Достоевский и графомания или Толстой и публицистика

Дополнено 6.09.2005, 7.09.2005

Однажды Борис Юхананов нелицеприятно высказался о фильме «КлоунАда», который его создатели позиционируют как независимое кино. Он назвал это графоманией. А я подумал – где эта граница, отделяющая «высокое искусство» от «графомании»? Возьмем к примеру Достоевского. Как общепризнанный образец высокого искусства. Преступление и Наказание. Медитативное, гипнотическое чтение. В этом Достоевский силен, его форма подачи – искусство самое что ни на есть высокое. Но. Главное-то не в этом. Сам Достоевский, наверное, не это позиционировал как главное. Главное – идеи, и специфика искусства – доносить эти идеи через чувственный катарсис читателя. Идеи Федор Михайлович озвучивал в своих произведениях недвусмысленно, но позвольте, где же катарсис? Нет его в Преступлении и Наказании! Есть скорее момент смирения, подчинения простым христианским ценностям, что без катарсиса выглядит принужденно и искусственно. Это уже фальш, неправда, пелена наваждений и иллюзий. Значит, НЕ высокое искусство. Что на мой взгляд отражает внутреннее состояние самого Достоевского – мучиться глобальными вопросами, но бояться решать их радикально. Без радикализма, вероятно, можно претендовать на новое слово в искусстве по части развития выразительных средств, но вряд ли можно претендовать на роль духовного лидера, которую Достоевский, очевидно, отчасти брал на себя. Точнее, он наверное понимал, что писатель, воздействующий на умы и сердца многих, должен быть духовным лидером. Духовное лидерство действительно есть роль искусства ровно так же, как и религии. Искусство – это служение высшему.

Другой пример – Толстой Лев Николаевич. В сети попалось о нем любопытное:

****************************
Автор: Техасец [с форума Корчма, он же по некоторым (непроверенным мной) сведениям писатель Владимир Романовский]
Дата: 14/08/2005 18:23

Когда Толстой, уже будучи всеми признанным, начал лениться и вместо романов и рассказов писать публицистику, что для писателя труда не составляет, в отличие от художественной прозы, где требуется
напряжение, издательские дома Европы и Америки конечно же заинтересовались, поскольку это лучше, чем ничего, и заинтересовались поклонники Толстого по миру, по этой же причине. Довольный результатом, Толстой решил, что мысли его нравятся людям, и продолжил.

Появились у него -

1. Эссе об искусстве (Что Такое Искусство)
2. Эссе о науке
3. Эссе об оперной тетралогии Вагнера "Кольцо Нибелунга"
4. То, что Лимонов назвал "скучными борениями с церковью".

Первые три эссе ужасно смешные, в них Толстой, пользуясь огромным своим талантом, как дубиной, обрушивается на всех и вся. Как подметил его младший коллега однажды (Джордж Бернард Шоу), Толстому не нужно ни придумывать эпитеты, ни собственно строить концепции - а просто описывать то, что есть, так, как он видит, без всякого юмора - и будет смешно и метко. Тот же Шоу в этом же контексте назвал эссе Толстого об искусстве (где главным героем Толстой взял Шекспира) «великой толстовской ересью».

Эссе эти переполнены до краев знаменитой толстовской тавтологией, причем повторяются не слова, но целые фразы, типа «Какой же во всем этом имеется вселенский смысл и благочестие? Вселенский смысл и благочестие во всем этом имеется такой, что...» - и это тоже смешит ужасно. Как я уж докладывал, эссе эти (первые три) блистательны несмотря ни на что (и не смотря даже на то, что они ровно ничего никому не доказывают, кроме, возможно, того факта, что Толстой одновременно гений и безнадежный дурак). Негативными терминами Толстой не пользуется почти. Когда он описывает действие (например, в опере, описывает сюжет, при этом в Кольце Нибелунга он несколько раз путается и не понимает происходящего на сцене, но с кем не бывает!), его любимый, и чуть ли не единственный негативным термин - «зачем-то» и ответвления от него «почему-то», «какое-то». Ну, например, на дне реки Рейн в начале тетралогии «русалки зачем-то стерегут какое-то золото». Далее в эссе Толстой сообщает, сколько получает в год дирижер, сколько певцы, сколько времени уходит у них на подготовку, сколько оркестрантов и рабочих заняты в театре, и как бы удивился простой крестьянин, если бы... и так далее.

В случае Шекспира Толстой доказывает, почему Шекспир - посредственный, типа, комедиограф, театр - вообще дрянь, а не заведение, у героев Шекспира отстуствует какая-либо мораль, да еще к тому же они неправдоподобны. Длинно и очень смешно доказывает, пересыпая рассказ, опять же, своими «зачем-то».
В случае науки Толстой говорит, что наука сегодняшняя занята исключительно глупостями. Стиль повествования - обычный толстовкский, поэтому его «стремление ученых узнать, сколько весит солнце» - совершенно опереточная шутка, вызывающая дикий хохот. Это эссе короче остальных, рекомендую (поскольку первые два будут понятны и смешны только тем, кто хорошо знаком с предметом - а эссе о науке - оно для всех).
…

У Толстого было имя, известное всему миру, и лучшие умы прислушивались к его мнению.

Это безусловно ударило ему в голову, и он решил, что он не художник, но мыслитель. В то время мыслители были в чрезвычайно большой моде, и Толстой, интеллектом не обременненный, не понимал (как и большинство его современников), что художник - мудр и добр, а мыслитель - тунеядец и погулять вышел. Что мудрость и интеллект - вещи все-таки разные, что гармония алгеброй не поверяется.

И Толстой ударился во все тяжкие, при этом совершенно не напрягаясь, поскольку, как я уж докладывал, писать публицистику для писателя - как детям мороженое есть, не замечаешь, как пишется. Очень серьезно (и, как отметил Лимонов, очень скучно) наехал Толстой на Православную Церковь (по большому счету, на Церковь вообще, не только Православную), на церковную трактовку Библии, на ритуалы, на основы, и так далее. Все это читалось и воспринималось его поклонниками. А ведь известно, что у большинства людей, как их не группируй (вот хоть бы и по этому признаку - поклонники Толстого), чувства юмора нет. Поэтому все это воспринималось СЕРЬЕЗНО.

*****************************

Это веселое отступление мне читать особенно забавно, поскольку на моей странице на Прозе нет практически ничего, кроме публицистики и наездов на всяческие признанные общественные институты. И разумеется, я писал всё это со смертельной серьезностью. А недавно попался кусочек из публицистики Толстого, который где-то в русле описанного Техасцем:

**********************************
"Но третье условие извращения искусства — школы, обучающие искусствам, — едва ли не еще вреднее.

Как только искусство стало искусством не для всего народа, а для класса богатых людей, так оно стало профессией, а как только оно стало профессией, так выработались приемы, обучающие этой профессии, и люди, избравшие профессию искусства, стали обучаться этим приемам, и явились профессиональные школы: риторические классы или классы словесности в гимназиях, академии для живописи, консерватории для музыки, театральные училища для драматического искусства.

В школах этих обучают искусству. Но искусство есть передача другим людям особенного, испытанного художником чувства. Как же обучать этому в школах?

Никакая школа не может вызвать в человеке чувство и еще менее может научить человека тому, в чем состоит сущность искусства: проявлять чувство своим особенным, ему одному свойственным, способом.

Одно, чему может научить школа, это тому, чтобы передавать чувства, испытанные другими художниками, так, как их передавали другие художники. Этому самому и учат в школах искусства, и обучение это не только не содействует распространению истинного искусства, но, напротив, распространяя подделки под искусство, более всего другого лишает людей способности понимать истинное искусство.

В словесном искусстве людей обучают тому, чтобы они умели, не желая ничего сказать, написать во много страниц сочинение на тему, о которой они никогда не думали, и написать так, чтобы это было похоже на сочинение авторов, признанных знаменитыми. Этому учат в гимназиях.

В живописи главное обучение состоит в том, чтобы рисовать и писать с оригиналов и с натуры преимущественно голое тело, то самое, которое никогда не видно и почти никогда не приходится изображать человеку, занятому настоящим искусством, и рисовать и писать так, как рисовали и писали прежние мастера; сочинять же картины учат, задавая такие темы, подобные которым трактовались прежними признанными знаменитостями. Также и в драматических школах учеников обучают произносить монологи точно так, как их произносили считающиеся знаменитыми трагики. То же самое в музыке. Вся теория музыки есть не что иное, как бессвязное повторение тех приемов, которые для сочинения музыки употребляли признанные мастера композиции.

Я уже приводил где-то глубокое изречение русского живописца Брюллова об искусстве, но не могу не привести его еще раз, потому что оно лучше всего показывает, чему можно и чему нельзя учить в школах. Поправляя этюд ученика, Брюллов в нескольких местах чуть тронул его, и плохой, мертвый этюд вдруг ожил. “Вот, чуть-чуть тронули, и все изменилось”, сказал один из учеников. “Искусство начинается там, где начинается чуть-чуть”, сказал Брюллов, выразив этими словами самую характерную черту искусства. Замечание это верно для всех искусств, но справедливость его особенно заметна на исполнении музыки. Для того, чтобы музыкальное исполнение было художественно, было искусством, то есть производило заражение, нужно соблюдение трех главных условий (кроме этих условий, есть еще много условий для музыкального совершенства: нужно, чтобы переход от одного звука к другому был отрывистый или слитный, чтобы звук равномерно усиливался или ослаблялся, чтобы он сочетался с таким, а не другим звуком, чтобы звук имел тот, а не другой тембр, и еще многое другое). Но возьмем три главных условия — высоту, время и силу звука. Музыкальное исполнение только тогда есть искусство и тогда заражает, когда звук будет не выше, не ниже того, который должен быть, то есть будет взята та бесконечно малая середина той ноты, которая требуется, и когда протянута будет эта нота ровно столько, сколько нужно, и когда сила звука будет ни сильнее, ни слабее того, что нужно. Малейшее отступление в высоте звука в ту или другую сторону, малейшее увеличение или уменьшение времени и малейшее усиление или ослабление звука против того, что требуется, уничтожает совершенство исполнения и вследствие того заразительность произведения. Так что то заражение искусством музыки, которое, кажется, так просто и легко вызывается, мы получаем только тогда, когда исполняющий находит те бесконечно малые моменты, которые требуются для совершенства музыки. То же самое и во всех искусствах: чуть-чуть светлее, чуть-чуть темнее, чуть-чуть выше, ниже, правее, левее — в живописи; чуть-чуть ослаблена или усилена интонация — в драматическом искусстве, или сделана чуть-чуть раньше, чуть-чуть позже; чуть-чуть недосказано, пересказано, преувеличено — в поэзии, и нет заражения. Заражение только тогда достигается и в той мере, в какой художник находит те бесконечно малые моменты, из которых складывается произведение искусства. И научить внешним образом нахождению этих бесконечно малых моментов нет никакой возможности: они находятся только тогда, когда человек отдается чувству. Никакое обучение не может сделать того, чтобы пляшущий человек попадал в самый такт музыки, и поющий или скрипач брал самую бесконечно малую середину ноты, и чтобы рисовальщик проводил единственную из всех возможных нужную линию, и поэт находил единственно нужное размещение единственно нужных слов. Все это находит только чувство. И потому школы могут научить тому, что нужно для того, чтобы делать нечто похожее на искусство, но никак не искусству.
Приучение же людей к тому, что похоже на искусство, отучает их от понимания настоящего искусства. От этого-то происходит то, что нет людей более тупых к искусству, как те, которые прошли профессиональные школы искусства и сделали в них наибольшие успехи. Профессиональные школы эти производят лицемерие искусства, совершенно такое же, как то лицемерие религиозное, которое производят школы, обучающие пасторов и вообще всякого рода религиозных учителей. Как невозможно в школе выучить человека так, чтобы он стал религиозным учителем людей, так невозможно выучить человека тому, чтоб он стал художником"
************************************

По иронии судьбы сам Толстой стал культовой фигурой в системе советского образования. Толстой в общем странен в своей позиции - непонятно, что он предлагает - закрыть школы? Мысль его вроде даже общепризнана - никто и не считает, что академия художеств нацелена на производство великих художников. В ученика хотят вложить то, что умеют сами, а дальше его проблемы, сможет он стать великим или нет. Вот к богословским академиям я бы критику Толстого применил в полной мере, т.к. те кто собираются учить людей жить, сами должны быть как минимум на голову выше остальных. Они же себе придумали послабление - дух мол святой действует через ритуалы и таинства независимо от качеств священника, а значит священник в принципе может быть просто ремесленником. Впрочем, я снова сбиваюсь на своё. А еще впрочем, что искусство, как я выше о Достоевском рассуждал, тоже в идеале есть форма религиозного служения.

Техасец говорит, что публицистика не требует большого ума. Я не согласен. Большой художник должен быть большим мыслителем, кем Толстой с Достоевским и пытались быть, так или иначе. Однако вспомнил здесь о Толстом по тому же поводу, по которому вспомнил Достоевского – в связи с графоманией. Даже отвлекаясь от его публицистики, проза Толстого (которую я практически не читал :) вызывает то же ощущение его публицистики, которой лишь придана очень качественная литературная форма. Его герои как бы запрограмированны на выполнение его идей, не всегда бесспорных, как видно из его публицистики.

Всё это в общем-то к тому, что можно взять навскидку любого гиганта литературы и высокого искусства и почти закатать его в асфальт. Качественность формы еще не признак не-графомании – вот что я хочу сказать. Нет основы для противопоставления "высокого искусства" и "графомании" в том контексте, в каком Юхананов говорил. Эта основа появляется лишь в контексте чего-то совсем глобального, путей развития цивилизации, грехопадения, смысла культуры и искусства вообще в этом состоянии всемирного грехопадения. В таком подходе мы вряд ли можем требовать от каждого автора любого произведения чего-то столь грандиозного, что не было б графоманией с таких масштабных точек зрения. Следовательно, нам следует спуститься пониже и понять, есть ли нечто ценное в том что предлагается. И здесь мы несомненно найдем много интересного как у Толстого, Достоевского и других признанных деятелей высокого искусства так и у многих авторов на Прозе, независимого кино и т.д.

Вчера по ТВ показали передачу об "Одиссее" Гомера. О культурном контексте, в котором она создавалась. Одиссею я не читал, но поскольку фильм Кончаловского об этом мне понравился, мне был интересен этот аспект. По версии авторов передачи, Гомер размышляет о представлениях греков его времени о судбе и назначении человека, о славе, поисках бессмертия и о смысле обычной земной жизни. Гомер фактически выстраивает систему ценностей в русле того, о чем я писал выше - донесение идей не в виде чистой философии, но проведение героя произведения, а с ним и читателя, через катарсис к осознанию ценностей, к выбору приоритетов. Для этой цели Гомер отразил мировоззренческие мифы общественного сознания, а также глубинные мотивы человеческого поведения в виде аллегории путешествия и "буквальной" или традиционной для греков мифологии. В передаче говорилось, что испытания Одиссея в основном связаны с различными представлениями греков о бессмертии: троянская война - бессмертие героя, павшего или выигравшего в битве; спортивные состязания на неком острове - бессмертие олимпийских чемпионов; семилетние наслаждения на острове с бессмертной нимфой - представления греков о приятном, но скучном бессмертии их богов; сошествие в потусторонний мир - представление о не очень приятном по мнению греков бессмертии человеческих душ. И всё это время смертная Пенелопа с сыном ждала Одиссея - еще один вид бессмертия - в детях. В этом произведении и "основной инстинкт" человека познать и испытать себя, реализоваться, встретиться с манящей тайной, и финальный вывод о необходимости полноценной жизни здесь и сейчас в той форме, какую назначила нам судьба. (Последнее скорее моя интерпретация).

Итак, масштабность подходов и постановок вопросов – это признак большого искусства. Не знаю, правда, насколько хорошо у Гомера получилось с катарсисом. Всё-таки современный читатель далек от культурного контекста и состояния сознания людей той эпохи, в которой творил Гомер. Катарсис, это, как мы помним, измененное состояние сознания. Привести читателя не просто к измененному, но возвышенному состоянию сознания – несомненно высокое искусство, это еще один признак высокого искусства. Причем не зависящий от масштаба признак. Что делает искусство демократичным – каждый может произвести катарсис в меру своих возможностей. Третий признак общепризнан – качество формы подачи материала. Все эти вещи для меня сошлись в Кастанеде. Это явление, которому хотелось бы посвятить отдельное исследование.

Интересно посмотреть на творчество Достоевского с этой точки зрения. Сравнить с Гомером. Одиссей Гомера – человек хоть и смертный, но далеко не простой. Эта мифическая личность по своим масштабам соответствует постановке задачи. Герои Достоевского, напротив, люди простые. Они конечно странные, с несколько сдвинутым восприятием люди, не то чтобы совсем простые, но взяты из обычной реальности, не мифической. И это момент, по-моему, для Достоевского важный. Потому что он задается вопросами тоже масштабными, героев же намеренно выбирает неадекватными этим масштабам. Его князь Мышкин позиционируется идеальным человеком и даже современным вариантом Иисуса Христа. Человек больной и плохо кончивший, но претензия на совершенство… То ли это комплексы самого Достоевского, то ли русского характера вообще, склонного к гибридам ущербности с грандиозностью. Отсюда и разрешение проблем в русле традиционных христианских трактовок, предлагаемое Достоевским, выглядит искусственным, отсюда и «недоделанность» катарсиса. Это вообще, кажется, проблема хваленой русской литературы серебряного века – акцентация внимания на «маленьком человеке». Не по тому пути пошел Ницше. Вот уж кто избавил немцев от комплексов неполноценности :) Что впрочем другая крайность.

Вернемся, однако, к определению высокого искусства, чтоб было с чем графоманию сравнивать. Указанные выше признаки, они исчерпывающи ли? Например, африканские рассказы Усталого Путника мне интересны. Масштабность подходов, катарсис, совершенство формы? Вряд ли интересны перечисленным. Вот неизвестным мне опытом, чем-то необычным для меня – да. Культура как познание включает в себя не только осмысление опыта, но его накопление тоже. Быть путешественниками – в этом наша суть, как говорил кастанедовский дон Хуан. Значит и рассказы о непознанных землях, в переносном и буквальном смыслах, есть часть культуры. Нормальной культуры, не маргинальной, а значит речи о графоманстве в этом случае не может идти.

Я даже не знаю, когда она может идти, эта речь. Литературные выплески несчастной любви и других проблем - это разве графоманство? Скорее самопсихотерапия. Может, когда человек сознательно фальшивит, врет, пытается казаться - это графоманство? Ну тогда Достоевский точно не графоман. И Толстой. Уф, отлегло :)