Супрематизм и фрактальная геометрия как радикальный конструктиви

Наука и искусство есть конструирование наблюдаемых форм.
Если  внимательно посмотреть на процессы, происходящие в науке и искусстве, то  можно увидеть их удивительное концептуальное и временное  сходство, говорящее о том, что наука и искусство – разные формы современной культуры.
Наука и искусство – это способы создания точек зрения и интерпретаций человеком самого себя. Наука и искусство – это институты по созданию особого рода норм и практик  человеческого поведения в сообществах, Наука и искусство – это создание практик «испытания», «проверки на прочность» и разрушения конкурирующих норм науки и искусства.
XX век – время, по словам Ортеги-и-Гассета,  дегуманизации искусства и дегуманизации науки. Истина перестает быть абсолютной, душа становится альтернативной схемой объяснения. Искусство и наука из сферы духовного творчества переходят в сферу транслируемой и продаваемой технологии.
«Всё относительно» - эту фразу из анекдота, приписываемую Эйнштейну, можно в равной степени отнести и к науке и к искусству.  Искусство и наука ХХ века активно заняты разрушением идолов, богоборчеством. Кажется, что человек сильнее бога, а истин много и они зависят от того, как их видит человек. Законы природы и нормы искусства уже не являются универсальными – наука ищет граничные условия наблюдения, искусство постоянно занимается саморазрушением – форматированием и пересмотром существующих практик интерпретации мира.
Супрематизм – классический пример этой дегуманизации. Малевичем выстроена некоторая концепция, схема объяснения мира – дополнительная и альтернативная по отношению к традиционному искусству. Схема вписывается в культуру и ее культурный фон и становится частью мира.
Одновременное появление супрематизма и теории Эйнштейна не случайно.
Скорость света является «черным квадратом» науки ХХ века – все дороги ведут к ней, и при приближении к скорости света с человеком-наблюдателем начинают твориться невероятные, с обыденной точки зрения вещи.
Наука и искусства XXI века повторяют и развивают ходы века предыдущего. К тезису «Всё относительно», добавляется тезис «Всё можно сконструировать». Наука и искусство ищут коллективные конструкции по превращению геометризированной пустоты в вещи.
Геометрия – это описание пустоты искусством или наукой.
Малевич оформил своей концепцией пустоту для того, чтобы сделать ее вещью – фактом искусства.
И этот процесс превращается из творчества в технологию.
Творцы науки и искусства нового тысячелетия – это не ученые или авторы художественных произведений. Это менеджеры. Технологи. Они уверены, в том, что с помощью средств массовой информации, медийных и PR технологий, тренингов персонала, продуманного бизнес-плана венчурного проекта можно создать всё что угодно: поп-звезду, великого поэта, гениального физика, даровитого художника, религиозного проповедника, талантливого социолога, модного писателя и даже (говорю об этом шепотом) Лауреата Нобелевской Премии.
В этом смысле эксперимент и теория – основные методы науки перестают отличаться от шоу и концепции – основных приемов искусства. Наука начинает использовать средства искусства, а искусство начинает творить эксперименты.
Действительно, ученый не исследует природу в чистом виде. Он наблюдает артефакты – интерференцию его теории, эксперимента, данных наблюдений и социальной интерпретации того, что он делает. Поэтому  эксперимент – это специальным образом сформированная норма  создания артефактов.
Например, пусть я хочу сделать стол, на котором я пишу, предметом научного эксперимента. Это означает, что этот стол и мои действия над ним научное сообщество должно легитимировать. Легитимация в данном случае – это признание сообществом ученых моего поведения - моей интерпретации стола как артефакта науки. Если до какого-то момента сообщество не признавало стол как артефакт науки, а потом – благодаря моим действиям, признало, то в этом случае, я автоматически становлюсь ученым. Я получаю признание потому, что сообщество увидело во мне ученого – человека, который создает и выстраивает процедуры интерпретации артефактов науки.
Менеджер может сконструировать признание – провести кастинг на позицию ученого – лидера группы, сформировать рабочую группу, создать миф и шумиху вокруг научных идей.
Аналогично – шоу, перформанс или кинофильм – это специальным образом созданная норма и практика поведения поэта, художника или кинорежиссера по созданию артефактов. Художник  не изображает мир в чистом виде. Он наблюдает артефакты – интерференцию его жизненного пути, перформативных  презентаций и социальной интерпретации того, что он делает.
Например, пусть я хочу сделать стол, на котором я пишу, предметом искусства. Это означает, что этот стол художественное сообщество должно легитимировать – то есть, признать мои интерпретации стола как артефакт искусства, а не как мою прихоть или сумасбродство. Если стол не обладал такой легитимностью, а я эту легитимность каким-то образом создал, то в  этом случае я  становлюсь художником и сообщество признает мою интерпретацию артефакта. В конечном счете, я продал артефакт и свое имя на нем. Я востребован со своей интерпретацией стола. Это означает, что я повысил ценность своих артефактов в сообществе, создал и выстроил процедуры интерпретации стола как артефакта искусства.
Менеджер может сконструировать признание: провести кастинг на позицию художника, сформировать группу поддержки, создать миф и шумиху вокруг огромной ценности артефактов продвигаемого искусства.
Так чем же отличаются наука и искусство?
С точки зрения культуры - ничем. Художники и ученые устраивают тараканьи забеги за фондами и грантами, ищут менеджеров, забирающих все их доходы, вешают друг другу ярлыки и медали, устраивают тусовки, выясняя,  кто из них более продвинутый, прибегают ко всяким ухищрениям для того, чтобы как-то выделиться, остаться в сообществе, не оказаться забытыми раньше своей смерти.
Художники и ученые отказались от претензий на, соответственно, красоту и знание. Художники вместо красоты производят провокации и «перформансы». Ученые вместо знания производят незнание и проблемы. Те и другие раскачивают общество, увеличивая его нестабильность, провоцируя новые возможности науки и искусства.
Зачем они это делают? Они так привыкли. И, скорее всего, им это нравится.

Фрактальная геометрия и супрематизм

Перформативные ходы конструирования новых форм присущи геометрии. С этой точки зрения показательным является развитие фрактальной геометрии – геометрии хаотических текстур, сложно структурированных самоподобных форм,
На первый взгляд, чистые формы супрематизма, позаимствованные из евклидовой геометрии имеют мало общего с фрактальными формами.
Чистота и простота форм евклидовой геометрии вроде бы плохо корреспондируют с зазубринами и хаотичностью фрактальных форм.
Однако, методологически – с точки зрения конструирования схем объяснения мира, супрематизм и фрактальная геометрия рядоположены.
Супрематизм и фрактальная геометрия предъявляют набор чистых форм, свободных от содержательной интерпретации, а потом «надевают» на эти формы новые концепции и точки зрения.
Так рождаются схемы объяснения.
Математика и искусство создают новый язык, конструирующий новый мир.
И этот мир, разворачиваясь от его творца, становится самостоятельным и самодостаточным.

(c) Владислав Валерьевич Тарасенко