Памяти Учителя посвящаю
Сценография – Книга Бытия.
(Руководство для "чайников")
Несмиянов А. И.
2004.
Введение.
Эта книга написана для тех кто только намерен сделать первые шаги на ниве сценографии – а значит не имеет практического опыта работы с пространством сцены (арены, студии, съемочной площадки и т.п.). А потому в качестве примеров в книге использованы самые понятные и простые предметы и понятия. Никто, впервые знакомя неискушенного человека с боксом, не двигает ему в ухо на первой минуте разговора – если интерес возникнет, то человек запишется в секцию бокса, где благополучно в ухо и получит – но это уже работа тренера.
Также и в случае со сценографией для первого знакомства нет нужды в злоупотреблении специальной лексикой и понятиями – они сами вас найдут, если вы пойдете на более близкий контакт с этой наукой – или не пойдете. Моя задача – не описать историю сценографии и даже не сагитировать вас посвятить жизнь деятельности на этом поле. Автор будет вполне удовлетворен, если Читатель, отложив прочитанную книгу в сторону, просто решит для себя – продолжать ему близкое знакомство с наукой сценического пространства или заречься от заглядывания «по ту сторону рампы» оставаясь благодарным зрителем. Ну может быть, после этой книги, еще и искушенным.
Впрочем, и практики сценографии с удовольствием прочтут эти страницы – улыбнуться и убедиться в собственной непревзойденности – всегда приятно! Читают же изредка женщины «мужские» журналы…
Структура книги.
Для удобства пользования мы следуем методу парафраза Книги Бытия. Во многом это позволяет нам идти от простого к сложному – от плоского к объемному, от черно-белого к цветному, от статичного к динамичному… Хотя не всегда! Часто (даже, слишком) Автор забегает вперед, для того чтобы у Читателя сложилось более цельное восприятие аспектов работы в Театре.
В то же время текст разбит на отдельные параграфы, несущие ненавязчивые библейские мотивы и содержащими методическую информацию, перемежаемую более или менее лирическими отступлениями.
Глава первая.
Небо и Земля.
Принимая во внимание что Господь создал весь мир - мы приходим к выводу, что и театр сотворен по принципам, изложенным в самом начале Библии. Не стоит искать сложных путей – у нас есть простой и проверенный!
Итак, вначале были сотворены небо и земля – в нашем случае мы должны признать, что театр не самый масштабный из проектов создания – театральное небо и земля ограниченны жесткими параметрами ширины и глубины сцены - а также высоты. При этом зритель часто видит менее половины общего пространства театральной «коробки» - то «окно» сквозь которое смотрит зритель из зала обычно ограничивает угол обзора. Это не всегда плохо – но факт остается фактом: даже в самом Большом театре места всегда не хватает.
Порой на нехватку места жалуются даже актеры, рост которых редко выходит за два метра, а ширина и полнота поистине смехотворны рядом с теми объемами, с которыми имеет дело художник – сценограф. Если Вам вздумается предложить для своего спектакля картину морского заката сменяемую дремучим лесом – такие чтобы они были общим фоном для всего действия, от края до края сцены, (скорее всего вы подразумеваете «писанный (нарисованный) задник»), то сначала узнайте, есть ли физическая возможность элементарно «спрятать» лес на время морской бури. Согласитесь – даже если всего лишь пятая часть зрителей сидящая в первых рядах (а там сидят о-очень непростые зрители) будут разглядывать древесные корни висящие над морской пучиной -впечатление может быть испорчено безвозвратно!
Отсюда следует простой, но верный вывод – даже если на конкретной данной площадке (театр, студия и т.д.) Вы предполагаете сделать всего лишь одну работу - изучите местность! Узнайте ВСЕ размеры и габариты, жесткие цифры которых пытаются загнать Вашу фантазию в рамки. Промерьте те параметры, которые не обозначены на театральных картах, (а тем более проверьте обозначенные) - одним словом, все важное для Вашего проекта – поверьте, Ваше гениальное решение будет верным и органичным только для той среды и в той среде, которую Вы будете четко представлять. В противном случае мечте придется резать крылья, а это совсем не весело и, более того, в корне неверно.
Есть и еще один аспект театральной географии, с которым не сталкиваться большинство художников (за исключением монументалистов и архитекторов) – многопозиционное восприятие. Возвращаясь к нашим возвышенным параллелям – театральные «небо» и «земля» при пересечении очень редко дают ОДНУ линию горизонта. Да-да! Не удивляйтесь! Если станковист пишет картину в расчете на восприятие каждым конкретным зрителем, даже если и надеется на то что их будет тысяча, то сценограф создает свой труд изначально осознавая что вся тысяча будет смотреть и оценивать сей труд одновременно. Ближе и дальше, в бельэтаже и с галерки – согласно купленным билетам.
Во что это выльется на практике мы рассмотрим позже – в контексте других аспектов организации пространства, а пока отметим несколько наивный, но решительно основополагающий постулат, касающийся организации мышления сценогрофа – сценограф ОБЯЗАН быть ДИНАМИЧНЫМ. Он должен представлять себя на месте каждого из актеров и каждого из зрителей одновременно.
Еще до окончания прочтения пьесы эта многоэкспозиционная ритмика становится законом жизни и работы и, порой, продолжается после премьеры.
При этом не только мысленно - кто бегает вверх-вниз по узким театральным лестницам, от цеха к цеху? Кто носится по сцене от предмета к предмету мешая мерному ходу репетиции? Кто, секунду назад высматривал что-то с галерки, а теперь уже ползает пауком по шатким мостикам над сценой?
Я знаю этого человека, а Вы все еще хотите им стать?
Хотя есть и вполне вальяжные представители профессии, перемещающиеся настолько неспешно, что наталкивают на мысль о том, что возможно Мастерство – это умение правильно расставить акценты – ведь не секрет, что и зрители и актеры являют среду весьма неоднородную. И отказавшись от лишнего и сконцентрировавшись на главном, можно неплохо оптимизировать свой рабочий ритм. Ну а Главное это... Но стоп! Мы немного забегаем вперед.
Глава вторая.
Пустующее пространство.
Согласно Библии, в истории имел место момент, когда уже созданные небо и земля пребывали в состоянии «пустом и безвидном». Надо признать, что в отличие от Создателя художник-сценограф начинает свое творение именно с этого момента – постройка здания театра состоялась давно и без Вашего участия. Вы получаете в свое распоряжение эту «пустую (пока) и безвидную» (тоже, надеемся, пока) территорию. Только от Вас зависит что, где и когда увидит Ваш зритель – этот далеко не всегда немой свидетель Вашего творения.
А потому, всегда стоит на минутку остановиться и подумать: «хватит ли ресурсов и возможностей, чтобы достойно наполнить эту пустоту?». По нынешним временам совсем не обязательно заполнять все пространство-время сценического Космоса. Современный зритель привычен к минимализму и с пониманием отнесется к игре актеров в пустом и безвидном «черном кабинете» но не простит Вам ни единого объекта, присутствие которого на сцене будет ненужным и неоправданным. А если зритель и что-то и пропустит, то, будьте покойны, – от бдящего ока критиков и коллег не скроется ни одна «блоха», допущенная Вами к огням рампы.
С другой стороны, есть Режиссер, который вряд ли позволит Вам оставить пространство в невинном предначальном состоянии. Пространство сценической коробки осквернят – и, поверьте, если Вы будете медлить, то даже без Вашего участия. Имеется в виду тот период в работе над спектаклем, когда Вы все еще пребываете в концептуальных раздумьях, а репетиции уже начались. О, это страшное время! Сколько предметов, которые выволокли на сцену «чтобы обозначить», «чтобы рискнуть» и даже просто для того чтобы Феоктитсту Поликарповичу (дважды народный с простуженной поясницей) было где посидеть на сцене пока молодые путают свои реплики; сколько этих предметов с кровью приходилось оттуда выкорчевывать! Сколько трагедий помнят кулисы каждого театра! От этих режиссерских “в этом сама Жизнь!» (с которых начинаются тревожные звоночки), до «актеры привыкли!» и «мы тут репетировали и все было хорошо!!!» - под сими последними аргументами захоронено немало идей, казавшихся несущими и гениальными. Давайте рассмотрим, чем именно чаще всего оскверняют сцену в наше отсутствие:
1. Стулья - конечно вытаскивают какие есть, но наиболее устойчивые к Вашим попыткам очистить сцену, самые удобные, с мягкими сидениями. Если в ваше отсутствие на сцену выкатили (не дай Бог!) кресло – можете сразу начинать размышлять о том где оно будет стоять в Вашей декорации – удобное мягкое кресло объект непобедимый!
2. Кровать (диван, тахта и пр.). Под давлением критики режиссеры способны убрать такой предмет, но! Будьте готовы к тому что на его место придут занимающие равную площадь стулья, или на худой конец, табуретки.
3. Стол. Если на сцену внесли стол – выдворить это четырехногое животное также (абсолютно) нереально. Оно способно диффузировать и мимикрировать – но в том или ином качестве (барабан или рояль) стол обычно доживает до премьеры.
4. Ширмы и стенки. Самые безобидные предметы. Однако, если на репетиции за таким укрытием хоть раз переоденется актер, хоть раз присядет передохнуть актриса, или просто «зарядят» какой ни какой реквизит – Вы будете просто обязаны найти аналогичную замену – или оставить это безобразие на самом видном месте.
Что делать? Самое верное – изначально создать в декорации укромные места для отдыха и переодеваний, либо принципиально вынести все это за кулисы. В последнем случае, если потом, когда начнутся репетиции в декорациях, Вы позволите актерам перенести это место на указанную точку на сцене – любовь и нежность Вам гарантированы. Что же до столов и стульев – потратьте всего пару часов на отбор предметов, которыми Вы «обозначите» на первый период репетиций части своей декорации. Найдите идеологически подкованные мотивы, почему вместо стола стоит картонный ящик, а вместо стульев – максимально неудобный для сидения комок тряпья. Например намекните на то, что эти предметы имеют мистическую связь с фактурой и колоритом будущих декораций, которые Вам необходимо «проверить» во взаимодействии с актером. Не забудьте при этом выпучивать глаза и делать загадочное лицо. Обычно помогает.
Что же до библейского «тьма над бездною», то если вопрос тьмы мы рассмотрим в следующей главе, то понятие «бездна» можно рассмотреть прямо сейчас. Скорее всего, речь идет об оркестровой яме, разумеется, в случае ее наличия, (разумеется). Конечно, если Вы работаете над балетом, оперой или другой подобной формой, которая подразумевает наличие оркестра вопрос о бездне прямо не стоит. А вот если оркестра не предвидится и уж тем более, если Режиссер намекает на то, что актерам суждено выходить (вылетать, выбегать, выползать) в зрительный зал, (либо, наоборот, подниматься из него на сцену) – с бездной надо что-то делать. Как уже отмечалось места в театре обычно не хватает, так что отхватить лишнюю площадку, параметрами не уступающими рабочему пространству самой сцены, весьма заманчиво и перспективно. Варианта может быть два – «зашить» всю яму сплошным настилом (обычно в театрах с «ямой» существует подобный настил, используемый для проведения всяческих концертов и акций), можно принять и компромиссное решение – проложить один или несколько мостиков, по которым актеры смогут согласно технике безопасности совершать смелые переходы к зрителям и от них. Отметим только, что даже самый прочный настил редко выдерживает большой вес, а потому если у Вас в спектакле предусмотрен десант славных викингов – пусть все же их гордый корабль останется на поверенных и укрепленных досках сцены, не стоит рисковать испортить весь эффект затапливанием судна у самого берега.
Слова «пустое пространство» имеют сладчайший вкус! И дело не в Бруке. Не менее сладко это словосочетание и для администраций театра, особенно отделов занимающихся финансовым планированием. С таким боем пришедшее на подмостки, пустое пространство решительно отказывается их покидать. И если в руках Мастера пустое пространство – это пространство, пусть и пустое но организованное, имеющее свою историю, идею и законы, то… Зачастую «пустое пространство» становится черным вакуумом, являющимся всего лишь ширмой для вопиющей бездарности (или элементарной лени). Вспомните, какова плотность заполнения торговой точки на дешевом вещевом рынке? Грозди трусов и многослойные кулисы футболок, разнообразная механика позволяющая менять декорации из штанов на оформление бюстгальтерами и перегруженный тряпьем прилавок. А теперь вспомним витрину ОЧЕНЬ дорогого ювелирного бутика. Именно тут мы можем встретить один-единственный бриллиант на огромной бархатной витрине, площадь которой была бы использована продавцом с рынка для выкладки не менее чем 150 пар нижнего белья.
Какой путь избрать? Надо помнить, что порой обороты торговли рыночной точки не так уж и далеки от комиссии по продаже гордого и одинокого колье. И у трусов и у бриллиантов есть свой покупатель – также и у пустого пространства и у заполненного «под ободок» есть свой зритель. Пустое пространство в космической прогрессии повышает требования к тому немногому, что будет введено под его священные своды – от текста и режиссуры, до костюма на актере, деталей с которыми он работает, да и к самому Актеру и его мастерству. Конечно, торговать бриллиантами почетней, но… нет ничего глупее, чем трусы с пингвинами, на защищенной, вычищенной и хорошо подсвеченной витрине. Конечно, любой предмет, привнесенный в иную среду меняет контекстное восприятие и, даже, многие, в первый раз увидев немного высохших фекалий на королевском бархате, могут прийти в восторг. Но в последнее время ситуация на подмостках складывается настолько комично, что впору выпускать фолиант под названием «Злоупотребление пустым пространством». А злоупотребления всегда ведут к обесцениванию – так что если Вам кажется, что выпустив трех клоунов-гермафродитов играть «Гамлета» в пустоту «черного кабинета» вы впишете свое имя в историю сценографии, - забудьте о славе и вспомните о целесообразности. Смогут ли они, эти клоуны, выдержать пристальный взгляд Зрителя целиком и полностью сфокусированный на них? Ведь не секрет что зачастую декорации «поддерживают» актера не только в переносном возвышенно – духовном смысле, но и «перекрывают» недочеты игры и режиссуры, элементарно принимая на себя часть зрительского внимания (порой большую). Так может стоит уступить часть мировой славы и помочь коллегам?
Резюмируя вопрос о выборе пути, пойдем на поводу у нашего циничного и насквозь продажного времени и обратимся к практике маркетинга. Подача зависит от товара – а потому перед тем, как решить «как продаем» ответьте для себя (режиссеру и, упаси Господи, актерам, результаты раздумий можно не сообщать) на вопрос «что продаем». Все, Бруку привет.
Предположим, что Вы успешно устранили плоды угодливой фантазии реквизиторов со сцены и отправили оба состава (имеется ввиду не отправка в теплушках на север, а два актерских «состава» которые параллельно репетируют Ваш спектакль) на малую сцену, где они пребывают в предвкушении появления элементов Вашей, именно Вашей декорации. Оркестровая яма закрыта целиком, либо перекинуты мостики. Соблазн не делать декораций вовсе уже пройден. Все… Вы остались на сцене сами. Один на один с этим пустым и безвидным пространством. Закройте глаза и представьте собственную декорацию уже установленную и смонтированную. Представили? А теперь еще раз взвесьте каждый ее элемент так же придирчиво, как не далее чем час назад выпихивали чудесное креслице с уютной подушечкой на сидении. Проявите хотя бы четверть своей критичности к собственным идеям. Нет, я вовсе не призываю к тому, чтобы, поддавшись панике, вы сократили в десять раз все вещественное наполнение. Я хочу чтобы каждый привнесенный Вами в пространство сцены объект вызывал чувства и эмоции сродни тем, которые испытываем мы наблюдая работу Творца. Восторг, страх, умиление, эстетический экстаз, удивление – я говорю о «натуральных» чувствах.
Что я подразумеваю под «ненатуральными?» Поверьте, Вы также переживали их в своей жизни, когда наблюдая картины природы, замечали в пейзаже «чудеса» человеческого рукотворства. Пусть Ваша работа вызывает чувства сходные с теми, которые мы переживаем стоя у морского берега, а не с тем, которое нас охватывает, когда мы замечаем выходящую в море сточную трубу стоящего рядом химзавода. Но в полной темноте ни Вы, ни зрители ничего не увидите, а потому следующая глава
Глава третья.
Да будет свет!!!
Давайте сразу договоримся – Вы – не Господь. А потому одной фразы «да будет свет» Вам будет мало.
Да и одного источника света – даже если представить что по мощности он будет равен Солнцу, тоже будет недостаточно. О свете надо знать все, или хотя бы все то, что знает глава местного цеха осветителей. Свет надо понимать, чувствовать и уважать. В театре свет – это сила которая затмевает все остальное. Рядом с силой света все остальное уходит в тень, а без нее и того больше – погружается во мрак. Скажем больше – свет в театре играет ведущую роль, даже если речь идет не о ведущем свете, а о заливочном. А все потому, что в театре, как правило, непрозрачные стены и крыша.
Вы – художник?! Чудесно! Вы привыкли работать при свете и, само собой подразумевается, что на Ваш труд Зритель будет смотреть при свете. Скорее всего, это не Ваша забота – освещением пусть занимается владелец галереи или салона. Но это в том случае, если Вы – станковист. Если вы сценограф свет Вы должны включить самостоятельно. Перед этим установить и выставить, в процессе регулировать, направлять и менять, а по окончании – выключить и сменить на освещение в зале.
В жизни существует масса предметов, объектов и людей. Почему и как они существуют – вопрос сложный и непонятный, до конца не изученный. В театре существует только то, что освещено. То, на что не упал луч света – не существует, даже если это самая дорогая часть декорации или ведущий актер театра. В жизни доброе солнце освещает все подряд. В театре, как в заведении, в которое приходят счета за электроэнергию, освещать все подряд и все время никто Вам не даст. От себя замечу – и слава Богу! Нужно четко понимать для чего расходуется каждый киловатт. И это не просто вопрос жадности или экономии – если не такой как надо свет, попадет не туда и не так (и не тогда) когда надо – быть беде. В каком-то смысле свет в театре можно сравнить с фокусной резкостью в кино. Свет способен концентрировать внимание зрителей, расставлять и менять акценты. А также:
- Создавать атмосферу
- Менять восприятие отдельных объектов декорации
- А также менять восприятие всего пространства в целом
- Практически напрямую менять настроение
На вполне пристойном спектакле, опере, после громкого и долгого хора наступила пора сольной партии главной солистки.
Пока мы говорим о свете в целом, но свет в театре может быть цветным. О воздействии цвета на человека написано немало, так что не будем повторять банальностей вроде: «золотистые цвета – умиротворение», «красная гамма – тревожность…» и т.д. Отметим только, что с появлением в театре электрического света, накалом направлением и цветом которого стало возможно управлять с одного пульта (имеющего, к счастью, возможность записи «программы» освещения), именно свет стал мощнейшим инструментом по трансформации театрального пространства. Там где раньше нужно было поменять задник или втащить огромный блок декорации, сегодня достаточно поменять характер и направление света. Просто?
За этой простотой таится две главные проблемы - необходимость полной гармонии между световой и материальной партитурой действа и предначальная концепция светового решения, одобренная Режиссером. Первая достижима в том случае если Вы, то называется "дружите с головой", и планируя и обдумывая свою декорацию мыслите ее не в нейтральном свете, в котором мастерите макет и рисуете эскизы, а в свете театральном - предельно конкретном, вплоть до записанных на салфетках мощностях источников света и колоре цветофильтров. Кроме головы еще неплохо дружить с начальником осветителей. Нормальный человеческий контакт в процессе работы обеспечит Вам не только дружественную неконфликтную атмосферу в ходе репетиций и установки света, но и правильное количество работающих, а не перегоревших лампочек на премьере.
Но даже самая крепкая дружба с Режиссером, даже прямое кровное родство с этой фигурой, не обеспечит Вам гарантированного решения второго пункта. Как бы Вы не планировали что слабоосвещенная вторая картина первого акта, построенная на глубоких тенях и мягком цветном свете будет красиво перетекать в третью, динамичную и яркую, полную ярких рисующих мазков и мощной контровой заливки - все может пойти прахом в ходе репетиций на сцене.
Напомним, что репетиции обычно идут при том самом нейтральном свете, более-менее сносно освещающем середину сцены и авансцену. При таких вводных Режиссер видит то, что хочет видеть - хорошую или плохую, как пойдет, игру Актеров. И если дважды заслуженный князь из второй картины блеснет неожиданно удачным монологом, а вчерашний студент, которому доверили страстную смерть в третьей картине, не оправдает возложенных руководством надежд - пиши пропало. Вторая картина будет ярко освещена всеми возможными и невозможными (для Вас, но не для Режиссера) лампами, а третья будет, по возможности, играться при свечах.
Поверьте, Режиссер объяснит, что монолог во второй картине в прочтении Феоктиста Поликарповича - важнейший контрапункт всего первого акта, а может и спектакля, (а может и всего творческого пути), а смерть в третьей картине светят все кому не лень и не стоит читать текст так буквально. Хотите увидеть собственную страстную смерть? Попробуйте переубедить...
Увы, надо признать, что Актерам свойственны суеверия. Их очень много и далеко не все связаны с "Макбетом" и с пуговицами на костюме. Есть целый ряд примет связанный со светом и тьмой, при этом ничего гностического Вы в этих приметах не найдете. Все просто - на кого направлено больше света - тот может спокойно играть, он В ЦЕНТРЕ ВНИМАНИЯ. Только воистину Великий Актер может принять тот факт (и то не без надувания щек), что на освещение парада статистов с флагами и копьями было потрачено больше электроэнергии, чем на его скромную молитву у свечи. Особо падки на такие суеверия актрисы возраста заслуженных и выше. Если вы предложите вручить каждому зрителю по лампе направленного света и светить на актеров из зала весь спектакль - актеры будут согласны покупать батарейки из своей скромной зарплаты. Актеры - дети. Это факт общеизвестный. А то что дети боятся темноты знают еще больше. Если Вы поставите их в темноте и сделаете вид что Вы вышли из зала, то тихонько посидите всего минуту - и Вы получите огромное удовольствие.
Сначала Вы многое узнаете о своей биографии вообще и о своей работе в частности. Затем обнаружится что у многих актеров есть портативные источники освещения, а если нет - то за ними уже послали реквизиторов. Если у правой кулисы в полной темноте оставить десять-пятнадцать инквизиторов, то за время короткого монолога Джордано Бруно на авансцене они обзаведутся свечами, а то и факелами. Более того, окажется, что в кулисах есть масса световой аппаратуры, которая способна исключительно из хорошего отношения к третьей инквизиторше справа, насытить партитуру света новыми яркими мазками - верхними и нижними прострелами, например, мощность которых по мере нарастания экспрессии монолога великого астронома будет нарастать от "совсем чуть-чуть" до "да в полную силу нормально!". Если на эту "инициативу" согласится режиссер - у Вас проблемы. Если он вдруг будет против, мотивируя отказ тем, что "внимание должно быть заострено на монологе", - проблемы у Бруно, так как у него возникает возможность взывать к Вечности на уже горящем источнике освещения.
Спасение только в уже упомянутом факторе - Сценограф должен быть гибким и динамичным. Смиритесь с тем, что процентов двадцать от Вашей световой партитуры, будет переписано в ходе репетиций. Наметьте действительно важные моменты и отстаивайте их до конца. Но лучше - наметьте не такие уж и принципиальные (а еще лучше такие, в которых самая банальная схема света не будет идти вразрез с Вашим видением) и во всеуслышанье объявите, что "не совсем уверены в том, как светить вот это место".
Помните - Вы не единственная творческая личность желающая проявить себя в светоустановке, даже если Вы - единственно компетентный в этом деле человек. Отведите пространство для выхода фантазии и комплексов актеров, режиссеров и техперсонала. Пусть помучаются! И когда переругавшись и возненавидев тот день, когда они начали сами решать, как построить свет, они приползут к Вам на коленях - поверьте, Вам будет достаточно легкой корректировки (а может быть простого но принципиально иного решения), чтобы все облегченно вздохнули, а потом снисходительно выразили Вам свое одобрение.
Как бы Вы не построили свою работу со Светом, (даже если Вы ее вообще не строите), старайтесь придерживаться трех основополагающих принципов:
1. Зритель должен видеть только то, что он должен видеть. При этом и декорации и актеры, в каждой конкретной сценической ситуации имеют свой "оптимальный вариант", что на практике обозначает - если Вы решили, что Зритель должен что-то увидеть, то пусть он именно ВИДИТ а не ПЫТАЕТСЯ увидеть. Одновременно не стоит бросать на выделенный объект все силы световой "артиллерии" - картина сцены из зала должна быть гармоничной - акцент не есть пересвет. В конце концов, глаза в театре устают порой сильнее мозгов - правильно ли это?
2. Свет может активно меняться и перестраиваться, а может быть максимально "ровным" на протяжении всего спектакля. В любом случае следует соотносить ИДЕЮ, которую Вы заложили вместе с Режиссером, с ФИЗИОЛОГИЕЙ Зрителя. От яркого света, как и от черного мрака устают быстро. От мягкого света, намазанного по времени действа, как мед по хлебу, так же быстро засыпают. Пусть кривая музыки ламп идет вразрез с линией игры, пусть она дословно повторяет ее - но пусть это будет Музыка.
3. Помните, что светом можно ворочать горы легче чем домкратом, и вышибать смех и слезы проще чем тортами и луком. А потому не злоупотребляйте мощными цвето-световыми переходами из одного только дизайнерского вожделения. Пусть сила и скорость СВЕТА будет соразмерна общему гармоническому решению спектакля и настолько же уместной по времени, как шутка за столом.
Глава четвертая.
Отделение света и тьмы. Что и как светим?
Теперь, когда мы примерно рассмотрели основной подход к использованию заветного рубильника, можно более детально рассмотреть, что именно мы будем освещать? И, разумеется, как?
Подобно тому, как в свое время, для устранения путаницы, были отделены Свет от Тьмы, Вам придется четко разграничить одну световую схему от другой, продумать резкими или плавными должны стать переходы между ними, а также найти внутри каждой схемы определенные законы и принципы для статичной и динамичной компоненты.
В жизни нам светит теплое Солнце и холодная Луна. Ваша задача куда труднее - кроме позиций "светло - темно", существуют еще:
- "горячие", "холодные" цвета и смешанные контрастные схемы.
- контровой и заливочный свет.
- свет фиксированный (как по направлению так и по мощности) и свет динамичный - который меняет в рамках одной схемы и направление и мощность и, возможно, даже цвет.
- свет рисующий и обозначающий.
- и, наконец, светить можно объекты стоящие на месте (и это не всегда только декорации), а можно светить и вполне бодро курсирующие по сцене объекты живого и не очень мира.
Согласитесь - свобода выбора потрясающая воображение. Однако есть свои "но" (Читатель прозорливый давно уже, вероятно, понял, что в театре везде и всегда есть свои "НО". Привыкайте, коллега!). Что это за "но" и откуда они взялись?
Как это не прискорбно, многие "НО" берутся из других спектаклей, которые уже состоялись на этой сцене и до сих пор на ней стоят, хотя бы одной ногой. Если в топовом спектакле, который идет почти каждый вечер, самая дорогая и неподъемная осветительная техника уже стоит слева, сверху - ту, аналогичную, что надо поставить справа снизу Вы можете, нет, не переставить - купить за свой счет. Или потратить чуть меньшую сумму на глобальное освистание конкурента в местной и мировой прессе. И это далеко не всегда блажь и лень - театр в который вы приходите со своим Творением, уже сам по себе Творение состоявшееся (в отличие от Вашего). И никто Вам устраивать революцию не позволит, хотя бы потому, что эта сцена "и не таких видела". Я не говорю, что революцию свершить невозможно - но раз Вы читаете эту книгу, то скорее всего Вы - именно если и не "чайник", то уж точно не Мастер. Это им позволено все менять - за это любят, боятся и уважают. А Вы, если уж хотите что-то изменить - подбивайте на это дело Режиссера. Если Вы убедили его, что Идея хороша - то это он с валидолом и бранью, будет настаивать на необходимых инновациях. Если Идея действительно хороша - можете его даже поддержать. если же нет - руководствуйтесь правилом из начала книги - изучите местную "географию" и изначально исходите из данных полевых условий. В конце концов талантливые полководцы стараются занять возвышенность и овладеть ею. Самодуры, возможно, считают что проще насыпать рядом вторую.
Как "фишка" - это красиво, но в жизни, я говорю о жизни театральной, на вторую гору, и даже холм ресурсов, как правило нет. (Если Вам повезло найти источник ресурсов - не просто городите вторую гору, а сразу стройте второй театр, будет и дешевле и лучше!). Если же нет - подумайте о том, оправдает ли Ваш холмик возложенные эстетические ожидания, и не станет ли он Вашим в полном смысле слова... Ну Вы поняли каким холмиком.
Кроме того, многие "но" произрастают из банальной бедности театра, из консервативности ответственных за свет, персонажей и из объективной реальности - что-то есть в наличие, а чего-то не просто нет, но и, будь оно, разместить было бы негде. Вывод - в театре в лицо надо знать не только врага, но и друга. А световая аппаратура - именно то, с чем надо дружить, если Вы конечно заинтересованы в результате.
Итак, Вы примерились к местному световому арсеналу, и может даже внесли в его ряды пополнение, а в размещение этих рядов - перемены. В любом случае вы будете оперировать световыми приборами
- размещенными сверху - на световых галереях и мостиках, обычно имеющими возможность подниматься под самую крышу и спускаться до самой сцены. (Лампочки там ведь не Бэтмен меняет).
- размещенными по бокам "коробки" - на световых башнях, или просто на отдельных штативах.
- по контуру того самого "окна" которое ограничивает обзор сцены из зрительного зала. Снаружи оно часто красиво оформлено лепниной и вензелями, а вот с внутренней стороны, черт! Вы бы знали сколько там проводов!
- Спереди, перед сценой вдоль самого пола (пресловутая "рампа" в огни которой мечтают попасть многие хорошенькие девицы. Если бы они могли представить, как слезятся глаза от этого света!).
- Многие театры устанавливают справа и слева от сцены "световые ложи". Казалось бы, там могли сидеть импозантные господа с элегантными дамами, а вместо этого там раскаленный металл и небритые мужики. Но именно с этих точек возможно светить такое важное место, как лицо актера, выходящего на авансцену. И не просто светить - еще и "водить" за ним лучом света, по мере творческих поисков на сцене. Также именно тут распологаются целые гроздья ламп, способные придать происходящему на сцене вид достаточно нарядный и праздничный (при взгляде из зала, конечно. Глядя на сцену сзади ничего праздничного вы отродясь не увидите - как минимум потому, что эти самые лампы будут слепить Вам глаза).
- И, наконец, часто можно встретить световую аппаратуру расположенную в самом лучшем месте, для восприятия театральной действительности - на достаточной высоте, строго напротив середины сцены, в самой гуще зрительских мест. Вероятно, их устанавливают там, чтобы никому из зрителей не было обидно, что лучшие места не у них. Кроме как светить актеру прямо в лоб мощной-мощной, яркой-яркой световой пушкой это место мало на что годится, но без этого, порой, как раз и "низя". Так что берите на заметку!
- Ну и многочисленные приборы, которые можно таскать с места на место - лишь бы шнура хватило и не споткнулся никто. Эти приборы не особо мощные, так что картины в целом не сделают, но способны выделить деталь декорации, создать просто красивый фрагмент, а то и создать очень удачное для актера место в глубине сцены, в гуще декораций или в тоскливой пустоте - где, его, Актера, что приятно, будет видно. Вдвойне приятно, если будет не видно сам источник света. Спрячьте его пожалуйста если есть идейная возможность и физическая необходимость! Или уж хоть протрите от пыли, если его будет видно.
Сюда же мы отнесем и всяческие бра, торшеры, свечи и даже факелы инквизиторов - то есть все те многострадальные источники света, которые несмотря на бремя театральной меры условности сохранили за собой право светить. И даже более того - быть подсвеченными!
Со всей этой артиллерией можно нагородить огород, наломать дров, наделать делов и сжечь театр. Для того чтобы осветить спектакль нужно чуть меньше эмоций и чуть больше грамотного и взвешенного подхода. Нужно знать что:
Если светить актера только сверху у него будут черные ямы под бровями, а если только сбоку - тень от носа испортит все лицо.
В то же время если светить его и сверху и сбоку тени от носа и от бровей могут окончательно похоронить его, а могут и взаимоуничтожиться - если актер будет избегать критических углов падения света.
Если добавить еще света с фронта - можно добиться от актера вполне сносного изображения, однако если добавить много-много света, лицо станет плоским и невыразительным (то же относится и к декорациям).
К счастью сегодня практически все источники света в театре можно регулировать "по процентам" - мощности накала от абсолютной до минимальной, для каждого прибора. Немного потренировавшись можно добиться идеальных соотношений мощности для каждой схемы. при этом окажется, что абсолютно не обязательно включать все, чтобы стало светло - человеческий глаз адаптируется к темноте и картинка очень солнечного пляжа, может быть создана на сцене и при неполном использовании мощности приборов - если она будет сбалансированной и ее динамика будет соответствовать реальной (нижние рефлексы, точные тени и т.д.). Конечно, таковой - солнечной и яркой ее будут воспринимать только сидящие в зале и привыкшие к этому уровню освещенности - лежащий на настоящем пляже человек, будь он силою волшебства мгновенно перенесенный в зрительный зал, несколько минут вообще бы не был способен разглядеть хоть что-то, и даже потом, привыкнув, тем не менее вряд ли бы воспринимал картину, как "солнечную".
А потому если Вам очень надо создать яркую сцену подумайте о том, что вместо задействования всех "орудий" театра в полную силу, что непременно вызовет усталость в глазах Зрителя, есть метод создания относительной освещенности. Проще говоря - если чуть загодя, до сцены пляжного волейбола, Вы "прикрутите фитилек" (что вовсе не означает лиц во мраке - можно убрать общую освещенность, так называемую "световую заливку", оставив достаточный свет на лицах и объектах); а после перемены картины "открутите" его назад, ненамного превысив средний уровень освещенности спектакля, то все равно, Ваш зритель будет жмуриться от "яркого солнца" и огорчаться лишь по тому поводу, что в театре нельзя добиться настоящего морского бриза.
Также и в случаях с темными сценами - если у Вас нет задачи оставить одиноко сияющее лицо Феоктиста Поликарповича плавающее во мраке над сценой, если Вам и Режиссеру есть что показать одновременно (но не заострить) - достаточно загодя чуть усилить световую насыщенность пространства, чтобы незначительное ее понижение воспринималось, как серьезное потемнение. Возможно Вам даже придется усилить рисующий свет на деталях или лицах на первом плане - контрастные тени подчеркнут общий настрой, а рядом с яркими светами все остальное и вправду погрузиться во мрак.
Порой интересного эффекта можно добиться немного зацепив светом Зрителя - но, во-первых, для многих это табу, а во-вторых, это настолько сильное средство, что злоупотреблять им не стоит, да и применять - лишь изредка.
Установка света - упоительное занятие, которое может обеспечить спектаклю успех либо, простите, провал. В театр обычно ходят "смотреть", так что только от Вас зависит будет ли Зритель смотреть с удовольствием или с нарастающим чувством злобы к прекрасному.
Если говорить возвышенным слогом - Когда Создатель «включил свет» Он, по свидетельству Писания, увидел « что это хорошо». А потому руководствуйтесь библейской мудростью при установке света – включив (направив) свет убедитесь, что это хорошо. В противном случае, либо исправьте ситуацию на сцене, либо не светите вовсе!
Если говорить о практике - то любой источник света куда более гибкий инструмент, чем любой физический объект. Тем более сложно управление таким количеством приборов, как в современном, даже не самом продвинутом театре. Хотите совет? Резервируйте как можно больше часов под световые репетиции и продлевайте их по ходу!
Не в коем случае не пропускайте их (в отличие от обычных, но об этом ниже) и не позволяйте выхватить инициативу из Ваших рук!
Заранее согласуйте общую схему с Режиссером, и будьте готовы менять ее по ходу. Стремитесь к разнообразию и не злоупотребляйте теми эффектами от которых буквально "рябит в глазах". Ну и... экономьте электроэнергию!!!
Глава пятая.
День и ночь в театре.
Вопреки определенной логике эта глава отнюдь не развивает тему об освещении в театре. Тут я позволил себе несколько сменить метафорический ряд. День – это день, яркий, светлый и полный событиями, как… спектакль. В этой главе роль Ночи будет исполнять репетиционный период. В конце концов у многих древних цивилизаций день начинался с вечера, а жизнь меряли по лунному календарю. Возможно и Вам придется отдельные периоды жизни сверять с репетиционным графиком. Прошу жаловать!
Впрочем, как и в жизни, в работе театральной нет однозначных красок - без утренней свежести и вечерней романтики нам не обойтись. "Сутки" сценографа, весьма, разумеется, приблизительно, могут выглядеть так:
- Раннее утро. Вы спите в своей уютной кровати но звонок - и все, начинается работа! Ах, эти первые осторожные встречи, когда обе стороны (обычно - Режиссер и Вы) стараются произвести как можно более лестное впечатление! Слова "творчество", "искусство", шедевр", "наконец - то мы...", "хит сезона" сыплют со стола переговоров на пол и разлетаются в стороны. Обоюдные заверения в уважении творческих прав и свобод, обоюдные признания по поводу пьесы и, даже, возможно по поводу Автора. Утренняя свежесть в голове - сколько идей! Сколько перспектив!
Однако, надо признать, что далеко не всегда утро - это белый лист. И если Вы, Читатель, может и существо неискушенное и оптимистичное, то Режиссер... О, змий! Независимо от возраста и опыта 99% режиссеров имеют утром очень тяжелую голову. Она болит и звенит. Она рассыпается (и далеко не всегда перлами высокого Искусства). Она полна целым рядом понятий и комплексов, как приобретенных в процессе получения (или недополучения) образования, так и врожденных, но от этого не менее ярко выраженных. Добавьте боль поражений и желание отомстить (Миру, Автору, Актерам, может быть и Вам - нет режиссеров целиком удовлетворенных результатами предшествующей работы) - и Вы получите более правдивое представление об этом улыбающемся и заговорщицки подмигивающем миляге напротив. Он страшен внутри не менее, чем он страшен снаружи. Он - Режиссер.
Надо понять, что таким его сделал Театр. Работа и люди вокруг - в основном, конечно, Актеры, но и все другие специалисты и не очень, приложили руку к его сегодняшнему состоянию - от уборщиц и слесарей, до администратора и, увы, наших коллег - сценографов. Такова жизнь.
Давайте перечислим основные "утренние" тексты, способные уличить в Вашем визави "настоящего" режиссера. Это:
- упорное, с ходу заявляемое нежелание "костенеть", "каменеть" и останавливаться". Мы - в поиске! Мы - гибкие! Мы - готовы к новому, к тому, что родится в ПРОЦЕССЕ!
Замечание: Пиво ставлю, что вся гибкость и податливость будет существовать исключительно в сфере Вашей деятельности. Ваш макет будет переделываться десятки раз, эскизы отклонятся и более того - даже готовые декорации и костюмы могут быть перепилены и перекроены накануне премьеры. В то же время первое мало-мальски удачное (или, что чаще, просто первое) режиссерское решение не просто закостенеет на лету - оно станет скалой, активно охраняемой патрулирующими в три смены актерами. "Мы нашли!" - после этого вопля Вам будет проще перепланировать размещение семи тонной декорации, чем изменить маршрут движения Эдуарда Поликарповича к авансцене, - тот, по которому он прошел к столу на второй читке. Костьми ляжет!
Ладно, поймем - у Актеров по утру голова будет потяжелее, чем у Вас и Режиссера вместе взятых. Профессия-с.
- (самое страшное). "Непрямой творческий ход" как кредо Режиссера. Эти кривые подсознания - черви, которые точат нормальную работу над спектаклем на всех уровнях. Нет ничего страшнее этих существ. Если в тексте написано "берет вилку и ест макароны", то у субъекта одержимого "непрямыми творческими ходами" после долгих боев с Вами, Актерами и самим собой произойдет следующее: Герой будет хлебать щи с пола. Почему? Извольте - есть макароны вилкой - это просто. Это тупо. Это пошло. Это "В ЛОБ". Макароны - это итальянская пища? А годы действия? Ах, эта та самая война в которой Итальянцы воевали с Французами! Да! Герой был в плену! Вот чего он не договаривает о себе!! Вот откуда этот надлом, эта тоска! Да!! И в плену его приучили есть щи!! Откуда щи? Это элементарно! В плену были русские казаки - они научили его есть щи! Да! Он будет есть щи под... (срочно позвонить звукорежиссеру!) под "казачек!". Ну и так далее... И слава Богу, если все дело упрется в замену макарон щами. А если, дело дойдет до... Нет! Об этом страшно подумать!
- Эмоциональные речи по поводу того, что "актер нам подскажет". Возможно Вам даже расскажут, что подобный подход облегчит Вашу работу - мол, многое будет "рождено" по ходу. Заманчиво?
Замечание: При таких текстах можно начинать нервозно озираться в поисках пожарного выхода. Режиссер которому может что-то "подсказать" актер - для сценографа хуже смерти. Как правило за подобной позицией скрывается даже не лень - о, если бы! Это - один из признаков страха и беспомощности. Как правило такую позу принимают второплановые штатные режиссеры стационарных театров, на которых "ездют" все актеры, даже не будучи в фаворе у Главного Режиссера.
Эти обескровленные борьбой за нарзан люди согласны принять все, за что, во-первых, их не будут ненавидеть актеры и за что, во-вторых, они смогут снять с себя ответственность. Многие молодые и неопытные бездарности так же готовы пойти на поводу у кого угодно (отчего-то, увы, кроме Вас).
Нет, я не против творческого симбиоза и обмена Опытом (видите, я даже написал Опыт с большой буквы). Но скажите, отчего, все Великие режиссеры достаточно ТОЧНО ЗНАЮТ, что именно они хотят сделать. И они этого добиваются! Методы могут быть разными, спору нет, но профессию, после отмены крепостного права, актеры выбирают вполне сознательно. И почему эти Великие очень любили всяческие импровизации и актерские самоизвержения именно в форматах "экспериментального" театра, в виде отдельных упражнений и отдельных, отделенных от основного процесса железобетонной стеной, постановок? Ведь неспроста!
В то же время если в формате современного экспериментального "театра" возможны всякие штукенции, например выдать актерам текст прямо на премьере (пусть на ходу все делают!); то в нашей работе есть определенные фазы производства, которые занимают определенный период времени. Прямо на премьере нельзя придумать и сварить/сбить/покрасить декорацию (хотя под эту идею я наверняка получу грант у Сороса). И костюмы в которые актер поместится и не выпадет не пошьешь за час. И т.д и т.п. В идеале - если концепцию решения (как режиссерскую, так и сценографическую) Вы с Режиссером примете еще "утром". Пусть он потом работает с человеческим материалом а Вы - со строительным и декорационным.
Конечно, все до мельчайших мелочей продумать ДО может не каждый режиссер, но в этом и нужды особой нет. В идеале так построить ваш совместный с ним ритм, чтобы основные этапы Вашего труда принимались и запускались в работу синхронно с обретением жестких форм и рамок в работе Режиссера. Выработайте совместно концепцию, стиль, направление. Согласуйте насыщенность физического мира сцены (Режиссер, обычно, в курсе бюджетных дел). Определите количество перемен декораций и костюмов, если таковые нужны и определите сложность их производства. Пообщайтесь с теми, кто будет шить, клепать и красить все это - от них на этом этапе нужны сроки и глобальное "сделаем". Зафиксируете все это документально - если за неделю до премьеры воду не пустят с потолка, а дадут струей из-под сцены, потому что "сверху трубы нет" - это не должно привести Вас в психушку. Хотя, если Вы имеете дело с большим старым театром - то и нарушителей пакта ситуация до увольнения не доведет. Но все равно - фиксируйте все - хоть стулья будут лететь не в Вашу голову во время "разбора полетов".
Заодно подпишите Договор с театром (предварительно дайте почитать знакомому юристу - в "рыбе" он найдет для Вас массу занимательного по части реальных сроков работы, ответственности и выплат гонорара. Например в стандартной схеме 25/50/25 -четверть суммы по заключению договора, половина - после приема эскизов и макета и четверть - по факту премьеры, неплохо было бы уточнить позицию "не позднее" - а то ведь "после премьеры" - это очень протяженное понятие. Кроме того на каждом документе должна быть не только Ваша подпись, но и печать Театра и подпись соответствующего лица со стороны этой... Ну пусть будет Организации). Приступайте к работе.
Торопитесь! "Утро" подходит к концу! Свежесть восприятия уже омрачена первыми контактами с реальностью - но дальше будет хуже! Пусть Ваши эскизы декораций и костюмов, Ваш макет и чертежи будут сделаны легко, но не халтурно. Делайте их с удовольствием! Почему?
Да потому что только в виде этих эскизов и будет существовать Ваша первоначальная Идея! То что станет конечным продуктом может быть хуже или лучше - в любом случае он будет другим. А потому сохраните для себя свою Идею. Причем не только в переносном смысле. Современные средства электронной печати позволят Вам легко и незатратно снять копии и с эскизов и с чертежей. Чертежи прожгут сваркой или просто потеряют, эскизы костюмов проткнут сотни раз булавками, совершая образцами тканей обряд Вуду... Оно Вам надо? Отдавайте в цеха копии - и все равно - под подпись! Пусть трепещут и используют под нарезание закуски работы наших менее практичных коллег.
Презентуя эскизы на худ. (художественный совет), а чертежи на тех. (технический совет), советах вы будете сломлены и оплеваны. Что самое веселое - в качестве основных аргументов в пользу Вашей бездарности и несостоятельности, будут преведенны следующие мотивы:
- бедность Театра.
- отсутствие должных ресурсов в Театре.
- отсутствие грамотных специалистов в цехах Театра.
- неспособность старых и больных, а также молодых и неподготовленных актеров Театра работать в Ваших костюмах и декорациях.
- Несоответствие Вашей идеи принятому в Театре стилю и идейно-художественному уровню (при этом с намеком, что при сокращении затратной части вдвое стиль и идейно-художественный уровень будут соответствовать самым высоким стандартам).
- отсутствие технических средств (не только снеговой машины за двадцать тысяч, - это может быть отсутствие стока на сцене (забился после войны), старая электропроводка, и износ техники ("ну написано 200 килограмм на штанкет! Так это когда было!! Нет!!! Сейчас не больше 100 поднимает, и то может поубивать всех!!!!") Театра.
- И, наконец, пожарная безопасность Театра. (Последний аргумент применим к любым предложениям, в том числе и к варианту полного затопления Театра с предварительным отключением оного от электро и газо сети).
Улыбайтесь, шутите, отстаивайте свою позицию и добивайтесь главного - АКТА ПРИЕМКИ. Получите его любой ценой - даже если Вам придется врать. Понятие "ложь во спасение" Вам знакомо? Ага, это оно и есть.
По сути первый "день" после утра - это Премьера. Но не спектакля, а Ваша. Получив одобрение у Режиссера на заре и, поздним утром, получив одобрения на худ. и тех. советах отправляйтесь в цеха. Выдайте там копии эскизов и чертежей, получите подпись в получении (завизируйте у Режиссера, а, ну что Вам это стоит? Потом сгодится!). Теперь сделайте грозное лицо! Не получается? Не беда - главное НЕ ПЕЙТЕ с работниками! Сохраняйте субординацию - только палку не перегните, особенно при общении с монтировщиками - там, где всегда темно и сквозняк, среди мостиков наверху, знаете ли, много всякого тяжелого очень плохо привязано. Сойдитесь на том, что:
- Цех декорационный. Сохраняет поданные в Ваших эскизах и чертежах размеры, пропорции и "лицевые" материалы. Возможно, особенно если начальник цеха опытен, есть смысл отдать на откуп крепления (возможно и монтировщики к ним привыкли), технические материалы (главное чтобы вес конструкций не вышел за рамки) и механику производства. "На откуп" - это согласовать, а не пустить на самотек! Само собой ничего хорошего не получается и не только в Театре.
- Цех бутафорский. Сохраняют цвета и фактуры, размеры и эстетику. Проконсультируйтесь, насчет материалов и технологии производства - и им приятно и Вам полезно. Вы не будете "буквоедить" в том "как сделать" - при условии, что Вам гарантируют оговоренное качество исполнения, и тогда сможете выставлять требования к тому "как выглядит". При условии регулярных визитов может получиться вполне сносно.
Помните! Театр - не кино! Со сцены многое воспринимается иначе, так что кажущаяся топорность и грубость в костюмах и бутафории могут дать интересные эффекты. А потому не торопитесь кричать! Приходите в цех регулярно, отсматривайте сделанное и почаще выносите предметы и детали на сцену. Смотрите на них из зала, в сценическом свете - а не под лампой на верстаке "возя носом" по предмету. Кстати общее замечание для всех цехов - в ходе каждого визита в цех ставьте конкретную задачу, которая должна быть выполнена к Вашему следующему появлению. И оговорите - даже если Вы опоздали на час или день - не стоит продолжать работу самостоятельно! Переделывать много дольше в любом случае!! Если Вы попросили бутафоров придать текстуру маске, а пошивку (пошивочный цех) - взять на нитку фрак - без Вашего контроля этой фазы не стоит переходить к следующей! Попросите их так, чтобы они это поняли! В противном случае маску покрасят а на фрак пришьют пуговицы и сошьют "на бело". 90 к 10 - маску Вы будете смывать ацетоном а пуговицы спарывать бритвой. Лучше без этого - в конце то концов это лишняя работа и для самих цехов. Если Вы им это объясните - все будет хорошо, в цехах ничего СВЕРХ отродясь не делали. Удачи!
- Цех реквизиторский - лучше всего принесите туда конфеты и, пока будет закипать чай отберите все необходимое сами. После чая можно пойти куда ни будь туда, куда обычно не ходят - в подвальный склад или на чердак. Подлинные шедевры оттуда принесите в цех, попросите помыть и почистить (только не наждаком!). Еще раз попейте чая - возможно, то чего не хватает будет назавтра принесено из дому.
- Пошив. В мягкой форме попросите соблюдать покрой данный в эскизах (в том случае, если Вы умеете рисовать, если нет - обсудите все на примерах, пальцах и журнальных вырезках. Только пообещайте мне, что научитесь рисовать!) и не вносить, без согласования, перемен. Четко обсудите все материалы! Возможно Вам придется достать из второго ряда на складе белый мех припасенный для новогоднего костюма Снегурочки, или британский твид, припасенный (разумеется, после списания) для костюма Феоктиста Поликарповича. Не бойтесь ездить по магазинам и искать нужный материал. Конечно лучше если это будет делать завпост (заведующий постановочной частью) и приносить Вам образцы на утверждение. Как минимум Вам должны дать машину для поездок. Обычно это чудные ретромобили - так что пользуйтесь случаем!
Могут быть еще отдельные цеха мебели, обуви, мягкой декорации, а также гримерный и парикмахерский. Постарайтесь подружить с первыми "против" больших цехов, а со вторыми - против Актеров. Успех гарантирован! Не забывайте только о том, что:
- с этими тоже ПИТЬ НЕЛЬЗЯ! и
- у Вас должны быть подписанные эскизы и для этих подразделений - вот по ним пусть и работают! Больше смекалки, меньше фантазии.
И не забывайте отдыхать - главное впереди!
Глава пятая.
Вода собралась - явилась суша. Основное рабочее пространство.
По мере того, как Вы будете отмечать (подразумевается не то "отмечать", что предполагают в цехах, а то, что Вы будете делать отметки в рабочем плане), появление первых, вторых и последующих деталей оформления - Вы заметите определенную закономерность в том что, как и где стоит на сцене. В принципе этот феномен стоило бы объяснить раньше, но я надеюсь, что Вы сначала прочтете книгу (как минимум, хорошо бы еще получить соответствующее профильное образование), и только потом перейдете к практике, а потому ничего страшного в таком нарушении последовательности нет. И вообще, привыкайте к тому, что организация труда в театре, даже собственного, дело неблагодарное. Творчество, знаете ли, кругом.
Итак, как ни пытаются теоретики доказать равноценность всего пространства сцены и необходимость полного вовлечения каждого квадратного метра в дело Высокого Искусства, практики активно используют одни и те же места. По этим волшебным линиям уже давно выставлен свет, на них вы не увидите следов от гвоздей, которыми крепят декорации, по ним, наконец, маститые актеры способны пройти с закрытыми глазами даже утром 1 января. Это говорит о многом!
Во-первых, о том, что придуманы эти зоны не сегодня и не вчера. И, во-вторых, о том, что возможно даже не придуманы - а выработаны долгими поколениями театральных работников всех мастей. Пойдем по порядку.
Авансцена - вероятно самое логичное место нахождение актера, еще с тех времен, когда за микрофон могли сжечь на костре, а рампу создавали свечами и масляными лампами. Тогда, чтобы быть увиденным и услышанным, актеру приходилось выходить именно на эту позицию. С тех пор так и повелось.
Середина сцены, сразу за авансценой. Тут не так хорошо видно, как на авансцене (хотя для больших залов без оркестровой ямы верно, скорее, обратное - зрителю не нужно задирать голову), зато можно вдоволь порезвиться - немного пробежаться или рухнуть на сцену, без риска упасть на руки благодарных поклонников.
Чуть глубже - "коридор" от края до края сцены. Никто и никогда не сможет подсчитать сколько а)счастливых, б) несчастных, в)ищущих себя, девиц, женщин и даже драматически настроенных мужчин, пробегали на полных парах по этому коридору из одной кулисы в другую. Девицы любят при этом держать во вскинутых и оттянутых назад руках любую легкую и развивающуюся ткань, а мужчины довольствуются шарфом или просто машут руками.
Другой коридор, чуть глубже - тут уже не бегают а медленно ходят. Но тоже из кулисы в кулису, разве что бросают пару взглядов в глубь зала. Очень драматично!
В самой глубине сцены есть волшебное место - обычно в самой середине - в нем иногда появляются на секунду, а иногда, появившись, не пропадают, а наоборот - с большой претензией идут прямо на зрителя! Долго но эффектно.
И наконец - (тут самый длинный маршрут, так что обычно им пользуется массовка или молодые и перспективные актеры), - пересекающиеся диагонали из углов в глубине сцены, наискосок, к противоположным порталам. (В критических случаях позволительно бежать вдоль левой или правой стороны, пренебрегая диагональю - но это уже моветон).
По этим линиям Актеры любят ходить, бегать и страдать. Не думаю что это обусловлено их физиологией - возможно этот факт связан с тем, что именно находящиеся по этим линиям Актеры вызывают наибольшее умиление в сердцах Режиссеров. В любом случае эти маршруты надо учитывать. Если Вы перегородите эти линии чем-то, что нельзя с большим шумом перепрыгнуть, перелезть или перешагнуть - Вас, извините, не поймут. Но если по этим линиям Вы возведете лестницы, пандусы и прочую архитектуру - Вас полюбят и вознесут на театральный Олимп. Если же Вам удастся продублировать хотя бы одну из этих линий "вторым уровнем" - мостиком, подвесной дорогой, или, что еще лучше, малопонятной конструкцией сходной с Зимним Дворцом, Храмом Зевса и площадкой молодняка в зоопарке, одновременно - Вы войдете в историю.
Если же Вам удалось перегородить эти линии декорациями знайте - в точках пересечения с этими колдовскими дорогами, в декорации появятся всевозможные двери, дыры, отверстия, пропилы и прожоги. Лучше сделайте хотя бы половину сами - возможно этой жертвой злые духи сцены насытятся и оставят Вас в покое. Хотя не факт.
При всей комичности ситуации, надо учитывать, что в этих маршрутах есть разумное зерно. Долгие века хождений по сцене дали свои плоды если не эмпирическим, так опытным путем. Самое разумное - не пренебрегать границами этой "тверди" и изначально не заставлять актеров "плавать". Конечно, им это полезно - но оставьте хотя бы пару островков, где они могли бы обсохнуть и передохнуть.
Глава шестая.
Знамения и времена - акценты и моменты перемены декораций.
Издревле пьесы делили на акты, картины, явления и т.д. В самых "правильных" с точки зрения ортодоксального стиля, текстах именно эти переломные точки совпадали с изменениями/переменами места действия (читай - переменой декораций). Когда-то, когда архитектура была архитектурой - даже на сцене, а пейзажи были прекрасны даже на писанных задниках - тогда, когда в театрах жили феи и валькирии, именно по ремаркам делали и меняли декорации. Проблем концептуального характера было меньше, а мастерства у театральных декораторов и бутафоров побольше. Но у нас на дворе двадцать первый век. Что это значит? Что никто не отменял перемен декораций и что вовсе не обязательно, что они будут связаны с текстом. С чем тогда?
С Режиссером, Актером и Музыкой! Ну, возможно с музыкой и не всегда, а вот первые два персонажа - это очень и очень. Во-первых сегодня именно Режиссер определяет лицо спектакля - или его отсутствие. За последние сто лет именно они стянули на себя все одеяло театральной славы.
Люди ходят на Звезд. И именно звезды-режиссеры расставляют акценты и меняют все и вся, получая особое удовольствие, если их трактовка максимально расходится с авторской. Лично у меня такое чувство, что режиссеры питаются энергией динамо-машин, подключенным к почившим во гробах драматургам. Ну да у каждого свои стероиды, - вон, целая когорта молодых художников театра черпает вдохновение в подшивках журнала "Театр" за 70-90 годы двадцатого столетия.
При этом каждый из них свято уверен, что он единственный обладатель эксклюзивных прав на напечатанные там работы. Можно простить молодым - они не знают что в СССР у театральных журналов, да и вообще, у литературы посвященной искусству, были колоссальные по сегодняшним меркам тиражи.
Ну да черт с ними, с молодой шпаной. Вы ведь не такой, Читатель? Надеюсь. И не жгите журналы! Там действительно много полезного!
Возвратимся к акцентам и переменам. Можно иллюстрировать каждую оговоренную в тексте перемену. С появлением кинематографа придать этой махинации даже отдаленный реализм стало проблематично. Да и стоит ли? С другой стороны не менять декораций вовсе - скучно. Давайте структурируем основные возможные методы борьбы со скукой:
- отсутствие перемен декораций, как материальных объектов. Меняем свет. Например: "Она (сидя на табурете обозначающем шезлонг) Милый! пошли в кабаре! Он (вставая) Бежим!" (Тут у нас белый свет "пляжа" меняется на красный "кабаре". Идет фонограмма кабаре.
Помогает плохо.
- иллюстративная перемена. Смысловой и текстовый Бах! И в этот "бах" меняется картинка. Например: "Она (сидя в шезлонге) Милый! пошли в кабаре! Он (вставая) Бежим! (Тут у нас "БАХ!" - шезлонги улетучиваются, пальмы убегают за кулисы, а с потолка опускается сцена на которой падшая и уставшая певица поет под фонограмму Лайзы Минелли. Очень нравится зрителям. Вызывает дрожь в нервных руках режиссеров.
- перемена - превращение. Тут мы используем доверчивость Зрителя к мере театральной условности. В талантливых случаях получается "Ах". Например: "Она (сидя в шезлонге) Милый! пошли в кабаре! Он (вставая) Бежим! (Тут у нас "Ах" - шезлонги трансформируются в кресла, пальмы загораются веселыми электрическими огнями а одна из купальщиц выходит "из воды" и поет под фонограмму Лайзы Минелли. Остальные танцуют канкан. Очень нравится режиссерам. Не всегда находит понимание у зрителя.
- трансформация 1. Декорация в полном объеме присутствует на сцене изначально. По ходу спектакля ее пожирает деструкция - все разрушается, разрушается... Фазы разрушения часто согласованны с актерскими экзерсисами и пластическими этюдами.
- трансформация 2. На пустую сцену весь спектакль что-то выносят, что к финалу образовует нечто важное и красивое.
Хотя чаще мы получаем среду вытесняющую живого Человека со сцены, к нашему ужасу. Фазы вытеснения часто согласованы с окончанием драматических монологов и эффектными музыкальными вставками.
Что делать Вам, если назревает одна из перечисленных (или еще какая, всех не упомнишь) схем, каждая из которых имеет свои плюсы и минусы? В любом случае надо четко понимать такие позиции: делается ли перемена "открытым" приемом - когда Зритель видит, как актеры уносят кухонную мебель а монтировщики втаскивают рояль, или "закрытым" когда рояль "образовывается" на месте кухни незаметно для Зрителя; а также понимать является ли перемена декораций самодостаточным событием за которым следят из зала, или это технический момент, происходящий на фоне вершин актерской игры, или проходной точки в развитии музыкального фрагмента.
Отсюда и стоит плясать - открытые перемены должны максимально вовлекать в себя актеров, чтобы жизнь на сцене не пресеклась ни на секунду, из-за того, что из пустыни мы перенеслись в подвал маленькой больницы в Альпах. Перемены закрытые желательно проводить при перекрывающей поддержке кого-нибудь, хотя бы и Феоктиста Поликарповича, читающего монолог на авансцене, пока там в темноте, под затаенный мат монтировщиков палаццо Монтекки превращается в это же самое, только находящееся в собственности второго клана.
Как расставлять акценты? По большому счету, это работа Актера, под управлением Режиссера. Вы можете только поддержать грамотно расставленные акценты, или снивелировать очевидно тупые. В этом Вам поможет:
- перемена характера, цвета, или направления света.
- передвижение, полное или частичное всей декорации, или отдельного фрагмента.
- появление новой части декорации, или такая трансформация, которая заставит воспринимать Зрителя объект уже стоящий на сцене (висящий над ней), как нечто новое.
- смена кулисы или задника, работа "на просвет" части декорации освещенной до этого с фронта, или перетаскивание актерами части декорации слева направо - все это попадает в одну из вышеперечисленных категорий.
Остается добавить, что подлинной выразительности в театре можно добиться без участия Актера. Но не стоит. В наиболее важных моментах, самых сильных и ярких пусть декорации и люди работают в унисон - тогда звучание сильнее. Поверьте, в каждом спектакле найдется место для их сольных партий.
Глава седьмая.
По образу и подобию - появление актера на сцене.
Актер на сцене - подлинная иллюстрация понятия "по образу и подобию". Если Вы с Режиссером и творцы, то все равно - творение Ваше без актера мертво. Вы вынуждены терпеть его дикий нрав и буйный характер, вы проклинаете его и ненавидите, но он нужен вам. Что поделать - роли играть ему, даже если решающая принадлежит Вам.
Я не стану подробно описывать взаимодействие Актера со сценическим пространством - книга все же не для режиссеров-чайников. Остановимся на ряде моментов, которые стоит держать в голове в процессе задумывания, обдумывания и изготовления нового наполнения сценической коробки.
- Актер живой человек и хочет оставаться таковым. Всегда согласовуйте даже самые мирные идеи с человеческой физиологией и техникой безопасности. Актеры вряд ли без боя согласятся зависнуть в воздухе даже на очень прочном канате. Они не будут рады, если на них обрушиться ветер, дождь или снег. Актеры любят реквизиторов - зонтики, тросточки и фляги с коньяком - лучшее решение декораций!
- Актер имеет ряд причуд морального плана. Оставьте это психиатрам и Режиссеру. Сконцентрируйтесь на физических характеристиках. Декорации должны быть либо соразмерны человеку, либо иметь такую масштабную пропорцию или диспропорцию, чтобы эффект "задавливания" человечка, как и эффект его полного превосходства был явным. Недотянутые пропорции, случайные масштабы - все это нервирует и отвлекает. На сцене может царить либо явная Гармония, либо ясно и четко заявленная Идея, какая бы дисгармоничная она бы не была.
- Актер должен действительно входить в двери, пролазить в окна, спокойно подниматься по лестнице и без опаски ходить по мостикам. Каждый размер должен быть выверен. Каждый метр должен быть безопасен. Каждый элемент должен быть либо настолько удобен в обращении, что Актер будет работать с ним легко, игнорируя объект, либо задавать Актеру правила игры в которую Актеру будет интересно играть, а Зрителю - смотреть. Например, лестница должна иметь либо оптимальный привычный шаг, чтобы Актер мог свободно бегать по ней, либо такую высоту и ширину, чтобы его перемещение было ярким и выразительным - но уж никак не такую, чтобы Актер всего лишь спотыкался и поругивал нерадивого художника.
- Актеру необходимо предметное пространство для обыгрывания и пустое - для игры. Лишив его в самом начале книги стола и кресла, дайте ему что-то взамен. Он будет рад всему. Он будет кататься в тракторной покрышке и спать в коробке из-под телевизора. Он будет лазить по конструкциям и качаться на люстре - только дайте их ему. Накатавшись Актер пойдет выказывать Зрителю свой внутренний мир. Оставьте для этого место. Ему нужен проход, ему нужен отход, место для разворота и хорошая точка для поворота через плечо (в пол-оборота).
- Не ставьте много предметов, и вообще, по возможности ограничьте все то, что выше актера, ярче и более блестящее чем актер, более контрастное чем он, более фактурное и красивое. Если уж нужно что-то большое - пусть оно сможет стать хорошим фоном для Актера. В идеале - если он сможет на это залезть.
-Актеров может быть много. Ужасно много! Узнайте, где будет место их скопления и расчистите там площадку. Укрепите настил и поставьте поручни. Постелите мягкий половик и поставьте задник "с секретом". Нуждающиеся в выделении на общем фоне, Актеры с удовольствием будут внезапно пропадать и появляться. Если им, там в темноте, вручить какой-нибудь предмет, они с радостью будут появляться с ним, на зависть коллегам.
Ну и главное - узнайте своих актеров. Особенно если им предстоит что-то таскать, поднимать и волочить. Они ведь в принципе не против, только хотят знать - зачем? А чтобы ответить на этот вопрос каждому, да так чтобы он потащил, поднял и поволок нужно знать слабые места и больные мозоли каждого из них. И не бойтесь - все просто! Ведь Феоктист Поликарпович такой сплетник!
Глава восьмая.
Далеко не райский нэмминг - слова и понятия.
Театр - здание, искусство, организация.
Авансцена - самая ближняя к зрителю часть сцены. Ее видно даже при опущенном главном занавесе.
Арлекин - горизонтальная панель из ткани, иногда на жесткой раме, которая перекрывает главный занавес. Будучи опущенной, может изменить окно сцены и позволить разместить в подвешенном состоянии целый корабль.
Горизонт или радиус - нейтрального цвета очень большое полотно. натянуто по задней границе сцены. Когда-то его красиво светили, чтобы создать дневное, утреннее или вечернее небо, теперь на него пускают похабные тени и проекции.
Задник - большое живописное полотно. Как правило выполняет роль фона в сложных, многокомпонентных декорациях.
Зеркало сцены - пространство отбитое Порталом.
Режиссер - человек, управляющий всем процессом, или, как минимум, пытающийся контролировать Актеров.
Штанкет - железная палка, длинная, весит под потолком вдоль всей сцены. Как правило - не одна. На нее вешают части декораций, как плоские так и объемные.
Поворотный круг – кругляш, в середине сцены многих драматических театров который может более или менее свободно вращаться вокруг оси.
Плунжера - хитрая система подъема отдельных частей сцены на заданный уровень.
Кулисы - такие вертикальные полоски ткани, которые висят по правому и левому краю сцены - от портала в глубь, и закрывают от глаз все то, что видеть не надо. Могут и сами быть объектом живописи, который, порой, лучше не видеть
Портал - вот та красивая штука внутри которой в последнее время показывают далеко не всегда красивые вещи.
Планшет сцены - собственно пол, на котором играют
Панорама - большой живописный задник, который передвигается с одной стороны сцены на другую. Происходит это на глазах пораженной публики.
Карман - вспомогательные помещения где могут монтировать или хранить декорации, иногда проводить сценические работы, а иногда просто бухать.
Падуга - горизонтальная кулиса, отбивающая пространство сверху.
Софит - прибор или целая группа приборов, как правило, расположенная горизонтально на штанкете или световой галерее, однако могут висеть и вертикально, по порталу и вдоль световых лож.
Пистолет - мощный световой прибор, дающий мощный концентрированный узкий пучок света.
Глава девятая.
Творческая концепция - Древо познания.
Что есть творческая концепция? Вы еще спросите меня - "что есть истина?!" Однако, возможно, творческая концепция - это принятая по обоюдному (две и больше сторон) согласию Истина, в рамках каждой конкретной постановки. Согласно этой Истины красят краской и ходят колесом, забивают гвозди и читают монологи. Это - принятые правила игры. Игры друг с другом и игры со зрителем.
Будучи верно найденной, эта Истина способна не только заменить истину бытовую, для каждого Зрителя на всю протяженность спектакля, но и заставить его пересмотреть эту самую "бытовую творческую концепцию" его жизни. Ну, или хотя бы, задуматься о возможности подобного критического взгляда.
В работе с Актером все очень сложно и запущено. Только особы собаку съевшие на истории психиатрии, могут разобраться в нынешних концептуальных шаблонах актерских и режиссерских решений.
Что же до основных сценографических клише - векторов, по которым может пойти Ваша история, то мы их с радостью перечислим:
- Дословная иллюстрация. Хороша только при очень хороших ресурсах и простых задачах. Если весь первый акт у Вас спальня, а весь второй - гостиная, можно добиться сказочных эффектов! В случае с "Броненосцем Потемкиным" - у нас две полные перемены - корабль внутри и снаружи (для первого и второго актов), внутри каждой из которых ряд перемен декораций под каждую картину - кубрик, камбуз, гальюн...
- Примерная иллюстрация. Мы обобщаем и суммируем -представляем некий архетип - еще не среду, но уже не буквальную декорацию. На сцене присутствуют элементы броненосца - пушки, палуба, камбуз, гальюн...
- Создание среды. Это уже не иллюстрирование - это создание единого (более или менее мобильного) пространства, под названием "Броненосец Потемкин". На сцене - койки и пушки, пол зашит железом, над сценой - мостик, вокруг - море. Можно рассмотреть камбуз и гальюн.
- Сценографическое решение с большой мерой условности. Это уже Высокий штиль. Об этом говорят. Ничего буквального, ничего лишнего. На сцене - койка, на боковых стенах - иллюминаторы в море, на задней - дверь в гальюн.
- Сценографическое решение школы "действенной сценографии". Это уже редкость. Это- высота высот и глубина глубин. Ничего абстрактного - все максимально достоверно. На сцене - крюки от койки, настоящие матросские ботинки, рядом настоящая гильза от снаряда корабельной пушки. В зависимости от ракурса, контекста и актерской игры сочетания этих предметов дают нам трюм, палубу, пушку, иллюминатор или гальюн.
- Современная школа "шокового искусства". Ничего понятного, ничего обычного. Все ярко, броско и со скандалом. На сцене - пушка, стреляющая в зрительный зал гальюнами. В гальюнах - макароны.
Как бы там ни было - будет ли Вами и Режиссером принят один шаблон или комбинация оных, всегда соотносите Ваш путь с Вашими задачами. И Главное - избрав Путь и приняв правила Игры следуйте им во всем. Что бы Вы не делали - произведение должно быть цельным и если не самодостаточным то, как минимум, самоопраданным.
В театре еще нет в полной мере реализованной практики современного концептуального искусства - выдавать до начала представления стостраничные буклеты с обоснованием. Ваша работа должна быть понятна даже тем искушенным зрителям, которые немного задержались в буфете.
Да, и еще одно, напоследок. Бойтесь Клоунов и Людей Театра. Помните милого детского Буратино? Давным-давно, еще во времена итальянской комедии "дель арте" был один персонаж - Дзанни, по прозвищу Бураттино. Он - единственный, кто выбился в люди из всей этой ужасной своры, изначально созданной для того, чтобы идеально действовать на нервы здоровых людей. Остальные были страшными и жуткими персонажами, от которых Сцена избавлялась по мере сил. Да и не пускали их на приличную сцену, между нами говоря - так, босота, шантрапа, ворюги и параноики с ярмарки.
Но однажды был снят фильм. Хороший, действительно достойный. И автор у него был симпатичный - Феллини. И название яркое, почти пифагорейское...
Как вы думаете, кто проснулся знаменитым на утро после премьеры? Феллини?! Так он и так не мог жаловаться на безвестность. Знаменитыми проснулись эти самые Дзани, а проснувшись, мигом заполонили театральные подмостки - снова снимать их в кино было бы "слишком буквально" (хотя многие снимали). Они проснулись мега-звездами "непрямых творческих ходов". И то что было им кредо, стало их крест.
Поначалу Дзани вели себя на сцене с молодецким задором и щедро раздавали накопленную за столетия сна, энергию. Возможен, ее и вправду хватило на "новое слово" и т.д и т.п. Однако годы берут свое - возраст уже не тот, и запал иссяк. В большинстве случаев Дзани оказались способны выделывать в театре все то же самое, что и в фильме и, вероятно, в силу языкового барьера, не учились ничему новому. (Отметим, что с наибольшим азартом они выделывали свои штуки именно под ту же самую мелодию, под которую и восстали из небытия на киноэкране).
Но новые и новые поколения режиссеров терзали этих бедолаг, не давая им уйти на покой, лишний раз напоминая клиру, как опасно быть захороненным за пределами кладбища. Тут, вероятно, у режиссеров та же история, что и у молодых художников с журналом "Театр". Каждый новый режиссер, по видимому уверен, что его коллеги кино не смотрят, а если и смотрят - то не видят.
Ныне Дзани дошли до состояния уставших призраков Оскара Уайльда, хоть когда-то силы у них было поболее, чем в демонах работы Брэма Стокера. Они уже совершенно неосознанно и обречено, слоняются они пространством сцены и, как и положено существам бесплотным, не пересекаются с остальным действом. Иногда их способности к полтергейсту, особо циничные Режиссеры используют для транспортировки мебели, шума в кулисах и левитации Актеров.
Если Вы однажды встретите на своем творческом пути Режиссера, который предложит Вам вызвать Дзани - убедите его в том, что лучше как-нибудь без них. Свершите доброе дело с точки зрения эстетики и духовных практик - дайте им уйти в Покой. (Кстати, а Вы не задумывались о том, что нос Пиннокио-Буратинно - возможно, осиновый кол? Может для этой великой миссии - возвращения собратьев в Небытие, История и сохранила именно этого персонажа запойного венецианского разгула?).
Глава десятая.
Фиговые листья и другие костюмы.
Как прекрасно приходить в магазин готового платья! Не правда ли? Или Вы настолько привыкли выбирать подходящую одежду и сразу же покупать ее, что не цените этого блага цивилизации и, более того, сетуете на недостатки массового производства? Тогда Вы не имеете опыта работы с производством театрального костюма! После первого же спектакля даже самые протяженные походы по магазинам одежды станут для Вас праздником. Почему? Да потому, например, что только от Вас зависит нравится или нет Вам каждый конкретный предмет, и купив его, Вы станете носить его с удовольствием. Или не станете - если вдруг охладеете к покупке.
В Театре все по-другому. И готовые купленные вещи, и созданные по Вашим эскизам, оригинальные, носить не Вам. Вам за них переживать и отвечать. А носите все это Актеру. Который, в отличие от Вас в магазине, не выбирает костюм с одной стороны, и не может его не носить, с другой. Это - факт. Как и то, что если Актер невзлюбил костюм, он его скорее всего и не наденет, во всяком случае в том виде, в котором он внушил ему отвращение. (Для особо продвинутых Читателей отмечу, что "Платье" - это не только вид женской одежды, но и вербальное обозначение одежды вообще. Немного, разве что, устаревшее).
Но что примечательно в этой то, что несмотря на нарушение логики утверждения и воплощения концепции (Вы пообщались с Музой и придумали, Режиссер немного покрутил головой и утвердил, Актер одел и сыграл); всяческие финты и скандалы связанные с нежеланием облачаться в костюм, станут не проблемой Актера. Эта ситуация станет Вашей проблемой.
Когда Зинаида Авроровна (кстати, - супруга Эдуарда Поликарповича, тоже народная), скажет Вам что в зеленом ей плохо, костюм будет не то что утвержден и принят в производство - почти завершен. Режиссер будет или не будет помогать Вам в прямой зависимости от значения конфликтующего Актера для Театра и конкретного спектакля, своих субъективных пристрастий и собственной компетентности. Скорее всего он займет позицию "над схваткой". Вы будете одиноки. И давать советы по этой борьбе я не осмелюсь. Разве что намекну - перечтите исторические романы о дворцовых интригах. Лесть, ложь, косвенные увещевания через третьих лиц, провоцирование зависти к другим обладателям зеленых костюмов, "случайно услышанные" комплименты и сожаления, еще лесть, кинжал и яд - рано или поздно Вы должны облачить Зинаиду Авроровну в травяной наряд, даже если нем она пойдет по нисходящей - благословлять молодых статисток. Проявите себя!
Впрочем, это частности, хотя и встречающиеся сплошь и рядом. Более-менее систематизированные советы таковы:
- Костюм в Театре - это Характер. Он должен помогать Актеру и поддержать его Характер. Хороший костюм будет в гармонии с персонажем Актера, а гениальный костюм не просто поддержит - он сольется в единое целое и со сценическим характером Актера и, даже, с его реальными характеристиками. Это целое, переросшее понятие Характер - сценический Образ, образованный суммой средств, в которой костюм играет далеко не проходную роль.
- Костюм в Театре - это Пятно, Силуэт и Фактура. Все просто, как всегда просто - используйте принцип рациональной пропорции Гармонии и Конфликта в определении соотношений внутри этих показателей, между ними и между ними и Актером. Теперь соберите все вышеперечисленное и еще раз соизмерьте с другими Костюмами и Декорациями.
Если за все это время Вы не забудете изначальные установки общей концепции - все будет хорошо. А вообще, помните, что мало какой декорации, даже очень бездарной, удавалось вызвать такой гомерический хохот, как не более чем посредственный костюм. А все потому, что Зритель тоже будет соотносить Вашу роботу над костюмом - но уже не с условными ценностями и координатами нашего закулисья, а с реальным Человеком на сцене. А Человек этот, как известно из классики - есть Творение Совершенное.
- Костюм в театре - это Условность и Достоверность одновременно. Как и во многом другом в пространстве сцены, костюм должен быть одним из принятых в цельной концепции спектакля, элементов, подтверждающих правоту принятой системы координат. Даже если все костюмы в Вашем спектакле будут сделаны из пустых пластиковых бутылок из-под прохладительных напитков, то относительные понятия и градации внутри этой принятой условности, стоит соблюсти. Молодой повеса может щеголять в стильном костюме из новеньких и со вкусом подобранных бутылочек "Перье", в то время как престарелый неудачник может быть облачен в хламиду из потертых и разнокалиберных вместилищ самой разной и ядовитой продукции, с недосмытыми этикетками.
Ну Вы поняли - костюм, какой бы он ни был условный или буквальный, не должен быть мертвым - он должен жить, или хотя бы нести отпечаток былой жизни. А как живет каждый костюм придумал Автор, подправил Режиссер. Вдохните жизнь в костюм! Этот труд стоит того, чтобы часами выбирать ткань и менять детали и миллиметры кроя. Мало что так украшает сцену, как хороший живой костюм! Добейтесь от него того, чтобы Ваши костюмы были способны сыграть спектакль и на манекенах. И тогда, будучи одетыми на Актера, костюмы способны на подлинное Чудо.
Только не забудьте, что в отличие от манекенов Актеры двигаются (при этом порой активно) - ходят, садятся, иногда даже танцуют, и при этом дышат, потеют и устают. Не злоупотребляйте синтетикой и тяжелыми конструкциями. Когда Актеру легко играть в костюме - он скорее смирится с тем фактом, что Костюм скрывает от Зрителя весомый процент его, Актера, персоны.
Глава одиннадцатая.
Грехопадение или три аспекта уличного театра.
На воротах Рая стоял ангел с огненным мечом. На воротах театра, действие из которого вышло на улицы, скорее всего стоит тот самый черт, который любит подергать за ногу. Тут, на улицах, совсем иные законы (и дело не только в криминальной ситуации). Тут иное Небо и иная Земля. Тут нет рядов штанкет и кулис, тут нет массы всего привычного и полезного - включая гардероб и буфет.
Это иной мир, возможно даже - иное измерение. Тут иные правила и порядки - как правило те, кто комфортно чувствует себя на улицах, уже и забыли как это "работать в театре". Они - свободные и раскрепощенные парни, связавшиеся с (какой ужас!) циркачами и, вероятно, даже с цыганами. Это страшные люди!
Однако одних запугиваний мало, нужно сказать хотя бы пару конструктивных фраз. В случае с уличным театром их будет три. Вот они:
1. На улице меньше технических средств и больше точек зрения. Наглый уличный зритель может смотреть на Актера оттуда, откуда не смотрели на него даже приведенные в театр "на посидеть часок", дети - со спины. На улице декорации значат меньше - они не успевают и прикрывать Актера, и обозначать место действия. Перемена декораций в условиях уличного театра - утопия, разве только Вы не вытащите на улицу весь "фарш" театра. Все должно быть как на митинге - просто, броско, понятно. Если Ваша работа в театре - это живописное полотно, то Ваша работа на улице - это агитплакат. Вспомните Маяковского и почитайте литературу о средневековом театре. Вот кто умел организовать пространство улицы - Средневековье! Люди выходили на улицы и площади с голодом по яркому действу, выходили, будучи готовые крутить головой и перебегать от одной палатки с Раем к другой, тоже театральной. Кто сказал, что зритель переменился? Если что-то и произошло со зрителем в театре - с этим чванливым и малоподвижным свидетелем на кресле, который даже не повернет голову, поскольку с его элитного места можно охватить взглядом всю сцену, то на улице зритель веселый и шустрый, как карманник после амнистии. Пусть он вертит головой! Пусть удивляется! Ответьте на множественность точек восприятия, множественностью точек действия. Стоящие среди толпы пять колон, скорее создадут атмосферу Древнего Царства, чем десять таких же, наступающих друг другу на подушки, и испуганно жмущихся в центре толпы. Режиссеры знают это, и действо в формате уличного театра почти всегда многоточечное, разбитое на зоны и, даже одновременное!
2. Тут почти наверняка нет приборов. То что смотрится золотом и парчой при свете софитов, вынесенное наружу, на свет Божий, обнаруживает, как правило, и свою истинную природу и недочеты в производстве. На улице Вы лишены магии управляемого света и цвета. Цвета собственные тут и есть цвета, и ничто не скроет от Зрителя подлинную фактуру. Вы - как иллюзионист, лишенный системы зеркал и черных ширм. Все что у Вас осталось - яркая чалма на голове, "волшебный сундук" и помощница в золотом бикини. А потому еще раз вспомните о "принципе плаката" - все должно быть максимально ярким, выразительным и крепким! Во всех смыслах! Не бойтесь откровенных и сочных цветов и гипертрофированных фактур. То что может восприниматься на сцене, как длинный мех медведя, в толпе может не потянуть и на кошку.В то же время на улице у Вас нет ни оркестровой ямы, ни даже минимального подъема - неправда вылезет в толпе наружу, как шило из мешка. Но ведь полное следование реальному Быту смешает Ваши костюмы и декорации с улицей. Как быть!? Что ж, есть один метод. Помнится, был один специалист по психологии восприятия масс, не будем поминать к концу книги его имя. Он имел в арсенале весьма действенный постулат: чем ложь абсурднее и гротескнее, тем легче в нее поверит толпа. Так пусть Ваша "ложь" будет таковой! Откровенной - на улице не в фаворе двуличные особы. Яркой - тут провожают взглядом лишь обладательниц подлинных уникальных форм. Необычной - и Улица примет ее и поверит в нее скорее, чем в достоверность собственного отражения в зеркале, вынеси Вы и его из театра.
3. Знаете, почему в толпе на улице проще встретить человека на ходулях, чем на сцене? В театре его выделяет сама Сцена. Раз ты на ней - каждому дураку понятно, что ты - актер. На улице все не так - из толпы надо выделится, да так, чтобы сразу было понятно - Актер, а не обыватель или компромиссный персонаж в виде городского сумасшедшего. То же и с декорациями. Если на сцене стоит пивной ларек, то это возможно весьма уместно и достоверно. Если Вы поставите его на улице, и не будете продавать там пиво - Ваша декорация окончится революцией, или беспорядками, как минимум. Летающая тарелка или пещера с драконом таких последствий не возымеют. Если же очень нужен именно пивной ларек - помните, что контакта на улице со Зрителем можно достигнуть максимального, да и вовлечение тут используется на полную катушку. А потому запишите в исходящий реквизит пиво - и вон те десять молотобойцев с радостью будут изображать портик собора святого Петра, до самого заката. Кстати, на закате и после оного, недурно реализовать детские мечты, запираемые в театре, пожарниками под замок. А именно - зажгите факелы, пустите фейерверки, запалите петарды. Да и безопасный электрический свет в виде простых белых прожекторов и фар направленного света, даст Вам на темных улицах куда больший эффект, чем воткни Вы их в сеть на сцене.
Глава двенадцатая.
Ноев ковчег - спектакль на колесах .
(Выездной вариант).
Собственно речь идет о двух вариантах - а). если нужно вывезти в неполном объеме уже состоявшийся спектакль и б). если нужно изначально создать декорацию, да и вообще решение сориентированное на малозатратную и мобильную транспортировку, простой и быстрый монтаж на любой площадке и победу на всевозможных фестивалях.
В первом случае вопрос "грузить или не грузить" стоит однозначно решать в пользу тех элементов, с которыми в контакт вступает Актер. Ну нельзя лишить его любимых игрушек! Хотя и тут следует провести вторичный отсев, отдавая на этот раз предпочтение самому легкому и самодостаточному, в вопросах стояния на сцене. Если у Вас есть задник, висящий на штанкете и ширма - берите ширму. Ее можно поставить и в чистом поле, а вот штанкет к небу гвоздями не прибьют даже заоблачно пьяные монтировщики. Вот так-то.
Что до второго случая, то нужно переломить в себе желание создать декорацию из ширм и табуреток. И спокойно, не злоупотребляя подвешиваемыми задниками прийти к решению, которое скорее всего будет выкристаллизовываться на границах декорации модульной и сценографии многогранной. Вспомните повозки, которые у многих бродячих трупп становились, в зависимости от поворота и смены деталей и антуража, то лесом, то замком. Нечто аналогичное придется "родить" и Вам.
И пожалуйста - уточните под какой транспортный подвид, Режиссер собирается создать свой очередной шедевр. Если региональные сцены будет покорять один для декораций и людей, автобус у Вас почти нет поля деятельности. Разве что Вы сможете создать механику сматывания этого поля перед погрузкой и его быстрое развертывание на месте. Если в колонну войдет небольшой грузовичок - промеряйте его кузов и подумайте о том, что четыре части могут войти в то пространство, куда не войдет одно целое. Если для перевозки есть здоровая фура - спите спокойно. За редким исключением в такой "титаник" можно вместить половину всей современной сценографии.
А теперь - лирика. Ночь. Сверчки. Маленькая сцена бывшего помещицкого театра. Спектакль через шесть часов, а все крюки из потолка вырвали еще суицидальные оккупанты. Четырнадцать писанных задников мокнут под автобусом. И кому от этого хорошо?
Не известно. Известно кому от этого плохо. Плохо тому лентяю, который недооценил возможности телефонной связи. Это просто - если уж вести свою декорацию, то если и не в Историю Искусств, так не в безвестность точно. Многие вопросы можно решить по телефону, многие проблемы - минимальными решениями, просто, будучи ознакомленными, с проблемой. Ну и потом - междугородние переговоры оплачивает Театр.
Глава тринадцатая.
Каин и Авель - конфликт, как основа драматургии и не только.
Традиционно несчастливая глава посвящена самой травматичное теме театрального мира - Его Величеству Конфликту. Вокруг него все вертится, с той только разницей, что если на начальной фазе работ задача Режиссера этот конфликт найти и вскрыть, то Ваша - создать. Не более, не менее. Не альтернативу конфликту Автора, а в поддержку. Конфликт сценографический, визуально ощутимый.
Что есть Конфликт? Черное и белое, контрастное и размытое, яркое и блеклое. А также:
- Внутреннее и внешнее. Да-да! Таким конфликтам сценография подвержена не меньше актерского решения, к таким конфликтам она также благоволит.
- Пустое и заполненное.
- Соразмерное и диспропорциональное.
- Красивое и уродливое.
- Правдивое и ложное.
- Фактурное и нейтральное.
- Динамичное и статичное.
- Вовлеченное в действие и отстраненное. Список можно продолжать в рамках словаря антонимов, однако мы ограничимся этим и приведем пример иллюстрирующий правило образования сценографического конфликта. Остальное - дело техники и воображения.
Итак, на сцене - Гамлет. (Вот, под занавес и до него дошло дело). Трактовок этой пьесы не исчесть, как и проявлений конфликта в драматургии, однако что делать с этим Сценографу?
Допустим, что Ваш Режиссер трактует Гамлета, как человека одинокого, идущего вразрез со средой. Отлично! Если декорации будут исполнены в серых тонах, костюмы датчан - в голубых, а вот принц будет сходить с ума в красном гольфе, Вас уже можно допускать к постановке школьных утренников! Если добавить конфликт текстур - например все голубые костюмы из блестящего атласа и шелков, то гольф Гамлета может быть из хорошо свалявшейся, но все еще фактурной шерсти.
Если же по замыслу Режиссера Гамлет - производное среды, то конфликтовать ему уже не со стенами, (пускай их покроют тканные гобелены, под стать гольфу), а с костюмами вероятных противников. Но теперь в этом неравном бою принцу будут помогать родные стены.
Это первый, начальный уровень визуального решения конфликта.
Второй заключается в том, что в единой для всех среде -например полосатых робах с номерами (Дания - тюрьма), конфликтовать суждено деталям. Пусть кругом будут увядшие листья и засохший плющ. Пусть в тюремном дворе будет стоять засохшее дерево. И лишь в камере Гамлета прорастет зеленый листик. С ним ему и носиться до самой развязки, пока на орошенной слезами раскаяния и очищения датской земле не начнется бурное цветение, хорошо работающее в контрапункт с финальной трагедией и смертоубийством.
Третий, самый сложный и почитаемый уровень, заключается в том, что Вами будет выработана Абсолютно Уникальная Концепция сценографического решения трагедии "Гамлет". Тут уже не до свитеров и листиков. Ваше решение поразит молнией озарения Режиссера, и он уйдет пить и плакать. А на Вас будут смотреть с суеверным ужасом и благоговением. Вы выйдете за рамки Творения, и приблизитесь к состоянию Творца.
А на практике? На практике это означает, что Вы найдете позицию еще более высокую, чем конфликт двух сил. У Вас не будет нужды противопоставлять что-то чему-то на сцене. Вам не придется создавать различные, конфликтующие между собой детали, объекты и прочие, склонные к дуализму вещицы. Это случится, когда Вы сможете найти конфликт в чем-то одном. Когда Ваша подача одной среды, одного стиля, одних условий, а то и одного предмета сможет продемонстрировать его многогранность, его микрокосмос. Когда внешние противопоставления уступят место внутренним, и через один - единственный, возможно безумный, но наверняка - безумно верный ход, сможет быть проигран весь спектакль. Проговорено каждое слово, пройден каждый шаг.
Соблюдайте чувство меры, раскрывайте свое решение в согласии с развитием единого Действа в сценическом пространстве - и... И Вам уже не нужна будет эта книга, да и любая другая. Ну а пока проанализируйте пару-тройку сценографических решений признанных, безусловно, Великими.
Тут остается добавить лишь одно - Великое Сценографическое решение, далеко не всегда будет востребовано реальным, пусть даже Большим театром. Такое решение диктует и диктует жестко, не только Вам - но и Режиссеру, Актерам и всем остальным, кто сами не прочь подиктовать. Будьте готовы к тому, что из трех предложенных Вами решений в работу пойдет не Великое, а оптимальное. Так устроен мир. А весь мир - это театр, поняв который, Вы сможете понять и Мир. Пусть это будет Вашим утешением за потраченные нервы, бессонные ночи и изменившееся раз и навсегда сознание.
А кто сказал, что быть Творцом просто?
"В поте своем" - несколько ободряющих слов вместо послесловия. (Студентам и учащимся).
Так сложилось, что под крышей Академий Искусств, всяческих Школ и Студий, растут творцы разных специальностей – живописцы, графики, скульпторы. Представители этих многочисленных отделений и факультетов хорошо представляют, что требуется от них и на семестровых советах и в дальнейшей творческой жизни – хороший портрет или пейзаж, он и в Африке хороший портрет или пейзаж. Так что оценка работ для живописца – вполне реальный итог, окончание конкретного труда. На этом фоне несколько странно смотреться учащиеся театрального отделения утирающие после совета пот со лба – ведь то, что представляют на совет они – это даже не половина, это только начало…
Вот памятка, которую Автор в свое время написал для студентов-сценографов своей альма-матер:
"Работа в Театре – никак не похожа на создание выставочных эскизов, которые лучше хуже украшают стены Академий и Институтов в дни совета. В театре подобные эскизы требуются только в двух случаях – когда необходимо чем-то эффектным запорошить глаза спонсору, или, когда художник собирается дополнительно заработать, продав театру или музею свою работу. Ни о первом, ни о втором речь не идет – касательно первого, я ориентирую Вас на работу в приличных больших театрах, в которых никому очки втирать не нужно, там ценится человек способный «дать результат». Что до второго случая – таковых давно уже не было, денег не хватает на полноценные и регулярные зарплаты, на поддержку фондов – куда тут новое прикупать… Тем более Ваше! (Шутка).
Внимательно рассмотрим, из чего складывается тот «результат» который требуется от театрального художника:
1. выработка эстетической концепции (совместно с Режиссером), в которой со стороны художника изначально закладывается добрая половина того, как будет выглядеть спектакль.
2. Разработка пространства (прошу заметить – реального, с висящими проводами, неучтенными в чертежах дырками и недостающими, хотя и учтенными в тех же чертежах, штанкетами).
3. Повторное утрясание концепции, в свете оглашенного завпостом бюджета, в котором денег никогда не бывает столько, сколько надо.
4. Разработка деталей декорации и изготовление чертежей. (Весьма нудное, доложу я Вам, занятие. Тут надо знать какая фанера есть на складе и какой размер трубы больше всего любит варить Вася из слесарки. Хорошо еще представлять, сколько это стоит и сколько это весит.
5. Аналогичный процесс в отношении костюмов (то есть не вырезал из журнала и наклеил, а начертил раскрой, подобрал образец материала на лицо и подкладку и не забудь еще указать размер и цвет пуговиц.
Потом наступает второй, еще, как ни парадоксально, более важный этап – контроль за изготовлением и коррекция. На этом этапе, соответственно –
1. Эстетическая концепция с которой вы сели за чертежи, у режиссера изменилась, а он, по запарке, вам об этом ни слова. Как результат – актеры и декорации существуют настолько отдельно, что вы уже сомневаетесь в необходимости присутствия актеров, Режиссер, соответственно – декорации. Тут все и везде меняем, при этом стараясь не показывать никому, что это – аврал, а то стянут с вас стоимость уже поваренной Васей трубы и попиленной Толей фанеры.
2. Реальное пространство оказывается еще меньше, уже и пожароопасней. Оказывается, что штанкет старый и то, что вам говорили про 200 килограмм, так это забудьте, килограмм сто еще выдержит, не больше.
3. Денег на атлас для костюмов и бархат для декораций нет. Завпост искренне не понимает, чем крашенная гуашью мешковина хуже.
4. Вася получил чертежи до получки, а сел варить трубы после. Когда к нему пришел Толя и мигом протрезвел от увиденного, Вася счел за благо «потерять» чертежи, теперь только глазами вращает и божится, что именно такие размеры и материалы были указанны. (Добрый совет – делайте ксероксы, это оправданные затраты, потом, когда заслуженная прима выходит из реанимации и закатывает процесс по возмещению убытков, нанесенных внезапно провалившимся подиумом, очень кстати показать, что вы предусматривали на двадцать стояков больше, чем их оказалось в итоге).
5. Милейшая тетя Валя из пошива внимательно изучила ваши эскизы костюмов и пошила, всем чертям назло, такие брюки, какие зарисовала в тетрадку на первом курсе в Институте легкой промышленности, когда еще ходила на пары.
Тут я прекращаю утомлять читателя перечислением мелких и крупных тягот рабочего театрального процесса – список этот, поистине бесконечен, а потому перейду к сути. К той сути, которая сформулирована во фразе «Хочешь что-то сделать хорошо – сделай это сам». Да, есть в театре и чертежник, и раскройщик, и инженер – но если доверить (или бросить) свою работу на волю течения рабочей недели бюджетной организации – поверьте, очень скоро ее выбросит к совсем не тому берегу, о котором вы помышляли."
Именно этими размышлениями я пользовался, когда решил самостоятельно изготовить макет буклета к своему спектаклю. В конце концов, обидно, когда твою работу режут на взлете – а именно с буклета начинается знакомство зрителя со спектаклем.
Пришлось доказать, что театральный художник – универсал по определению. С утра красишь декорации (пять человек в цеху вроде числятся, но объяснить тем двоим, кто ходит на работу, что такое «фактура плесени» невозможно, хотя под лавками с которых ты их поднимаешь в разгар трудового дня она сплошь и рядом), а вечером фотографируешь актеров на репетиции, ставишь специальные постановочные кадры. Что мы там говорили о свете? Рисующий, заливочный, контровой - вперед! Фотограф, конечно, тоже есть, но объяснить и ему ничего, кроме того, что он успел прочесть летом 69 года, найдя на чужой даче журнал «Фотографу – любителю», невозможно.
По прошествии срока давности замечу - половина статей в прессе о том спектакле, во время работы над которым была написана "памятка" - также были моей работой. Особо прекрасно то, что за нее мне платили отдельно! Ну да не похвалишь себя...
Кроме того что все лучше делать самому, есть и постулат о том, что всех женщин не перелюбить а всю работу не сделать. И если в первом случае против сказанного не попрешь, то во втором случае нам может помочь организация труда. В цехах нельзя делать все самому, но и белоручкой быть не стоит.
Оптимальное соотношение Вашего труда и тех, кто собственно получает за него деньги 3 к 97. Покажите на примере, фрагменте, детали - и пусть повторяют. Ну а при определенном менеджерском таланте можно спровоцировать и желание сделать лучше.
В добрый путь!
Эпилог.
Если бы в Библии была глава о футболе то...
То наверняка там было бы сказано пару слов о том, что в команде надо работать не так, как в индивидуальном виде спорта. Команду нужно любить, чувствовать и уважать. Не больше, чем себя, но и не меньше. Иначе ни удовольствия - ни результата. Если для Вас образ Художника - это романтический носитель усов наедине со своей Лаурой (или Беатриче? Ну, в смысле, с холстом) - то лучше займитесь станковой живописью. Тем более, что слава от забитого мяча всегда не нам а нападающему, а вот шишки... Если не ради славы, то ради удовольствия? О-о-о! Театральная команда, точнее - театральная семья, не даст Вам ни минуты покоя, услады, концентрации или экстаза наедине с творчеством. Тут в фаворе группенсекс. У Вас будет только два выхода - или творить в семье (принимая, что кроме старшего и умнейшего аксакала, советы Вам будут давать и младшие племянники и бабушка с Альцгеймером на пару, или и не открывать эту дверь. Вовсе.
Художники-сценографы, гораздо чаще своих коллег люди хоть как-то, да семейные. Возможно запах театральной кухни, если, конечно у Вас нет аллергии на определенные составляющие Театра, не менее притягателен, чем запах кухни домашней?
В Библии на этот счет ничего не сказано. А значит, решать придется Вам самим.
А.И. Несмиянов
Киев 2002 - 2004.
Сценография - книга Бытия. Руководство для quotчайниковquot
© Copyright: Никита Неслышный, 2004
Свидетельство о публикации №204102100104
Свидетельство о публикации №204102100104
Рецензии
Да, Антон Игоревич, Ваша сценография - не для чайников!
СПАСИБО!
Анна Виленовна Король
:^)
Korol 27.04.2006 12:55 • Заявить о нарушении
СПАСИБО!
Анна Виленовна Король
:^)
Korol 27.04.2006 12:55 • Заявить о нарушении