Кризис романа и жанр-андрогин 1-ая часть

Команданте Ортега, Дон Кихот  и роман будущего 

Жанр романа находится в глубоком кризисе, возможно даже, накануне  гибели. Одним из первых возвестил об  этом знаменитый испанский мыслитель  прошлого века Хосе Ортега-и-Гассет   в своей, как всегда,   блестящей, хотя и чересчур туманной, обрывочной  и цветистой   статье «Мысли о романе», опубликованной  еще в 1930 г.  Статья эта задумывалась как  своего рода манифест  «литераторов поколения 1925 года", - одного из множества творческих объединений, которыми так  изобиловала культурная жизнь начала 20 века, - о существовании которого мы едва ли  бы вспомнили, если бы не этот документ.
«Я убежден, - говорит Ортега-и-Гассет, - если жанр романа и не исчерпал себя окончательно, то доживает последние дни, испытывая настолько значительный недостаток сюжетов, что   писатель   вынужден  его  восполнять,  повышая  качество  всех  прочих  компонентов произведения».
Главная  причина, вызвавшая   «сумерки  литературных богов»  –  развитие культуры или, говоря точнее,  разрастание библиотечных фондов. «Глубоко  ошибочно  представлять  себе  роман  наподобие  бездонного  колодца, откуда можно постоянно черпать все новые и новые формы. Гораздо лучше  вообразить себе каменоломню, запасы  которой  огромны,  но все  же  конечны.  Роман  предполагает  вполне определенное число возможных тем. Рудокопы, пришедшие раньше всех, без труда добыли  новые  блоки, фигуры,  сюжеты. Нынешние  рудокопы обнаружили  только тонкие, уходящие далеко вглубь каменные жилы». Если создатели романов прежних времен жили  за  счет   простой тематической новизны, то теперь этот путь  закрыт -   выдумать   новый, интересный сюжет практически невозможно.
Можно возразить,  что речь идет не о кризисе  романа, а об отсутствии  у него перспектив. Конкуренцию литературному настоящему составляет литературное  прошлое, культурное наследие. Современный писатель, романам которого читатель предпочтет произведения классика, оказывается проигравшей стороной. Но победителем все равно остается литература! Ведь в библиотеке нет ни прошлого, ни настоящего, ни будущего, как справедливо говорил  Хорхе Борхес,
Такое мнение глубоко ошибочно. Ортега-и-Гассет убежден, что  угроза забвения и гибели нависла над всей «библиотекой», а не только над ее современным разделом - потому что  публика потеряла интерес  к жанру романа как таковому. Сужение числа новых тем в литературе сопровождалось ростом потребности  в "новейших" - до тех пор, пока у читателя не утрачивалась восприимчивость. «Знаменитые,  "классические" романы прошлого кажутся современному читателю слабыми.  Лишь  немногие  из них избежали жалкой участи - вызывать утомление и скуку читателей». Современные  романы перестают читать из-за их содержания,  старые – из-за несовершенства формы. Литература изжила себя и больше не отвечает духу времени,  на смену ей приходят  «сочинения идеологического характера».
Разумеется, предвестие грядущей гибели – скорее полемический  прием, метафора. Задача истинного мыслителя состоит  не в том, чтобы наполнять души людей заботами  и печалью -  жизнь прекрасно справляется с этой задачей и без посредников в лице философов, а помочь им найти выход – или убедить их в том, что существующая ситуация и есть наивысшее благо (как утверждал один из героев Вольтера, философ Панглос, - все к лучшему в этом лучшем из миров).
Выход существует – и состоит он в том, что на смену традиционному роману  должен прийти   роман будущего. Главные черты нового типа романа -  внесюжетность, внеидеологичность,  психологизм, медлительность  и «провинциальность».
Повторив несколько раз тезис о том, что все сюжеты для романов будущего исчерпаны, Ортега-и-Гассет тут же начинает объяснять не успевшему еще  толком испугаться читателю,  что в этом на самом деле нет ничего страшного, потому что сюжет для литературы  – не главное. Роман  должен быть противоположностью сказки. Сказка - бесхитростное повествование о приключениях, а  «приключение  не может нас интересовать, разве что того ребенка,  который сохранился в каждом на  правах  какого-то  варварского   пережитка».     Приключение,  или  сюжет,  только предлог, своего рода  нить, на которую  нанизаны  жемчужины литературного  ожерелья.  Усматривать  недостатки   какого-либо  романа   в   том,  что   "его   сюжет малоинтересен", -  ошибка. То, что действительно интересует в книгах взрослого и умного  читателя -  не сюжеты, а герои, не действия, а лица. Именно поэтому главной  пружиной  романов  будущего будет «способность   творить  духовную  фауну», а интерес, вызываемый внешней механикой  сюжета, все неизбежнее будет сходить «на нет». Будущее жанра -  в придумывании не интересных действий, а интересных душ.
Потому что читателю интересен в первую очередь внутренний мир героя. «Наше  внимание привлекают, скорее,  сами  герои,  а  не  их приключения.  В принципе  можно представить  себе  такого  "Дон  Кихота",  где  с  рыцарем  и  слугой  будут происходить  совсем  иные приключения, и  этот  роман ни  в  чем  не уступит великому творению  Сервантеса». 
Философ слишком уж прямолинеен в своих выводах, видимо потому, что наивность, как известно, – обратная сторона мудрости Герои Сервантеса, как и любые другие литературные персонажи  – не просто личности и характеры, а характеры, выражающие  себя в действиях. То и другое неотделимо друг от друга.  Могли бы поступки рыцаря и его оруженосца быть иными?  С точки зрения внешней канвы сюжета - несомненно, по существу – едва ли. Иной, альтернативный  Дон-Кихот – теоретик, осознающий все сложности  воплощения высоких идеалов в  жизнь, или прагматик - благородный алькальд (или как там еще назывались в старой Испании служители закона), честный  судья или справедливый губернатор, защищающий идеи добра и справедливости, однако не совершающий при этом бесчисленного количества глупостей, безумств и сумасбродств,  никогда не стал бы «вечный героем» мировой литературы и, скорее всего, затерялся бы среди десятков и сотен похожих образов. В Дон-Кихоте читателя привлекает неординарный и одержимый  характер. Однако безумец,  который не пытается воплотить свои мечты  в жизнь, или делает это, помня о чувстве меры,  – уже не безумец, а просто мечтатель.
Истинный роман, по мнению испанца -  «медлительный жанр», и лучший пример этой неторопливости – произведения  Достоевского, который «посвящает по два тома изложению  событий, случившихся  за несколько дней  или  даже часов. Насыщенность и плотность  его романов обретается  не нанизыванием одного события  на другое, а  растягиванием  каждого отдельного приключения за счет скрупулезного описания мельчайших его компонентов». Главное назначение романа -  не нагнетание действия, стремящегося  к скорейшему финалу, а описание атмосферы.
Еще один тезис автора состоит в противопоставление  мира литературного произведения  реальному миру - то, что Ортега-и-Гассет  называет «провинциальностью» романа (в современной терминологии – скорее его  «виртуальность»). Цель писателя состоит не в том,  чтобы  расширять повседневный горизонт читателя, а, наоборот, в стремлении максимально сузить его. Настоящий  романист не  только способен сам  забывать о реальности, лежащей за гранью  произведения,  -  он  заставляет забыть  о  ней  и своего  читателя.  Даже если  писатель считает себя  "реалистом" и  действительно творит  вселенную своего романа  из самого  что ни на  есть  реального  материала, но если он по-настоящему талантлив,  подлинная действительность перестает на время занимать читателя,  соприкоснувшегося с  созданным им миром.
Философ уверен,  что  любой роман,  чей создатель преследовал какую бы то ни было побочную цель, будь то политика, идеология, аллегория или сатира, нежизнеспособен. Эти цели несовместимы с иллюзией,  но, напротив, находятся в тесной связи с горизонтом реальных поступков  каждого  человека. Касаться  таких  вопросов  - значит   выталкивать  читателей  наружу  из вымышленного замкнутого  пространства романа,  обрекая на живую  и тесную  связь  с абсолютным  миром,  в котором протекает  подлинная жизнь.
Задача  романиста - притупить у читателя чувство действительности,  под гипнозом заставив его вести мнимое существование. Именно поэтому роман не может одновременно быть философией,  политическим  памфлетом,   социологическим  исследованием   или проповедью.  Он  только  роман,  и  его  замкнутое  внутреннее  пространство существует  лишь в  своих пределах, не переходя во что-либо ему внеположное. Романист - это попросту тот, кто заинтересован в воображаемом мире больше,  чем  в  каком-либо  ином, потому что автор,  равнодушный  к  сотворенному  им мирозданию, никогда не сможет заинтересовать им  других. «Романист – чудесный сновидец, способный погрузить в свои дивные сны и нас, читателей».
«Романным душам незачем походить на реальные», поэтому материалом для создания  романа является главным образом богатство воображения. То, что   роман   способен   давать  психологические   истолкования  реально существующим социальным  кругам и  типам, - только  одна  из  второстепенных  подробностей жанра. «В  роман  входит практически все  -  наука, религия,  риторика, социология, эстетика, -  однако  все  это  и  многое  другое, заполнив объем романного тела, в конечном  счете теряет непосредственное,  прямое значение. Удельный   вес   посторонних   элементов   в произведении  зависит  исключительно от способности автора растворить  их  в атмосфере романа».
Вывод, который делает Ортега-и-Гассет в своей статье, трудно назвать оптимистическим: «Как регулярное жанровое производство, как пригодное к эксплуатации месторождение роман себя исчерпал».
Надежды философа – не на  книжную индустрию или профсоюз тружеников пера, а на литературных «Дон Кихотов». Самый знаменитый рыцарь всех времен и народов, Дон Кихот совершал свои подвиги в эпоху упада рыцарства. И это не случайно - именно в эпоху упада создаются самые выдающиеся творения человеческого духа, поэтому следует надеяться, что  «будущие  романы  превзойдут предшественников… на большой глубине таятся скрытые жилы, которые, должно быть, содержат тончайшие образцы породы».
Уцелеют немногие «избранники духа»,  литературные «кроты», удел которых - «вести  свой смелый поиск, прокладывая в недрах земли новые ходы».

75  лет спустя

Несмотря на все мрачные прогнозы, жанр романа по-прежнему жив. Писатели   продолжают  создавать романы, читатели - читать их, а литературные критики – периодически  возвращаться к теме кризиса жанра. 
Великий испанец  видел главные причины кризиса  в развитии самой литературы. Онечно, он вряд ли мог предвидеть, что во второй половине 20 столетия  у литературы появятся  новые, гораздо более опасные «внешние»  конкуренты. За прошедшие три четверти века мир изменил свой облик. Технический прогресс, рост экономики и  благосостояния населения привели к созданию новой общественной формации, получившей наименование «постиндустриального общества». Одна из отличительных черт такого общества - создание развитой индустрии досуга. Не только элита, но и представители широких  социальных слоев   получили  возможность существенно разнообразить свой досуг. Туризм, заграничные путешествия, посещение концертов, шоу-мероприятий, ночных клубов и увеселительных заведений, занятия в спортивных залах, аэробика и фитнес стали для многих людей обыденным явлением. Настоящей революцией в сфере досуга стало появление компьютерных игр и сети Интернет.
Когда-то кино и телевидение были объявлены врагом номер один  художественной  литературы. Многие публицисты совершенно серьезно утверждали, что единственная сфера будущего трудоустройства  писателей  -   создание  кино- или   телесценариев.
Теперь этим отраслям впору самим бить тревогу под напором виртуально-компьютерной культуры, а создателям киносценариев – думать о переквалификации в  разработчиков сюжетов компьютерных игр или  рекламных слоганов для памперсов.
Слово «интеллигенция» - российского происхождения, а территория, называвшаяся когда-то СССР, была  самой читающей страной в мире. Объяснялось это не только старыми культурными традициями, но и национальными особенностями  досуга жителей  советского архипелага. Природа не знает пустоты, или производит ее слишком много. Государство щедро компенсировало своим гражданам бедность и отсутствие личных свобод избытком свободного времени – при этом не позаботившись  о том, как его будут использовать. Книги было труднодоступны, но дешевы, библиотеки – многочисленны и бесплатны. Простые советские люди много читали – или много пили. Некоторым удавалось  сочетать одно с другим с размахом, поражающим воображение.
С воцарением на руинах советской империи демократии и рыночной экономики ситуация изменилась. Сначала  это было не  слишком заметно, потому что от приобретенных годами и десятилетиями привычек трудно отказываться моментально – и отдельному человеку,  и целому народу. Привыкнув читать, люди по инерции продолжили это занятие, - тем более, что   со снятием всех идеологических табу рынок заполнили новые, ранее запретные авторы, темы и жанры.  Но постепенно жизнь взяла свое. Структура досуга начала меняться в сторону западных стандартов, да и самого досуга стало заметно меньше.
Интеллектуальные потребности не исчезли, однако видоизменились и  трансформировались. Чтение, бывшее когда-то привилегией богатых  и культурных слоев общества, превратилось в удел  интеллигентных, но бедных граждан, сумевших пронести любовь к художественному слову через все тяготы смутной поры.
Неким  суррогатом чтения для новых русских,  жаждущих приобщиться к высокой культуре и старых русских, постепенно осваивающих  новые ценности и новый уровень жизни, стали бесчисленные  иллюстрированные журналы. 
Главный «интеллектуальный» конкурент романа – жанр «non-fiction» (то, что Ортега-и-Гассет называл «сочинениями идеологического характера»).  Хотя документальному жанру  и не удалось полностью вытеснить с рынка художественный, со времен Ортеги-и-Гассета он достаточно сильно укрепил свои позиции.
К услугам поклонников «non-fiction» – научно-популярная литература, социально-политическая и экономическая публицистика, мемуары и биографии знаменитых людей – от Адама и Ноя до Путина и Пугачевой, книги по практической экономике, психологии и социологии,   исторические и криптоисторические  труды, «журналистские расследования», словари, справочники и  учебные пособия «для взрослых».
Ролан Барт утверждал, что «все нынешние открытия гуманитарных наук, будь то социология, психология, психиатрия, лингвистика и т. д., были известны литературе всегда». Высказывание Барта – явное преувеличение. Иначе как тогда объяснить тот  фурор, который произвели некогда в обществе теории  доктора Фрейда, - посвященные  предмету, всегда бывшему в центре внимания не только психологов, но и литераторов, -  теории личности?   Литераторы прошлого действительно предвосхитили множество открытий, авторство которых позднее приписали себе создатели столь популярных в наше время  «социальных наук». И все же следует признать – вопреки тому, что утверждал Р. Барт, для процесса познания научный дискурс предпочтительнее художественного даже в гуманитарных областях.  Разница не  в том, что литературой  истины «не говорились, а писались», а  в том, что они не формулировались, а скорее ощущались,  предугадывались  и предполагались.
Как бы то ни было, информация по вопросам,  которые можно отнести к области практической психологии, социологии и экономики - как преуспеть в жизни и стать миллионером,  приобрести мужа, жену и уверенность в себе, научиться общению с другими людьми, воспитывать собственных детей, стать популярным или, наоборот, исчезнуть из виду,  - которую многие когда-то пытались почерпнуть по крупицам из художественных книг, теперь стала  доступна в популярной и легко усвояемой форме всевозможных  справочников и пособий. Не говоря уже о том, что в мире появилось  масса предметов и областей знания, которые художественная  литература еще не успела освоить.
Вера в то, что можно  стать миллионером или любимцем фортуны по умным справочникам - еще одна иллюзия,  заменившая для современного россиянина  добрую и наивную веру в то, что можно научиться  жить, читая красивые стихи и умные романы.
Интересно отметить, что наиболее опасную конкуренцию литераторам составляют «перебежчики» - бывшие или нынешние писатели, ставшие публицистами и мастерами документального жанра (такие, как Э. Радзинский, А.Бушков, М. Веллер). Недостаток  фундаментальности и убедительности, присущий трудам их  новоиспеченных коллег-гуманитариев они компенсируют литературными достоинствами, что  неизменно делает их книги  бестселлерами.
Качество «non-fiction» повышается не только за счет убыли в рядах противника -. документалисты активно заимствуют методы конкурента. Популярный  ныне сюжет  «журналистских расследований» - не что иное, как симметричный ответ non-fiction жанру  детективного романа. Традиционно декларируемая цель журналистики – донести до   почтенной публике объективную  информацию о наиболее значимых  событиях и фактах окружающего мира. В  документальном расследовании роль «изюминки» играет не сама информация, а ее  поиск, который преподносится читателю как увлекательный процесс. Объектом  расследования  становятся такие события, как убийство или таинственная гибель известных людей, террористические акты, военные, политические и экономические кризисы, коррупция в высших эшелонах власти, связь политических лидеров и главарей мафии и т. д. Само собой подразумевается, что их результаты, в соответствии с идеологией «желтой прессы» должны иметь самый что ни на есть скандальный и сенсационный  характер.
Не отстают от журналистов и ученые. Читатель, взявшийся за чтение увесистого фолианта, в котором обещано сенсационное раскрытие тайны  «великого барда»,  добросовестно вникает в подробности многолетних споров между «стратфордианцами» (теми, кто считает, что ростовщик В. Шекспир действительно был автором приписываемых ему произведений) и  их противниками – «антистратфордианцами» (теми, кто считает что исторический Шекспир – всего лишь маска, псевдоним). Аргументы противников Шекспира действительно впечатляют – мы готовы поверить, что «Шекспир» – всего лишь псевдоним. Но чей?  Ведь шекспироведы предложили на вакантное место более дюжины весьма достойных кандидатур (среди которых фигурирует и сам королева-девственица) – не говоря уже о том, что для разнообразия начали  формировать из отдельных  претендентов целые творческие коллективы.
Наконец-то мы узнаем истину! Что называется – «разбежались». Вместо истины, пусть даже «относительной» - еще один голос, поданный за давно выдвинутого, но так и не набравшего необходимый кворум кандидата. И пара-тройка тощих аргументов – не то действительно новых, не то просто основательно подзабытых .
Отметим, что и в данном  вопросе приоритет художественной литературы над другими жанрами  несомненен. Хороший журналист стремится сделать сенсацией каждую свою книгу или даже статью, хороший писатель ставит целью сотворить сенсацию из каждой строчки своего произведения.
Другое дело, что писатели, как более созерцательный народ,  оглядываются если не на вечность, то на будущее, журналисты же, будучи более практичными людьми, творят сенсацию для мира повседневности. Если же сама жизнь не создает материалы для скандалов и разоблачений в изобилии, достаточном для создания фронта работ  всем находящимся не у дел труженикам non-fiction, на им помощь приходит ресурс,  также взятый на вооружение  из арсенала создателей романов  -  богатство  воображения. Идейное оправдание этому, как и практически всему, можно найти в  постмодернистских теориях.  Фантазия и домыслы – это уже  не ложь, а   «поэтическое мышление»- еще один новый метод  познания окружающего мира.
Окружающий мир стремительно меняется, а постоянно умножаемая цивилизацией  «сумма технологий» создает новые формы культуры и новый образ жизни современного общества. В котором, к сожалению, не так уж много места остается для книг и чтения. Интеллектуальные, духовные потребности видоизменяются и трансформируются вместе с эпохой.
«Внутренние» конкуренты,  действующие на том же, что и создатели романов, поле печатного слова, полны  энергии, энтузиазма  и молодого задора.
75 лет спустя объявленной гибели жанр романа по-прежнему сохраняет популярность - однако есть ли у него  будущее?

Жанр романа – искусство «остаться в живых»

В экономике, основанной на принципах свободного  рынка  книга – такой же товар, как и все прочие. Это – аксиома. Чтобы выжить, литературе пришлось стать отраслью хозяйства. Выиграла ли от этого сама литература?
Принципы действия рыночной экономики достаточно просты. Предложение  на книжном, как и любом другом рынке,   определяется характером и уровнем потребительского спроса. Книги, которые пользуются успехом у читателей, издаются большими тиражами и приносят издательствам и авторам высокую прибыль. Книги, которые не покупают, прибыли не приносят или приносят убыток, поэтому их рано или поздно перестают выпускать. Пресловутое засилье «низких» жанров на книжных прилавках диктуется не чьей-то злой волей,  а вкусами самой читающей аудитории.
Да и сами разговоры  о падении уровня культуры и «дебилизации» широких масс – явное преувеличение. В советские   времена  связь между издательствами и читателями практически отсутствовала - ассортимент  книжной продукции отражал не реальные запросы масс, а скорее  идеальные представления  коммунистических идеологов о советском читателе, «облико морале и культурно». Да и в более далекие, «золотые» и «серебряные»  эпохи русской литературы, самыми читаемыми авторами были далеко  не Александр Сергеевич или Лев Николаевич - не говоря уже о том, что большая часть населения в те времена вообще ничего не читала, потому что была элементарно неграмотна.
Однако отклонение рыночной  практики от рыночной теории  – явление, даже более распространенное, чем их гармоничное совпадение (в постсоветской России – особенно). Читатель - главная фигура книжного рынка. Однако между ним и писателем снова появился очередной посредник – издатель-коммерсант, заменивший в этой роли издателя-комиссара (советское государство). Избавив писателя и читателя от проблем (первого – от рекламы и продажи  книг, а второго - от их нехватки), издатель  взамен этого присвоил себе часть  их прав.
Свобода литературного выбора оказалась почти такой же иллюзией, как и политическая свобода. Выпустив  на свободу джинна рыночной экономики,  аладдин-читатель и  сам  не заметил, как из хозяина вдруг превратился в раба лампы, которую держит в своих руках великан-издатель и стал замечать блеск лишь тех книжных сокровищ, на которые падают  ее отсветы.
Коммерциализация литературы – закономерное явление. Талантливые писатели всегда знали, как и чем можно завоевать читателей, однако  никогда не злоупотребляли этим. Триумфальное шествие  принципов  экономического прагматизма, проникшее во все поры  организма постиндустриального общества привело к тому, что высокое искусство писательства было превращено в прикладную дисциплину.
Явление это имело и свои позитивные стороны. Количество гениев и талантов  в литературе не возросло, однако средний уровень писательского мастерства заметно вырос. Чтобы убедиться в этом, достаточно провести простой эксперимент: сравнить  современный сюжетный роман (тот же  роман-детектив или боевик) с историческим аналогом. Например, с «Парижскими тайнами» Э. Сю – произведением,  невероятно   популярным в 19 веке (именно с книгой – а не одноименным фильмом с участием знаменитого Жана Маре). Сравните – и, что называется,  «почувствуйте  разницу».
Развитие   литературных технологий, выразившееся в разработке приемов и методов  написания «коммерческих» романов привело к появлению нового типа произведений-  «романов – бестселлеров»,  изначально запрограммированных на успех среди широких читательских масс.
Читатель – существо достаточно капризное. Он жаждет новизны (а чем, как не этим,  объясняется  высокая популярность новых литературных форм и сюжетов) и одновременно  ужасающе консервативен в своих вкусах. Чтобы удовлетворить любознательность  читателя, необходимы  новые темы и жанры, создавать которые  становится все труднее (о чем говорил Ортега-и-Гассет). Поэтому издатели сделали основную ставку на консерватизм, а точнее, на сбалансированный «социальный пакет»   (повторение старого  в определенной пропорции с элементами новизны) – и не ошиблись.
Именно консерватизмом, устойчивостью вкусов зрителей вызвана их любовь к кино- и телесериалам. В книжном мире  место  киносериалов «длиною в жизнь» заняли  не романы «с продолжением»,  а скорее  целые  литературные  жанры (фэнтези, боевик, исторический и любовный роман и др.). Причина замены «продолжения» жанром проста - человек может практически бесконечно смотреть на своих любимых актеров, однако бесконечно   долго читать  про одних и тех же персонажей, повторяющих  одни и те же действия в одних и тех же ситуациях  ему не по силам, поэтому необходима периодическая смена литературных декораций и действующих лиц – точнее, ее видимость. 
Дифференциация литературы  – еще одно следствие ее коммерциализации.  Аналогично тому, как современное телевидение делится на множество каналов и программ, ориентированных на интересы разнообразных  зрительских аудиторий, литература разделилась на многообразные  жанры и поджанры.
Талантливые «внесюжетные» романы, построенные на принципах «психологизма» и «медлительности», на которые возлагал такие надежды Ортега-и-Гассет, сохранили  своих поклонников и ценителей (к сожалению, не всегда  многочисленных). Однако   вопреки тому, что он предсказывал, «сюжетная» литература не только не умерла, но переживает настоящий бум популярности. Остросюжетные произведения - детективы, боевики, шпионские и  конспирологические романы, фэнтези, крипто- и альтернативные истории,  романы-катастрофы – постоянно занимают высшие строчки в книжных рейтингах популярности.
Причина этого не в том, что читательская аудитория, расширившись количественно, потеряла в качестве и  стала  примитивнее. Старый приключенческий роман и современный сюжетный роман-триллер, продукт новейших  литературных технологий – качественно несопоставимые  вещи. К тому же  Ортега-и-Гассет  явно слишком уж свысока отнесся к «любящему приключения ребенку,  который сохранился в каждом на  правах  какого-то  варварского   пережитка». Цивилизация, достигшая немыслимых  научно-технических высот,  в духовной сфере вновь и вновь возвращается к темным временам варварства и средневековья.
Атмосфера эпохи породило новый жанр романа - «технотриллер». Ортега-и-Гассет считал, что создать обособленное пространство литературного произведения можно только  заслонив реальный мир вымышленным. А для того чтобы отгородить  читателя от агрессии внешнего  мира, необходимо  взять  его в  плотное кольцо тонко подмеченных деталей.  Мысль  о роли  «важных пустяков» для создания  атмосферы романа сохранила свое значение.  Однако в соответствии с духом эпохи и сама атмосфера, и ее составляющие  начали приобретать  явно выраженный техногенный характер.
«Янки» Марка Твена отправился  ко двору  короля Артура потому, что его стукнули кулаком по голове. Описание причин и процесса «путешествия во времени» занимает всего несколько строчек. В романе  М. Крайтона «Timeline»  увесистый    кулак  заменяет машина времени, созданная с применением   высоких технологий, описанных на десятках страниц с такой дотошностью и правдоподобием, что читатель почти готов поверить в ее реальность.
Однако литература, как и читатель,   консервативна по самой своей  природе. Бесконечно многообразный  по форме, дребезжащий, мельтешащий,  шумящий и сверкающий техногенный антураж для истинного  романа – не более, чем иллюзия, своего рода словесные декорации. Техника, созданная руками человека, предстает в романах как еще одна из стихий окружающей среды, несущая угрозу своему создателю. Могучий авиалайнер   взмывает в небо только для того, чтобы потерпеть  аварию или попасть в руки террористам,  оснащенный всеми достижениями современной технической мысли  корабль, отправляющийся в самое мирное и безопасное плавание - потенциальный  «Титаник», завод, производящий нужную для народного хозяйства, безобидную продукцию – источник  экологической катастрофы, отравляющий вредными выбросами население целого района. Разговоры о бизнесе ведутся не для того, чтобы читатель лучше разобрался в механизме функционирования современной экономики. Единственная их цель – убедить читателя  в никчемности и бессмысленности любого бизнеса и иллюзорности того, что принято называть   деловым успехом.
Мы уже упоминали, что авторы «non-fiction»  взяли на вооружение методы, заимствованные из арсенала художественной литературы. Романисты сделали ответный ход, освоив приемы документального жанра. Одним из  них является  создание  под видом non-fiction – дневников,  псевдобиографий и псевдомемуаров, всевозможных криптоисторий –  художественных произведений, полностью или частично основанных на вымысле.
Жизнь опровергла еще один тезис мыслителя. Признавая растущую популярность  публицистики и «non-fiction»,  он все же призывал писателей отказаться от  включения  идеологической и социальной проблематики в структуру романа, считая, что это  разрушает «герметичность» мира произведения. Компромисс иллюзий и реальности для нынешних романистов – не проблема. Они  смело  обращаются к реально волнующим  читателя проблемам современности – идеологическим, социальным и  экономическим. Не нарушая при этом ни  душевного спокойствия своих читателей, ни хрупкости «хрустального мира» романа -  потому что, поднимая  вопрос, они немедленно дают на него ответ. Или освещают его  в настолько оригинальном и своеобычном ракурсе, что читатель, потрясенный  блеском и причудливостью формы, забывает о содержании. Проблема, тема, вопрос который поднимают романисты, реальны, ответ – иллюзорен, хотя при этом  ярок, необычен, порой фантастичен или просто безумен. Читатель не разочарован – это именно то, чего он  ждет.
Яркий пример такой «магической», «псевдо»- или «крипто» публицистики – романы В. О. Пелевина. Критики часто  называют  этого писателя называют зеркалом современной российской  действительности. Читатели же прекрасно понимают, что это не так – иначе его произведения не пользовались бы у них такой популярностью. Картина,  которую создает Пелевин в своих книгах – это не зеркальное отражение жизни современной России,  а скорее ее «зазеркалье» -  виртуальный образ, мираж, фантом, иллюзия, призрак. То, какое значение для экономики нашей страны имеет добыча  нефти и газа, знают все. Нет сомнения, что знает это и В. О. Пелевин.
Одна из главных сцен в его романе «Священная книга оборотня» - описание процесса «нефтекачки». Сомневаюсь, что знакомство с романом Пелевина поможет любопытствующим существенно  обогатить  свои знания в области добычи полезных ископаемых  - однако читатели почему-то упорно  отдают предпочтением  его книгам  перед экономическими трактатами.
Разумеется, отрицать схожесть многих реалий нашей жизни и сюжетов его романов   нельзя - то ли  виртуальный мир пелевинских  произведений пересекается с реальным в каком-то из бесчисленных измерений, то ли сама жизнь стремительно превращается в постановку  «реалити-шоу»  по сценарию   Виктора Олеговича.
Отрасли «духовной индустрии» в постиндустриальном мире  не только конкурируют, но и взаимодействуют друг с другом, формируя общее пространство «массовой культуры».  Определяющая черта этой культуры, как ни странно – плюрализм. Доминирование каких-то  отдельных форм (компьютер или кинематограф) никогда не приводит к полному уничтожению  более слабых конкурентов – наверное, можно даже говорить о феномене своеобразного симбиоза отдельных форм и особей в культурной «экосистеме».
Идеи, образы и сюжеты,  создаваемые в одной из ячеек такой «экосистемы» с легкостью могут переноситься в другую. Появление кинематографа когда-то вызвало к жизни такое явление, как «экранизация».   В наше время все более распространенным явлением становится «новеллизация». Популярные сюжеты и герои  кинофильмов,  телесериалов и компьютерных игр, образы из рекламных роликов, плакатов и этикеток (или их прототипы)  переносятся на страницы  романов, выступая в роли своего рода рекламных агентов. Превратить в главный персонаж романа образ с рекламного плаката или создать полноценное произведение на основе  дебильной компьютерной игры – на первый взгляд, немыслимая  задача. Но  для литературы не существует  невозможного.
Успех  в любом из секторов  современной культуры - это не локальный, а всеобщий, глобальный  успех, - потому что практически всегда вызывает своеобразный резонанс у массовой  аудитории. Когда-то школьники смотрели экранизации произведений классиков, чтобы не читать их книг. В наше время экранизация  книги – лучший способ заставить людей (даже школьников) прочесть ее.
Жанр романа не погиб, потому что литература научилась выживать. Один из секретов этого  искусства состоит  в умении  находить парадоксальные  ответы на вызовы, которые ставит эпоха. Например,  использовать силу  противника  в своих целях -  принцип военной   стратегии, сформулированный еще мыслителями древности.

Постмодернизм, нанотехнологии и Мона Лиза

Развитие форм романа в последние два столетия протекало практически в полном  соответствии с принципом диалектики, сформулированным  великим немецким философом Гегелем как   закон «отрицания отрицания».
В этом законе  декларируется  цикличность развития процессов и явлений, которая связана с прохождением ими  трех стадий:
•Утверждение или положение (тезис). Таким тезисом является  классическая литература прошлого.   
•отрицание или противоположение этого утверждения (антитезис). Антитезис – литература модернизма. Модернизм – направление в искусстве и литературе 20 века,  объединяющее множество относительно самостоятельных идейно художественных течений, для которого характерны:
-разрыв с историческим опытом художественного творчества;
-стремление утвердить новые начала искусства;
-условность стиля;
-непрерывное обновлением художественных форм.
Модернизм отрицал не только устаревшие формы, но и старое мировоззрение. Литераторы прошлого, даже те из них, кто не были религиозными  людьми,  пытались понять и объяснить окружающий мир. Модернизм поменял культурную парадигму. Со смертью бога умер не только бог – погибла вера в правильность и разумность мироустройства (вспомним персонажа Вольтера - «все к лучшему в этом лучшем из миров»). Главная тема модернизма – абсурдность мира, мира, покинутого Богом и утрачивающего смысл (Зарубежная литература ХХ века. Под редакцией Л.Г.Андреева.)
•Отрицание отрицания, снятие противоположностей (синтез). Процесс развития по Гегелю носит поступательный характер. Поступательность и повторяемость придает уже упомянутой цикличности «спиралевидную» форму. При этом каждая новая ступень процесса развития богаче предыдущей по своему содержанию, поскольку  включает в себя все лучшее, что было накоплено на предшествующей ступени.
В области литературы поступательность развития процессов  не так очевидна, как, например,  в сфере науки или материального производства.  Тем не менее, она существует – не мог же великий философ ошибаться?
Направление, доминирующее в современной литературе и единственное, вне всякого сомнения. которое может претендовать на роль носителя «отрицания отрицания»  - постмодернизм. Постмодернизм – явление не чисто литературное, а общекультурное, глобальное. И отражает, как считает большинство  исследователей, не что иное, как «дух эпохи». Так же как о  литературе, говорят о философии, социологии, архитектуре, живописи постмодернизма.
Дать  определение этого понятия –  достаточно непростая задача.  Литературоведы признают: постмодернизм -  один из наиболее обсуждаемых  и в то же время наименее четко понимаемых предметов, спектр воззрений на который варьируется между приданием  ему  глобальной значимости и полным отрицанием права на существование. У. Эко как-то сказал в одном из интервью, что о постмодернизме уже с самого начала было сказано почти все (имея в виду статьи Р. Барта). Если это так, то жизнь в который  раз подтверждает актуальность известного тезиса: по-настоящему широкая научная дискуссия разворачивается именно  тогда, когда про ее  предмет по сути уже нечего сказать.
Можно выделить три основных подхода к определению сущности постмодернизма - исторический, лирический и логико-теоретический.
Представители исторического подхода в своих работах, как правило, перечисляют  бесчисленные имена писателей, названия произведений и литературных школ, являвшихся, по их представлению, дальними или близкими предтечами постмодернизма. Большинство  сходятся на том, что первым постмодернистом был знаменитый  древнегреческий сказитель Гомер, создатель «Илиады» и «Одиссеи»  – и то лишь потому, что имена его предшественников не дошли до нашего времени. Статьи литературоведов-лириков заполнены красочным описанием многочисленных и многообразных эмоций, которые вызывают у них постмодернизм и его бесчисленные проявления в литературе и окружающей жизни. Любимый прием «лириков», как и следовало ожидать,  –метафора. В одной из  статей на тему постмодернизма в литературе  я обнаружил  более полудюжины  определений этого понятия, ни одно из которых, при всей их образности, не давало ясного представления о сути предмета. Простенькая задачка: «аристократка и проститутка одновременно» – кто это? Бесполезно   вспоминать имена светских львиц или «шоу-герл»,   чьи похождения служат постоянным  предметов для пересудов. Речь идет всего лишь об  еще одном  определении понятия – вы, наверное,  уже догадались, какого именно.
Наибольший интерес в познавательном плане представляют взгляды представителей логико-теоретического подхода (поскольку одна из школ названа мною «лириками», назовем другую для созвучия «метафизиками»). Метафизики стараются дать логически выверенное, всестороннее  определение сущности этого понятия, выявив его характерные черты и особенности, связи с другими понятиями и  концепциями (например, структурализмом,  модернизмом и авангардизмом), а также процессами  и явлениями окружающего мира.
К сожалению, многие их выводы,   несмотря на  всю свою логичность  и убедительность,  оставляют странное впечатление. Главным образом потому, что лежат  в русле доминирующей тенденции к предельно широкому пониманию понятия  и признанию того, что его «следует употреблять не как историко-литературное или теоретико-архитектурное, а как всемирно-историческое понятие» (Г.Кюнг. Цитируется по:  Энциклопедия "Постмодернизм" (Минск, 2001г.).
 На мой взгляд, рассуждения литературоведов-метафизиков о постмодернизме - типичный пример того, что можно по аналогии с научно-технической сферой назвать гуманитарными или культурологическими «нанотехнологиями» (технологии будущего, оперирующие с ничтожно малыми величинами). Многие попытки дать определение этому понятию – не что иное, как стремление вместить в один термин едва ли не весь багаж культурологических или литературоведческих  знаний, накопленных  человечеством за последнее столетие.
Материальные нанотехнологии  создают новый базис цивилизации. Благодаря им новейшие  технические устройства, превращаясь в бесконечно малый объект, продолжают исполнять свои прежние функции – не говоря уже о том, что приобретают новые. Микроскопический лазер сохраняет свойства большого лазера, «наноробот», собранный из «нанодеталей», способен выполнять полезные действия (например, в области медицины), которые не могут произвести более крупные механизмы. К сожалению, в области гуманитарных исследований полезность «нанотехнологий» менее бесспорна. Стремление выразить все многообразие  достижений современной   культуры  в одном нано- понятии не слишком продуктивна. Конечно,  гуманитарные науки, в первую очередь философия, оперируют не только конкретными терминами, но и глобальными, характеризующимися высокой степенью абстракции понятиями. Такие  понятия приобретают значение и смысл, если  используются в рамках определенных  теорий, систем и концепций, отражающих общие  закономерности и тенденции развития окружающего мира. Постмодернизм же, как он понимается исследователями-«глобалистами»  – не инструмент научной теории, а самодовлеющее, пустившееся в автономное плавание без какого-либо конкретного маршрута  понятие, пытающиеся подменить собой все и вся  ( лозунг: «постмодернизм – это наше все»).
Литературовед или культуролог  вряд ли  станет духовно богаче только потому, что  включит в свой и без того обширный интеллектуальный арсенал еще одно универсальное определение. Дилетантам такое понятие тоже не  поможет -  разобраться в его глубинной  сути можно только после знакомства с многотомными комментариями, в качестве которых можно привлечь все культурное наследие прошлого. Определение термина, одной из главных черт которого является «интертекстовость», само превращается в интертекстовую цитату,  единственное назначение которой  служить рекламой, перевалочным пунктом или дорожным указателем на пути прилежного студента-культуролога.
Впрочем, бесконечное генерирование дефиниций, интерпретаций и комментариев – непременный  атрибут исследователя-гуманитария еще со времен средневековья.  В те далекие времена, когда я занимался изучением социологии, одной из научно-идеологических сенсаций в советском обществоведении стало появление понятия «образ жизни» (разумеется – образ жизни «советского человека»). Термин этот впервые прозвучал в докладе одного из партийных вождей – не исключено, что появление его там было результатом чистой случайности. Как бы то ни было, ученый мир воспринял идею с неподдельным энтузиазмом. Развернулась широкая дискуссия с участием виднейших представителей общественных наук и партийцев-идеологов. Коммунистическая доктрина, как известно, поставила социальным наукам достаточно жесткие рамки. Но даже в этих рамках представители не только различных дисциплин, но и разных научных школ умудрялись создавать десятки противоречащих друг другу определений  сущности нового термина.
Большинство   склонялось к тому, что образ жизни – комплексное понятие, включающее в себя все многообразие советской культуры и все достижения передовой социалистической системы (глобализация!). Глобальность понятия повлекла за собой глобальность и основательность  исследований,  размах которых мог бы вызвать зависть у  смежников-гуманитариев, посвятивших себя делу освоения постмодернистской целины. Для изучения образа жизни стали создаваться научные коллективы, созываться  конференции, проводиться исследования и опросы. Разумеется, по этой теме писались и защищались кандидатские и докторские диссертации, готовились объемные монографии. А потом как-то незаметно концепция «образа жизни» ушла в небытие – вместе с эпохой, ее породившей.
Было бы странным, если бы после столь обширного комментария автор не попытался дать еще одну, собственную  дефиницию сущности постмодернизма, - основанную на так называемом «описательном подходе». Возможно, как формальное понятие постмодернизм и не существует – однако, вне всяких сомнений,  существует как набор характерных черт.   
Для меня символом этого направления является  картина соотечественника Ортеги-и-Гассета  Сальвадора Дали – та, которая воспроизводит знаменитое полотно Леонардо да Винчи «Мона Лиза» с пририсованными к портрету усами.
Итак,  постмодернизм - это:
Ирония, олицетворяемая  пририсованными к портрету бутафорскими усами. Постмодернизм, как часто пишут - «пародия на предшествующие эпохи». Прошлое и настоящее мирно сосуществуют в постмодернизме («отрицание отрицания»), но к ним примешана изрядная доля иронии.
Игра. Феномен постмодернизма – феномен игры. Тот, кого  раздражает лишняя деталь образа, запечатленного на самом знаменитом женском портрете всех времен и народов может успокаивать себя тем, что это не святотатство или, выражаясь более деликатно –«иконоборчество» автора, а всего лишь игра. 
 Самолюбование (явное).  Картина Дали  демонстрирует,  что постмодернисты могут создавать произведения столь же профессионально, как и великие мастера прошлых эпох. Я бы добавил, что они не могут привнести в них ничего нового, за исключением усов – если бы не знал, что к творчеству Дали это уж точно не относится.
Восхищение классическим наследием (скрытое). Использование произведений классиков для создания собственных произведений – не что иное, как признание их величия.
Вторичность, цитатность, «интертекстуальность».  Образ Моны Лизы используется художником, потому что он, как явление мировой культуры, принадлежит всем. Вся человеческая  культура – единый текст (или,  может быть, «интертекст»?). Перефразируя слова  В. Шекспира, выдающегося постмодерниста  своей эпохи, скажем: весь мир – интертекст (так и хочется сказать – «интертекст-театр), и книги в нем – цитаты (или симулякры?).
Индивидуальность автора книги постмодернизм заменил безликостью «скриптора» текста. Как писал Р. Барт: «интертекстуальность не следует понимать
так, что у текста есть какое-то происхождение; всякие поиски "источников" и
"влияний" соответствуют мифу о филиации произведения, текст же образуется
из анонимных, неуловимых и вместе с тем уже читанных цитат - цитат без
кавычек."
Стремление внести новое содержание в старые формы. Опять-таки – усы.
Главная  черта постмодернизма, которую признают практически все исследователи -  «интертекстуальность».   Любой текст таит в себе следы иных, предшествующих текстов, - или, как говорил У.Эко, любая книга рассказывает о других книгах. Раньше писатели пытались скрыть то, что они брали у своих предшественников и коллег, опасаясь упреков во вторичности и плагиате, постмодернизм же сделал  заимствование, цитатность и  похожесть своим знаменем.
Эта идея постмодернизма стала идеологической платформой  для создания  римейков. Ортега-и-Гассет   говорил об исчерпанности сюжетов  и тем для новых романов. Казалось бы,   раз уж жанр романа  так и не умер,  что значимость  этой проблемы должна была вырасти до уровня катастрофы  -  ведь  за истекшие три четверти века было создано бесчисленное количество новых литературных произведений.
Творчески применив идеи древних стратегов, романисты  превратили источник слабости в источник силы.  Наследие прошлого потеряло свою свинцовую тяжесть для литераторов, вырвавшихся на орбиту постмодернизма и ощутивших неведомое доселе пьянящее чувство невесомости-«интертекстуальности». Романы прошлого стало еще одним, едва ли не главным источником сюжетов для романов будущего. Потому что, как писал Р. Барт, постмодернизм - это художественная практика, сосущая соки из культуры прошлого («литература истощения»).
Писателю незачем исследовать реальный мир - подлинной действительностью для него становится мир библиотеки. Задача литератора-постмодерниста  – изучать его, чтобы уметь создавать произведения не хуже классических образцов. А научившись -  пририсовывать к ним собственные «усы».