Абстрактное искусство сегодня

Асеева Елена
Абстрактное искусство сегодня. Взгляд из наступившего столетия
(Ученые записки/ СПГУП, 2002)



“...Супрематизм творит форму совершенно новую или же первичную...”
 К. Малевич. От кубизма к супрематизму.

В разговорах о современном отечественном искусстве принято немного критиковать то, что в этой области делается, немного хвалить, но, в общем, быть нейтрально-оптимистичным. Тем не менее, вряд ли кто-нибудь будет отрицать, что русское искусство конца двадцатого столетия продемонстрировало нам редкий пример своей провинциальности. Слишком стремительный взлет интереса со стороны Запада к отечественной художественной сцене после первых демократических реформ, слишком быстрое переполнение мирового рынка дешевой “изопродукцией” из России от крайнего авангарда до картин в стиле “а-ля рюс”, слишком открытое желание “заработать на искусстве” сделали свое дело. Безусловно, в данном случае речь не идет о каких-то конкретных художниках, но размышляя об общей картине и мироощущении человека, живущего в России сегодня, напрашиваются очевидные и далеко не оптимистичные выводы. Стоит немного оглянуться вокруг.
Итак, сегодняшний день. Семимильными шагами идет развитие компьютерных технологий. Продолжается вытеснение дизайном и индустриальной массовой культурой тех жалких остатков “высокого” искусства, которое хоть и не очень успешно, но все-таки полноправно и степенно продолжает существовать в виде всевозможных биеннале, стараясь демонстрировать элитный и рафинированный уровень культуры для “знатоков”. Музеи современного искусства становятся все более просторными и пустыми. Так или иначе, можно прийти к выводу, что перед глазами на протяжении небольшого десятилетия произошло странное превращение (или возвращение?) искусства в ремесло, говоря иными словами, в технологию. Тщательно разработанные перформансы Ю.Кулика пугают не своей откровенностью или грубостью, а тем, что искусство, пережившее и впитавшее высокий интеллектуализм концептуализма, скрупулезно, по-режисерски выстраивает идею и сухой сценарий банального действия. Но еще страшнее то, что подобное искусство публикой востребовано и этот отечественный художник является наиболее высокооплачиваемым и известным в Европе. Подобный стандарт карьеры достаточно популярен на Западе. Стоит, например, вспомнить о том, что культовая фигура современной альтернативной музыки Мерилин Мэнсон будучи “вне имиджа” хладнокровно дает интервью, четко разграничивая бизнес и искусство. Конечно, сама собой напрашивается мысль о подобном “конце авангарда”, дальше которого идти попросту невозможно. Действительно, каким может быть развитие искусства, давно уже выставившего несвежее постельное белье и человеческие отправления и есть ли смысл развиваться далее по этому пути?
Подобная мысль преследовала слои образованной интеллигенции с момента появления работ импрессионистов в Парижском салоне. Повсеместно о конце искусства заговорили после написания К.Малевичем его “Черного квадрата”, еще больше - после появлений произведений М.Дюшана. Весь двадцатый век пронизан разговорами и бесчисленными теориями о конце искусства, о кризисе авангарда, о бессмысленности современной живописи и музыки, но эти последние все-таки развиваются и не собираются исчезать. Как ни парадоксально, но именно в нашем столетии происходит настолько сильное разделение в культуре и появляется как количество художников, теоретиков и всевозможных деятелей искусства, преданных своему делу преданно и бескорыстно, так и огромная плеяда тех, для которых художественная культура стала и областью для удовлетворения амбиций, и бизнесом.
 Двадцатое столетие продемонстрировало нам феерическую картину власти искусства и его влияния - от триумфальных 20-х , с их безудержным жизнестроительным энтузиазмом и утопическими безумными теориями по переустройству мира до полного равнодушия к современному художественному процессу в конце столетия. Прошедшая недавно в Эрмитаже международная конференция с лаконичным названием “Итоги ХХ столетия”, действительно подводила итоги вековому развитию искусства, которое к концу тысячелетия уже не имеет сил и желания к изобретательству и писанию утопических текстов типа “манифестов футуристов” - любые научные заседания по этому поводу напоминают лишь чтение несуществующего некролога. Картина мира изменилась и изменилось место искусства в этом мире. В преддверии ХХ столетия Ницше произнес свой приговор: ”Бог умер”, предчувствуя наступление времени атеизма, научного познания и скепсиса. Можно ли с уверенностью констатировать сегодня смерть искусства? Не есть ли подобные констатации лишь следствием того, что сфера деятельности и сфера влияния искусства изменились?
Многие из подобных вопросов в той или иной мере соприкасаются с понятием “абстрактного искусства”, которое на протяжении большей части столетия было своеобразным ярлыком для всего, что провозглашалось как смерть прекрасного. Однако, то, что было в начале статьи обозначено как соединение технологии, ремесла и “высокого искусства”, явилось странной реализацией философских истин Малевича об утилитарном, считавшего, что “формы разума утилитарного выше всяких изображений на картинах”. И именно соединив красоту искусства, прогресс науки и пользу вещи мы получаем идеал в художественном. Итак, абстрактное искусство в России.
 Абстрактное искусство на родине абстрактного искусства. Абстрактное искусство возникшее в стране, имеющей странную судьбу области на “краю ойкумены”, впитывавшей на протяжении веков влияния с Запада и Востока и трансформировавшей их в собственную культуру и идеологию. Абстрактное искусство как явление имевшее в России своим главным идеологом поляка и подхваченное русскими, евреями, немцами, украинцами, а через несколько десятков лет и половиной земного шара. Было ли это следствием лишь видимой внешней простоты этого явления художественной культуры? Не был ли этот парадокс появления “беспредметного мира” органичным проявлением мировоззрения современного человека? Как преломилось это явление на русской почве?
Новое, более сжатое и концентрированное, течение времени в ХХ столетие предопределило и развитие искусства. К тому же в двадцатом столетии наука впервые выходит из тени и из области, интересовавшей одиночек и становится определяющим фактором развития человечества . Мир в начале века стоял на пороге открытия теории относительности, квантовой физики и ядерной реакции. Новое время, охваченное утопическими идеями и верой в технический прогресс не могло не изобрести совершенно новой формы художественного творчества.
 Трудно представить беспредметное искусство фактом светской художественной жизни в какой-нибудь иной период истории, хотя в восточном религиозном искусстве, в частности, в искусстве ислама подобная форма существует около двух тысяч лет . Но двадцатый век явил нам иную картину мира, полную атеистических идей, веры во всемогущество науки и, одновременно, отчаяния перед лицом неспособности с ее помощью сделать лучше окружающий мир. Человек, наполняя жизнь комфортом, изолируясь и хладнокровно решая четко спланированные действия изо дня в день, пришел в итоге к бессилию и одиночеству. И если богоборческие идеи Ницше были подхвачены и получили дальнейшее развитие во всевозможных научных, политических и жизнестроительных утопиях нашего века, то его мысли о том, что “человек это то, что должно преодолеть .... он есть мост, а не цель” не стали определяющей мировоззрение идеей. Человек всматривается в бессознательное, пытаясь понять свои скрытые желания; он окружает себя комфортом цивилизации и делает все, чтобы не лишаться удобств, но отнюдь не пытается бороться с самим собой чтобы преодолеть внутреннюю дисгармонию. Поп-арт, экспрессионизм, сюрреализм по-своему преломили и подсознательное стремление человека к удовольствию, и его отчаяние перед безвыходностью существования и крушением мира вокруг.
Абстрактное искусство своим появлением в какой-то степени ознаменовало и “преодоление” человека, и полное его исключение из системы образов искусства. Несмотря на то, что художники на протяжении столетий пользовались абстрактным языком для того, чтобы выразить выходящие за границы человеческого понимания ( здесь можно вспомнить произведения и Рембранта, и Тициана, и Тернера), тем не менее, они были далеки от полного отрицания изобразительности. Кандинский, Малевич, Мондриан и многие другие, открывшие существование мира иного порядка и , соответственно, иных эмоций, убирают миметическое полностью из своих произведений. “Человеческое” продолжает существовать в них как жест, интуиция и свободная воля художника.
Художники пробуют сконцентрировать и сжать изобразительность до уровня знака и формулы, предвосхищая “взрыв научного творчества” , открытие новых возможностей работы с информацией и совершенно иные перспективы развития человечества. Павел Филонов, совершенно особым путем подошедший к отрицанию изобразительности, углубляясь в предмет и исследуя его изнутри, уподобляет себя исследователю и изобретателю, которого интересует не только ”циферблат , но механизм и ход часов.” Он призывал смотреть своим анализом и мозгом, и видеть там, где “вообще не берет глаз художника”. Василий Кандинский старался услышать тайные движения земной материи и разговор красок на холсте; Казимир Малевич творил разумную, новую, первичную форму, положив в основу творчества утилитарное , видя Божество в том, что “утилитарный и творящий для обихода жизни разум выходит из ничего” Таким образом, художники-беспредметники начала века, подобные пионерам-первоиспытателям, отталкиваются совершенно от иных ориентиров в своем творчестве, противопоставляя исследование материи ее изображению. Павел Филонов нередко называл свои произведения “формулами”, пытаясь сконцентрировать информацию о мире в рамках одной картины, давая нам краткую запись движения материи , даже, может быть, алгоритм бытия. Малевич конструирует свои произведения во времени и пространстве, в том законе, ”где бы их бесконечному впечатлению движения не угрожала бы катастрофа”.
 Мы наблюдаем совершенно иное отношение художника к окружающей его вселенной. И это отлично от того, как понимали творчество в предыдущие столетия - это позиция человека изменяющего мир, а не объясняющего его. Наверное подобное мироощущение было свойственно жившим в начале ХХ столетия. Многочисленные утопии, революционные планы и стремление разрушить старое, построив на руинах новое, настоящее и лишенное шлейфа недостатков, тянущихся за человечеством из века в век - все это было близко “осознанному творению первоначальной и совершенно новой формы” первых художников-абстракционистов. Они пытались наделить искусство большим, нежели оно может значить и нести в себе. Искусство лишь отражает окружающий мир, его мысли и идеи: оно не может быть ни идеологическим оружием, как это казалось советским патриархам, ни новой религией, как того хотели художники 20-х. Подобное утопическое восприятие русскими авангардистами действительности привело, по справедливому замечанию Б. Гройса, к безликому советскому тоталитарному искусству, в котором странным образом, несмотря на бесчисленное изображение счастливых людей, отсутствовал человек.
 Это тоже можно назвать своеобразной абстракцией, только абстракцией наоборот. Несмотря на то, что в беспредметных произведениях художники исключили человека из внешнего изображения, тем не менее он всегда оставался героем, демиургом, творящим новую реальность и заставляющим зрителя каждый раз при встрече с беспредметным произведением изобретать свое, новое пространство, становясь творцом и наблюдателем одновременно. В тоталитарном искусстве человек - это шаблон, призванный быть исключительно примером; здесь нет никакого иного смысла, кроме того, что зритель должен стать точной копией счастливых безликих героев произведений.
Это крайнее проявление абстракции как формы мышления. Люди здесь собираются в одно целое подобно конструктору и повторяются из картины в картину несмотря на разное авторство работ. Русское беспредметное искусство и советское художественное творчество - это два противоположных полюса одной медали, сутью которой было изменение и преобразование мира .
Блестящая эпоха русского авангарда закончилась в середине 30-х годов ХХ века с наступлением, как сегодня принято говорить, фазы жесткого тоталитаризма. Кто-то уезжает, многие художники погибают в Великой Отечественной Войне или умирают, подобно Филонову, во время блокады. В 50-х годах о странной научной деятельности таких художественно-исследовательских центров как ГИНХУК или ВХУТЕМАС ходили легенды. Некоторые художники, оставшиеся в живых после войны и лагерей и учившиеся в этих институтах, заставшие в свое время период настоящего, живого, свободного творчества 20-х, знавшие Филонова, Малевича, Татлина и других апологетов русского авнгарда, собирают тайно вокруг себя небольшие кружки учеников. Такая академия возникла в Ленинграде вокруг Стерлигова и Глебовой, учеников Павла Филонова, в Москве информацию о деятельности авангарда собирал Элий Белютин, организовавший свою группу на базе Полиграфического института .
Пожалуй, самое интересное и яркое во всем отечественном послевоенном искусстве, вплоть до сегодняшнего дня было создано за короткий период оттепели, который оказался крайне важным для многих русских художников. В этот период конца 50-х начала 60-х годов отечественное искусство пережило своеобразный ренессанс, в котором роль античности выполнял нарочно забытый в силу идеологических причин русский авнгард. Множество причин обусловили подобный подъем в художественной культуре. Одним из главных факторов было пережитое во время войны и репрессий. Искусство становится в такие периоды тем способом выражения мыслей, который человечество выбирает интуитивно, стараясь сохранить какую-то часть себя в будущем. Стоит вспомнить сербского строителя у Милорада Павича, который создавал храмы несмотря на то, что следом шла турецкая армия, уничтожая все на своем пути. Он творил, чтобы оправдать свое существование и может, оставить хоть что-то после себя. Художники-шестидесятники во многом напоминают таких строителей, которые выполняли предназначенное им, не взирая на преследования и режим. Они бережно и по крупицам восстанавливали наследие авангарда, искренне веря в необходимость своего творчества.
Несколько позже, после разгрома Хрущевым выставки в Манеже в декабре 1962-го, и , в какой-то степени, после того, как западные дипломаты и искусствоведы проявили заинтересованность в советском “подпольном”, неформальном искусстве, большая часть творчества нонконформистов (или альтернативных “советских” художников ) приобрела политический, антитоталитарный характер. Подобная направленность сохранялась в отечественном искусстве, за редким исключением, вплоть до недавнего времени. Абстрактное искусство в подобной ситуации существования нескольких “планов” в послевоенном искусстве ( официального и неофициального), казалось, не в силах примкнуть ни к одному из этих “лагерей”. При всей внешней и для советского человека явной “буржуазности” абстракция была областью искусства, не имеющей к политическим вопросам никакого отношения. Менее всего это искусство могло нести какой-либо идеологический смысл, хотя именно этот смысл находили борцы за моральное здоровье народа в “родстве” творчества отечественных художников с американским абстрактным экспрессионизмом . Поэтому не все, что в 1960-70-е годы делалось под именем абстрактного искусства, являлось "искусством" (хотя 30 лет - достаточно небольшой срок для того чтобы оценить какое-либо явление искусства с точки зрения его значимости). Многое было повторением, симуляцией либо раннего авангарда, либо, действительно, американского абстракционизма. Часто между абстракцией и западным свободным искусством ставился знак равенства. Занятие творчеством подобного рода являлось личным подвигом. Новые отечественные беспредметные художники по большей части ориентировались на творчество американских абстрактных экспрессионистов как представителей идеального свободного искусства, нежели на забытые традиции авангарда. Но, тем не менее, возник новый тип художника – бунтаря, философа, аскета и “неформала”.
Зачастую послевоенное абстрактное искусство имеет совершенно иную внутреннюю основу нежели творчество беспредметников начала столетия, несмотря на то, что некоторые художники пытались повторить внешнюю сторону и формальную систему авангарда. Во многом абстракция была своеобразной модой, мировоззрением, которое автоматически приобщало человека к касте “других”, инакомыслящих, не согласных с существующим режимом и смотрящих в сторону Запада . Такая популярность была обусловлена ажиотажем и неким флером таинственности, который был создан западными любителями искусства и коллекционерами, приобретавшими все противостоящее государственной линии в искусстве. Таким образом, многое созданное в “советском подполье” нередко являло собой некий антигосударственный “перформанс” и уступало идеями и качеством тому , что делалось, например, на стыке официального и неофициального искусства ( можно вспомнить, к примеру, художников “левого крыла ЛОСХа”).
Чем дальше от нас тоталитарная эпоха, тем легче делать выводы по поводу художественной культуры того времени. Постепенно искусственная популярность неофициального искусства падает. 15-ти летний срок, прошедший со времени снятия “железного занавеса” дает о себе знать и “эйфория обретения свободы”, за которой последовали большое количество выставок и публикаций о нонконформистском искусстве, соц-арте и других видах альтернативного искусства в России, повышенный интерес зарубежных специалистов и критиков сменилась постепенным осознанием действительных ценностей, которые имели место в отечественном послевоенном искусстве. После прекращения “холодной войны” и ослабления политического напряжения были несколько пересмотрены ориентиры в искусстве - на сегодняшний день многое кажется более явным и очевидным. Как был по прошествии полувека оценен русский авангард, так, думается, будет заново переосмыслено и искусство оттепели, и русская культура последних 50-ти лет ХХ века.
Сегодня в залах Мраморного дворца Государственного Русского Музея проходит выставка замечательного ленинградского художника-шестидесятника Евгения Михнова- Войтенко, одного из тех отшельников и философов, чьи произведения стоят вне времени и вне идеологий, подобно творчеству Анатолия Зверева, Михаила Шварцмана, Юло Соостера, Дмитрия Лиона и многих других наших соотечественников, для которых искусство болью и истиной одновременно. В одной из своих работ Мартин Хайдеггер сравнил художника с “чем-то безразличным по сравнению с творением”. Художник, считает он, подобен уничтожающемуся по мере созидания проходу, по которому происходит сам процесс творения. Картины Михнова - это мысли немецкого художника воплощенные в красках. Это тот процесс творения, который “восставляет бытие”, давая чему-то иному прийти в наше существование посредством искусства художника. В свое время этого живописца сравнивали , конечно же, с Поллоком, считая, что он в совершенстве “овладел методом работы Поллока, доведя его до виртуозности.”" Но в подобных сравнениях и постоянных попытках находить “западную альтернативу”, шаблон, как правило крылась ошибка и отечественных критиков, и художников. Михнов- Войтенко довел до совершенства свое собственное ощущение времени, жизни, творчества, создавая каждый раз иной мир в своих произведениях. Подобное искусство - глубокое, мрачное, пессимистичное и открывающие какие-то другие грани бытия могло быть создано именно в Ленинграде начала 70-х, где гнет советской тоталитарной машины был особенно страшен.
Абстрактное искусство привлекательно своей свободой интерпретации. Отсюда такое огромное количество написанного о нем в ХХ столетии. Абстракцией интересовались и психологи, и философы, и математики (выставившие в итоге своеобразные абстрактные объекты, которое генерирует компьютерная программа, следуя математической формуле - так называемые фракталы) , и те, кто занимается прикладным искусством. Подобное творчество свойственно мироощущению человека в ХХ веке тем, что соединило в себе логическую целостность, богатство идей, содержащихся в простой форме с одной стороны и необузданную эмоциональность бессознательного с другой. Беспредметное искусство явилось сложным комплексом и синтезом теории живописи, формотворчества, философских исканий и утопических проектов. Оно вышло за рамки искусства в своем приближении к некоему странному творчеству на стыке живописи и метафизики, углубившись во внутренний мир человека, в бессознательное до невиданных ранее глубин. Тем не менее абстрактное искусство не смогло просуществовать долго как живое и развивающееся направление в силу его формальной ограниченности. Оно несло в себе слишком много идей , эмоций и смыслов не владея достаточно развитым живописным языком, чтобы их выразить. Хотя, быть может, ХХ век не создал языка для того, чтобы передать совершенно новый мир идей и образов, переполнявших художника. Внешне язык беспредметной живописи был довольно примитивным и это явилось причиной создания целого движения последователей во всем мире.
Что касается России, то здесь время от времени появлялись группы, школы, студии и даже академии, в которых зачастую манипулировали приемами авангарда. Огромный интерес к искусству русского кубофутуризма, наблюдавшийся в 1980-90 годах явился причиной новой вспышки интереса к беспредметному формотворчеству, но по большей части здесь был скрыт коммерческий интерес( в это время русское искусство покупалось и увозилось почти что оптом за границу) Но и среди многочисленных имен и названий групп можно встретить художников, кто творил и творит руководствуясь только собственным художественным чувством, которое вневременно и ,как правило, правдиво.