От сакрального к наивному и обратно

Татьяна Зоммер

/Перепечатка из "НГ-Ex Libris" - лит. приложения к "Независимой газете"/

ОТ САКРАЛЬНОГО К НАИВНОМУ И ОБРАТНО

Европейский символизм. Сборник художественно-философских статей под редакцией Игоря Светлова.

– СПб.: Алетейя, 2006, 496 с.

Данный сборник монографий, посвященных проблематике европейского символизма, навряд ли можно адресовать самому «широкому» кругу читателей. Поэтому его и выпустили, хотя и в красивом оформлении, но тиражом всего 800 экземпляров. Конечно же, почти никто из русских и иностранных авторов, наверняка, заранее не подозревал, что их труды издадут под одной обложкой. Поэтому методы и направления их исследований столь контрастны. Кроме того, не все смогут «продраться» к отстаиваемым вечным истинам сквозь огромное количество так называемых «погрешностей перевода» – с немецкого, английского и польского. Казалось бы, вавилонская башня. Но искусствоведам, художникам, скульпторам, архитекторам, литераторам и просто знатокам искусства она может пригодиться даже в качестве настольной книги – из-за обилия цитат и умных отсылок.
 
Книга не потребует изначального творческого сдвига от читателя. Он произойдет сам – на стыках или, наоборот, разломах поэзии и живописи, поскольку того и другого здесь много. Ближе всего российскому читателю, конечно, может оказаться монография Михаила Алленова (МГУ) «Портрет художника в речи А. Блока «Памяти Врубеля». По крайней мере каждый из нас не только лицезрел его знаменитого «Демона» в разных вариациях, но и наизусть учил в школе его основной литературный источник – одноименную поэму Лермонтова. Хотя на самом деле романтических литературных источников вдохновения на демоническую тему у художника было несколько: Михаил Врубель был образованнейшим человеком и читал Гёте по-немецки и Данте по-итальянски. Жаль только, что очевидный отсыл к Фаусту Гёте автор монограммы не усмотрел в приводимой – мистической по сути – речи Блока речи, произнесенной на могиле Врубеля: (художник) «вызывает… Демона, чтобы заклинать ночь ясностью его печальных очей, дивным светом лика, павлиньим блеском крыльев, – божественной скукой, наконец». Хотя и трактует эту цитату именно с мистической точки зрения: «Врубелевский Демон, стало быть, не исчадье тьмы, а тот, кто на острие схождения света и тьмы не то чтобы миротворит, но останавливает и длит мгновение равновесия, и потому, сдерживая и замедляя натиск ползущего снизу синего сумрака ночи, оказывается все же пособником света. … Демон Врубеля, следовательно, персонифицированный образ и подобие критической точки замирания (забытья) в движении вселенского маятника, знак, символ остановленного мгновения на пути к свету».
 
Чувствуется, что автор научной статьи вслед за поэтом-символистом Блоком пытается разгадать символику золотого, синего и лилового цветов живописи Врубеля. Напомним также, что известный поэтический цикл Андрея Белого - другого поэта-символиста также носит схожее колористическое название – «Золото в лазури». Однако, кроме поэтизации этих цветов, символизирующих посредством их созерцания вхождение в вечность, ни один из трактующих не нашел данным эффектам хоть сколько-нибудь простого объяснения. Но так можно до бесконечности переводить того же «Демона» с поэтического языка Лермонтова на язык живописи Врубеля и далее – на золото-лазурный язык поэзии Андрея Белого и Блока.
 
А ведь прежде, чем поэтизировать визуальные находки Врубеля, стоило бы заметить очевидные (даже для учащегося художественной школы) вещи: желтый и фиолетовый – одна из трех пар контрастных цветов. Отсюда – и «необъяснимая» гармония. В живописи эти три цветовые пары называют двояко: они являются одновременно контрастными – постоянно борющимися за доминирование в глазу зрителя – и комплементарными – то есть дополняющими друг друга до полного цветового спектра. Другими словами, в контрастной паре оказывается заключена вся цветовая гамма. Желтый (поэтически – «золотой») цвет является основным, а фиолетовый (поэтически – «лиловый») – дополнительным, состоящим из двух оставшихся основных цветов: синий (вот он – третий «врубелевский» цвет!) и красный, о котором поэтические интерпретаторы живописи почему-то молчат. А ведь достаточно было бы взглянуть на репродукции врубелевских «Демонов» (я-то не поленилась это сделать!), чтобы увидеть, что фон имеет красный оттенок. В особенности это касается «Демона сидящего», написанного маслом в акварельно-мозаичной технике. Тем более что красный образует на полотне свою контрастную пару с присутствующим в листьях или скалах зеленым оттенком.
 
Ту же невнимательность (или незнание основ живописи) проявляет и Касимира Лукичева (Российский государственный гуманитарный университет) в своей монографии, посвященной французскому художнику, оказавшему большое влияние на русских символистов: «Цвет безмолвия (искусство Одилона Редона в контексте теории и практики символизма)». А ведь нетрудно заметить, что те же «врубелевские» две пары контрастных цветов: желтый-фиолетовый и красный-зеленый использует и ее «подопечный» – символист Одилон Редон – в своей пастельной работе «Друидесса», помещенной на обложке книги. Тем не менее, Касимира, как и автор монограммы о Врубеле, видит лишь «божественное» сочетание «синего, желтого и их составного зеленого». Вот что значит заезженная колея в искусстве – поэтизация одного и того же.

Впрочем, в остальном она как раз достаточно близко подходит к разгадке романтической рефлексии, присутствующей в картинах художников-символистов лишь как отдаленное предчувствие: «В силу этого в центре внимания символистов оказался двуединый процесс. С одной стороны – провести линию раздела между риторикой вербального и риторикой визуального. С другой – выявить потенциальные возможности визуальных структур к репрезентации высших смыслов. … Одним из центральных мотивов погружения в новую цветосветовую стихию становится для художника желание отказаться от медитативной роли слова, как в процессе трансляции смысла, так и в процессе его становления».
 
Как видим, визуальное символическое искусство находилось в непростых отношениях с вербальным, пытаясь средствами художественного мастерства доказать самодостаточность живописи. Совершенно верно: чтобы написать цельную законченную картину, достаточно использовать только две краски – и гармония будет достигнута, даже если нарочито обойтись без всякого особенного содержания и сюжета. Такую живопись – чистыми контрастными цветами – интуитивно используют дети и сумасшедшие. Позже техника чистых контрастов была выделена в самостоятельное направление в живописи – экспрессионизм, напрямую связанное с символизмом. Борьба за визуальное доминирование цветов контрастной пары в глазах зрителя приводит к ощущению постоянного вибрирования и движения. Именно отсюда проистекают, в частности, неуловимая безмолвная молитва-медитация редоновской «Друидессы» и эффект вибрации крыльев врубелевсккого «Демона».
 
Что касается «удивительного» внутреннего свечения работ самого прославленного русского художника-символиста, то не надо забывать, что в основе лежит опять же общая характеристика живописи по светлому (белому или золотистому) фону методом тончайших лессировок, которые применяются в «родственных» Врубелю акварели, мозаике и иконописи. Эти же техники связывают Врубеля и с другими европейскими символистами. Недаром акварели в символизме уделяется особое внимание. Исходя из книжной мысли и будучи, по сути, лишь прилагательным иллюстративным материалом – книжной графикой, – акварель заявляет о своей самодостаточности и становится декларацией независимости художников-символистов от литературного источника или литературной трактовки. Отрицая, кстати говоря, множественные «переводы» с визуального языка на вербальный.