Люди луны

«Эти люди безумны.
Они слишком много смотрели на луну»
Оскар Уайльд «Саломея»


От автора.
Автор сего скромного опуса вовсе не надеется полностью раскрыть смысл пьесы Оскара Уайльда «Саломея» либо заставить всех поверить в красоту гравюр Обри Бердслея. Он лишь хочет натолкнуть читателя на некие собственные чувства и рассуждения, полагая, что это приведет их к неким выводам. Почему автор лишь делится мыслями, а не «обращает в свою веру»? Возможно, он недостаточно уверен в своих теориях? Скорее, он слишком мало смотрел на луну и недостаточно безумен…
P.S. Одна просьба к уважаемым читателям: заранее простить автора за большое количество цитат. К сожалению, без них невозможно передать всю неординарность людей луны.

ПРОЛОГ
Небесные светила всегда занимали умы людей. Они вызывали их неутолимый интерес, они влекли их огромное количество веков. По ним предсказывали грядущие события, их ход объясняли с точки зрения научных теорий. В мифологиях почти всех народов есть божества Солнца, Луны, каждой из планет. Каждому созвездию на небе можно найти мифологическое объяснение. А люди… Они тоже находятся под влиянием планет и звезд. Но ведь это влияние всегда разное, зависящее от планеты. Я хочу говорить о людях Луны.
«Искусство наше принадлежит Луне и играет с тенями, тогда как греческое искусство принадлежит Солнцу» .
Если мы поверим автору этого высказывания, то, следовательно, искусство Луны – это искусство, существовавшее на рубеже ХIХ и ХХ века. А значит, символизм и модерн являются направлениями Луны.
Символизм противопоставлял реальности мир видений и грез. Универсальным инструментом для познания считался символ, порожденный поэтическим прозрением и выражающий недоступный обыденному сознанию сокровенный, мистический смысл явлений. Особый интерес у символистов вызывали мифология, евангельские сюжеты, средневековые легенды. Свое стилистическое обоснование символизм обрел в модерне, стал определяющим элементом его художественной программы.
Но я хочу показать человека Луны, не только как автора, творившего на рубеже веков. Для меня в определение «человек Луны» вложена тайна, непохожесть на других людей. Он в чем-то мистический волшебный. В каждую эпоху были свои люди Луны, создававшие свои законы и только им подчиняющиеся. Но вот только… Законы, то есть, Луна была разная. Те, кого можно назвать «лунными» есть всегда, но причины их оригинальности не похожи одна на другую.
Хочу представить человека Луны, жившего на рубеже ХIХ и ХХ веков. В ту эпоху, когда жизнь осмысливалась заново, уже казалась драмой, но еще не стала открытым ожиданием трагедии. Томная, грустная, но такая красивая эпоха, в которую жил и творил свой мир писатель и драматург Оскар Уайльд.
Этот человек, непонятный тогда, и не понятый до конца по сей день, вызывал и одобрение, и порицание одновременно. Чем это было вызвано? Как всегда: он был не такой, как большинство, он слишком выделялся из добродетельной толпы. У него была своя Луна, которая и сделала его искусство таким изысканным и красивым, таким неординарным. Всю идею и отношение Уайльда к жизни и искусству можно определить одним словом. Таким «паролем», такой «луной» стала для него Саломея, «дочь Иродиады, царевна иудейская» .
 
ЛУНА
Саломея, а, собственно, дочь Иродиады, впервые появляется в Новом Завете, Евангелиях от Матфея 14, 6-12 и Марка 6, 21-29. Там рассказывается о том, как царевна (имя которой, кстати, не указано) танцевала перед своим отчимом царем Иудеи Иродом в день его рождения, «угодила ему» и в награду себе попросила голову Иоанна Крестителя, находившегося в то время в тюрьме. Сделала она это по наущению своей матери Иродиады, которую Иоанн Предтеча обвинял в грехе прелюбодеяния – она вышла замуж за брата своего умершего мужа.
На рубеже ХIХ и ХХ веков Саломея вновь привлекла к себе внимание многих художников, писателей, композиторов. Можно без преувеличения сказать, что царевна иудейская стала самой популярной героиней этого времени. Подтверждением этому служит не что иное, как банальная статистика. На рубеже веков существовало более 2000 Саломей, которые были воплощены в операх, балетах, жили на страницах литературных произведений, были запечатлены на полотнах и рисунках. Поначалу интерес к теме Саломеи был сосредоточен лишь во Франции, но постепенно перешел и в другие страны. В качестве примеров можно привести оперы Массне и Штрауса, последняя, созданная в 1905 году, с успехом обошла сцены Европы и Америки. Картины Моро «Танцующая Саломея» и «Сновидения Саломеи», роман Флобера «Иродиада».
В 1892 году Оскар Уайльд напишет свою «Саломею». Первая постановка должна была состояться в Лондоне с Сарой Бернар в главной роли. Но во время репетиций английский театральный цензор запретил постановку, как безнравственную и кощунственную, так как в числе персонажей был Иоанн Креститель - Иоканаан. Впервые пьеса была поставлена на сцене парижского театра «Творчество» в 1896 году режиссером Люнье-По с Линой Мюнтц в роли Саломеи. В 1901 году пьесу начинают ставить немецкие театры. В Англии первая открытая постановка пьесы состоялась лишь в 1930 году. До этого в 1905 году состоялось закрытое представление.
Обри Бердслей работает над скандально-знаменитыми иллюстрациями к английскому изданию «Саломеи» в 1893-94 году.
В России до февральской революции пьеса была запрещена духовной цензурой, но затем была принята к постановке сразу в двух театрах: Малом и Камерном с Алисой Коонен в главной роли.
Для кого-то Саломея была образом извращенной чувственности, изломанности. Кто-то видел в ней лишь открытое воплощение секса. Для других она имела сложные внутренние противоречия: в ней сочетались и безудержная одержимость желанием и девичье целомудрие и чистота.
Почему же Саломея стала символом этого времени? Сколько бы граней не видели в ней художники и писатели, она была жестокой и порывистой. В ней увидели изломанность и несогласие между страстями и рассудком. Страшная награда за прекрасный танец. Катастрофа, которую никто не ожидал. Через Саломею авторы выражали порыв и необузданность желаний, которые так совпадало с состоянием «мировой души» человечества на рубеже веков. Желание эстетизировать жизнь, стремление к красоте, соответствовавшее теории символизма, также можно было выразить через царевну иудейскую. Ведь красота Саломеи никогда не ставилась под сомнение, а ее прекрасный танец, покоривший тетрарха иудеи, несомненно, был великолепен. Но в свою силу вступает декаданс: красота идет рядом со смертью, несет кровь. Холодная жестокость, смерть – да, все это тоже есть в истории о Саломее.
Красота царевны дополняется ее чувственностью:
 «Саломея – символический идол непобедимого Сладострастия, богиня бессмертной Истерии, проклятая Красота, несравненная избранница Каталепсии, сделавшей неподатливой ее плоть и твердыми ее мышцы, чудовищное Животное, безразличное, безответственное, бесчувственное, отравляющее, как античная Елена, любого, кто приблизится или коснется ее хотя бы взглядом» .
Следует помнить, что мотивом для создания многих полотен, а также музыкальных произведений, стал танец Саломеи. Танец может показать порыв, состояние души, ничего не говоря. По движениям можно угадать мысли и чувства. Наконец, в танце, как нигде, можно показать красоту, воспеть ее как богиню. И вот загадочному «танцу семи покрывал», каждый автор давал свою трактовку. Каждый показывал свой взгляд на красоту. Красоту в высшем ее проявлении. Этот танец по значению может сравниться с танцем Норы в «Кукольном доме» Ибсена . В обеих пьесах танец становится границей между прошлым и настоящим. Нора, танцуя, решается на уход из своего «кукольного дома». Саломея же уже мысленно торжествует победу, она знает, что получит свою награду: Ирод поклялся дать ей все, что бы она ни пожелала, «будь это половина моего царства» . После этого восхитительного танца ничего не подозревающий Ирод воскликнет «А, это чудесно, чудесно! », он будет во власти этой красоты, пойдет за этой роковой луной, не зная, чем ему придется расплатиться. Ирода можно назвать первой жертвой Луны-Саломеи.
Красота, которой невозможно отказать. Чувственность, перед которой нельзя не преклониться, женственная и жестокая красота – одна из определяющих граней образа Саломеи.

ЧЕЛОВЕК ПОД ЛУНОЙ
Он прожил недолгую жизнь: родился автор в 1856 году, а умер в 1900 в возрасте 44 лет. Но за короткое время он смог не только заслужить «скандальную» известность, но и повлиять на многих своих современников. Он как будто взял на себя функцию время от времени встряхивать чопорное общество, а своими откровенно вызывающими поведением и произведениями решил показывать пороки и грехи окружающих. Казалось бы: что нового в таком взгляде не творчество? Но Уайльд был тончайшим игроком: показывая пороки, он не призывал к добродетели. Можно сказать, что он был выше этого. Его творчество, постоянно балансирующее на грани греха и добродетели, всегда норовит показать, что грех порой весьма приятен, а добродетель – не более чем лживая маска.
«Порочность – это миф, придуманный добродетельными людьми для того, чтобы объяснить странную привлекательность некоторых людей» .
«Лучше уж сотня противоестественных грехов, чем одна противоестественная добродетель» .
Произведения Уайльда изобилуют деталями. Порой кажется, что их слишком много. Из этого некоторые критики делают вывод, что автор, имеющий своей целью придать изысканность и красоту произведению, забывается и потому чересчур часто прибегает к различным «украшениям». В качестве примера подобного произведения чаще всего приводят именно «Саломею».
«Надо отдать ему должное: действительно, Уайльд писал красиво и изящно. Иногда, правда, вместо красоты мы замечаем у него «красивость», но такие случаи сравнительно редки, и пряная красота, присущая некоторым описаниям в романе «Портрет Дориана Грея» или драме «Саломея», в комедиях не встречается» .
Здесь хочется не согласиться с критиком. «Саломея», как пьеса, созданная в традициях символизма, проникнутая атмосферой декаданса, не может не изобиловать деталями: ни одно слово не может быть лишним, так как оно является определенным символом, уводящим нас в подтекст пьесы, открывающим тайные мысли автора. Декадентский принцип «искусство для искусства» объясняет и обилие украшающих деталей. По одному из определений Уайльда искусство тем и хорошо, что оно бесполезно. Потому-то он и не считает должным объяснять и оправдывать изобилие красивого в своих произведениях. Для него малейший оттенок утилитаризма – величайший грех. И потом… Уайльд не был бы самим собой, если бы не увлекался игрой словами. Желание Уайльда создавать красивое можно объяснить и тем, что для него Слово – основное средство выражения писателя – не было центральным. Полагая, что Слово – это бессилие Дела, Оскар Уайльд находит оригинальный выход не быть бездеятельным: словом он делает Красоту.
«Саломея» является одном из творений Уайльда, в которых это стремление воплотилось наиболее полно. Пьеса изобилует метафорами и эпитетами, которые четко создают перед глазами картину происходящего. Но опять следует отдать должное автору – каждый, читающий пьесу, представит свою Красоту. При наличии воображения читатель не только увидит, но и услышит, попробует на вкус, ощутит аромат этой пьесы. Уайльд старается занять все чувства читателя, даже порой незаметно подключает и шестое, ведь он считал, что…
«Чувственность не обманывает: эстетически угодите ощущениям, и они приведут вас к Истине» .
Именно такую цель и преследовал Уайльд, играя красками и метафорами в своих произведениях. Они придают его произведениям необычайную живописность.
Наиболее яркими эпитетами награждает Уайльд главную героиню и луну. Богатым также становится и описание внешности Иоканаана, которое дает Уайльд устами Саломеи. Там и тело, цвета слоновой кости, и черные волосы, и пьянящий голос, и алый рот, прекраснее которого нет ничего на свете…
Драматург дает нам указание: что мы должны увидеть, но оставляет за читателем полную свободу в том, как мы это увидим и, главное, почувствуем. Для Уайльда важны не столько мысли, сколько чувства читателя.
Если мы испытываем какие-то новые эмоции, глядя на картину, читая книгу или слушая музыку, то уже становимся соучастниками творения. Мы восстанавливаем процесс творения, добавляя к нему что-то новое. Поэтому все произведения искусства будут существовать, пока они подлежат восприятию. Изо всех вышеприведенных мыслей Уайльда можно построить простую схему: созерцаем – чувствуем – приходим к мыслям, приближаемся к истине. У каждого смотрящего свой взгляд, потому он может менять своей точкой зрения творение автора: ведь он воспримет ее по-иному. Эта «теория созерцания» (назову ее так) применима не только к произведениям искусства, но и к людям, к их восприятию окружающих. Можно показать это и на примере «Саломеи», где огромное значение имеют взгляды. Здесь все герои смотрят друг на друга – это не раз подчеркивается в тексте. С помощью этой теории можно глубже разобраться в главной героине пьесы, и, возможно, приблизиться к тому, что на самом деле хотел сказать автор, создавая этот образ.
Многие метафоры, относящиеся к Саломее, повторяются в обращениях к Луне. Неоднократно подчеркивается бледность царевны, серебряный цвет луны. Не только из-за похожих определений можно сделать вывод, что в пьесе Саломея и Луна – одно целое. Еще одним аргументом является перемена в облике Луны, которая как бы комментирует изменения в мыслях и поступках Саломеи. Если на протяжении пьесы проследить высказывания героев пьесы о Луне, то можно увидеть всю жизнь Саломеи.
Самые первые слова о луне показывают абсолютно разное восприятие ее, а, следовательно, отношение к царевне. Молодой сириец, влюбленный в Саломею, сразу же говорит о том, что луна похожа на «маленькую царевну в желтом покрывале, ноги которой из серебра», «можно подумать – она танцует» - добавляет он, его друг – паж Иродиады – говорит, что она «как женщина, встающая из могилы», «можно подумать – она ищет мертвых». Эти слова оказываются пророческими: в них автор уже дает указание и на танец, и на смерть. Но пока неясно чью именно.
Саломея, вышедшая из пиршественной залы на террасу, смотрит на луну и практически рассказывает нам о себе.
«Она похожа на маленькую монету. Она совсем как маленький серебряный цветок. Она холодная и целомудренная луна… О, наверное, она девственница. У нее красота девственности… Да, она девственница. Она никогда не была осквернена. Она никогда не отдавалась людям, как другие богини» .
Здесь в метафорах подчеркнуто все: и красота (цветок), и царское положение (монета), и чистота (целомудрие), и нежелание отказывать себе в чем бы то ни было (богиня всевластная, «не такая как другие»).
Изменение впервые происходит, когда молодой сириец отдает приказ выполнить требование царевны и вывести из темницы Иоканаана. Теперь луна другая: «сквозь облака кисеи она улыбается, как маленькая царевна». В этой фразе – его мечта: ведь Саломея пообещала улыбнуться ему в тот момент, когда на следующий день ее будут проносить мимо него. Паж Иродиады вновь чувствует несчастье: «Какой странный вид у луны! Как будто это рука мертвой, которая хочет закрыться саваном» - ему вновь видится предзнаменование несчастья. Иоканаан не хочет смотреть на Саломею. Все его слова о ней – проклятия «дочери Вавилона» и «дочери прелюбодеяния». В этой сцене с выходом Иоканаана впервые в пространстве пьесы появляется кровь – молодой сириец Нарработ убивает себя. Он не мог видеть Саломею, просящую пророка о поцелуе. «Я не могу это вынести… Царевна, царевна, не говори таких вещей!» Саломея повторяет вновь центральную фразу пьесы «Я поцелую твой рот, Иоканаан». Молодой сириец «убивает себя и падает между Саломеей и Иоканааном» . Возникает четкая символика: теперь между Иоканааном и Саломеей – смерть. Если кто-то сделает шаг по направлению к другому – ему придется переступить через кровь. Иоканаан не откажется от своей миссии и потому не сделает этого катастрофического шага. Пойдет по крови, перешагнет через смерть Саломея.
Пророк проклял Саломею и вновь опустился в свой колодец. На террасу выходят Ирод, Иродиада и сопровождающий их двор. И они тоже видят на небе луну, и по-новому воспринимают ее. Ирод говорит: «Она как истеричная женщина, которая всюду ищет любовников. И она нагая. Она совершенно нагая. Облака хотят ее закрыть, но она не хочет. … Она идет шатаясь среди облаков, как пьяная женщина…» Вот такая сейчас Саломея: опьяненная голосом Иоканаана, не способная унять впервые загоревшегося желания. Для Иродиады на небе «луна как луна». Она вообще мало что замечает вокруг, кроме одного: Ирод слишком много смотрит на Саломею. А поведение дочери кажется ей вполне естественным: ведь Иродиада не знает его первопричины.
Следующая существенная перемена происходит после того, как Саломея соглашается танцевать для тетрарха. Луна «стала красной, как кровь». Ирод верит в предвещание Иоканаана и потому предчувствует нечто роковое для себя. Луна стала кровавой – Саломея решается попросить страшную награду за свой танец.
И, наконец, луна появляется в финальных ремарках. Саломея произносит монолог над головой Иоканаана, затем «большое черное облако проходит и совсем закрывает луну». Наступает полная темнота, в которой раздаются последние слова Саломеи:
«Я поцеловала твой рот, Иоканаан, я поцеловала твой рот! На губах твоих был острый вкус. Был ли это вкус крови?.. Может быть, это вкус любви. Говорят, у любви острый вкус. Но все равно. Все равно. Я поцеловала твой рот, Иоканаан, я поцеловала твой рот».
Луч луны падает на Саломею и освещает ее.
Ирод: Убейте эту женщину.
Солдаты бросаются и щитами раздавливают Саломею, дочь Иродиады, царевну иудейскую.
Самый важный и страшный момент – сбывшееся желание Саломеи – зрители не должны увидеть. В это время луна скрывается – что предвещает и скорую смерть Саломеи, и гибель ее души. Луч луны над нею – прощание героини со своим вторым «я». Может быть, это прощение? Можно было бы выдвинуть такую версию, если б не одно обстоятельство: за Саломеей не прилетает Ангел Смерти, шум крыльев которого слышится и перед смертью Сирийца, и казнью Иоканаана. За Саломеей придет луна – язычница луна, которая постоянно сопровождала ее и менялась вместе с ней. Можно все фазы луны проследить в маленькой царевне – начиная от новолуния, которое придет к своей кульминации – полнолунию, и, убывая, завершится моментом, когда на небе не будет никакой луны. Такова и Саломея в пьесе.
Хочу еще раз подчеркнуть, что все герои, смотрящие на Саломею своими мнениями как бы «творят» ее, под влиянием их точек зрения она постоянно меняется. Выводом «теории созерцании» можно считать следующие слова Ирода:
«Не надо смотреть ни на людей, ни на вещи. Надо смотреть только в зеркала. Потому что зеркала отражают одни лишь маски…» .
Как можно растолковать это афористичное высказывание? Уайльд в который раз говорит все, не говоря ничего. Предлагаю каждому читателю самому поразмыслить над этим. На рассмотрение могу предложить свою скромную версию. Возможно, словами Ирода Уайльд хотел показать людям, как опасно смотреть и видеть то, чего нет. Если мы множеством мнений сотворим каждого человека, то как мало мы будем знать о нем! Чем больше чужих мнений, тем меньше настоящего. Зеркало же отражает лишь маску, то есть внешность человека, но не его мысли и не мнения о нем. Здесь можно сделать вывод о маске и не задумываться о характере, намерениях. Зеркало не введет в заблуждение.
Раз уж я заговорила об афоризмах и философии, то хотелось бы обратить внимание на то, что в пьесе Уайльд высказывается и на темы Бога и религии, что вполне можно считать богоискательством. Ирод на пиру беседует с евреями, которые «спорят о своей вере». Здесь беседы ведутся в основном о пришествии Мессии, о том, каким он будет. Здесь христианские мысли трактуются иначе. Например в словах Пятого иудея «Никогда нельзя знать, как бог свершает, ибо пути его неисповедимы» - заключена прямая цитата из Библии, но вывод он делает несколько необычный: «Может быть, то, что нам кажется злом, добро, - и что нам кажется добром – зло». Как всегда у Уайльда – есть высказывание, но непонятно, как к нему относится: а вдруг автор смеется над нами? Что довольно часто и делал Уайльд. Вместо афоризмов, казавшихся современникам гениальными, он подсовывает замысловатые пустышки. Поэтому никогда нельзя знать, когда Уайльд серьезен, а когда смеется над миром. Но «Саломея», определенная автором как «драма», претендует на серьезное восприятие. Итак, отмечаю еще одну грань пьесы – ее тягу к философии.
Оскар Уайльд написал «Саломею» на французском языке. До сих пор нельзя однозначно ответить на вопрос: почему он отошел от привычного английского? Можно развить как минимум четыре версии . Первая и наиболее простая: причиной является желание автора попробовать свои силы «на другом инструменте». Можно объяснить все склонностью Уайльда к французской поэзии:
«Париж такой очаровательный, что я подумываю о том, чтобы стать французским поэтом» .
Многие исследователи склоняются к тому, что пьеса писалась специально для французской актрисы Сары Бернар, которая должна была сыграть Саломею в первой постановке.
Есть и еще одно «объяснение», которое дал сам Уайльд. Однажды на вопрос о языке он ответил:
«Не знаю. Так получилось. Впрочем, англичане этого бы не поняли» .
Эти слова оказались пророческими: пьесу сразу же запрещают в Англии, а первая постановка состоялась во Франции.
Лично я склоняюсь к последней версии, лишь хочу добавить: создавая пьесу в символистских традициях, «делая красоту», Уайльд не мог не позаботиться о красоте языка. Можно предположить, что его пьеса задумывалась и как «красиво звучащая», воспринимавшаяся как музыка.
Многие фразы в одном и том же куске повторяются. В них вкрапляются новые слова, или слова меняются местами, но игра словом, а можно с уверенностью сказать, что и звуком, становится очевидной.
«Ирод: Саломея, Саломея, танцуй для меня. Я молю тебя, танцуй для меня. Мне грустно сегодня вечером. Да, мне очень грустно сегодня вечером. Когда я вошел сюда, я поскользнулся в крови, это дурной знак, и я слышал, я уверен, что я слышал, взмахи крыльев в воздухе, взмахи как бы гигантских крыльев. Я не знаю, что это значит… Мне грустно сегодня вечером. Поэтому танцуй для меня. Танцуй для меня, Саломея, я умоляю тебя. Если ты будешь танцевать для меня, ты можешь просить все, что захочешь, и я дам тебе. Да, танцуй для меня Саломея, я дам тебе все, что ты пожелаешь, будь это половина моего царства» .
В приведенном отрывке повторения создают ощущение какой-то неровности, напряжения, но сам он похож на стихотворение в прозе. А произносимый на французском языке, который сам по себе отличается красотой и мягкостью звучания, он становится похож на музыку. Итак, следует также отметить музыкальность пьесы.
На мой взгляд, то, что пьеса не столь репертуарна, как другие пьесы Уайльда («Как важно быть серьезным», «Идеальный муж») в большой мере объясняется сложным языком пьесы. Перед режиссером неизменно встанет вопрос: оставить ли текст в полном варианте – что для данной пьесы оптимально, либо сократить его, что обязательно приведет к изменению ритма и атмосферы пьесы. Неоднозначность образа Саломеи интересна. Сыграть на сцене чувственность, любовь, которая граничит с жестокостью, показать сильную страсть в наш не менее страстный век – это все очень выигрышно. Но возникает проблема языка. И перевода. На мой взгляд, самый удачный перевод на русский язык был сделан сразу же после появления пьесы: это перевод К. Бальмонта и его жены Е. Андреевой. Эта версия сохраняет дух времени, она сделана человеком, который в России был одним из людей луны. Перевод на английский язык, сделанный другом Уайльда лордом Альфредом Дугласом – знаменитым Бози – был ужасен. Сам Уайльд признал его непригодность: ведь при переводе было многое утрачено.
Поставить эту пьесу в театре так, чтобы она стала шедевром, по-моему очень сложно. Постановка может стать удачной, но не более. Мне кажется, что интересным было бы создать нечто вроде радио-спектакля, со специально созданной музыкой, тщательно отобранными актерскими голосами. Пьеса бы прозвучала, картинка, данная автором, была бы представлена в воображении слушателя. Но есть два минуса такого варианта – нельзя будет полностью отразить танец семи покрывал (он может даться лишь с помощью сильного по воздействию музыкального отрывка) и пьеса – увы! – станет доступна в первоначальном варианте лишь людям, говорящим на французском языке.
Остается лишь верить в то, что однажды режиссер, который будет истинным человеком луны, сможет поставить эту пьесу, ничего не утратив и заменив. Вопрос лишь в том, когда это случится?..
Чтобы дополнить образ маленькой царевны, следует обратиться к рисункам Обри Бердслея, которые (как уже упоминалось) создал для английского издания.
График Обри Бердслей прожил еще более короткую жизнь, чем Оскар Уайльд: судьба отпустила ему всего 26 лет. Годы его жизни 1872 – 1898. За свою недолгую жизнь он создал немало графических шедевров. Его работы для журнала «Савой», иллюстрации к «Комедии о Лисистрате» Аристофана, рассказам Эдгара По, «Приключениям Короля Артура» стали образцом для подражания, а его изысканный, но в то же время скандально-откровенный стиль восхищал и шокировал публику. Искусство Бердслея тоже относится к лунному, ибо лишь при одном взгляде на его гравюры становится ясно: он тоже играл тенями…
 «Обри Бердслей был изобретен мной» .
Довольно дерзкое, но в то же время верное заявление Уайльда. Иллюстрации, сделанные молодым художником, не совсем понравились автору пьесы, но, тем не менее, он сказал однажды, что лишь он и Обри Бердслей знают, что такое «танец семи покрывал». Мне кажется, что основная удача рисунков Бердслея к «Саломее» состоит в том, что он не ставил своей задачей проиллюстрировать текст, а как всегда создал некую «вариацию на тему». Здесь много деталей, которые на первый взгляд, просто неуместны. Достаточно вспомнить лишь два варианта рисунка «Туалет Саломеи». Первый вариант, изображающий Саломею в белом парике и обнаженной, сидящей перед зеркалом, был не допущен к опубликованию. Бердслей заменил его вторым, сохраняя, однако, обилие различных флаконов и баночек с благовониями, стоящими на туалетном столике. На обоих рисунках мы видим и книги. Если присмотреться, можно увидеть «Нана» Эмиля Золя, «Галантные празднества» Верлена, «Золотого осла» Апулея, а «Манон Леско» соседствует с сочинениями маркиза де Сада. Все эти анахронизмы призваны создать атмосферу, передать энергетику «Саломеи» через другие произведения. Присутствие этих книг еще раз напоминает смотрящему, что Саломея может жить в любое время. На втором рисунке царевна иудейская выглядит похожей на парижскую кокетку. Но вот что-то удерживает зрителя от такого вывода: то ли присутствие парикмахера, который прячет свое лицо под маской, да и на человека не совсем-то похож. А может, все дело в искривленных бровях и презрительном изломе губ Саломеи, придающих ей что-то странно-мистическое.
Цветы, которых не существует в природе, сказочные павлины, обнаженные пажи, необычные существа, напоминающие то чертей, то не сформировавшихся эмбрионов, какие-то страшные шуты – этими существами Обри Бердслей, не скупясь, насыщает свои гравюры. Живут они и у Саломеи.
«Мои персонажи немного сумасшедшие и отчасти немного неприличные. Странные обоеполые существа в костюмах, напоминающих костюм Пьеро, или в современных одеждах; совершенно новый мир, созданный мной» .
Итак, Бердслей создает новый мир, но основывается на произведении Уайльда. Не передавая дословно картинки, описанной автором, он передает чувства, возникшие у него при прочтении пьесы. А так как реакция на пьесу и иллюстрации была практически одинаковой (даже те, кто положительно относился к нововведениям молодого художника и изыскам автора-эстета, признавали определенную скандальность произведений), можно сказать, что именно Обри Бердслей наиболее полно сумел выразить идею, или применительно к Уайльду следует сказать «чувство» автора.
Рассматривая иллюстрации, я долго не могла понять, что мне кажется странным в образе Саломеи? Не то, что она везде разная – эти перемены отражены и в пьесе. Не обилие диковинных существ – знакомые с творчеством Обри Бердслея не могут иначе представить себе его произведения. Но однажды я поняла, в чем дело: на всех иллюстрациях Саломея изображена в профиль или три четверти. Она никогда не глядит в глаза тому, кто в данный момент смотрит на гравюру. И так на всех иллюстрациях. На всех, кроме одной: «Танец живота». Так назвал Бердслей рисунок, изображающий танцующую Саломею.
Не знаю, сознательно ли или интуитивно, но Бердслей показывает нам магическую силу взгляда Саломеи. В тексте подчеркивается магическая сила ее взгляда, ровняющая ее разве что с Медузой Горгоной. Она упрашивает молодого сирийца вывести Иоканаана из колодца, когда же он не уступает, она говорит ему: «Посмотри на меня, Нарработ. Посмотри на меня. А, ты знаешь наверно, что ты сделаешь то, о чем я тебя прошу». И после этого заклинания Нарработ приказывает вывести пророка. Ирод уверен, что Саломея просит голову Иоканаана для того, чтобы отомстить ему: «Ты это говоришь, только чтобы помучить меня, потому что я весь вечер смотрел на тебя. … Твоя красота страшно смутила меня, и я слишком много смотрел на тебя. Но я больше не буду этого делать». Держа в руках голову Иоканаана, Саломея все еще уверена в том, что «А! Почему ты не смотрел на меня, Иоканаан? …Если бы ты меня увидел, ты полюбил бы меня. Потому что тайна любви больше, чем тайна смерти». Но чуда не свершилось – все закончилось смертью, а не любовью.
Бердслей же дает нам заглянуть в глаза Саломеи в тот самый момент, когда ее сила проявляется в наивысшей степени – во время танца. Это момент ее победы, ее «полнолуния». Саломея становится живой: нас как будто берегут от ее взгляда. Но вот один миг. Какие эти глаза? Лицо напоминает маску смерти с открытыми глазами. Кошачий разрез глаз, тени под ними, изломанный изгиб бровей – все вроде бы и по-человечески, но как же неприятно и странно смотреть на лицо с такими глазами! Кажется, она чего-то выжидает, будто сейчас из-за спины выхватит нож и нанесет смертельный удар. Но ведь так и происходит в пьесе. Может, именно это ощущения спрятанного оружия и хотел передать Бердслей, не показывая нам руки «маленькой царевны»? Саломея танцует свой танец, паря над землей: под ногами у нее – черная дыра. От ее ног ведут странные следы: не то драгоценные камни, не то цветы, и белые полумесяцы. Это знак тех движений, которые она уже станцевала. Покрывала почти сняты, танец почти завершен – скоро наступит тот единственный момент, от которого зависит жизнь не только пророка, но и царевны иудейской. После встречи с Иоканааном вся вселенная сжалась для нее в одно страстное желание поцеловать его рот. Саломея обречена на смерть: либо она умерла бы от неисполненного желания, либо от того, что желание исполнено, а новое не появилось, а значит, вся Вселенная прекратила свое существование. Смерть Саломеи неизбежна. Может, изображенная на гравюре Бердслея, она предчувствует это? Вполне возможно.
Думаю, что именно по этим (или близким им причинам) Уайльд полагал, что лишь он и Бердслей понимают танец семи покрывал.
Саломея Уайльда и Бердслея отвечает главному требованию, которое Уайльд предъявлял к художникам, произведениям и искусству вообще:
«Настоящий художник никогда не видит мир таким, какой он есть, иначе он не был бы художником» .
Пьеса может по праву считаться одним из ярчайших примеров синтеза искусств на рубеже ХIХ и ХХ веков: явление драматического театра, она соединяет в себе музыку, живопись и философию, которую также можно считать видом искусства.
На почве Саломеи также состоялся не только синтез искусств – литературы и графики, но и слияние двух удивительно талантливых личностей – Оскара Уайльда и Обри Бердслея.

ЭПИЛОГ
Людей, шедших в свете Луны-Саломеи, было множество, но, пожалуй, лишь один лунный человек смог полностью ее понять и отдаться ей до конца. Им был Оскар Уайльд. Он полностью попадает под власть своей луны, понимает, что чувственность и целомудрие, грех и добродетель всегда переплетаются в жизни. Он не видел преград для настоящей красоты. Она должна царить – другого не дано. Он не хотел стараться жить так, как все, ища «золотую середину». Уайльд мог бы объяснить это так: «Умеренность – роковое свойство. Только крайность ведет к успеху» . Для общества он был, конечно же, человеком, живущим не по правилам. Еще более ужасным для «масс» было то, что он не скрывал своих идей и взглядов. Шокировать, одновременно ужасать и восхищать было нормальным для Уайльда. Но люди не могли простить ему этого, потому человек, слишком много смотревший на луну, жестоко расплатился за свое «безумие».