Искусство, гора и мышь

Искусство, гора и мышь.
Молодой студент-режиссёр З., посещая постоянно залы Музея кино, где он приобщался к мировой классике, заметил странного посетителя, который всегда появлялся на пятичасовом вечернем сеансе ко второй половине идущего фильма.
З. заинтересовала подобная закономерность, и он для того, чтобы снять тре-вожное чувство загадки, выдвинул определённые объяснения подобному странно-му постоянству.
Первое. Посетитель заканчивает работу после начала сеанса и сразу же бе-жит в кино, но по времени путь от работы до зала равен приблизительно времени первой половины фильма.
Но, поскольку фильмы бывают разной продолжительности во времени, не-понятно, каким образом посетитель всегда попадает ко второй половине?
З. решает этот вопрос во второй версии.
Она заключается в том, что у посетителя нет денег на постоянные просмот-ры и он дожидается, когда контролёр уйдёт со своего поста у дверей в кинозал (или в буфет, или непосредственно в зал – отдохнуть и посмотреть остаток фильма).
Обычно так и происходило ближе к завершению первой половины фильма. Если же контролёр всё-таки ловил посетителя Х., тот всегда мог сказать, что при-шёл на следующий сеанс раньше времени, и попросить разрешения дожидаться на-чала своего сеанса где-нибудь на последних рядах. А то, что он приходил к середи-не фильма, во-первых, скрывало его внешность в темноте и, во-вторых, демонстри-ровало контролёру незаинтересованность посетителя Х. в данном, уже наполовину прошедшем фильме.
Но наиболее интересной и красивой казалась З. третья версия, поскольку она объясняла происходящее не внешними препятствиями, которые, в конце концов, хотя бы несколько раз можно было преодолеть, но внутренней установкой Х-а. Он-тологичность была ближе по духу З., чем гносеологичность.
Итак, третья версия гласила, что посетитель сознательно дожидался, зная продолжительность сеанса, середины фильма, и лишь затем входил в зал. Вызывать подобные странности могли несколько соображений:
а). Посетитель Х. считал, что произведение Искусства представляет интерес лишь как движение к финалу и поэтому завязка, развитие действия и судьбы (исто-рии по Вендерсу) героев не имеют никакого веса, более того, мешают пониманию общего замысла;
б). Посетитель Х. сознательно разворачивал стрелу времени назад, чтобы за-тем, зная финал, силой собственного воображения восстановить начало. В этом случае он мог ощущать себя потомком Дон-Кихота по борьбе с энтропией;
в). Посетитель Х. не хотел понимать фильм как смысл и его интересовало лишь зрелище – так кумушки любят встрять в середину случившейся на рынке склоки и, не зная, кто прав кто виноват, принять участие и довести ссору до логи-ческого завершения.
В любом случае, режиссёр З., уже закончивший ВГИК и приступивший к съёмкам первого полнометражного фильма, постоянно думал о странном посетите-ле.
В конце концов, он решил снимать картину таким образом, чтобы пришед-ший, как обычно, на просмотр посетитель Х. был застигнут его фильмом врасплох и повержен.
Идея заключалась в следующем. Снимать и монтировать фильм следовало так, чтобы: 1. каждый кадр содержал в себе свои собственные начало и конец, то есть обладал собственным сюжетом, 2. чтобы завязка и финал фильма поменялись местами, т.е., чтобы фильм заканчивался началом: появлением героев, возникнове-нием сюжетов, мотивов, названием картины, а начинался финалом – титрами, сло-вом КОНЕЦ и завершающей сценой-развязкой, 3. чтобы как раз после срединной цезуры фильм как бы начинался заново, т.е. весь умещался в свою же собственную вторую половину.
Придумав все эти оригинальные хода, З. уже почти уверовал, что посетитель Х., придя на его фильм как обычно, будет шокирован, так как получится, что он, во-первых, придёт не ко второй половине, а к началу, во-вторых, в сжатой форме он всё равно вынужден будет увидеть весь фильм и, в-третьих, к своему ужасу он впервые увидит в конце фильма так постоянно избегаемое им начало.
Но, к своему ужасу, З. понял, что в проигрыше окажется он сам, поскольку посетитель Х., раскусив, что его хотят обмануть или переиграть, выйдет и вернётся уже к половине второй половины фильма, т.е. к последней четверти.
Следуя далее этой логике, З. решил, что он, как свободный творец, либо во-обще должен отказаться от уже идущих съёмок, либо растянуть начало до беско-нечности, либо дробить фильм на такие краткие кадры, которые бы а) самоповто-рялись и б) по продолжительности занимали меньшие промежутки времени, чем необходимые посетителю Х. для того, чтобы войти, понять, в чём дело, выйти и снова войти в зал.
Сообразив всё это, З. вдруг вспомнил один философский вопрос А.Эйнштейна: "Меняется ли гора, если на неё смотрит мышь?"
Ответ в данной ситуации напрашивался сам собой – меняется. Но самым большим открытием было другое: "Гора меняется, даже если мышь только задума-ла взглянуть на гору".
Но и это оказалось не последним выводом. З. понял, что автор всегда нахо-дится в подчинении у воображаемого или конкретного зрителя, к которому адресу-ет своё произведение, то есть он должен постоянно изменяться, как марсианин в хрониках Бредбери, всего лишь оттого, что и как о нём подумает предполагаемый зритель (читатель). Т.е., автор является всего лишь соавтором или, хуже того, ис-полнителем чужого Заказа (что автоматически делает его героем другого произве-дения).
Причём заказ может быть даже не сформулирован. Его вообще может не быть. Но автор ощущает его и начинает под него работать. И как бы он, автор, не изощрялся, выдуманный им же самим заказ становится его властелином, и автор из горы превращается в мышь, наблюдающую за тем, как под воздействием её взгляда гора меняется, превращаясь в то, чем она уже является – мышью.
И если Эйнштейн пытался построить общую теорию поля, то общую теорию искусства возможно построить лишь тому, кто вмещает в себя и гору, и мышь.
Боюсь, это под силу лишь Богу.
Искусство – та гора, которая не меняется, когда на ней смотрит мышь.