Жестокий роман с романсом. Экранизации и интерприт

Проблема “экранизации” и “интерпретации”
классических драматургических произведений в 70-80 годы XX века.
“Жестокий романс” Э. Рязанова.

Обращение кинематографа к классическим драматургическим произведениям стало неизбежно-естественным еще на заре его (кинематографа) появления. Стремление перенести со сцены на экран, подчинить его законам те или иные исключительно драматургические особенности — было мечтой многих выдающихся художников. Экранизации раннего периода, и в дальнейшем, вплоть до восьмидесятых годов, носили, в основном, если можно так вы-разиться, уваженчески-неприкосновенный характер по отношению к материалу-источнику. Что ни в коей мере не умаляет заслуги многих замечательных мастеров, подаривших нам “киноверсии” Островского, Чехова, Достоевского ... Экранизации последнего (в особенности с неподражаемым Ин. Смокту-новским), равно как и “Дама с собачкой” и “Бесприданница” и многие другие стали, в свою очередь, уже кинематографической классикой и вошли в анналы истории советского кино.
В то же время не смолкали давно зародившиеся споры о возможности не прямого перевода с “языка сцены” на “экранный”, а в той или иной степени интерпретации. Отношение к подобному подходу всегда было неоднознач-ным. Впрочем, и “Даму с собачкой” нельзя назвать экранизацией в полном смысле этого слова. Вполне понятно стремление того или иного (непременно талантливого ) актера или режиссера создать некий свой образ, выразить собственную творческую индивидуальность. Не это стало причиной множество развернутых дискуссий, а то, насколько важно соблюдений “рамок” первоисточника, где искать границу между “экранизацией” и “интерпретацией”.
Углубляясь в философскую сторону этого вопроса, особенно обращаясь к позициям экзестенционалистов, нельзя не согласиться, что термин “интерпре-тация” обсолютно тождественен любой постановке любой пьесы, равно как и любому прочтению любого произведения, во время, не соответствующее вре-мени создания, написания, или, хотя бы жизни его автора. Ибо, возвращаясь к цитатам, и отчасти повторяясь, можно вспомнить, что ”ничто более сильно не искажает(в интерпретационном смысле этого слова) литературное произведение, как время”. Любое прочтение Достоевского, Чехова, Гоголя, кого угодно, спустя сто с лишним лет уже является интерпретацией. И это прежде всего ввиду научно-технического прогресса, изменения интеллектуального уровня развития, и просто образа мысли “человека воспринимающего”, да и множест-ва иных причин. И сегодняшние “Три сестры”, сегодняшняя “Чайка”, “Лес”, “Мертвые души”, да что угодно — уже не те произведения, что читались и обсуждались в пору своего написания и первых постановок.
Быть может именно этим, отчасти, объясняется стремление многих режиссеров передать с экрана несколько иное (нежели в первоисточнике) ото-бражение того или иного произведения. Быть может именно потому кинематографистами было введено в обиход определение “по мотивам”. Весьма значительный пик подобных “экранизаций” пришелся на семидесятые и первую половину восьмидесятых годов. На мой взгляд, это можно объяснить еще и тем, что “напрямую” уже практически вся классика к тому периоду была экранизирована, порою и неоднократно, а стремление мастеров вернуться к “своим корням”, к основам основ” продолжало иметь место.
Связав последние годы (вплоть до сегодняшнего дня) своей, пока еще недолгосрочной жизни с “Литературной газетой”, я не мог не обратиться к ее истории. И что любопытно, именно не ее страницах в первой половине вось-мидесятых была широко развернута полемика вокруг экранизации классических произведений, которая была продолжена на страницах журнала “Искусство кино” того же периода. Именно тогда в печати проявлялась активная реакция критиков и литературоведов на “экране версии” “Отцов и детей”, Зати-шья”, на фильмы “Мертвые души”, “Поцелуй”. Чуть позднее — на булгаков-ские “Собачье сердце” и “Бег”. Но, пожалуй, никакой другой фильм не стал причиной столь многочисленных споров, столь неоднозначных, вплоть до противоположности, оценок, как “Жестокий романс” Э. Рязанова. Эту работу называли и “искаженным до пошлой извращенности кинематографическим переводом ” и “своеобразной свежей интерпретацией устаревшей пьесы” да и по всякому-разному. Объективно подходя к разбору и анализу этого фильма, нельзя , на мой взгляд, согласиться ни с одним из приведенных выше достаточно категоричных утверждений. Ибо известно, что Истина всегда находится посередине, что называется — на стыке двух противоположностей.
Сегодня, по прошествии более десяти лет после одного из последних триумфов кинематографа на большом экране ( с “прокатной точки зрения”) , после многократных показов фильма по абсолютно всем( правда немногочисленным) каналам телевидения , исходная точка его анализа тоже несколько смещена. Этого я не могу не признать. Но, вспоминая собственное мнение десятилетней давности (а, с гордостью, могу сказать, что в пятнадцать лет я все-таки уже читал “Бесприданницу”, хотя и не видел экранизации Я. Протазанова) и сопоставляя его с сегодняшним, с удивлением замечаю, что оно почти не изменилось. Равно как не изменилось и отношение к другим работам Э. Рязанова в кинематографе. Самобытный, бесспорно интересный и талантливый режиссер, каждая работа которого невольно обращает на себя внимание как со стороны критиков, так и со стороны прокатчиков ( по крайней мере в недалеком прошлом), в очередной раз, на мой взгляд, или просто “не совладал с материалом” или поставил перед собой конкретную задачу “упрощения”, вплоть до “опошливания” первоисточника. Под словом “первоисточник” в данном случае я подразумеваю первоначальный замысел фильма. Вспоминая предыдущие его работы, подобный “синдром” можно заметить и в “Служебном ро-мане” и “Гараже” и (чуть менее) даже в “Иронии судьбы”. Впоследствии это проявится в самом критическом, близком к непоправимой патологии, варианте в “Небесах обетованных”. Впрочем, взгляд режиссера на собственный творческий подход к работе в данном случае тема второстепенная, заслуживающая, быть может, отдельного анализа.
Возвращаясь же именно к “Жестокому романсу” можно (в положительном смысле) признать, констатируя, два факта, две особенности, два “приема”, неизменно сопровождающих все творческие работы упомянутого режиссера, не ставшие исключениями и в рассматриваемом фильме. Это, прежде всего, великолепный ансамбль актеров (кстати, практически никогда не ме-няющийся, вспомним остальные его фильмы) и — прекрасное музыкальное оформление — те аспекты, которые всегда (и это— закон) сглаживают, подчищают и делают незаметными множество других “огрех”.
 Невольно, особенно после неоднократного просмотра фильма, склады-вается впечатление, что данная киноверсия просто не состоялась бы без неко-торых творческих особенностей исполнителей ролей. И, в первую очередь, без Н. Михалкова. Мягков, не менее блистателен в фильме, но он для Рязанова уже “традиционен”, а стало быть не нов. Михалков тоже традиционен в своем “типаже”, но абсолютно “не по-рязановски”, и именно это запоминается. Мое до банальности примитивное суждение легко подтвердится любым останов-ленным на улице прохожим, который на вопрос “кто играет в фильме “Жестокий романс”?”, не задумываясь, ответит : “Никита Михалков”. И это при том, что его Паратова и у Рязанова, и у Островского, в общем то с большой осто-рожность можно (да и можно ли вообще) назвать главным действующим ли-цом. Редко кто, за исключением специалистов и “фанатиков” ( в самом лучшем смысле этого слова) кино, вспомнит Проскурина, Петренко, Фрейндлих, при том, что их игра в фильме также великолепна. А о существовании замечательной, по нежному очаровательной, Л. Гузеевой забыли ( а то и просто не знали), по-моему, едва ли еще не до выхода фильма на экран . Это ли не один из признаков популлистско-коммерческого отношения как к экранизации классики российской драматургии, так и к кинематографу в целом.
Что же касается музыки, то уже ни для кого не новость, что “музыкаль-ные номера”, именно “номера”, стали впоследствии жить совершенно отдель-но от фильма, отдельно от режиссера, их, в свое время, “происпользовавшего” ради т.н. “общего успеха” картины. Заслуга Рязанова тут лишь в “выносе” их на широкого слушателя. А в остальном — А. Петров , и, безусловно — Цве-таева, Ахмадуллина, Р.Киплинг и... безмерная глубина русской души, готовой окунуться в бездну человеческой страсти, передающейся через мелодию и по-этический текст.
Конечно, я “не открою Америки” высказав мнение, что “Жестокий ро-манс” — это не Островский. Это — даже не “по мотивам”. Это просто хорошо (скажем: профессионально) поставленный фильм, в качестве “скелета” которого взято одно из классических произведений и сохранены ( в соответствии с первоисточником) все имена персонажей. Насколько такой подход этически правомерен? Думаю, это должно остаться на совести авторов. Нам же (не как специалистам, а как зрителям) следует признаться, что в 1984 году на экраны вышел фильм, которого все долго ждали, который мгновенно полюбили, и который смотрят до сих пор, порой уже и в десятый-пятнадцатый раз. Успех ли это для творческой группы? Несомненно. Равно как и успех для создателей — прогоны на наших телеэкранах бесчисленных “богатых” и “тропиканок”. Или немногочисленных серьезных киноработ, ставших ввиду высочайшего про-фессионального исполнения близкими к “массово-коммерческим”. И не стоит заводить широкомасштабную полемику о том насколько работа Рязанова по-лучилась близкой (или неблизкой) к Островскому... Она и не могла стать близкой, ибо это явно противоречило первоначальному замыслу. Это, как не грустно говорить, “лишь” коммерчески-популязационная” интерпретация, рассчитанная на массового зрителя. Глупо говорить, что этот расчет не оправ-дался. Оправдался безусловно. При всех своих многочисленных творческих недостатках, Рязанов, тем не менее, профессионал высокого класса, это несомненно. И “Жестокий романс” был просто обречен на успех. Горько признавать, что эта “обреченность” не имеет практически никакого отношения к Островскому, а будет достигнута лишь великолепной игрой великолепных актеров (да простится мне эта тавтология), прекрасной музыкой и гениальными романсами, не менее гениально исполненными.
Одна из публикаций журнала “Искусство кино” середины восьмидесятых годов, обращающихся к проблеме “экранизации” и “интерпретации” называлась “Вечно новый старый спор”. Весьма многоговорящее определение. Никто не может оспорить право того или иного режиссера, сценариста на выражение собственного видения того или иного классического произведения. И очень важно всем остальным, в том числе критикам, литературоведам, киноведам, да и просто зрителям, стремящимся перешагнуть через “порог банального кино-статиста”, и стремящегося разобраться даже в собственных пристрастиях и интересах, понять и определить(весьма скользкую границу) между терминами “по” и “по мотивам”. Только при этом можно надеяться на то. что высказываемые мнения и оценки хоть сколь бы то ни было могут стать близкими к объективным.
Да, мы ходим в разные театры. Да, иногда и на одни и те же пьесы, и это вовсе не значит, что все постановки должны быть точными копиями друг друга. А режиссеры и актеры — это не “клоны”, а индивидуально-творческие личности. В театре мы это понимаем. Необходимо понять это и в кинематографе. Понять и — простить, с определенной точки зрения, тех режиссеров, кто пытаются создать иные интерпретации классических произведений.
Возвращаясь к Рязанову, не могу не признаться в одном: после первого просмотра “ Жестокого романса”, единственным желанием стало побыстрее вернуться домой, взять с полки Островского и снова, более внимательно пере-читать “Бесприданницу”, стараясь не упустить ни малейшей детали ни малейшей интонации, оставшихся, быть может, ранее незамеченными. И за то огромное спасибо режиссеру, ибо, я почти уверен, что сам того не подозревая, он практически вынудил всех нас (зрителей) вернуться (или обратиться впервые) к своим книжным полкам, к своей истории, к своей национальной гордости и достоянию. За что низкий ему поклон и благодарность.

—————————

ВГИК.