким бы случайным не было сопоставление, в зрительском воображении оно непременно рождает образ. Ну или приобретает новый смысл.
Многообразие вариантов соотношения речи и изображения представляет поле и для диаметрально противоположного принципа. Имеется в виду ложный признак, уклончивый знак. К этому типу взаимодействия относятся все случаи, когда в восприятии звучащей речи возникает элемент смены фокализации. Во всех этих случаях изображение разными способами создает у зрителя ощущение определенного источника звучащей речи, но ложного источника. Когда же реальный источник, наконец, оказывается в кадре, в зрительском восприятии происходит скачок фокализации, определенного рода шок. Скажем, зритель постоянно слышит один и тот же голос за кадром, а изображение при этом имитирует субъективную камеру. Привыкший связывать звук с изображением зритель начинает отождествлять эту субъективную камеру с точкой зрения того персонажа, чей голос слышен за кадром. Каково же будет его удивление, когда сам этот персонаж появится в поле его зрения. Играть со зрителем в подобные игры – одно из любимых занятий Алексея Германа – не в последнею очередь и поэтому до сих пор культового режиссера. Такой тип взаимодействия речи и изображения может иметь глубокий эмоциональный характер, а может представлять из себя простое внешнее ироническое надувательство. Шутя или всерьез прибегнет автор к подобному приему, он неизбежно погрузится в поле действия кино-аттракциона.
Однако соотношение изображения и звучащей речи может строиться и по принципиально иной схеме. Скажем, персонажи беседуют, а камера, оставляя их, сосредотачивается на случайном прохожем. Имеется в виду именно случайный прохожий – не кто-то, проявляющийся далее по ходу повествования и не кто-то прислушивающийся к словам беседующих (что неизменно увлекло бы зрителя в сферу информационных признаков), а совершенно отстраненный и ничем не обусловленный персонаж. Такой прохожий не несет в себе ни информации, ни контекста, в строгом понимании – он ничем не мотивирован. Таким образом, его появление имеет явно внешний характер по отношению к содержанию произведения. В данном случае мы имеем дело не с точкой зрения на содержание, а с самовыражением автора. Автор как бы отсылает нас не к содержанию, а к определенному кино-почерку, к типу письма, к определенной эстетической концепции, лежащей за пределами конкретного произведения.
Вот основные магистрали, по которым может двигаться автор кинофильма, желающий найти альтернативу безликой «восьмерке». В зависимости от своих целей он может направлять зрителя, ориентируя его сложной системой подтекстов и контекстов. Может ткать многоплановую образную ткань, как можно более маскирующую смысловой тезис. Может заигрывать со зрителем, прибегая к помощи изощренных аттракционов, или сбивать с толку ложными знаками. Может безотносительно высказывания просто демонстрировать свою непохожесть на все прочие способы киноповествования.
Отправляясь в это увлекательное путешествие, автор не должен забывать о том, что всякий раз, когда он отслаивает звучание речи от синхронного движения губ, он принуждает зрителя совершать определенную работу восприятия. Каждое такое место в фильме – это место определенного напряжения. И очень важно правильно выбрать именно то место, где нити восприятия следует натянуть, но так, чтобы не оборвать их, не вызвать отторжения. Умело чередуя эти зоны напряжения с относительно безопасными нейтральными зонами, такой автор может достичь необычайно сильного эффекта, существенно обогатить свой язык и оставить глубокий след в восприятии зрителя.