Сновидения и галлюцинации для детей

Сразу оговорюсь что писал не я.

Просто такЪ.
Летом читал “Толкование сновидений” Мазина, Пеперштейна и почему то вспомнилось.


Сон: происходит экскурсия на Останкинскую телебашню. Когда приходит время спускаться вниз, все входят в лифт. Я говорю, что пойду пешком. На самом деле (мне лень идти вниз по лестнице, но клаустрофобия не позволяетмне зайти в лифт) я сажусь сверху на крышку лифта и еду вниз, держась за тросы.
 Потом какието зимние игры с детьми. Я попадаю на скользкую лестницу среди снега, все ступени залиты розовым леденцом. Сами ступени (видимые сквозь леденец) тоже выглядят съедобными, как печенье. Я понимаю: это пирожное одной из девочек. Причем нет удивления, что пирожное вдруг стало огромным и лежит в снегу.


СНОВИДЕНИЯ И ГАЛЛЮЦИНАЦИИ ДЛЯ ДЕТЕЙ

 Эту глобальную тему — «сновидения и галлюцинации» — я бы хотел развернуть на материале культуры для детей. Считается, что ребенок не вполне пробужден, и его взросление часто описывается как медленное пробуждение от какого-то изначального сна. Взрослая культура, желающая его поучать, но также и развлекать, ставит перед собой задачу проникновения в эти сны. И эта культура должна расти, как и ребенок, изменяться вместе с ним. Не так давно была записана телепередача с моим участием, где обсуждалась тема детства. В беседе всплыла тема разницы между детской культурой советской эпохи и той, что окружает нас сейчас. Советские детские фильмы, детские песенки — это никуда не ушло, продолжает существовать. Параллельно вокруг бурно цветет современная культура для детей, она интернациональна, ее нельзя спутать с советской. Никто не спутает Покемона или Телепузика с советским Винни Пухом. Их невозможно спутать, в частности, потому, что Покемон слишком сильно напоминает галлюцинацию, от него, можно сказать, «пахнет галлюцинозом», в то время как от советского Винни Пуха «пахнет» скорее сновидением.
 Говоря о галлюцинациях и сравнивая их со сновидениями, мы сталкиваемся с другим пониманием того, что есть собственно бессознательное. Фрейд, анализируя сновидения, склонялся к мысли, что сновидение связано с прошлым, оно состоит из того, что вытеснено и забыто, но продолжает оставаться содержанием нашей психики и попрежнему влияет на наши поступки. Рассматривая галлюцинации, мы наталкиваемся на другой вариант бессознательного: это бессознательное связано с настоящим, а не с прошлым. В настоящем мы каждую секунду замечаем и не замечаем множество вещей. Огромное количество факторов, различным образом влияющих или не влияющих на нас, остаются за границами нашего осмысления. Они существуют на нашей орбите мимолетно, и их мимолетность, скорость их соприкосновения с нашим сознанием дает нам право называть их «бессознательное». При этом они никак не связаны с прошлым, эти мириады микрообстоятельств — здесь и теперь. Обыденная оптика не выделяет их, нужны микроскопы и телескопы, чтобы созерцать эти причины. Эти микроскопы и телескопы, эти изменения зрения мы обычно и называем галлюцинациями.
 Я думаю, что основной эмоцией советской культуры для детей была меланхолия, печаль. Вроде бы много вещей там было смешных, и даже обязателен был элемент комизма, поскольку знали, что дети любят смешное и их нужно смешить. Тем не менее постоянно присутствовал привкус печали. Вспомним такие шаблоны, как «чуть-чуть печальная и добрая улыбка сказочника» или «не-много печальный и мудрый взгляд» человека, который рассказывает ребенку сказку. Образ человека, обращаю-щегося к ребенку, пропитан печалью. Это печаль знания — та самая Меланхолия, которую изобразил Дюрер. Человек рассказывает ребенку сказку, которая сама по себе милая и даже смешная, но он утаивает от ребенка некое важ-ное знание, и это знание о смерти. Поэтому рассказчик печален. Он рассказывает ребенку про принцессу и про слоника, но про то, что тот умрет, не рассказывает. Эта меланхоличность пронизывает советскую культуру для детей. Чем глубже эта детская культура политизирована, чем теснее она связана с коммунистической идеологией, с темами Революции, государственного переворота и социальной несправедливости, тем острее ощущается в ней печаль. То есть эта печаль есть не только психологический фон, она есть еще и политический и экономический message. Хочется вспомнить такую известную сказку, как «Три толстяка». Сказка написана Юрием Олешей, сказка о Революции. Эта сказка закан-чивается словами, которые на меня в детстве оказывали леденящее воздействие. Именно резкая печаль, которая содержится в этих словах. Главными героями сказки яв-ляются дети, Суок и Тутти. Это разлученные брат и сестра. Тутти — наследник власти Трех Толстяков, власти капиталистической, которая будет в сказке свергнута. Суок — это девочка, которая растет в цирковом балагане. В ходе сказки выясняется, что их отец, некий загадочный мастер Туб, был заключен Тремя Толстяками в клетку и помещен в зверинец, где потерял человеческий облик, превратившись в звероподобное существо. Три Толстяка взяли на воспитание его сына, стремясь воспи-тать его так, чтобы он вырос безжалостным и бессердечным. Они разлучили мальчика с сестрой, поскольку не хотели, чтобы он общался с живой девочкой и тем самым становился человечным. Они заменили ее куклой, точной копией самой девочки. И до тех пор, пока существовала эта Кукла, действовала власть Трех Толстяков. Если читать сказку внимательно, мы обнаружим, что Кукла не только идеально двигается, но даже и растет, изменяется со временем. Чем больше становится мальчик Тутти, тем больше становится его механическая сестра. Единственное, чего она не может делать, это говорить. Механизм власти Трех Толстяков заключен в Кукле. Поломка этого механизма происходит тогда, когда трое революционно настроенных гвардейцев начинают истязать Куклу. На глазах у потрясенного Тутти они колют Куклу саблями и говорят при этом: «Так же мы поступим со всеми богатыми, со всеми изнеженными». Этот страшный поступок, который они совершают, ломает Куклу и ломает сердце маленького волчонка Тутти. И этот поступок становится началом революционной волны. Дальше мы видим, что двор Трех Толстяков, да и сами Три Толстяка не обращают никакого внимания на развитие революционной ситуации в их государстве, все их внимание сосредоточено только на одной проблеме — как починить Куклу наследника Тутти. Кукла в процессе попыток ее починить теряется, причем этим делом начинает заниматься учитель танцев Раздватрис, который тоже ключевая фигура сказки, поскольку имя его является фактически перечислением Трех Толстяков. Кукла утеряна, и в этот момент учитель Раздватрис видит живую девочку Суок, которая выглядит так же, как Кукла. Подобие заменяют оригиналом. Суок входит во дворец, в зону власти, под видом своего собственного подобия. Она, будучи актрисой и циркачкой, изображает Куклу, которая призвана изображать ее саму. Эта двойная инверсия и является главным революционным событием. Проникнув во дворец под видом своего подобия, Суок вскрывает механизм власти. В конце сказки выясняется, что значат имена детей. Эти имена даны на языке обездоленных. Последнюю фразу произносит мастер Туб, он говорит «Прости меня, Тутти, что на языке обездоленных значит "разлученный". Прости меня Суок, что значит "вся жизнь"». Эти слова дают ключ к тексту коммунистической сказки. Речь идет о Революции мертвых, тех, кто разлучен с жизнью. Тутти означает «разлученный» на языке обездоленных, и при этом по итальянски (а действие явно разворачивается в Италии) «тутти» означает «все». Поэтому Тутти и составляет пару с Суок «все» и «вся жизнь». «Все» осознаются как мертвые, как «разлученные со всей жизнью». Именно смерть есть крайняя форма обездоленности. Попытки воссоединить мертвых с жизнью во всей ее полноте представляют собой предел коммунистических мечтаний. Это касается, конечно, и экономического аспекта коммунизма. В идее отчуждения частной собственности от собственников содержится идея смерти, потому что главная и вместе с тем временная собственность человека — это его жизнь. Острая печаль, которая пронизывает коммунистическую сказку, порождена амбивалентностью: с одной стороны, все делается для мертвых, для того, чтобы они обрели жизнь. С другой стороны, все, кто жизнь имеет, обязаны ее утратить, обязаны пожертвовать ею. Все это пропитано флюидом обреченности, некой благородной обреченности.
 Еще один яркий пример — итальянский писатель Джанни Родари. Вспоминаю о нем, чтобы доказать, что меланхолия — вполне интернациональный нерв коммунистической сказки. Даже страшно себе представить маленькое существо, которое читает сказку «Голубая стрела». В сказке описана душераздирающая история: игрушки, которые находятся в канун Рождества в игрушечном магазине, видят, что за стеклом магазина все время стоит чудовищно бледная девочка. Она не может купить эти игрушки, потому что она бедная. Более того, она еще и больна. И должна, по всей видимости, скоро умереть. Игрушки понимают, что они находятся в чудовищной ситуации: они сделаны для того, чтобы приносить счастье и радость детям. За этим стоит несправедливость; они должны быть проданы за деньги, и получат их только богатые дети, которым и так хорошо. А тем детям, которые действительно смотрят на них с вожделением, тем детям они не достанутся. Игрушки решают сбежать из магазина и отдаться бесплатно беднейшим слоям населения. Игрушки в метель загружаются в поезд «Голубая стрела» и сквозь заснеженный Милан пытаются сами себя развезти и распределить по тем, кто действительно их любит, по обездоленным. Сейчас слово «обездоленный» позабыто, тем не менее для социалистического дискурса XIX века это одно из ключевых слов. Обездоленный — это тот, кто лишен своей доли, своего сектора в бытии. Одним из наиболее обездоленных существ в этой сказке является статуя Гарибальди. Конная статуя революционера, возвышающаяся посреди площади, вступает в разговор с одной из игрушек. Статуя — это ведь тоже большая игрушка, т.е. они чувствуют определенное родство между собой. Статуя сообщает, как она несчастна, как ей одиноко торчать посреди площади. Печаль статуи — это и печаль революционера, который водружен в качестве идола посреди капиталистического города, где его идеалы ежедневно втаптываются в снег. Кстати, снег является одним из главных действующих лиц этой сказки, написанной в солнечной Италии. Сказка невыносимо печальна. Коммунистическая идеология, которая, обращаясь ко взрослым, часто бывает бодрой и невозмутимой, наполняет детские произведения тоской и меланхолией. Причем не из зловредных побуждений, но из благих: речь идет о любви к обездоленным, о любви к тем, кто не может сам за себя постоять.
 Можно вспомнить сказку про Буратино, где тоже много печальных моментов. Ясен безличный и неавторский код этой печали, поскольку написал сказку Алексей Толстой, очень веселый и циничный человек, которому лично вся эта печаль и меланхолия были абсолютно чужды, в отличие от Олеши и Родари, которые проводили эту печаль через себя. Но тем не менее, как хороший медиум, Толстой идеально эту скорбь уловил и провел ее через свою сказку.
 И что же теперь? Капиталистическая культура, обращенная к детям, абсолютно не содержит в себе скорби. Это, кстати, порождает упрек в жестокости и бесчеловечности капиталистической детской культуры. Мы видим в диснеевских мультфильмах, что главное их содержание — жесточайшее уничтожение всех персонажей. Но почему, собственно, не возникает эффекта скорби? Потому что все персонажи бессмертны. Это главное различие между коммунистической и капиталистической культурами. Капитализм вскрывает зону бессмертия. Смерти мы здесь не увидим. Даже смешно говорить о том, что покемон может умереть. Заманчиво представить себе экранизированную историю о Покемонах, сделанную «Союзмультфильмом» в тускловатых тонах. Там бы обязательно покемончик умер. Но в капиталистической подаче этого не происходит. Часто приходится слышать от людей старшего возраста опасения: кем же вырастут эти дети, они станут бессердечными! Им подается мир, в котором нет места сожалению, там нет идеи справедливости, нет печали. Печаль — это атрибут человечности. Сейчас кажется, что способность быть печальным похищена. Она похищена двумя вещами: комизмом и жестокостью. В коммунистической детской культуре огромную роль играл возраст детей (для кого это написано), неокапитализм дробит эти рамки: никакого возраста нет, как нет и смерти. Все — дети, или же никаких детей нет.
 Я должен признаться, что симпатизирую неокапиталистической культуре и вовсе не могу сказать: «Как печально, что стало меньше печали». Западная культура для детей имеет свою историю. Происходит она из той же самой, что и советская культура, викторианской вселенной. И глубже: из эпохи романтизма. Печаль, о которой идет речь, была создана романтиками. Мы ее уже найдем у Андерсена, он является одним из отцов этой печали (к примеру, «Девочка со спичками»). Вспомним вопиющие от избытка печали сказки Оскара Уайльда и др. Западная массовая культура, и Дисней в том числе, вышла из всего этого и прошла долгий путь развития своей амбивалентной эмоциональности. Например, в сказке «Алиса в стране чудес», которая достаточно свободна от невроза печали, мы увидим некую обязательную рамку меланхоличности. Но в этой сказке эта грусть, обязательно причитающаяся разговору с детьми, разрушается под напором абсурда. Подобное произошло со временем и со всей культурой для детей.
 «Какими же вырастут дети, воспитанные неокапиталистической эпохой? Жестокими, бесчеловечными?» Не думаю. Речь идет не об отсутствии чувств и сентимента, а об изменении содержания и облика этих чувств.
 Если мы смотрим Бивиса и Баттхеда, несмотря на отсутствие меланхолического бэкграунда, мы найдем не меньше, а даже больше сентиментальности. Мир бессмертия хоть и не обладает печалью, но обладает огромным количеством других сентиментов. Даже можно сказать, что и печаль там есть, но она не имеет ярко выраженного меланхолического привкуса. Она не связана с утратой. В основе мира романтизма лежит идея априорности утраты: ребенок считался в XIX веке существом более близким к смерти, чем старик Дети умирали в огромном количестве. У многих авторов, которые писали сказки, были умершие дети. Это фактический момент, играющий большую роль. Мне в голову в какой то момент пришла расшифровка названия поэмы Корнея Чуковского «Бибигон». Это большая поэма про микроскопического мальчика, мальчика с пальчик. Вроде бы в этой поэме нет ничего печального, но читать ее почти невозможно, настолько она отравлена меланхолией. В дневниках Чуковского я нашел описание крайне трагического момента: умерла его дочь. Чтобы отвлечься, Чуковский стал писать поэму «Бибигон». На соседней с этой записью странице имеется беглый рисунок, изображающий детскую могилку с крестом и надпись по английски «baby's gone» («малышка ушла»). По всей видимости, это и является расшифровкой слова «Бибигон», имени этого маленького героя. Во многом это вообще подтекст этих маленьких, наполняющих детскую литературу существ: крошечных человечков, символизирующих удаление. Маленький ребенок удаляется, и память о нем тает где то.
 
 Однако вернемся к снам и галлюцинациям, которые являются темой этого выступления. Я хотел провести некоторую идентификацию, пытаясь продемонстрировать, что меланхолический тип фантазма, который предлагала детям советская культура и которую в XIX веке предлагала им викторианская, романтическая культура, связан со сновидением, точнее, с определенным пониманием сновидения. И наоборот, современная культура для детей в большей степени связана с галлюцинацией: с галлюцинаторной экономикой и с эстетикой галлюцинации. То исчезновение печали, которое мы наблюдаем, имеет галлюцинаторный характер. Принято считать, что во сне, что бы ни происходило со сновидцем, он всегда имеет дело с границами собственного «я»: постоянно в сновидении прорабатываются мотивы личного прошлого, настоящего и будущего, мотив отношений с теми людьми, с которыми человек связан. Абсолютно другая ситуация с галлюцинациями: никакой персональной замкнутости мы больше не наблюдаем. Для галлюцинаций характерно стирание эго-концентрированного ядра. В психоделической литературе определение «эго трип» (ego trip) означает «неудавшийся трип». Человек, который желает галлюцинировать, если он не вышел за пределы своего собственного «я», галлюцинирует не очень успешно. Примерно то же самое происходит и с современной культурой для детей. Развитие в этом направлении можно проследить по диснеевским мультфильмам. Прежде всего это связано с количеством образов. В сновидении, как полагают, ограниченное количество образов, их всегда примерно столько, сколько нужно для того, чтобы сновидец смог при желании наделить их определенным значением. Начав с этого сновиденческого принципа, мультфильмы постепенно развиваются в сторону галлюцинаторики, т.е. образов становится больше, чем их можно заметить и рассмотреть, и действуют они все одновременно. И это уже логика и эстетика галлюцинаций: момент экономии средств снимается. Мы сталкиваемся со шквалом, каскадом, потоком образов. Можно сравнить старые диснеевские и новые диснеевские мультфильмы. Новизна связана с нарастающим количеством персонажей, с нарастающей скоростью их движения и с нарастающей аппетитностью деталей. Огромное количество аппетитных персонажей проскакивает с большой скоростью. Таким образом, неокапиталистическая культура воспитывает в детях гибкую, мультифреническую способность к быстро сменяющимся идентификациям. Человек учится воспринимать себя как группу, как ассоциативное мероприятие. Внутри человека действуют какие то существа, причем он не знает, сколько их и кто они. Отсюда и юмористический эффект. Потому что это очень смешно, не знать, кто ты и сколько тебя. Это смех осознанного незнания, стирающий печаль знания (о смерти).
 Капитализм является большей загадкой, нежели коммунизм, просто потому, что он, как и галлюцинация, строится по нечеловеческому принципу. Здесь мне хочется обратиться к авторитету Святого Писания и вспомнить жалобы Иова на несправедливость власти Бога. Иов — праведник, он не совершил ничего плохого, и вдруг на него обрушивается кара. Иов обращается к Богу с жалобой на свои беды, но в ответ Бог отказывается принять его жалобы. Бог в качестве ответа рассказывает Иову про кита и про бегемота, подробно описывая их строение. Ответ этот расшифровывается примерно так: «Не только люди здесь живут, и Я — Бог не только для людей». Бог указывает на то, что Он не подчиняется человеческому антропоморфному принципу. Примерно таким же образом звучит ответ капитализма на коммунистическую человечность, на крик любви и упрека, который звучит во всем коммунистическом. Ответ выглядит так: «Не только вы здесь живете, но еще насекомые, машины и много того, чего вы вообще не знаете». Поэтому даже экономическая система и система отношений между людьми не могут быть подчинены принципу человечности.
 
 Чтобы обобщить вышесказанное, можно заметить еще раз, что речь идет не о демистификации детства, что в свое время производили Фрейд или Барт, когда они писали о ложном образе ребенка, вскрывая его некое подлинное скрытое содержимое и показывая его «не идеальность». Речь идет не об этом потому, что образ святого ребенка уже давно не существует. Речь идет о новом типе очарования, о новом типе юмора и, что самое главное, о новом типе сентимента, который на самом деле содержится во всем этом вроде бы жестоком и бесчеловечном мельтешении искусственных галлюцинаций, предназначенных для детского пользования.
 Снилось: я рассматриваю старый, 70-х годов, научно-популярный журнал и нахожу в нем статью (которая меня поражает) о том, что проводятся исследования коров, целых популяций коров, точнее — узоров на их шкурах. У некоторых много мелких пятен, у других всего лишь несколько крупных и т. д. Открытие, совершенное учеными, состоит в том, что, если вывести общий алгоритм смены узоров и совместить все узоры — возникает карта мира.
 Я вижу эту карту мира на схеме, она довольно приблизительна, очертания некоторых материков узнаются с трудом, но отчетливо различим регион Средиземного моря: Италия, Испания, Греция. По поводу Италии и Греции сомнений быть не может.
 Я хочу перечитать статью про коров, листаю журнал, но уже не могу ее найти. Вместо этого вижу как бы вставку для детей: три рисованных (каждая — на разворот) сказки-иллюстрации. Первая — о ледяном человечке. Он игольчатый, похож на ежа, съезжает сверху с детской горки в емкость с молоком (чтобы оно замерзло). Все это происходит внутри огромной кладовки, деревянной, резной, с утварью по углам. Автор иллюстрации — эстонский художник, фамилию не запомнил (написано: из Таллиннской ССР). Мотив ледяного человечка, съезжающего в большую емкость, наполненную белой жидкостью, навеян (как я потом сообразил) фильмом «Batman Forever», где Шварценеггер становится ледяным существом (Mr. Freeze) после падения в резервуар с экспериментальной жидкостью (кипящий лед).
 Следующий разворот — об Аполлоне. Аполлон выступает богом балок и стропил. На иллюстрации тело его встроено в угловую балку строящегося дома.
 Третий разворот посвящен «огненному человечку», у которого вместо головы — столб огня.

 Уже под'утро снилось, что Тупицыны привели нас с Викой в гости в дом к некоему специалисту по педофилии. Он рассказывает нам истории различных педофилов. Особенно долго рассказывает про одного из них, очень опасного, по фамилии Топаз, который был историком картофеля. Сам рассказывающий при этом крайне неприятный, тоже напоминает маньяка. Тупицыны куда то, как назло, уходят. Мы с Викой сидим на диване, врач садится прямо перед нами, на ковер. Лето, на Вике короткое платье, у нее голые ноги, на ногах — оранжевые «рейверские» босоножки. Этот человек вдруг вынимает другие босоножки — салатовые. Он просит Вику надеть их (при этом лицо у него уже совершенно патологическое, нет сомнения, что он маньяк). Мы с Викой переглядываемся: «Ну что, пошли?» Быстро уходим. Убежав оттуда, едем на каком то эскалаторе, где целуемся и обнимаемся.

 6 августа 98. Solitude
 Приснилось, что я получил мастерскую в Москве. Это отдельный деревянный домик в Лефортове, вроде бы бывший домик сторожа завода. Места вокруг фабричные, пустыри. Но я доволен. Внутри комнаты чистые, деревянные. Присутствует одна моя приятельница, которая говорит, что она здесь раньше жила. Из ее вещей здесь осталось большое трюмо, с лампочками по бокам зеркал, как в театральной гримерной. Я ложусь на кровать и вдруг замечаю над собой нечто вроде перископа. Заглядываю в него и вижу огромные пространства завода, цеха. Видно, как рабочие в спецовках ходят вверх и вниз по решетчатым винтовым лестницам. Ночью кто то пытается пролезть в дом. Я вынимаю ружье, оставшееся от сторожа. Оказывается, это алкоголик, ищет что-нибудь выпить. Я даю ему полбутылки водки. Он говорит, что ему принадлежит деревянная полка, прибитая к внешней стороне домика. Там он спит.
 (Эпизод с рабочими, ходящими вверх и вниз по прозрачным винтовым лестницам, напомнил мне одну мою давнишнюю, когда-то восхитившую меня галлюцинацию о «лестнице Иакова»: винтовая спиральная лестница поднималась из моего тела, из области солнечного сплетения, и уходила в небеса. По ней вверх и вниз сновали ангелы. Сквозь решетчатые ступени мне видны были их розовые, младенческие пятки.)


 Снилось, что знакомлюсь с тринадцатилетней девочкой в баре универсама на Речном вокзале. Она говорит, что она раньше жила в Лефортове, а теперь они с мамой будут жить у нас, на Речном. Договариваемся дружить. Лицо бледное, узкое. Глаза серые, весело блестящие. Угощаю ее шоколадным коктейлем.

' Лекция, прочитанная в Музее сновидений Фрейда 2 октября 2001 г.