Вечное возвращение авангарда

Д. Рысаков
Вечное возвращение авангарда
Александр Трифонов. Фонов: три. Черный, чернильно-черный и медно-черный.
Он продвигается по столбовой, канонической тропе искусства. Но он не апологет авангарда, хотя у него проступают классические авангардные реминисценции и настроения. А реминисценции и настроения - не контрабанда, можно пронести их с иронической улыбкой. Он психофизически вторгается в мансарды французских художников. Присаживается инкогнито в бесчисленных европейских кафе, где Верлен и Рембо поджигают полынный абсент, Ремарк балуется кавальдосом, а Ионеско жарит божоле; он путешествует в электричке, где посторонний Веничка везет в чемоданчике “розовое крепкое за рубль тридцать семь”.
Трифонов в карту вин заносит свои координаты, старые и обновленные. “Советское шампанское”, изобретенное в 1937 году и одобренное Сталиным. Портвейн “Алушта” из Масандры, сократившей “с” после крушения империи.
Художники, современные сами себе, теоретически себя не осознают. Но Трифонов тонко чувствует, что получил авангардистский ангажемент. При этом он не соблазнился обычным раскроем форм. Он не деструктивист, у него иной способ передачи апокалиптического ажиотажа. Надменным оком мифического животного. Дремлющим взглядом вороны, держащим зрителя сквозь прорезь века под абсолютным контролем. Кричащими красками. Наоборот, немой жестикуляцией. Убаюкивающей матовостью, телесными цветами каменных и деревянных поверхностей. Он изображает экстравертный интерьер. Он стрессоустойчив и бежит медиа-культурности. Его приватные ландшафты – пастбища духа - обладают лунным магнетизмом. Есть, вроде бы, элементы экзистенциального отчаяния и одиночества. Но никакой однобокой трагедийной подоплеки. Потому что одиночество амбивалентно. Отчаяние смешано с ликованием. И дух, взведенный, закупорен в форму, притерт пробкой, запечатан. Трифонов изображает аскетов, эйфорически мечтающих об аскетизме.
Есть разобранные портретные формы. Но не проникнутые болезненностью: сегменты лиц вырезаны без агрессии. Потому и не имеет Трифонов обычного в наше время садистического интереса – изображать и будить аффекты, - что вложился в новый оборот, в энергию художественного прошлого. Здесь же: в энергию авангарда. В этом смысле его творчество не нацелено на протест. Не видно какой-нибудь антиутопической интонации, вторичной и нетворческой по своей природе. Только холодная констатация гротесковых сдвигов.
“Исход”, 2003. Как из земной сферы человек тянулся в сферу духовную, так греческий крест с течением времени увеличивал вертикаль. Вместе с крестом вырос человек.
“Несение креста”, 2000. Но консоль креста слишком велика! И Трифонов располагает ее по диагонали. Силуэт каждого лица как лекало. Оплавленные слепки, столпотворение масок.

Трифонов – художник из поколения “дворников и сторожей”. Отсюда внешняя лояльность его образов и их внутренняя всамделишная свобода. Марионеточные танцы перед черными анархическими задниками. Но это, скорей, не намеренная бутафория, а театральная реальность. Немного искусственная. Бутилированная, геометризированная, анималистическая. Рефлексия в перегонных колбах времени. И - никакого вакхического буйства. Образы апеллируют к иконе: “Конец реализма”, 2003; “Квадратный портвейн Казимира Малевича”, 2002. Врубель иконой называл “Демона поверженного” (1902). “Черный квадрат” (1915) иконой объявил Малевич.
Но это и красный квадрат, “живой царственный младенец”.
И белый квадрат, “утверждающий знак чистоты человеческой творческой жизни”.
Триединство, триумвират, триптих, складень.
“Квадрат – не подсознательная форма. Это творчество интуитивного разума.
Первый шаг чистого творчества в искусстве”, - твердил Малевич.

Художник начинает работу с чистого холста, с “пространства”. Однако, именно благодаря пустому пространству он может воплотить свою волю в видимой форме. Из “ничего” создает произведение искусства.
“Исчезло все, осталась масса материала, из которого будет строиться новая форма”, - твердил Малевич.

Трифонов пишет священных животных. Быков и коров. Приходится думать – почему? Потому что он выводит рунический символ УР.
Силу U-руны. Неявленное, в котором формируется нечто.
Начертание этой руны напоминает рога животного, опустившего голову к земле. Двухполюсный магнит.
Антропоморфизация животных у Трифонова – еще один тайный знак сопринадлежности художника к левому искусству. Что есть анимализм? Звериная образность. Деперсонализация личности. Синкретизм зверя и человека. В космогонии революционного проекта эти темы брались в расчет русским литературным авангардом (Маяковский, Пильняк). Мы видим у Трифонова экспрессивных шагаловских животных. Родословие красного быка, несомненно, восходит к красному коню, пролетающему над Покровской улицей Витебска. К образу вымершего бизоноподобного быка. К образу священной коровы Аудумблы, которая в северной мифологии была Космической Матерью Творения. К тотему Великого Духа американских индейцев – к «Тому, от кого происходит все остальное».
В центре системы Трифонова стекло. Стекло, написанное маслом. Танцующие прозрачные призмы. Батареи стекла. Не бутылки, а трубы, вырванные из органа. Сообщающиеся сосуды. Русская гидравлика. Гильзы гаубиц, языки колоколов. Змеиные горла бутылок. Опустошенные рога изобилия. Стекло искажает все!
Трифонов настроен оркестрово. Его картины смотреть надо под аккомпанемент Вагнера. Под Берлиоза, патологоанатома, под сомнамбулические карнавалы Равеля.
Да он милитарист! Он расставляет стекло на столе, выстраивает на плацу, на плоскости, выдвинутой из тьмы. Стол без сукна, выскобленный ножом. Штоф, графин, стакан, (опрокидываешь такой и читаешь на донышке: 35 коп.) Трифонов производит столоверчение. Подводит посуду к краю стола, к пропасти. Мастерская Трифонова – стеклодувный полигон. Лаборатория, где созданы лучшие условия для передачи космического вакуума. На предметы падает локальный свет. Подумать только: художник пошел новобранцем в Театр Советской Армии! Демобилизовался баталистом.
Зритель находится под неусыпным контролем, гипнотическим контролем одиночного глаза - красной вороны, красного быка с фантасмагорической улыбкой, красного пса, конспиративно сложившего руки по швам. Под пронырливым глазом кислотного волка. На пустынных папертях столов - экзотические, как у Матисса, танцы.
“Исчерпанная истина”: “В угол локтя вписана окружность головы. Не надо ничего доказывать”. Фактура бутылок доведена до пластмассовой осязаемости. Тонкие парафиновые подтеки на их боках. Известно ли вам, что стекло стекает? Трифонов это понимает аксиоматически. У него сосуды напряжены. Теневое положение утешающего: видения одолели. Трифонов и постфрейдист. Он вносит половые различия в стекло. Картина с двумя разнополыми бутылками отсылает нас к зловещей мультипликации фильма “The Wall” Паркера. Ко “Сну разума…” великого Гойи.
“Ботлфлай” отсылает к “Полету над Витебском”.
“Moscow Young Communists breakfast” - к “Картошечке, селедочке…” Картина имитирует инсталляцию. Предметы пригвождены к многогранному световому пятну, словно к расправленной выдубленной шкуре.
“Белый стул”. Ажурный сценический стул в гравитационном театральном поле.
“Портрет писателя Кувалдина”. Круговое вращение небесного (сверху зонты), и земного (флажки). Коловращение атомов.
Трифонов тривиальное вырезает из тьмы. Черный - непроявленный цвет. Черный подчеркивает силуэт, создает четкую линию контура. Полутона у него встречаются, но он использует, в основном, полярные цвета. Многоцветность отсутствует. Он выхолащивает предметы до архетипической наготы.
Мы знакомы по наследству с одним впечатлением, зимним по природе, – есть белое, покрывающее черное. Но любой художник покажет, что, если в белую краску уронить каплю черной, возникнет серая, грязноватая масса. Черной краске подобное разбавление мало чем грозит. Черный – это уже спектральное многообразие. Черный – это купность триады. Частные, плюралистические переливы, Трифонову неведомы. Он сгущает рембрандтовский мрак. Так Феллини изображает море - черными полиэтиленовыми полотнищами, в которых бесы бессильны морщить воду. Так библейские прилагательные -лишены оттенков, но исполнены значения бескомпромиссности и движения: ручьи черны от льда; братья краснеют от стыда, лицемер зеленеет перед солнцем (“Книга Иова”, гл. 6 и 8).
“…До него были различные уродства и копии с натуры”, - твердил Малевич.
Великая неожиданность постигла обывателей, узнавших, что детище Малевича не имеет правильной формы, а Трифонов взял его “Черный квадрат” и водрузил на подрамник, чтобы вновь объявить конец реализму.